الرئيسية / مجلة الإنسان والتطور / عدد يناير 1994 / عدد يناير57-1994-ملاحظات حول‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر

عدد يناير57-1994-ملاحظات حول‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر

ملاحظات

حول‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر

إدوارد‏ ‏الخراط

لا‏ ‏أظن‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المصطلح‏، ‏وهذا‏ ‏الجنس‏ ‏الأدبى ‏نفسه‏: “قصيدة‏ ‏النثر”، ‏بحاجة‏ ‏اليوم‏ ‏إلى ‏تسويغ‏. ‏فقد‏ ‏أصبح‏ ‏ظاهرة‏ ‏لها‏ ‏حضور‏ ‏قوى ‏فى ‏مصر‏، ‏فى ‏السنوات‏ ‏الأخيرة‏، ‏بحيث‏ ‏أصبح‏ ‏من‏ ‏الصعب‏ ‏إنكاره‏ ‏أو‏  ‏دحضه‏، ‏دعك‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏حضورا‏ ‏أو‏ ‏مثولا‏ ‏فى ‏الشعر‏ ‏العربى، ‏أو‏ ‏فلنقل‏ ‏فى ‏الساحة‏ ‏الأدبية‏ ‏العربية‏، ‏منذ‏ ‏أربعين‏ ‏سنة‏ ‏على ‏الأقل‏، ‏وفى ‏الشعر‏ ‏الغربى ‏منذ‏ ‏القرن‏ ‏التاسع‏ ‏عشر‏.‏

مجرد‏ ‏هذا‏ ‏الحضور‏ ‏لقصيدة‏ ‏النثر‏ – ‏مصطلحا‏ ‏وتجسيدا‏ ‏للمصطلح‏ ‏على ‏السواء‏ – ‏بل‏ ‏وازدياد‏ ‏عدد‏ ‏من‏ ‏يكتبون‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏من‏ ‏الشعراء‏ ‏الجدد‏ ