‏ حركية الوجود وتجليات الإبداع: الكتاب الأول:”الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع” (6 من ؟)

نشرة “الإنسان والتطور”

الأحد: 30-6-2019

السنة الثانية عشرة

العدد:  4320

‏ حركية الوجود وتجليات الإبداع  ⁽¹⁾

الكتاب الأول:”الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع” (6 من ؟)

……….

……….

‏‏‏‏الحلم‏ ‏توليف‏ ‏متاح‏، ‏والشعر‏ ‏اقتحام‏ ‏واع‏

‏الشاعر‏ “‏يقتحم‏ ‏ويهاجم‏” ‏ابتداء‏،‏ محطّما‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏ليولد‏ ‏بنية‏ ‏جديدة‏ ‏جميلة‏ ‏ومتفجرة‏ ‏معا‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏وقفة‏ ‏طويلة‏ ‏لنعرف‏ ‏طبيعة‏ ‏وتفاصيل‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏واللغة‏ ‏والكلمات‏ ‏والتشكيل، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏لايقوم‏ ‏بفعل‏ ‏الهجوم‏ ‏ابتداء‏، بل‏ ‏هو‏ ‏يحمل‏ ‏مسئولية‏ ‏التفكيك‏ ‏منتبها‏، ‏وقد‏ ‏يستحثه‏ ‏بإرادة الإبداع الأعمق‏، ‏وهو‏ يكاد يلهث ‏فى ‏مراحل‏ ‏تخليقه‏ ‏الأولى  ‏مثل‏ ‏الحالم‏ ‏إذ‏ ‏نوقظه‏ ‏فى ‏طور‏ “‏البسط‏ ‏التنشيطى‏”، ‏فيسارع‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏بلم‏ ‏مفردات‏ ‏حلمه‏ ‏من‏ ‏المادة‏ ‏المتاحة‏، ‏فحكايتها‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يفعلها‏ ‏بوعى ‏أعمق‏، وإرادة مشتمِلة، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يسهم‏ ‏فى ‏السماح‏ ‏بالتفكيك‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏ ‏يتمادى ‏فيه‏، ‏فيحتويه‏.‏

الشخص‏ ‏العادى،  ‏حالة كونه عاديا ‏فى ‏يقظته‏، ‏لا‏ ‏مبدعا‏ ‏ولا مريضا (أنظر الفصل الثانى)  ⁽²⁾‏ ‏ينكر‏ ‏التفكيك‏ ‏ويتنكر‏ ‏له‏، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يتفكك‏ مختارا عادة، لكنه يتفكك دوريا‏ ‏فى ‏التنشيط‏ ‏الحتمى ‏فى ‏الحلم‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏‏، ‏فإذا‏ ‏حكى ‏الحلم‏ – ‏فى ‏حدود‏ ‏فروض‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏- ‏فإنه‏ ‏يستعمل‏ المادة‏ ‏التى تفككت بسرعة‏ ‏وبإرادة‏ ‏متعجلة‏، ‏لاتصل‏ ‏عادة‏ ‏إلى ‏الوعى ‏المسئول‏ ‏القادر‏ ‏على ‏قلب‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏فائقا‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏العملية‏ ‏تعتبر‏ ‏ضمن‏ ‏ما‏ ‏نود‏ ‏التأكيد‏ ‏عليه‏ ‏باعتبارها‏ “‏إبداع‏ ‏الشخص‏ ‏العادى‏”.‏

‏جدل‏ الشاعر و‏اللغة 

تبدأ حركية ‏الشعر‏ ‏ ‏بتفكيك‏ ‏اللغة‏ ‏باعتبارها‏ ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ ‏للوعى: فتهتز‏ ‏وتختل‏ ‏وتعجز مرحليا، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يقترب من‏ ‏تعبير‏ ‏البياتى “‏عبور‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الموت‏”، ‏يتم‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏أولى ‏مراحل‏ ‏التنشيط‏ ‏البسطى، ‏ولكن‏ ‏الكلمة‏ ‏تظل‏ ‏هى وحدة ‏التعبير‏ ‏الظاهر‏ ‏الممكن‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏البنية‏ ‏المتفككة‏ ‏والمتخلقة‏ ‏فى ‏آن‏؛ ‏والشاعر‏ ‏يترجّح‏ ‏بوعى ‏فائق‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏.‏

لابد‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏وعيا‏ ‏محوريا ⁽³⁾، ‏أو‏ ‏ذاتا‏ ‏موضوعية ‏تتخلق‏ ‏باستمرار‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏لها‏ ‏استقلاليتها‏ ‏الجزئية‏ ‏التى ‏تسمح‏ ‏لها‏ ‏بحوار‏ ‏جدلى ‏مع‏ ‏مفرداتها‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مراحل‏ ‏التفكك‏ ‏للولاف، ربما هى التى أسماها هانز كريستيان أندرسون “روح الشعر” فى قصته “الظل” للأطفال، والتى تناولها الكاتب نقدا مقارنة بأراجيز أحمد شوقى للأطفال. ⁽⁴⁾

بتعبير‏ ‏آخر‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يصبح‏ ‏هو‏ ‏كلماته‏ ‏التى ‏تعتبر‏ ‏لبنات‏ ‏البنية‏ ‏المتخلقة‏، ‏فى ‏لحظة‏ ‏ما‏، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نميز‏ ‏بتكبير‏ ‏بطئ ‏أبعاد‏ ‏العلاقة‏ ‏المتعددة‏ ‏الأشكال‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏وأبجديته‏ ‏المتجددة‏ ‏كما‏ ‏يلى‏:‏

تتخلخل‏ ‏البنية‏ (‏اللغة‏) ‏أصلا‏، (‏تلقائيا‏، ‏وإيقاعيا‏)، ‏وبمجرد‏ ‏تحمل‏ “‏مسؤولية‏ ‏الشعر‏” ‏يتمادى ‏التفكيك‏ ‏فى ‏وعىٍ ‏يقظ‏ -‏بل‏ ‏وعى ‏فائق‏- ‏مع‏ ‏بدايات‏ ‏التخليق‏ ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏، ‏لكن‏ ‏المشكلة‏ ‏الكبرى ‏تنشأ‏ ‏من‏ ‏وضع‏ “‏الكلمة‏” ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏؛ ‏إذ‏ ‏أنه‏ ‏بمجرد‏ ‏تفكك‏ ‏البنية‏ ‏القائمة‏ ‏تتحرر‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏الوصاية‏ ‏القديمة‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏كونها‏ ‏مظهرا‏ ‏بلا‏ ‏كيان‏ ‏مستقل‏، ‏وتكتسب‏ ‏تلقائيةً‏ ‏طافية‏ ‏مستقلة‏ ‏متأبية متحفزة فى آن‏، ‏فتمثل‏ ‏تحديا‏ ‏قائما‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏مواجهة‏ “‏مسئولية‏ ‏الشعر‏”، يتسلم  الشاعر‏‏ ‏شكل‏ ‏الكلمة‏ ‏القديمة‏ ‏وهى ‏دالة‏ ‏على ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يعـد‏ ‏يريده‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏لايجد‏ ‏أداة‏ ‏لقول‏ ‏ما‏ ‏يتخلق‏ ‏به‏ -‏إذ‏ ‏يخلَّقه‏- ‏سواها‏. ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏الكلمة‏، ‏إذ‏ ‏تهتز‏ ‏اللغة‏ (‏البنية‏) ‏من‏ ‏تحتها‏، ‏فتستقل‏، ‏تسارع‏ ‏بالبدء‏ ‏فى ‏الهجوم‏ ‏دفاعا‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى ‏البقاء‏ ‏كما‏ ‏هى، ‏بل‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى: ‏قيادة‏ ‏الكيان‏ ‏الكلى ‏مستقلة‏ ‏ذات‏ ‏سيادة‏، ‏بلا‏ ‏تواصل‏ ‏مباشر مع‏ ‏بنية‏ ‏تحتية‏ ‏مهما‏ ‏كانت‏ ‏هى ‏مصدرها‏ الأوّل ‏ومبرر‏ ‏وجودها‏، ‏فإذا‏ ‏استمرت‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فترة‏ ‏طويلة‏ ‏حتى ‏ظهرت‏ ‏فى ‏السلوك‏ بما هى، ‏وربما‏ ‏أصبحت‏ ‏صفته‏ ‏الغالبة‏: ‏فهو‏ ‏الجنون‏ ، حيث‏ ‏تصبح‏ ‏الكلمات‏-مستقلة‏ ‏ومتناثرة‏- ‏تنبض‏ ‏بمعانيها‏ ‏الفاعلة‏ ‏كل‏ ‏على ‏حدة‏، ‏فيتنافر‏ ‏بعضها‏ ‏مع‏ ‏بعضها‏ ‏فى ‏لقاءات – التصادم‏ ‏والصدفة، ‏وقد‏ ‏تأتلف‏ ‏فى ‏تجمعات‏ ‏مؤقتة؛ ‏وقد‏ ‏تقود‏ ‏الكيان‏ ‏والسلوك‏ -‏كلا‏ ‏على ‏حدة‏- ‏إلى ‏حيث‏ ‏تعنى: ‏لحظيا‏ ‏بإلحاح‏ ‏متحدٍّ‏، ‏لايستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏عبئه‏ ‏المريض‏، ‏وقد‏ ‏يعبر‏ ‏المريض‏- ‏فى ‏نوع‏ ‏خاص‏ ‏من‏ ‏العلاج‏-‏ عن‏ ‏ذلك‏ ‏مباشرة‏.‏

