يحيى الرخاوى طبيب نفسى
نشرة “الإنسان والتطور”
السبت: 13-7-2019
السنة الثانية عشرة
العدد: 4333
“الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع” (1) (الحلقة التاسعة)
(نواصل: حركية جدل الشعر والشاعر والعلاقة بحركية الحلم!)
……….
……….
فن القص وطور البسط:
إذا كان الحلم إبداعا مكثفا فى جزء من ثانية إلى بضع ثوان، ثم كان الشعر إبداعا أرقى (مازال مكثفا) فى بعد زمنى أطول نسبيا، فإن القص قد يضيف رؤيـة على مساحـة أطـول وأعرض، ولكن يبدو أن المسألة فى الرواية – للمقارنة- أعقد وأبعد، وبخاصة إذا حاولنا تطبيق فكرة أن فعل الإبداع المكثف إنما يتم فى طور البسط، وهو الأقصر فى دورة النبض الحيوى.
على أن ثم ما يشير إلى مدخل مناسب لتطبيق بعض فرضنا بعد تحويره إلى ما تفرضه علينا المقارنة، وهو شهادة الكاتب مع أو بدون ما كتب.
يقول إدوار الخراط:
”الزمن الفعلى لفعل الكتابة نفسه ساعات قلائل متصلة، فى الغالب، اتصالا لا ينقطع، وبحدة، وتحت ضغط، وفى حالة من التوهج تجعل الزمن غير محسوب، أما عملية الكتابة بمعنى آخر، أى عملية التخلق، والاحتشاد، والاستعداد والتشكيل، إذا شئت، فقد تستغرق سنوات طوالا…” (2).
على الرغم من أن الحديث كان عن القصة القصيرة، فإن تعبير “تجعل الزمن غير محسوب” لابد أن يواجهنا بأن الزمن الإبداعى غير الزمن القياسى العادى. الزمن هنا “حالة وعى خاص” وليس وقتا محسوبا؛ إذ يبدو أن الروائى يستحث البسط فى وعى فائق، بطريقة أكثر سلاسة وانسياقا، لكنها هى هى “اللحظة”. ولاينبغى أن نتصور أنه : مادامت كتابة الرواية تستغرق وقتا طويلا، فهى كذلك. لا، بل إنها -أيضا- لحظة، لكنها لحظة ممتدة، مولِّدة، متفرعة، مستثيرة. إن استمرار استثارة بسط هذه “اللحظة البدء” إنما يتولد من واقع ناتج فعل الإبداع ذاته، أى أن الفكرة (المعلومة) إذ تجذب خيط السرد فينشط التحريك إنما ترتد لتُوسع دوائر التوليد المتلاحقة، فينسج منها المبدع ضفائر سرده بتوجه عام لايحدده -ظاهرا- إلا إطار مبدئى ليست له حدود ثابتة أو محكمة. وتظل الحركة بين السريان والإثارة العائدة ذهابا وعودة، حتى يكتمل العمل دون التزام بالإطار المبدئى، لكنه دائما يدور حول توجه محورى أساسى (عادة لا يكون ظاهرا منذ البداية). وطوال هذه الرحلة يظل “الزمن الإبداعى“ هو وساد الوعى الفائق المرتبط بحالة بسط أصبحت - فى الرواية أكثر بكثير من الشعر- تحت تحكم شبه إرادى، حيث يستدعيها -يستحثها- الراوى المبدع كلما جلس إلى عمله من جديد، وكأنها “ذات اللحظة” من حيث النوع مهما أشارت عقارب ساعة الزمن العادى. وبأسلوب آخر: إن الرواية غير الشعر من حيث طول النفس، وتضفر الأحداث، وتسلسلها، وهى كالشعر من حيث أنها بسط فاستيعاب مسئول. وكلاهما ولاف يتخلق من مادة حية مستثارة (لا من نسج الخيال الوصى، إلا فى العمل الضعيف وهو ما لا يفيدنا فى دراستنا هذه).
هنا لابد أن نشير إلى أن القصة القصيرة، والرواية الطويلة، ليس بينهما فرق فى النوع، وإنما فى مساحة الوعى المستثار وطول النفس فـ “القصة القصيرة كلية كثيفة كأطول الملاحم” كما يقول ابراهيم فتحى (3) وتفسير ذلك هو أن كلا منهما يمثل شكلا ممتدا من استيعاب تنشيط البسط الحيوى على مدى زمنى أرحب، أو قـل على مساحة وعى أشمل.
ثم نقف ثانية عند قول “الخراط” – “إن عملية الخلق، والاحتشاد، والاستعداد، والتشكل، قد تستغرق سنوات طويلة”، فننبه إلى أسلوب الترجيح لا الجزم (قد)، إذ لا ينبغى أن نفهم هذه العبارة بمعنى أن العمل كان جاهزا “هناك”، و كأنه كان “دائما” هناك، وأن كتابته (إخراجه) هى فعل سلبى يكشف عما تم إنجازه قبلا، هذا فهم خاطئ، وإنما الذى يحدث هو أن المبدع يكتشف، وهو يكتب، أن ما يكتبه كان كامنا خلال فترة حضانته الطويلة، وأنه مر بمراحل جهـّزته حتى أصبح قابلا للكشف من خلال تخليق آنىٍّ إيجابى نشط، وكأن الإشارة إلى سبق الاحتشاد تشبه -إلى حد ما- ظاهرة: سبق التوقيت، فى الممارسة الإكلينيكية، وهى الظاهرة التى تعنى أن المريض إذ يشكو، قد يُـرجع توقيت بداية ما حدث له حديثا إلى أزمان بعيدة ليس لها علاقة ظاهرة بوقت ظهور الأعراض التى صنَّفتْهُ مريضا (4)، يفعل ذلك ليس على سبيل ذكر الأسباب أو الصدمات السابقة، وإنما بيقين أن ما به ظاهرا من مرض حديث، قد بدا هو هو من زمن طويل.
إن ما نبهنا إليه الخراط هكذا قد يكون مفيدا – أو لازما- حتى ندرك كيف يشعر المبدع بجذور منابع عمله. هذا الظهور هكذا يشير إلى كيف أن مفهوم “الماضى” كزمن “مـنـتـهٍ” ليس له وجود فيما هو حقيقة بيولوجية، وأن مجرد معايشة أن ثـَمَّ ماضيا يضعنا فى بعد عقلانىً/ذكرياتى، ليس واقعيا توليفيا. إذن فتصور أنها كانت هناك “منذ” سنوات، إنما يعنى أن “مادتها” مسجلة متاحة قابلة للتعتعة فالتوليف فَمَا آلت إليه قصًّا فهو الإبداع.
لابد أن نفرق هنا بين الاستعداد والاحتشاد من ناحية، وبين التخـّلق والتشكيل من ناحية أخرى؛ فأما أنها “كانت هناك” (هنا) فهذا صحيح، فقد كان ثم استعداد واحتشاد فى طور الاستيعاب والاحتواء، ثم يأتى التخلق والتشكل فيولّـدان من المادة المنشطة بالبسط المستثار ماهو إبداع محدد المعالم. هذا التصور الممتد فى الزمن الماضى يبدو ضروريا نتيجة صعوبة تعاملنا مع وحدات الزمن الأصغر فالأصغر، بوصفها قادرة على تخليق الولاف الإبداعى هكذا فجأة كما يبدو، ثم بوصفها المسئولة عن مواصلة امتداد الصياغة فالحبكة، بالصورة الإبداعية القادرة على احتوائها (احتواء وحدات الزمن الأصغر) فى القدر المتاح من المساحة والزمن اللازمين لكل شكل من أشكال الإبداع.
وكأن العملية الإبداعية تحتوى الزمن بشكل جدلى متضفر حيث يتكثف زمن الكمون والاحتشاد مع حدس لحظة البداية، مع تنامى وامتداد زمن انسياب وتشكيل المنتج الإبداعى فيما يكونه.
