يحيى الرخاوى طبيب نفسى
نشرة”الإنسان والتطور”
23-12-2010
السنة الرابعة
العدد: 1210
الحلقة الخامسة والخمسون
الخميس: 4/5/1995
الخميس يعنى الحرافيش، لم يسافر توفيق صالح إلى تونس، كانت دعوة خاصة للمشاركة فى مهرجان باسم: صيد التونة، مررت على توفيق وكان أحمد مظهر ينتظرنا فى الشارع، فرحت لرؤيته، كان يرتدى قميصا خفيفا مفتوحة أزراره العليا مثل شاب فى العشرينيات، وكان مرحا طيبا.
مررنا على الأستاذ، وأصر على شراء السودانى واللب مع أن توفيق كان قد عدل عن اقتراح تجاوز هذا الطقس إلا مصادفة، ربما لم اذكر قبلا اقتراح توفيق أن نكف عن هذه العادة ما دام أحد منا لا يقرب لا السودانى، ولا اللب طوال السهرة، الأستاذ لم يعترض على اقتراح توفيق، إلا أنه لا يكف عن أن يذكرنا بإصرار جميل، وفى نفس الوقت فى حياء طفل يطلب قطعة من الشيكولاتة، يقولها بالحرف الواحد وهو يكاد يرجونا: “سوف أكون مرتاحا أكثر لو مررنا على “بتاع السودانى: عادة يا توفيق الله يخليك”
دار الحديث فى فورت جراند حول سفر توفيق إلى تونس، وكيف تأجل حيث وجد توفيق نفسه مضطرا لكتابة مذكرة لشركائه فى شركة إنتاج سينمائى جديدة يجرى تأسيسها، وكان الأستاذ قد عقب على هذا أنه حين علم بسفر توفيق قبل إتمام إجراءات شهر هذه الشركة كان على وشك أن يقول له أن يلغى سفره وينتبه إلى مصلحته وعمله أولا، لكنه خجل أن يفعل وتركه على راحته، وحين تأجل السفر، ســـر لتفضيل توفيق مصلحته عن فسحته، لم أتحدث كثيرا من قبل عن أبوة نجيب محفوظا حتى وهو ينادى جمال الغيطانى بـ “جيمي” ، أو ينادى محمد إبنى بـ يا ” حمادة”. لأنه فى نفس الوقت يسمى كل واحد منهم ” صاحبى أو صاحبنا”، هذا النوع الهادئ من الأبوة يمتد حتى توفيق صالح وهو ينصحه – دون أن يصرح- أن يلغى رحلته ويلتفت لعمله !!!.
قلت لأحمد مظهر إننى شاهدت لك ظهر أمس فيلما (آظن أنه الأيدى الناعمة) كنتُ فيه شديد الفتوة والحيوة، وقد صدّقت من خلال قوة حضورك البدنى أنك ملاكم بحق وحقيقى كما ذكرتَ لى من أسابيع، قال طبعا، إن الناس تتصور أن الملاكم لا بد أن يكون ضخم الجثة منتفخ العضلات ناسين الأوزان الخفيفة والحركات الرشيقة لأمثالى، وانتقل الحديث إلى إسلام تايسون، وفوز الملاكم العجوز، وهو حول الأربعين ببطولة العالم للملاكمة فى وزن الثقيل، وأسأل مظهر دون نية انتظار إجابة، لماذا يسلم الملاكمون – بغض النظر عن لونهم، ، يقول أحمد مظهر ضاحكا لقد سألونى هل تتحدى تايسون، فقلت طبعا أتحداه، فقالوا: هل تلاعبه؟ قلت طبعا لا ألاعبه، أنا أتحداه فقط، كان الأستاذ يتابعنا، وتصورت أن سمعه كان أحسن جداً، لأنه ضحك ضحكته الواسعة الممتدة جدا.