ونقتطف‏ ‏هنا بعض حوار ‏أجراه الطبيب (كاتب الدراسة) مع‏ ‏مريض‏ ‏فصامى ‏شديد‏ ‏التفسخ‏ (‏هيبفرنى‏)‏(5):

المريض‏: ‏أنا‏ ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ‏، ‏يعنى ‏أنساق‏ ‏معاها‏. ‏

‏ الطبيب: ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ؟‏ ‏

‏ ‏المريض‏: ‏آه‏ ‏بعدم‏ ‏قدرتى ‏على ‏المسايرة‏ ‏معاها‏، ‏يعنى ‏خيالى ‏بينتقل‏ ‏مع‏ ‏الكلام، يعنى الكلام هوّا الأوّل!

نلاحظ‏ هنا‏ كيف‏ ‏تقود‏ ‏الكلمة‏ ‏الفكرة‏، ‏فتوجه‏ ‏مسار‏ ‏التفكير وليس العكس، فهو ينساق معها، ولكنه لا يسايرها، ويوضح بأن خياله ينتقل مع الكلام، لا ينشئ كلاماً يصفه‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏بدت‏ ‏الكلمة‏ ‏وكأنها‏ ‏حلت‏ ‏فى ‏الوعى ‏مصادفة‏، ‏فإنها‏ ‏-هنا- هى ‏التى ‏تجذب‏ ‏الخيال‏ ‏وتوجهه‏.‏

‏ ‏إن‏ ‏المجنون‏ ‏هنا‏ ‏يستسلم‏ ‏للكلمة‏ ‏تقوده‏، ‏دون‏ ‏ارتباط‏ ‏بتركيب‏ ‏لغوى ‏تحتى، ‏فيتحلل‏ ‏كيانه‏ ‏إذ‏ ‏تلعب‏ ‏الكلمات‏ ‏فى ‏حرية‏، ‏مستقله‏ ‏عنه‏، ‏وعن‏ ‏أصلها‏ ‏وعن تاريخها‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏تجمعات‏ ‏عفوية‏، ‏أو‏ ‏مشاريع‏ ‏مجهضة‏، ‏لتكوين‏ ‏بدايات‏ ‏بنيات‏ ‏جديدة‏، ‏لا‏ ‏تكتمل.

‏الشاعر‏ -على النقيض من ذلك- يقبل‏ ‏التحدى، ‏فهو‏ ‏بدايةً ‏- ‏يفرح‏ ‏بالخلاص‏ ‏من‏ ‏وصاية الكلمات الأصنام‏ ‏القبـْـلية‏ (‏السارية‏ ‏الغالبة‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏العادية‏)، ‏لكنه‏ ‏سرعان‏ ‏مايجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏مواجهتها‏، ‏وبشكل‏ ‏ما‏ ‏تحت‏ ‏رحمتها‏ (‏ولو‏ ‏بعض‏ ‏الوقت‏)، ‏لكنه‏ ‏لايستسلم‏ ‏لها‏، ‏ولايقدر‏ ‏أن‏ ‏يتغافل‏ ‏عن‏ ‏مخاطر‏ ‏استقلالها‏، ‏فيبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏المضاد‏، ‏ويمارس‏ ‏محاولات‏ ‏الترويض‏، ‏ترويض‏ ‏الكلمات‏ ‏التى ‏انطلقت‏ ‏من‏ ‏عقالها‏ ‏مستقلة‏ ‏جامحة‏، ‏فالشاعر‏‏ ‏لا‏ ‏يمارس‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏الاقتحام‏ ‏المبدئى ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أنه‏ ‏يجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏قلب‏ ‏معركة‏ ‏مفروضة‏ ‏عليه‏ ‏بإرادته‏ = ‏أى: ‏بعد‏ ‏إرادة‏ ‏السماح‏ ‏بها‏ ‏دون‏ ‏معرفة‏ ‏أبعادها‏ ‏ومداها‏ (“‏وتضرى ‏إذا‏ ‏ضرّيتموها‏ ‏فتضرم‏”).‏

‏ ‏على الشاعر – ليكون شاعرا–  أن ‏ينجح  ‏بعد‏ ‏جولات‏ ‏من‏ ‏الصد‏، ‏والمناورة‏، ‏والمخاطرة‏، ‏والإحباط‏، ‏والتصالح‏، ‏فالتوحد‏، ‏أن تعود علاقته‏ ‏ ‏ ‏بالكلمة‏ ‏ ‏إلى ‏التوازن‏ ‏فالتربيط‏ ‏الجديد‏، ‏لتخليق‏ ‏البنية‏ ‏التى ‏تعطى ‏الطعم‏ ‏الجديد‏؛ ‏والشكل‏ ‏الجديد‏، ‏والمعنى ‏الجديد‏، ‏والنبض‏ ‏الجديد‏، ‏والصورة‏ ‏الجديدة‏.‏

هذه‏ ‏هى ‏القصيدة‏، ‏قيلت‏ ‏أو‏ ‏لم‏ ‏تقل‏.‏

‏ ‏المنهج‏: “معايشة‏ ‏ليست‏ ‏استبطانا”

‏ ‏فى ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى ‏تأتى ‏الرؤية‏ ‏نتاج‏ ‏ممارسة‏ ‏مشاركة‏ ‏وخبرة‏ ‏معيشة‏، ‏وليست‏ ‏نتاج‏ ‏انشقاق‏ ‏مغترب،‏ ‏وملاحظة‏ ‏جزئية، ‏فى ‏المعايشة‏ ‏الخبراتية‏ ‏فينومينولوجيا‏ ‏لا‏ ‏تنشق‏ ‏الذات‏ ‏إلى‏ شقين‏ ‏أحدهما‏ ‏يمارِس‏ ‏والآخر‏ ‏يلاحِظ‏ ‏ويسجـِّل‏، -‏ كما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الاستبطان‏، ‏المعايش‏ ‏الفينومينولوجى ‏ينصهر‏ ‏فى ‏الخبرة‏ ‏حتى ‏يخرج‏ ‏منها‏ ‏ليسجل‏ ‏نتاجها، ‏وليس‏ ‏ليصنف‏ ‏خطوات‏ ‏جزء‏ ‏منها ‏كان‏ “‏تحت‏ ‏الملاحظة‏”، ‏وهو‏ ‏منشق‏ ‏عنه.

‏ ‏فأقدمتُ‏ -‏ بعد‏ ‏كتابة‏ ‏هذا‏ ‏التنظير‏-‏ على ‏إعادة‏ ‏قراءة‏ ‏بعض‏ ‏محاولاتى ‏السابقة‏ ‏وجمعتُ‏ ‏منها‏ ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏يوضّح‏ ‏بعض‏ ‏معاناتى ‏فى ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏فبدا‏ ‏لى ‏أنى ‏كنت‏ ‏أقوم‏ ‏بتسجيل‏ ‏معالم‏ حركية ‏هذه‏ ‏المعركة‏ ‏بين‏ ‏المبدع‏ ‏والكلمة‏، ‏وأيضا‏ ‏بين‏ ‏المريض‏ ‏والكلمة‏، جنبا إلى جنب مع تسجيل نتائجها

‏وأبدأ‏ ‏بمقتطف – لم يكن شعرا ابتداءً-‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏روايتى “‏الواقعة”‏ (ص135) ⁽⁶⁾ وصفاً لبعض خبرة الجنون:

‏يقول‏ ‏عبدالسلام‏ ‏المشد‏ (بطل الرواية) ‏فى ‏وصف‏ ‏بداية‏ ‏الانفصال‏ ‏المؤدى ‏لاستقلال‏ ‏الكلمة‏:‏

‏ “‏….. ‏‏ربما‏ ‏يكون‏ ‏الشلل‏ ‏قد‏ ‏أصاب‏ ‏مخى ‏دون‏ ‏أطرافى، ‏فكثيرا‏ ‏ما‏ ‏يخوننى ‏مخى ‏فجأة‏ ‏حين‏ ‏يعجز‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏تتبع‏ ‏فكرة‏ ‏معينة‏ ‏كنت‏ ‏ألاحقها‏ ‏بإصرار‏، ‏أتعجب‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏‏الذى ‏يحدث‏: ‏الفكرة‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏يدى، ‏ألمسها‏، ‏وأتركها‏ ‏تبتعد‏ ‏قليلا‏ ‏لألاحقها‏ ‏بثقة‏ ‏القط‏ ‏يلاحق‏ ‏الفأر‏، ‏ولكن‏ ‏المطاردة‏ ‏تنقلب‏ ‏فجأة‏ ‏لتصبح‏ ‏بين‏ ‏غزال‏ ‏جامح‏ ‏ودينصور‏ ‏غبى، ‏يركض‏ ‏الغزال‏ ‏ويختفى ‏بين‏ ‏غابة‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏ ‏المتضاربة‏، ‏والدينصور‏ ‏فاتح‏ ‏فاه‏ ‏فى ‏دهشة‏ ‏الأبله‏ ‏المتجمد‏ ‏من‏ ‏هول‏ ‏المفاجأة‏. ‏أليس‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الشلل‏ ‏بعينه‏: ‏أن‏ ‏تنقلب‏ ‏المطاردة‏ ‏بين‏ ‏القط‏ ‏القادر‏ ‏والفأر‏ ‏العاجز‏ ‏إلى ‏مطاردة‏ ‏بين‏ ‏الغزال‏ ‏الهارب‏ ‏والدينصور‏ ‏الغبي؟‏. ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏مرضى :”‏شلل‏ ‏فى ‏العقل‏”. كيف‏ ‏كنت‏ ‏أفكر‏ ‏قبل‏ ‏ذلك؟‏. ‏لماذا‏ ‏لم‏ ‏ألاحظ‏ ‏هذا‏ ‏الانفصال‏ ‏العجيب‏ ‏بين‏ ‏الفكرة‏ ‏والمفكر‏ ‏قبل‏ ‏اليوم؟‏”

(حين كتبت هذا المقطع قاصَّا لم يكن فى وعيى الظاهر أى تنظير علمى مسبق أو علاقة له بالشعر)

‏ ‏ثم‏ ‏أعرج‏ ‏إلى ‏اقتطاف‏ ‏من‏ ‏محاولاتى ‏شعرا‏، وهو أصعب، كما أننى ‏أشعر‏ ‏بحرج‏‏ ‏وأنا‏ ‏أقتصر‏ ‏على ‏الاستشهاد‏ ‏بمحاولاتى ‏المتواضعة‏ ‏دون‏ ‏ما‏ ‏يفوقها‏ ‏دلالة‏ ‏وعمقا‏ ‏عند‏‏ ‏الشعراء الفحول‏ ‏الأحق‏ ‏بالاستشهاد‏، ‏ولكنى ‏أغالب‏ ‏ترددى ‏أملا‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المخاطرة‏ ‏بعض‏ ‏مايحدد‏ ‏منهجى ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏فيوضح‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏إجمالٍ‏ ‏مركز، من واقع خبرة معايشة عملية شخصية ومهنية فنية! ‏هذا‏ ‏مع‏ ‏التحذير من‏ ‏أن‏ ‏الاقتطاف‏ ‏يظل‏ ‏حاملا‏ ‏مظنة‏ ‏التشوه‏ ‏والقصور‏ ‏إذ‏ ‏ينفصل‏ ‏عن‏ ‏سياقه‏:‏

‏(‏أ‏) ‏يبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏من‏ ‏جانب‏ “‏الكلمة‏”، ‏بعد‏ ‏الاستقلال‏، ‏نتيجة‏ ‏لاهتزاز‏ ‏البنية‏،‏ ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يقفز‏ ‏قبول‏ ‏التحدى. ‏وفورا‏:‏

‏”‏من‏ ‏ينقذنى ‏من‏ ‏صفع‏ ‏الكلمات‏ ‏القاهرة‏ ‏المحفورة،

من‏ ‏ركل‏ ‏حوافر‏ ‏تطعن‏ ‏فى ‏الطبقات‏ ‏المستورة‏”.‏

من قصيدة : العربة‏ ‏والجنية

ديوان: شظايا المرايا

‏(‏ب‏) ‏ينفصل‏ ‏المعنى ‏عن‏ ‏قالبه‏، ‏فلا‏ ‏يعود‏ ‏يطابقه‏، ‏ويستسلم‏ ‏الشاعر‏، ‏أو‏ ‏يزعم‏ ‏ذلك‏، ‏لكنه‏ ‏يتربص‏، ‏ربما‏ ‏ليـَنـْقـَضّ‏:‏

‏”‏تهتز‏ ‏حروف‏ ‏الكلمات‏ ‏على ‏طْرف‏ ‏المعنى

 ‏تُهْمِلنى،

 أتضور‏ ‏جوعا‏.‏

تتغافل‏ ‏عنى،

 أتراجعْ

‏ ‏أطفو‏ ‏أتلاعب‏ْ.‏

تنسانى،

 أرنو أترقب‏”.‏

‏ من قصيدة: ‏دوائر‏‏

ديوان: دورات وشطحات ومقامات

‏(‏جـ‏) ‏تعقب‏ ‏ذلك‏ ‏مرحلة‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏جديدة‏ ‏أصلا‏، ‏حتى ‏لايظل‏ الشاعر المبدع ‏تحت‏ ‏رحمة‏ ‏الكلمة‏ ‏الآبـقة‏، ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تعود ‏-‏متى ‏عادت‏-‏ كما‏ ‏هى، ‏تعزز‏ ‏كيان‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏الجامدة‏، ‏فتؤكد‏ ‏القهر‏، ‏وهذا‏ ‏محتمل‏ ‏إذا‏ “‏تعطل‏ ‏الشعر‏” ‏فلا‏ ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏القديم‏ ‏إلا‏ ‏القديم‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏رقص‏ ‏وزْنا‏ ‏فهو‏ ‏رجز ⁽⁷⁾‏ ‏وليس‏ ‏شعرا‏):‏

‏”‏وصراخ‏ ‏أجنة‏ ‏أفكار‏ ‏تبحث‏ ‏عن‏ ‏ثوٍب‏ ‏ما‏ ‏سَبَق‏ ‏لأحد‏ ‏مَسَّه،

‏ ‏ماوطِأته‏ ‏الأحذيَةُ‏ ‏الألسنة‏ُ ‏القتلةْ

‏[‏لم‏ ‏تلد‏ ‏القطة‏-‏ بيضاء‏ ‏بغير‏ ‏علامة‏- ‏قططا‏ ‏رقطاء‏].‏

‏من قصيدة: “‏العربة‏ ‏والجنية‏”

ديوان: شظايا المرايا

‏(‏د‏) ‏يأخذ‏ ‏الحوار‏ ‏مع‏ ‏الكلمات‏ ‏المستقلة‏ ‏شكل‏ ‏إعادة‏ ‏التعرف‏، ‏والاستكشاف‏ ‏البكر‏، ‏فتَمْثـُل‏ ‏الكلمة‏ ‏عيانيا‏ ‏مغلقة‏ ‏على ‏وعيها‏ ‏الجديد‏، ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏تحمل‏ ‏نفس‏ ‏الشكل‏ ‏القديم‏ ‏لكنها‏ ‏تبحث‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الجديد‏ ‏عما‏ ‏يريده‏ ‏الشعر‏.‏

‏”‏قلت‏ ‏بخبث‏ ‏الطفل‏ ‏الأبله‏ ‏إذ‏ ‏يتحسس‏ ‏جسد‏ ‏الكلمة‏:‏

ما معنى ‏الخسة؟‏”.‏

‏من قصيدة: “خسة”