فن القص “والواقعية البيولوجية الخاصة”:
من المفيد أن نؤكد هنا ماذهبنا إليه سابقا من أن صور الحلم ليست أساسا نسج خيال، بالمعنى المسطح للخيال الذى هو “ليس واقعا آخر”، ولاهى رد ماهو “مفاهيم” إلى ماهو “هلوسة”، ولاهى تعيين نشط: (أى إعادة صياغة المفاهيم فيما هو مجسد عيانى ماثل) ولكنها واقع حى نابع من تنشيط فعلى لكيانات حية، حقيقة أنها ليست كيانات مستقلة ذات حدود واضحة، أو أن لها كيانا ثابتا، أو مثولا دائما، لكنها كيانات “واقعية” تقلقلت فى حركية الإبداع، فتحركت، فيلتقطها المبدع (والحالم) ليتحمل مسئولية أن تتداخل، فتتكثف، فتتخلق.
يكون العمل الروائى واقعيا بقدر ماهو موضوعى، ليس بالمفهوم الضعيف المهترئ أن الموضوعية ضد الذاتية، ولكن تكون الموضوعية بقدر عمق التجربة وثانوية دور “الخيال المصنوع”، (بالمعنى الذى شرحناه من قبل)، أى بقدر ما يكون الولاف الإبداعى نشطا فى تناول معطى المعلومات المتاحة مباشرة ومعايشة ليصنع من هذا الحشد الهائل الزاخر عالمه “الحقيقى” الجديد فتكون الموضوعية، وهذا يؤكد ما أردنا بيانه فى هذه المداخلة بوجه خاص من أن الواقع الداخلى ليس أقل واقعية من الواقع الخارجى.
تتعلق هذه النقطة بقضية قديمة عن علاقة شخوص رواية ما بأشخاص حقيقيين فى العالم الحسى للروائى (ولا أقول العالم الواقعى). إنه مهما بدأ الروائى من رؤية خارجية محددة لشخص ما، فإن وظيفة هذه الرواية أساسا هى تنشيط ما يقابلها، فى الواقع الداخلى، ومن ثم فإن التحريك والتكثيف سوف يقومان بدورهما فى عملية التوليف الإبداعى ليتعرف الروائى على الشخص ذاته من جديد، فإذا به ليس هو تماما، أو ليس هو أصلا، برغم البداية وعدم القصد الظاهر.
هذا، وثم اختلاف جذرى قد يصل إلى التناقض بين (الواقعية البيولوجية التى نعنيها هنا (ودعنا نسميها كذلك) والأدب الملتزم (بالمعنى التقليدى المرتبط بأيدلوجية ظاهرة، أو هدف معلن مسبقا) فالواقعية البيولوجية التى نعنيها هى تخليق من واقع حى، الذى هو تَمَثُّل الخارج فى الداخل الحيوى، ومعه . فى حين أن ما يسمى الأدب الملتزم (أو الواقعية الاشتراكية، أو الواقعية الميكانيكية) هو واقعية موجهة بظاهر واقع محسوس موصى عليه من وعى اليقظة.
الواقعية البيولوجية هى النشاط الحيوى الإيقاعى الذى يمثل توجُّهاً ضاماً حول محور حركى مغامر، دون التزام مسبق متعسف، ولعل هذا يرتبط بشكل محورى بإصرارى على التأكيد أننى فى هذه المداخلة أنطلق من منطلق بيولوجى بالمعنى الأشمل.
الموقف الدائرى (مرة أخرى)
نتنقل الآن إلى بعض ما يوضح العلاقة بين “فن القص” و “الحلم” فنقتطف ما نأمل به أن نوفى بغرضين:
الأول: أن ندعم ماذهبنا إليه من أن الحلم إبداع، حيث يستطيع الراوى الجيد أن يؤلف حلما فى السياق الروائى هو “كنظام” الأحلام المروية على مختلف مستوياتها.
والثانى: أن نظهر كيف أن الرواية (أو القصة) ذاتها يمكن أن تعتبر فى بعض تجلياتها نموذجا فائق الإبداع لمثل طلاقة الحلم وحركيته دون إشارة أصلا إلى أنها كذلك، وهذا ما يظهر فى بعض الفن الروائى مما يرصده النقاد عادة بالإشارة إلى وجه الشبه بإبداع الحلم كما شاع وصفه.هنا ينبغى ألا ننسى أننا مازلنا فى الموقف الدائرى نفسه؛ إذ أننا ونحن نحاول أن نثبت أن الحلم إبداع كالرواية، إنما نشير إبتداء كيف أن الرواية قد تنتج بنفس آليات الحلم.