أظن أن حديثنا عن تغيير الوعى قسرا يتعاطى “المواد” قد جرّنا إلى الحديث عن يوسف إدريس، وراح أحمد يشكك أو يقلل من إبداعيته، ويربط بين الالتزام الخلقى (فى حدود) وبين الإبداع، إلا أن أحدا منا نحن الثلاثة لم يتفق مع رأيه هذا، فيذكر الشاعر الإنجليزى كولردج ويذكر بيرون، ويذكر بودلير، وأذكر سيد درويش، وأسمهان، وأنبه أن المسألة ليست أخلاقية، ولا هى عامة، وأن الاختلاف يأتى ليس فقط من نوع تغيير الوعى، وإنما من توظيف ناتج تغييره، وهل هو متصل بتدرج وتوجه تحريك الوعي نحو الإبداع أم لا، فيعود أحمد يعلن أن قصص يوسف إدريس لم تعجبه من أصله، وأختلف معه أنا وتوفيق، وقد سبق للأستاذ أن قال فى يوسف إدريس رأيا طيبا، ويختار توفيق ليدلل على إبداعية يوسف إدريس قصة “أرخص ليالى، وأن الفلاح الفقير الذى لا يجد ما يفعله ليلا يذهب يفرغ فراغه ووحدته فى أحشاء زوجته، وهات ياخلف، ويعقب أحمد أن هذه القصة تنبه إلى مسألة اجتماعية خطيرة، وأن زيادة السكان هو ناتج لفقد فرص المتع الأخرى والفراغ، ويختار قصة ثانية تشير إلى طريق سد على الناس مسارهم بعد أن بنت الحكومة أو صاحب الأرض سورا حول جزء منه، ومهدت طريقا آخر بديلا، لكن الناس عاودت المشى فى الطريق الأول واخترقت السور…إلخ، وأنبه توفيق إلى أن تقييمه للأعمال وانتقائه أفضلها سواء وهو يقرأ، أو وهو يخرج، له بعد اجتماعى واضح، أخشى أن تتسطح معه أعماله مع أن هذا يعتبر مديحا فى معظم الأحوال، إلا أننى أرى فى قدراته كمخرج عمقا آخر يجعله أرقى من ذلك وأشمل، وأضيف أننى لا أنفى أن البعد الاجتماعى له قيمته الهائلة فى كل الإبداع، لكن ينبغى ألا يظهر هكذا: لا مباشرة، ولا فى المقام الأول، ويرد توفيق أنه يدرك ذلك ويعترف به، وأنه فى فترة من الفترات كان موقفه الملتزم بفكر معين يحدد اختياراته وتوجهاته، ويقرنى نسبيا فى تجنب المباشرة لكنه لا يوافقنى فى ترتيب الأولويات، ويتابع الأستاذ الحوار مهتما، فأكمل: إننى أتصور أن البعد الاجتماعى هو نسيج طبيعى لأى عمل فنى، وهو الأرضية التى تصاغ فيها الأحداث، والأرضية لا تقل أهمية عن الشكل البارز منها، بل إن الرسالة لا يكتمل إدراكها إلا بتبادل الشكل مع الأرضية، والعمل الفنى الجيد هو الذى يوصل طبيعة هذا النسيج دون أن يفصله عن الشكل الكلى من ناحية، ودون أن يعلن أبعاد ومواصفات طبيعة هذا النسيج (الأرضية) وإنما يدعها تصل بكليتها إلى وعى القارئ فتمثل بدورها أرضية تلقيه، ويتابعنا الأستاذ وأقرأ فى وجهه الرضا.