ديوان: شظايا المرايا

 (‏هـ‏) ‏تحدث‏ ‏شبه‏ ‏هدنة‏، ‏فيبدو‏ ‏كأن‏ ‏الأسلحة‏ ‏قد‏ ‏اختفت‏ ‏وسط‏ ‏غبار‏ ‏المعركة‏، ‏ويرتضى ‏الاثـنان‏ ‏التحكيم‏، ‏وبالعودة‏ ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏ماقبل‏ ‏التشكل‏ ‏والوصاية‏، ‏المرحلة‏ ‏الكلية‏ ‏المتداخلة‏، ‏ولكن‏ ‏يخشى أن تكون‏ ‏نتيجة‏ ‏المهادنة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏الفشل‏ ‏على ‏الجانبين‏ ‏بحل‏ ‏وسط‏ ‏مشلول‏:‏

“‏خـفـتـت‏ ‏أضواء‏ ‏الكلمة ْ‏،

وتلاشت‏ ‏أحرفها‏ ‏داخل‏ ‏أصل‏ ‏الصوت‏ ‏النغمة‏.‏

فانقلبت‏ ‏همهمة‏ ‏غامضة‏ ‏المغزى:

أذَّن‏ ‏فى ‏الناس‏ “‏بلال‏” ‏أخرس‏..”‏

‏من نفس قصيدة: “خسة”

ديوان: شظايا المرايا

‏(‏و‏) ‏يهتز‏ ‏التشكيل وهو‏ ‏يرصد‏ ‏التهديد بعملية‏ ‏الانفصال‏ ‏والمناورة‏، ‏وهو‏ ‏واثق – شاعرا‏- ‏من‏ ‏استحالة‏ ‏المستحيل‏ (‏أى استحالة العودة‏ ‏إلى ‏البنية‏ ‏القديمة‏)، ‏مادام‏ ‏قد‏ ‏رعى ‏التفكك‏ ‏بالسماح‏، ‏والمؤازرة‏، ‏والمسئولية‏، ‏وكأن‏ ‏المأزق‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏ ‏وقد‏ ‏انفصلت‏ ‏عن‏ ‏لغتها‏، ‏ثم‏ ‏عادت‏ ‏تتحسس‏ ‏الطريق‏ ‏إلى ‏التواصل‏ ‏المجهول‏ ‏المعالم‏، ‏مع‏ ‏لغة‏ ‏لم‏ ‏تولد‏ ‏بعد‏. ‏لكن‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏ننسى ‏أن‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏، ‏هو‏‏ ‏مأزق‏ ‏الشاعر‏، ‏فلا‏ ‏يخدعنا‏ ‏تبادل‏ ‏الأدوار‏:‏

 ‏”‏تعملقتْ‏ ‏فى ‏غابة‏ ‏الظلام‏ ‏والبكارةْ

وراء‏ ‏مرمى ‏اليوم‏ ‏قبل‏ ‏مولد‏ ‏الرموزْ

‏………. ‏

تسلّلت‏ ‏بليلٍ “‏مشمسٍ‏ ‏ودافئٍ‏” ‏

تجَّمعتْ‏ ‏

تكاثرتْ‏… ‏تسحَّبتْ

‏[تباعدتْ‏ ‏أعمدةُ‏ ‏المعابدِ‏]‏

تآلفتْ‏ ‏ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهبْ

أضاءَها -‏من‏ ‏جوفها‏-‏ ظلامُها

تلفعت‏ ‏بشالها‏ ‏القديم‏ ‏

فأوسَـع‏ ‏الفرسان‏ ‏للبراق

لم‏ ‏تسرِ‏ ‏ليلاً‏، ‏لا‏َ، ‏ولـمَّـا‏ ‏تــَـعـْـرُجِ‏”‏

‏من قصيدة: “ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهب‏”

ديوان: ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهب

‏(‏ز‏) ‏نعود‏ ‏إلى ‏لقطة‏ ‏تعلن‏ ‏حدة‏ ‏المعركة‏، ‏فليستغن‏ ‏الشاعر‏ ‏عنها‏ (‏الكلمة‏) ‏مؤقتا‏، ‏وليتوجه‏ ‏مباشرة‏ ‏إلى ‏المعنى ‏المتولد‏، ‏وليقبل‏ ‏تخلّق‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏، ‏مؤجلا‏ ‏الكشف‏ ‏عنها‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏طغيان‏ ‏الأداة‏ ‏القديمة‏ -‏ كما‏ ‏هى- ‏إذا‏ ‏هو‏ ‏سارع‏ ‏باستخدامها‏ ‏قبل‏ ‏التأكد‏ ‏من‏ ‏معالم‏ ‏الوليد‏:‏