نبدأ مرة أخرى من “فرويد” يقول”:
”لقد عثرت بالصدفة فى رواية “جراديفا. ف. يتزن”، على أحلام متعددة، خلقها المؤلف خلقا، ولكنها كانت مع ذلك صحيحة كل الصحة فى بنائها، وأمكن تفسيرها، كما لو كانت (أحلاما) تصدر عن أشخاص حقيقيين، ولم تكن من بدع الخيال. وقد ذكر لى المؤلف ردا على سؤال من جانبى أنه لم يكن يعلم شيئا عن نظريتى فى الحلم. ولقد اتخذت من هذا التطابق بين مباحثى وخلق الكاتب شاهدا على صحة تحليلى للأحلام” (5). (ثمَّ تحفظ على استنتاج فرويد هذا، سوف يرد لاحقا . أنظر بعد).
ولمزيد من دعم هذا الفرض سوف أقدم بعض الاستشهادات التى رأيتها مناسبة لتحقيق هذا الجزء من الدراسة. وسأكتفى فى الانتقاء بالأعمال التى قمت بقراءتها كتابة (نقدا)، مع عودة للإشارة الموجزة لبعض أحلام فترة النقاهة لنجيب محفوظ (التى تناولها الملحق (2) ببعض التفصيل).
الرواية “كنظام” الحلم:
(أ) نبدأ بأفيال فتحى غانم، بما هى نموذج للرواية التى وقعت على الحدود الفاصلة بين حالتين أو أكثر من مستويات الوعى. فى الدراسة التى عنونتها: “الموت…الحلم..الرؤية، (القبر/الرحم) (6) ، بيّنتُ كيف أننى رأيت فيها: “.. عملا شديد التكثيف، كثير التداخل، مفرطا فى الاستطراد” وقدرت أن هذا “القبر/الرحم” إنما يقع فى الطبقة الأعمق من “الوعى الفردى” و “الوعى الجمعى” على حد سواء، حيث يسقط الزمان (بمعنى التتابع المسلسل)، ويسقط المكان (بمعنى الحدود والمسافات)، فلا تبقى إلا كيانات متقابلة دائرية مغلقة، تبحث فى سرية عن نقطة تفجر جديدة. وقد ردد الكاتب فى أكثر من موقع أن الأحداث تقع بين الصحو والنوم: فالكاتب يعلن فى مباشرة غير ضرورية نوع هذه الرواية، وهو “نوع من الرؤيا التى تفتح أبواب الخبرة الفردية المختزنة، وتعيد التأليف بينها فى بنية جديدة (7).
ها هو يوسف فى الأفيال يعلن مباشرة ما أوضحناه بشأن الحلم من أنه وظيفة معرفية فهو يقول: ”الخطر الحقيقى أنى مازلت أفكر. لقد جئت إلى هذا المكان لأتحرر من هذه الأفكار التى تتربص بى” (8). إنه هرب من التفكير العادى إلى تفكير “آخر”. غير أن هذه الرواية التى تواصلت بكل المقاييس المعروفة لـلحلم، وبخاصة من حيث “التكثيف” و”تجاوز الزمن الراتب حتى تلاشيه” و “دائرية الحركة”، كانت فائقة الحبكة. حقيقة كانت خيوطها كثيرة ومتداخلة، لكنها خيوط متينة ومتصلة، بل شديدة الطول والتعقيد المنظم، وهى بهذا الوصف الأخير تبتعد قليلا بل كثيرا عن مستوى الحلم الأعمق، حيث إن الكاتب خفف جرعة ما هو حلم بنسج روايته فى نسج منمنم متين، حبك به التناثر، وسلسل الأحداث حتى كادت معالم الحلم تختفى.
(ب) فإذا انتقلنا إلى تجليات الغيطانى (9)، نجد وصفها أنها “… عمل بين الرواية والسيرة الذاتية والشعر”، يضعنا مباشرة فى جو الحلم، حيث “النائم يرى مالا يراه اليقظان وحيث التفكيك والانسلاخ يُعـْلـَنَان صراحة:
”…ففصل رأسى عن جسدى” (10)،… فصرت أنظر إلى جثة نفسى…” (11).
”أصبح لى ظلان بعد أن كان لى ظل واحد…، لكن بدت ذراعى غريبة عنى، خاصة يدى” (12).
”وأنا رأسى مقطوع بلا جسد، لكننى رأيت جسدى يمضى أمامى، أمام أبى.. يتصل برأسٍ ليس هو رأسى… وحن رأسى إلى جذعى، ورقت هامتى لجذرى..” (13).
هنا نرى قدرة التحمل الإبداعى لمواجهة تفكيك فعلى لصورة الجسد (بل للجسد إذ هو كيان داخلى)، مما لا يحدث إلا فى المراحل الأولى المقابلة لتنشيط الحلم. لكن المبدع الذى يتحمل مواجهة هذه المرحلة المبكرة، فيستطيع أن يحتويها فى نسيج أكبر، هو غير من يسارع بضمها، أو رتقها بخيال مفكر أكثر منه بإبداع يتشكل على أن التجزئ كان أحد صور التفكيك المكررة، لكن ثمة إعلان لنوع آخر من التفكيك حيث تتباعد الكيانات مستقلة: “كأنى قسمت إلى عدة أشخاص يحركهم عقل واحد…”(14).
وتبلغ درجة التكثيف أكثر ما تبلغ فى تعدد الكيانات الوالدية، التى ظلت تحيط بالغيطانى وتباركه طوال التجليات، بل إنى وجدت أن وثوقه من دعم هذه الكيانات الوالدية هو الذى سمح له بالتجلى دون خوف -معوق- من شدة التناثر، وكانت “الكيانات الوالدية” جماعا من الأب الفعلى (والد بالدم) و”عبدالناصر”، “وإبراهيم الرفاعى” و”محيى الدين بن عربى”، ثم “الحسين” و”السيدة زينب”….وغيرهم.
وأخيرا فقد كان الزمن، طوال أغلب التجليات، هو الزمن المتجاور، الذى أشرنا إليه، وبالنص:
”فكيف الحال فى التجليات حيث تتجاور، وتتضفر البدايات والنهايات…”.
”..عرفت وأنا أدنو من أبوابها أن الليل لايلج النهار هنا، وأن الأوقات لاتتغير كما عهدت، وإنما تتجاور متتالية…” (15).
وأحيانا يعلن دوران الزمن مباشرة:
”تدور الأيام فى الأسابيع، والأسابيع فى الشهور…” (16) (لاحظ حرف “فى”)
وتصبح الأماكن فى متناول المتجلى معا:
”فرحلت إلى عدة أماكن فى وقت واحد” (17).
ويستمر التكثيف الحلمى. وتستمر معالم الحلم وتشكيلاته طوال التجليات، اللهم إلا حين يقترب الكاتب فى حماسة عالية الصوت من تحيزاته العقائدية، فتغلب الخطابة، ويتوارى الحلم كثيرا أو قليلا.
(جـ) وفى قراءتى لإبداع روائىّ آخر: “ليل آخر” لنعيم عطية (18)، نواجه عالما داخليا صرفا:
”لاشئ من الخارج، كل شئ من الداخل، لاشئ من الخارج” (19).
والداخل هنا وعى العمق: “..أغلب الظن أنى على عمق كبير من سطح الأرض… (20).
وهذه الرواية تعلن تفككا إثر محنة، انهارت معها القشرة القرنية:
”…فتوقف الزمن، وأغلقت الدوائر، فانطلق المحتوى…” (21).
ويظهر فى هذه التجربة كيفية المواجهة بين الكيانات التى تدب فيها النشاط، والتى لم تتباعد، تناثرا واغترابا، وإنما تداخلت مواجهة، فتكثيفا. ويظهر التكثيف فى هذا العمل بشكل خاص فى تداخل الضمائر (22) على أن تعبير “أغلقت الدوائر، فانطلق المحتوي” قد يشير إلى بعد مهم لم نذكره فى موضوع الأحلام، حيث تشبه أحلام النوم النقيضى (الريم REM) أحلام بداية النوم من حيث النوع ودرجة التناثر والتكثيف (23)”، وقد يكون فى هذا ما يدل على ماذهبنا إليه من أن الحلم إنما يؤلف “لحظة الاستيقاظ”، ونضيف هنا: “ولحظة الإنامة”.