يقول توفيق إن فى بعض الأعمال تكون هناك جملة، أو موقف، تعتبر مفتاح العمل ودلالته، وأن البعد الاجتماعى عادة قد يوجز فى هذه الجملة أو الموقف، ولا أوافقه على ذلك، وأذكره دون ربط بكلامه، وأنا أخاطب الأستاذ أننى كثيرا ما أمتلئ غيظا وأنا أشاهد مسرحية ما، وأرصد وقت التصفيق، فأجد أن الجمهور يصفق بعد كل صرخة تافهة، تشير إلى هذا البعد الاجتماعى أو الغريزة الوطنية مثل: يا عينى عالواطان (عالوطن)، أو “هو الظلم ده مالوش آخر!!!” فتضج القاعة بالتصفيق، هنا أشعر بإهانة لى، وأرفض فرحة الممثل بمثل هذا التصفيق (إن فرح)، وأضيف أننى أخاف أن نقع فيما يغرينا به مثل هذا الجمهور، فينبهنى توفيق أنه لا يقصد ذلك طبعاً، فأوافق وأعتذر لسوء الربط وأسارع بأن أقر وأعترف أن ما شاهدته لتوفيق من أفلام ليس فيها هذا المأخذ هكذا (وخاصة فيلم المخدوعون على ما فيه من بعد اجتماعى ووطنية)، ويقول الأستاذ إن المؤلف يؤلف، ولا يضع لنفسه حدودا جامدة، فإذا أتى البعد الاجتماعى فى السياق لم يمنعه، وإن ابتعد قليلا أو كثيرا لم يتعسف فى جذبه إلى السطح وهكذا، وأوافق الأستاذ تماما مشيرا إلى أن هذا البعد وصلنى من رواياته كلها دون أى جهد منى، وحين كانت المسألة تأخذ شكلا مباشرا، مثلما أشرت إلى تحفظى على نهاية الحرافيش وليالى ألف ليلة، فإننى كنت أصبح أقل ارتياحا
يلتقط توفيق الخيط ويشير إلى ثلاث روايات تحديدا للأستاذ، وهى بداية وناية، وزقاق المدق والقاهرة الجديدة، وكيف أنها جميعا روايات حفلت بهذا البعد بما لا مثيل له فى الرواية العربية، ويقول: الأستاذ إن المرحلة التاريخية للرواية تحدد أيضا أبعاد هذا البعد بشكل أو بآخر، فيلتقط الخيط توفيق ويقول إن هدف العمل (الظاهر والخفى) كثيرا ما يحتاج إلى تناول الأسباب التى تؤدى إليه، خذ عندك حميدة مثلا فى زقاق المدق، حتى نفهم انحرافها وسقوطها كراقصة فى ملاهى الإنجليز الليلية كان لزاما أن نعيش معها فقرها، وموقف زوجة أبيها، وأحلامها بالثراء والانفصال والزواج، ويضيف – مازحا – أنه لو أن نجيب محفوظ كتب نفس القصة الآن لما وصف القهوة كما وصفها، ولما وصف دكان الحلاقة كما فعل، ربما وصف الكراسى الفوتيهات، والحد الأدنى (الـMinimum Charge وما إلى ذلك) للطلبات ويضحك الأستاذ، وأمضى فى الاعتراض أو التحفظ، وأقول لتوفيق مسمعا الأستاذ إننى لا أتصور أن الأستاذ قد وصف هذه المقدمات ليحقق فى النهاية هذا الذى صارت إليه حميدة، صحيح أنه فى بعض أعماله تلوح النهاية أو الخط المحورى للعمل منذ البداية، لكن هذا ليس ملزما للمؤلف، ولا هو يحدد تفاصيل المقدمات، والمؤلف حر إذا سار على نفس الدرب الذى يوصله إلى ما لاح له ابتداء، أو إذا ترك نفسه يميل مع تيار الإبداع إلى حيث يسوقه، كل هذا يعتمد على الشكل وعلى تيارات الوعى، وعلى ظروف الكتابة، وللمتلقى دور آخر.
فأنا مثلا لم أستقبل مقدمات حميدة فى زقاق المدق باعتبارها هى التى أوصلتها إلى ما آلت إليه، لأن فى هذا من الرابطة السببية ما يضعف العمل، وهذا النوع من الربط غير موجود فى أعمال نجيب محفوظ إلا قليلا، وأن مفاجآت الحرافيش، وليالى ألف ليلة، ورأيت فيما يرى النائم لهى أكبر دليل على أن النهايات لا تبررها ولا تفسرها المقدمات، وعندى أن حميدة كان لها حضورها وهى فى الحارة، وكان لها حضورها وهى فى الملهى، والربط موجود، لكنه ليس ربطا سببيا مباشرا.
يقول توفيق إنه شعر أحيانا أثناء إخراجه أن وضوح النهاية منذ البداية قد أعاق حرية حركته أثناء العمل، حتى أنه كان يضطر أن يلوى الأحداث ليا حتى يضم خيوطها لتحقق النهاية، وأنه يرى الآن أن هذا الالتزام حرمه من حرية إبداع أكبر، لكنه يحذر تماما من ترك الحبل على الغارب هكذا طول الوقت.