‏”‏تحتضن‏ ‏الفكرة‏ ‏معناها

يستأذن‏ ‏لفــظٌ‏:‏

‏”‏يعلنها؟‏ “‏

تتأبى، تتململ،‏ تهجع‏ ‏فى ‏رحم‏ ‏الفجر‏ ‏القادم‏.‏

تتملص‏ ‏من‏ ‏قضبان‏ ‏الكلمة

‏من قصيدة “أتلولب فى جذل صاخب!“

ديوان: دورات وشطحات ومقامات

‏

[1] –  يحيى الرخاوى  كتاب “حركية الوجود وتجليات الإبداع”[جدلية الحلم والشعر والجنون] المجلس الأعلى للثقافة الطبعة الأولى 2007- القاهرة، والكتاب يوجد فى الطبعة الورقية  بمكتبة الأنجلو المصرية، وفى منفذ مستشفى دار المقطم للصحة النفسية شارع 10، وفى مؤسسة الرخاوى للتدريب والبحوث: 24 شارع 18 من شارع 9 مدينة المقطم، كما يوجد أيضا حاليا بموقع المؤلف، وهذا هو الرابط   www.rakhawy.net 

[2]- فى الفصل (الكتاب!) الثانى “جدلية الجنون والإبداع والحرية” لا يقسم الناس إلى عادى ومبدع ومجنون، ويستبدل بذلك فرض أنها “حالات” واردة عند أى من هؤلاء بجرعات مختلفة، ولمدد متفاوتة، وبنتائج متمايزة، مما سيرد تفصيله هناك.

[3]- وجدت‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ ‏الوعى ‏المحورى، ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏مايكون‏ ‏إلى ‏مفهوم‏ ‏الذات‏ ‏الفاعلة‏ Action Self ‏عند‏ ‏ساندور‏ ‏رادو‏ Sandor  Rado، ‏كذا‏ ‏الذات‏ ‏الموضوعية objective self‏ ‏عند‏ ‏يونج‏ Jung وربما حالة الذات التكاملية عند إريك بيرن Adult Ego state Integrated

[4]- خيال الأطفال ليس بعيدا عن الحلم والشعر بالمعنى الأصيل، أكثر مما نتصور: من حيث أنه تأليف بعيد عن الواقع، وفى متابعتى النقدية الحالية لحكايات هانز كريستيان أندرسون بالذات ، اكتشفت أنها تغطى مساحة كبيرة من هذا الفرض، كذلك ذكرت ما يقترب من ذلك فى مقالتى النقدية أيضا: “أطفالنا: بين روح الشعر ونظم الحكمة” مجلة وجهات نظر – مارس 2005.

[5] – ‏مقابلة‏ ‏لغرض‏ ‏بحث‏ ‏خاص‏، ‏أجرى ‏الكاتب‏ ‏حوارا‏ ‏مع‏ ‏مريض‏ ‏فصامى، ‏سجلته‏ ‏الباحثة‏ (‏يسرية‏ ‏أمين‏ ‏فى “أنواع‏ ‏الفصام”‏- ‏رسالة‏ ‏ماجستير‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى ‏والأمراض‏ ‏العصبية (1978)‏ ‏ص‏181 (رسالة‏ ‏غير‏ ‏منشورة‏).

[6]- يحيى الرخاوى: (رواية المشى على الصراط – الجزء الأول) “الواقعة” الطبعة الأولى عام 1977 دار الغد للثقافة والنشر، والطبعة الثانية 2005 دار ميريت،  والطبعة الثالثة 2019  منشورات جمعية الطب النفسى التطورى.

[7]- أنظر مقارنة بين رجز شوقى للأطفال، مقارنة بشعر قصص هانز كريستيان أندرسون قاصا لهم!! فى مقالتى (كيف متى يعرف الطفل ما هو “الموت” ونحن أيضا!؟( روزاليوسف عدد 25-11-2005، ومقالتى (أطفالنا: بين روح الشعر ونظم الحكمة) مجلة وجهات نظر – مارس 2005.