(د) تمثل “مائة عام من العزلة” (جابرييل جارثيا ماركيز) (24) مزيجا متوازنا من قوانين الحلم وقوانين اليقظة، يتمثل ذلك مثلا فى حضور الموتى، وإحيائهم، فى مقابل وقائع الحرب والزواج المحددة، كما يتمثل فيما أسماه س.سيجر: الزمن الحسابى فى مقابل: زمن الذاكرة (25)؛ وهذا مايقابل ماسبق أن أشرت إليه تحت اسمى “الزمن التتابعى” فى مقابل “الزمن الترابطى (المتداخل)”.
من ناحية أخرى: إن هذه الرواية تؤكد معنى الواقعية كما حددناه هنا، مما أسميناه: الواقعية البيولوجية، يعلمنا ماركيز مثلا كيف : “أن الموتى (ملكيادس، أو برودينسو أجويلار) يظلون أحياء؛ فوجودهم بوصفهم معلومات فى المخ هو كيان قابل للتنشيط، فهو “حقيقة بيولوجية (ليس ذكرى تجريدية) تظهر فى الحلم” كما تظهر فى الإبداع الروائى بنفس الوضوح والمباشرة (26). كذلك فإن تعامل ماركيز مع الأشياء باعتبارها عوالم حية، هو أيضا من القبيل نفسه. لكنى أقتطف هنا مقطعا هاما يعلن قدرة الكاتب على التعرف على المخ، من الداخل، بشكل عيانى مباشر؛ الأمر الذى يحدث فى عمق الحلم دون حكايته عادة. وقد أسقطه جارثيا، محتوى ووظيفة، إلى الخارج، مجسدا فى الواقع، وذلك حين أصاب القرية وباء الأرق، وماترتب عليه من مضاعفات فقدان الذاكرة، وتعليق لا فتات للتعرف… إلخ حتى رأيت جارثيا وكأنه يتجول فى كواليس المخ بما فيها من كيانات حية متحركة فى أنحاء البيت.، يقول:
”وأخذوا يرون فى هذه الهلوسة، وضوح الرؤية المخيف للصور التى تكون أحلامهم… بل أخذ كل منهم يرى صور أحلام الآخرين حتى لكأن البيت امتلأ بالزوار….”(27).
(هـ) ثم نطرق باب نجيب محفوظ (حتى قبل أحلام فترة النقاهة أنظر الملحق) فنراه وقد تجول فى طول إبداعه وعرضه، بما هو حلم، وفيما هو حلم، على كل مستوى، من: القصة الحلم، إلى اللقطة الحلم، إلى الحلم فى القصة، إلى الحلم التنبؤى، إلى الحلم الأضغاث، مما يحتاج إلى دراسة مستقلة. وقد يكون مناسبا أن أقتطف من قراءاتى فى مجموعته: “رأيت فيما يرى النائم” (28)، إن “الحلم ليس وجودا سلبيا، كما أنه ليس نفيا للوجود، لكنه وجود آخر، وجود مناوب، فالإنسان ليس هو مايعى، وإنما هو ما يتكامل بتوليفه من مستويات بعضها فى “مركز وعى اليقظة”، وبعضها على “هوامش اليقظة”، والبعض منها فى “وعى الحلم”، والبعض الآخر فى “وعى النوم” (بلا حلم).