ويوافق الأستاذ ومظهر وأنا على هذا التحذير ونحن فى طريقنا من الفندق إلى بيت توفيق، ويعتذر مظهر أن يكمل الليلة معنا عند توفيق، ويصر على الاعتذار، وتمضى ليلة هادئة نتكلم فيها عن سفر الأستاذ للإسكندرية، وأن البنات منذ هربن من ماء البحر يوما، وقيل لهن أن مياه الإسكندرية ملوثة، رفضتا والأم الذهاب إلى الإسكندرية منذ سنوات، وظل الأستاذ يذهب وحده ويقوم بجميع الأعمال المنزلية، ولا يترك المنزل للسير أو للقهوة إلا وهو منظم كأحسن ما تفعل أية سيدة بيت ماهرة، ونتكلم نحن الثلاثة عن حبنا للإسكندرية، توفيق نشأ فيها (كلية فكتوريا) والأستاذ عشقها منذ كان تلميذا، وأنا بما تيسر وهو ليس قليلا حتى أصبحت لى شقة على الكورنيش مباشرة منذ 1967، ويحكى الأستاذ كيف كان يأخذ من والده فى الصيف عشرة جنيهات “بحالها”، ويذهب إلى الإسكندرية وحده وهو طالب يقضى فيها شهرا بأكمله، وتكفيه العشرة جنيهات من أول أجرة الحنطور الذى نقله من المنزل إلى باب الحديد حتى عودته إلى القاهرة بعد شهر، وكان أصدقاء والده يلومون والده أنه يتركه وحده فى الإسكندرية بكل هذا المبلغ، لكن والده كان يدافع عن رأيه أنه بما أنه يذاكر وينجح فليس هناك ما يبرر منعه من التصييف، ويحكى الأستاذ كيف كان يذهب أيام أن كان موظفا شهرا كاملا (إجازته) إلى الإسكندرية، ثم بعد المعاش كان يقضى ثلاثة أشهر كامله، ثم حدث ما صرف البنات عنها، ثم أمهن، وهو الآن لا يستطيع أن يسافر وحده، وتتدخل الفاضلة زوجة الأستاذ توفيق وتذكّر الأستاذ كم نهته عن السفر وحده، فيقرها على ذلك ويضيف أنه فى هذه السن لا أحد يضمن ماذا يحدث له فى أية لحظة، والأعمار بيد الله، وأنقبض قليلا، فهذه أول مرة يذكر سنه وعلاقة هذا بذاك.
ويجرى حديث مقارن عن وضع الإسكندرية قديما وحديثا، وأنها قبل الثورة كانت بمثابة منارة للحرية، وأنها كانت أقرب للقيم الغربية التى غلبت فيها لفترة ربما بفضل الجالية اليونانية الكبيرة التى عاشت فيها، وطبيعة أهلها السمحة، وكيف كانت الجامعة مجتمعا مختلطا بحق، وكيف كان ذلك مختلفا عن القاهرة، فمثلا، يذكر الأستاذ منصور فهمى وهو يصر على أن يجعل للطالبات صفوفا بذاتها، ويحكى توفيق صالح حكايات كثيرة عن حرية الحركة والرقص والاختلاط فى الإسكندرية فى الأربعيانات والخمسينات، أيام كان فى كلية فيكتوريا وبعدها.
الجمعة: 5/5/1995
التوفيق بين الندوة الثقافية الشهرية وبين تشريف الأستاذ بيتى أصبح مشكلة أساسية- حتى من أجل خاطر ما يمثله-، فلا أنا أستطيع أن أعتذر عن الندوة لأصاحبه، ولا أنا أستطيع أن أنسى أنه فى بيتى على بعد خطوات من مكان الندوة، وهو شخصيا قد نهرنى بشدة أن أعتذر عن الندوة وحين علم يوما باحتمال تأجيلها لشهر واحد كاد يصل نهره إلى نهى مطلق بعد أن علم أنها منتظمة شهريا منذ يناير1974، المهم قررت أن أذهب لأصطحابه شخصيا بين الندوة العلمية والندوة الثقافية، (توجد ساعة راحة بين الندوتين)، كنت قد قلت له ليلة أمس أننى سوف أحضر ربع ساعة مبكرا (أى ستة إلا ربع)، فتح هو شخصيا الباب فورا، وكأنه كان ينتظر، وقال إننى جاهز من الساعة الخامسة، يا ربى أى التزام!! وسألنى محتجا كيف تركت الندوة، ولماذا؟ قلت له لأراه فى الاستراحة فاطمأن!!!!، قابلت زكى سالم على الباب، وصاحَبَنا فحمدت ربى كثيرا أننى لن أتركه إلا مع من يحب ويستطيع أن يدير الحديث المناسب بالجرعة المناسبة، لا أذكر إن كان هو أو زكى الذى قال لى فور وصولنا أن أذهب إلى الندوة فورا، ولم يكن هذا الحث وهذا الحرص على اللحاق بالندوة خاص بأن ندوة الليلة تدور حول فيلم ” المخدوعون” الذى أخرجه وكتب السيناريو الخاص به توفيق صالح.
أثناء اصطحابه فى السيارة، قلت له كيف أننى جئت لأصطحبه فى الفترة ما بين الندوة العلمية والندوة الثقافية، سألنى عن الفرق، وأظن أن زكى سألنى عن موضوع الندوة العلمية، فأجبته أنهما موضوعان قد يهمان الأستاذ فعلا: الأول عن علاقة الأنثروبولوجيا بالطب النفسى، والثانى عن علاقة تناول وعلاج الإدمان من خلال ” رحلة – برنامج الداخل والخارج- ، ويسأل الأستاذ عن الأخير، فأشرح له فكرة وينيكوت ومدرسة العلاقة بالموضوع، وأن الإنسان فى رحلة نموه منذ أن يخرج من الرحم يواصل الدخول والخروج إلى أرحام متنوعة، وبعد كل رحلة من هذه الرحلات يجد نفسه فى خطوة أمامية بشكل أو بآخر، وأبسط تطبيق لهذه الفكرة (التى أصر على أنها ليست مجازية) هو النوم واليقظة، فالنوم هو الرحم الفسيولوجى الرائع، وأحيانا ما أفسر بعض أنواع الأرق بخوف الإنسان من الدخول إلى رحم النوم ولا يخرج منه، فيعزف عن النوم، ويضحك الأستاذ وهو يربط بين هذا الفرض وبين اضطراب نومه مؤخرا – كل ذلك فى السيارة وأنا أقودها، وزكى سالم بجواره يوصل له ما أقول!!
كان الفيلم مرة أخرى – هو المخدوعون – وقد حضر توفيق صالح متأخرا قليلا (لخطأ فى الميعاد من جانبى)
وبعد أن اعتذرت له شارحا كيف أن من تقاليد الندوة ألا يبادر بالرد على التساؤلات أو التعقيب على الملاحظات إلا فى الرد على الاستفسارات والملاحظات بعد الجميع. بدأت المناقشة بأن قلت إن الفيلم قد غّيرنى ليس فقط بالنسبة لموقفى من القضية الفلسطينية والفلسطينيين، وإنما من قضية الفقر والحاجة والغربة والأرض، وأن الفن (الإبداع) الحقيقى إنما يحقق رسالته بقدر ما ينجح فى تحريك مستويات الوعى المختلفة، كم كررت هذا، وكم كررت أن المرض النفسى هو مضاعفات اضطرابات الحركة والسكون، اضطرابات الإيقاع الحيوى ولا أحد من الأطباء الأفاضل يريد أن يسمع، ثم قلت تعقيبا قصيرا عن شدة الدقة فى اللمسات الصغيرة فى الفيلم، وضربت مثلا لزوجة قيس (الرجل الكبير السن فى الثلاثة) وهو يعرض أمر سفره على زوجته، فتقول آيوه ثلاث مرات متتالية دون أن تنبس بكلمة واحدة زيادة، وكل آيوه مع تعبير وجهها توصل رسالة كاملة ومختلفة، ثم قول مروان “حاضر” وتعبير ظهره (إن جاز التعبير) وهو يصعد سلم السيارة فى المرة الثانية بعد أن ذاق نار جهنم داخل الصندوق، وأن قصة كل شخصية ثانوية هى قصة كاملة قائمة بذاتها، وتحفظت على إسم الفيلم، وأننى لم أستسغ حتى إسم القصة الأصلى لغسان كنفانى “رجال تحت الشمس”، واعترض بعض الحاضرين على اعتراضى معجبين باسم ” المخدوعون” أكثر، وأن المخدوعين هنا ليسوا هم الثلاثة المسافرون بل كل من ظهر فى الفيلم، بل كل الشعب العربى الذى وثق فى زعمائه، وأن هذه القصة والفيلم ليستا قاصرتين على المشكلة الفلسطينية بل لعلها تمثل حال المصريين المهاجرين لأكل العيش إلى العراق -مثلا: حسب خبرة خاصة، أو حتى إلى ليبيا بالإشارة إلى قصة مراعى القتل، وقد حاول د. نبيل القط أن يربط بين استشهاد غسان كنفانى وبين روعة الرواية، ولم أقبل هذا التعليق كما لم يقبلوا منى قصر ربط القصة بالقضية الفلسطينية، وبالإضافة إلى تعليق محمد يحيى على ما استطاع الفيلم – أبيض وأسود- أن ينقله إلينا من معنى كلمة الحر والصحراء فى هذه المنطقة، وعلاقة ذلك بأكل العيش “هكذا”، حتى أننى أعلنت كيف شعرت أن الصهد يكاد أن يخرج من الشاشة، حتى أننى كدت أسمع طشة حبة العرق وهى تقع داخل الصندوق.