ونجيب محفوظ من خلال حدسه الفنى وقدرته الروائية يعلمنا أن الحلم هو وجود كامل فى ذاته، قائم بذاته، غير رمزى بالضرورة، بل هو أيضا رؤية ورؤى عيانية مباشرة.. (29). المعول هنا ليس هو استعمال نجيب محقوظ لكلمة حلم أو واقع، بل لعل العكس يكون هو الصحيح أحيانا، ففى “الليلة المباركة” تمضى أحداث الحلم فى الواقع بعد إعلان “حلم” ليس بحلم (تركيبا) وإنما هو نبوءة، أو أمل عادى: “بأن هدية ستسدى إلى صاحب الحظ السعيد”. وهذا وحده لايحتاج إلى أن يكون حلما، أصلا، حتى لو حدث فيما يطلق عليه أو يتصور على أنه (حلم). أما الواقع الذى جرت فيه الأحداث- بعد إعلان النبوءة (لا الحلم)- فهو الحلم الحقيقى، حيث مضت الأحداث فى جو لا يعرف التحاور باللفظ العام والكلام المألوف، وإنما يمارس التناجى فى “الباطن” والحوار بالنظرات. وتمضى القصة كلها فى نقلات سريعة أقرب إلى الصور منها إلى السرد اللفظى، أو التسلسل المنطقى، وهى لغة الحلم الغالبة، حيث الحلم صور وحضور عيانى متلاحق مكثف قبل أن يكون رمزا ودلالة. ثم إن حدس نجيب محفوظ قد استطاع، بشكل فائق، اقتحام التركيب البشرى بنشاطه المتناوب، وإسقاطاته المجسمة، لينسج من هذا وذاك رؤية قصصية لها وظيفتها التحريكية الكشفية، قبل مستواها الرمزى وبعده. ولنفس الغرض تقول هذه القراءة النقدية:
”إن نجيب محفوظ قد اقتحم فى هذا العمل مستويات الوعى الأخرى حتى تبينت له معالمها “كما هى”، لا كما تشير إليه أو تدل عليه فقط….” (30).
وحين نواجه العمل الذى أعلن أنه “رأيت فيما يرى النائم” فإننا نجده قد أخذ شكل الحلم، ولكن التسلسل دار حول محور غائى مركزى قام بتوظيف شكل الحلم لغاية محددة: هى رحلة الحياة” (31).
على أن ثمة ظاهرة أخرى تستوجب الإشارة إليها، وهى مايمكن أن أشير إليه بوصفه بعض نتاج ”الحلم بالقوة” أساسا، فقد أتقن محفوظ لعبة “النقلات النوعية” المتغيرة الاتجاه والمفاجئة، بلا تمهيد منطقى كاف: “وتلاحظ هذه النقلات عند نجيب محفوظ فى شكل إعلان تغير نوع الإدراك” (32)، أو فى شكل تحول نوعى فى الموقف والسلوك إثر نوم خاص، أو حلم معين. وأهمية هذه الملاحظة هنا هو ارتباطها بما ذهبنا إليه من أثر الحلم بالقوة (فى مقابل القصيدة بالقوة) على مسار تطور الفرد فى تاريخه الشخصى، وذلك بدون حكى الحلم أو الإشارة إليه.
وفى دراسة أحدث (33) قام الكاتب بتناول بعض أحلام فترة النقاهة لنجيب محفوظ فثبت لديه تطبيقا ناقدا كثيراً مما جاء فى هذه المداخلة.
[1] – هذا هو الكتاب الأول باسم “الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع” وهو الفصل الأول من كتاب “حركية الوجود وتجليات الإبداع” الصادر من المجلس الأعلى للثقافة -القاهرة، والكتاب يوجد فى طبعته الأولى 2007 بمكتبة الأنجلو المصرية، وفى منفذ مستشفى دار المقطم للصحة النفسية شارع 10، وفى مؤسسة الرخاوى للتدريب والبحوث: 24 شارع 18 من شارع 9 مدينة المقطم، كما يوجد أيضا حاليا بموقع المؤلف، وهذا هو الرابط www.rakhawy.net ، وهذه هى الطبعة الثانية بعد أن قُسم إلى ثلاث كتب أضيف إليها ما جدَّ للكاتب بين الطبعتين، وهذا الكتاب هو أولها.
[2]- “شهادات النقاد” مجلة فصول – المجلد التاسع – عدد 3- 4 فبراير 1991.
[3] – إبراهيم فتحى: مقدمة (دراسة نقدية) لمجموعة أوراق الحب والعطش لـ “محمد عبدالرحمن” (1985) دار شهدى للنشر- القاهرة.
[4]- أنظر هامش (3) ص361.