واستأذنت فاتحا باب النقاش مع توفيق صالح شخصيا – وأجاب عن تساؤلاتنا بتواضع وثقة معا.
ذهبت إلى الأستاذ على عجل وقلت له موجزا لبعض مادار، وأضفت أن الفيلم استطاع أن يسبر غور الجميع حتى من بدوا خونة أو انتهازيين أو تجارا، فكل من تخلى عن موقفه أظهر الفيلم كيف أنه من عمق آخر ضحية هو ذاته: ضحية للسفالة والغدر والإغارة والقتل من جانب الصهاينة تحديدا، فأبو مروان الذى تزوج العرجاء ليجد مأوى ويؤجر حجرة، كان يريد أن يعيش تحت سقف ما، وزوجته العرجاء فقدت ساقها بسببهم، وأن الفيلم لم يدع لنا مجالا لنكره الأهل الذين بدوا لأول وهلة وكأنهم تنكروا لبعضهم البعض، (وتذكرت الآية الآن: يوم يفر المرء من أخيه، وأمه وأبيه، لك امرئ منهم يومئذ شأن يغنيه “
ويقول الأستاذ أليس حراما أن مخرجا كهذا لا يجد فرصة الآن ليقول ويضيف، ونأمل أن يتم الاتفاق على شركة الإنتاج الجديدة
ويسألنى زكى سالم أن أفصّل للأستاذ بعض ما دار فى الندوة العلمية، وخاصة فى موضوع علاقة الأنثروبولوجيا بالطب النفسى، فأقول إن الشاب الطبيب الذى قدمها كان من المنصورة (إسمه مصطفى عمرو أو عمرو مصطفى) وأنه أحاط إحاطة نظرية بالمسألة حتى أنه أشار إلى أنه عثر على 131 تعريفا لكلمة ثقافة، وأنه أكد على أن العامل المشترك الأعظم بين كل هذه التعريفات هو ” الشبكية، والتمازج، والكل المشترك” بين مجوعة من البشر، وقلت للأستاذ إن محمد يحيى قد نبه إلى أن علم الأنثروبولوجيا الحديث يمر بأزمة حقيقية، وأنه علم نشأ بارتباطه بالاستعمار والعنصرية، وأن المراجعة جارية على قدم وساق لمعطياته، فأنبه أنا بدورى إلى أن المسألة لا تقتصر فى علم الأنثروبولوجيا على المعطيات والنتائج، بل إننى أرى الخطر كل الخطر فى المنهج والتناول، لأنه حتى الأدوات التى يصممونها لدراسة غيرهم من الأجناس والثقافات هى مصممة بطريقتهم من خلال منظومات أفكارهم، ويقول الأستاذ تكفى فضيحة سيريل بيرت، فأقول له إن هذه الفضيحة أهون مما أشير إليه، ذلك أن سيريل بيرت زور فى النتائج، وهذا أمر قد يكون فرديا وقد يسهل اكتشافه إلا أن ما أشير إليه هو تصدير مناهج تفكير ومناهج بحث متحيزة ابتداء لتظهرهم كجنس متفوق، وتظهر الآخرين أدنى وأغبى،
وألتفت إلى د. رمضان بسطاويسى مازحا معه سائلا إن كان قد أخذ الموافقة النهائية من الأستاذ للسفر للخليج لتكميل قروش الشقة، فيضحك الأستاذ ويقول إننا ناقشنا إيجابية السفر وعرجنا على ما أفاده أ.د. شكرى عياد كمثال آخر (بعد أن ناقشنا قبل ذلك ما أفاده زكى نجيب محمود)
ويلخص لى د. رمضان بسطاويسى مادار فى غيابى وعن فرض، أو رأى مصطفى نصيف فى دور النقد فى حل أزمتنا المعاصرة، وأسأله ماذا يعنى بالنقد هنا، وهل يقصره على النقد الأدبى أم يمتد به إلى التفكير النقدى عامة، فيفرح الأستاذ بتساؤلى، وكأنى كنت معهم ويؤكد أنهم وسّعوا من مضمون مفهوم النقد ليؤكد أنه موقف عام غير مقتصر على النظر المنهجى فى عمل بذاته.
وأشير إلى قصة زكى سالم ” إبن السلطان” التى نشرت فى عدد هذا الشهر من الهلال، وأقول له إننى متحفظ عليها، ويبدو أنه كان قد سمع تحفظات مشابهة، وأنها تقليد لعمل الأستاذ وبالذات فى أولاد حارتنا أو حتى فى الحرافبش، فألفاظ الحارة، ووجود السلطان الحاضر الغائب، والنداء من وراء سور القصر وما يقابله من النداء بجوار سور التكية، فضلا عن استعمال كلمة الحارة، كل ذلك لا جدال فى تماثله بشكل أو بآخر مع خطوط الأستاذ المكررة فى كثير من أعماله، ويصر زكى أنها ليست تقليدا أو محاكاة، وأن بها ما يميزها، فأذكر الأستاذ برأيه، و أنه لا بأس من تناول نفس الموضوع بصيغ مختلفة مادام الشكل يتغير، لكن المسألة هنا فى هذه القصة هى أن الشكل لم يتغير، حتى الألفاظ والنداء كادا يتطابقان، ولكن زكى يصر على نفى احتمال التقليد، فأقول له إن هذا قد يكون أصعب وأخطر، فهو إن لم يكن تقليدا فهو تقمص غائر بالأستاذ، من فرط حبه له، وهذا وارد، وحين يخرج التقمص تلقائيا هكذا لا بد أن يكون بعيدا عن وعى من تقمص، وبالتالى يأتى دفاعه ونفيه للتقليد دفاعا صادقا وحقيقيا، لكن قد يثبت بُعْد التقمص من النقد بشكل يحتاج معه إلى مراجعة، وكنت قد قلت فى نفسى إن الحل هو أن يتمادى فى التقليد حتى يشبع، أو أن يكف نهائيا عن الكتابة لفترة يتخطى بها مرحلة الحب الغامر الذى يربطه بالأستاذ الآن، ولم أقل ذلك، ونويت أن أقوله حين ألقاه لاحقا. (وقد حدث ذلك وأكثر مؤخرا فى آخر أعماله: رواية حكيم 2010).
لا أعرف كيف جاء ذكر الفتاوى التى تصدر من بعض رجال الدين بالمقاس الذى يرضى سلطة بذاتها فى وقت بذاته، وأقول للأستاذ إن الفتاوى التى تصدر فى السعودية الآن تبرر الصلح والتطبيع والتجارة والاستيراد والتصدير ولم يبق إلا أن تصدر بتحليل عمل عملية استئصال البروستاتا فى تل أبيب، وأضيف مازحا إن الفتوى ممكن أن تصدر بأن كل هذه التصرفات حلال زلال شريطة ألا يكون أحد اعتدى على إبنة أخت ممثل العرب فى الأمم المتحدة التى إسمها فردوس، فيعلق الأستاذ مازحا وقد التقط المغزى، ويقول ضاحكا: “وذنبها إيه فردوس”؟
ويحضر توفيق صالح ويقول له الأستاذ أهلا بالعريس
وتجرى تكملة لما دار فى مناقشة الفيلم
وينصرف توفيق مبكرا معتذرا
وينصرف الأستاذ متأخرا عن ميعاده قليلا
إذن فهو لم يضجر من غيابنا،
الأمور تسير طبيعية والحمد لله، وكأنه يبارك الندوتين مرة أخرى حين تأخر عن موعد انصرافه.
الحمد لله