[5] – هامش أورده فرويد فى “تفسير الأحلام” ص 127 (الطبعة المترجمة نفسها). سيجموند فرويد: “تفسير الأحلام” ترجمة مصطفى صفوان، دار المعارف(1981)، القاهرة
[6] – يحيى الرخاوى: قراءة فى أفيال فتحى غانم “الموت، الحلم، الرؤيا (القبر/الرحم) من (ص108-136)- عدد يوليو 1983 – مجلة الإنسان والتطور.
[7]- أنظر هامش (6) ص111
[8]- أنظر هامش (6) ص 122-123
[9]- يحيى الرخاوى: “تكثيفات الوالدية.. ووصاية المعتقد فى تجليات الغيطانى” (دراسة لم تنشر).
[10]- جمال الغيطانى “كتاب التجليات” ص21- دار المستقبل العربى القاهرة. (قراءة نقدية لم تنشر).
[11]- أنظر هامش (10) ص265
[12]- أنظر هامش (10) ص266
[13] – أنظر هامش (10) ص298
[14] – أنظر هامش (10) ص75
[15] – أنظر هامش (10) ص34
[16] – أنظر هامش (10) ص52.
[17]- أنظر هامش (10) ص74.
[18]- يحيى الرخاوى “قراءة فى رواية: ليل آخر لـ نعيم عطية” (ص 98 – 134) عدد يناير 1984- مجلة الإنسان والتطور.
[19]- أنظر هامش (18) ص101 (ص145 فى الرواية).
[20]- أنظر هامش (18) ص101 (ص36، 37 فى الرواية).
[21]- أنظر هامش (18) ص 109
[22]- أنظر هامش (18) ص113.
[23]- وذلك بالمقارنة بأحلام النوم العادى التى أشرنا إلى أنها مسلسلة حتى سميت “مثل -التفكير
[24]- جابريل جارثيا مركيز “مائة عام من العزلة” ترجمة: سامى الجندى، إنعام الجندى – دار الكلمة (1980) – بيروت. (دراسة نقدية لم تنشر).
[25]- سيزار سيجر: “استدارة الزمن عند جارثيا ماركيز” ترجمة: اعتدال عثمان “ص82” (المجلد الأول- العدد الثالث- أبريل 1981- مجلة فصول) وهذا الاصطلاح ينبغى مراجعته لأنى متحفظ على استعمال كلمة الذاكرة هنا. إن مدرسة “العلاقة بالموضوع” تفرق بين الذاكرة والموضوع الداخلي، وهى تفرقة ليس لها علاقة بالبيولوجى، حيث أن هذه المدرسة تهاجم حتى بيولوجية فرويد الغرائزية المتواضعة، ولكنى أستفيد من هذه التفرقة لأنبه على أن المسألة ليست ذكريات تتداخل، بل هى واقع موضوعات، ثم أختلف مع ميلانى كلاين ولو فى التسميات، فالموضوعات عندى كيان بيولوجى حى بالمعنى الأوسع لما هو بيولوجى.(أنظر هامش 4)
[26]- يحيى الرخاوى: العزلة والخلود ودورات الزمن فى “مائة عام من العزلة” قراءة لم تنشر.
[27]- أنظر هامش (24) ص48.
[28]- يحيى الرخاوى “قراءة فى: رأيت فيما يرى النائم” (ص103-136) عدد أكتوبر 1983- مجلة الإنسان والتطور.، وأيضا فى (قراءات فى نجيب محفوظ) – الهيئة العامة للكتاب عام 1991
[29]- أنظر هامش (28) ص 119
[30]- أنظر هامش (28) ص122،121.
[31]- كثيرا مايفعل ذلك نجيب محفوظ فى تحايله على تقديم تاريخ البشرية كما يظنه، ولكنه هنا استعمل لغة الحلم بنجاح فائق، ولكن لخدمة نفس الفكرة المحورية “حكاية مسيرة الحياة”.
[32]- أنظر هامش (28) ص132،131
[33]- رأيت أن ألحق هذه الدراسة، مع دراسة لاحقة فى الهلال لأحلام فترة النقاهة، لأن بكليهما – برغم التكرار- ما يستحق النظر كأمثلة تطبيقية لاحقة بهذا التنظير بأكثر من عشرين عاما أنظر الملحق.
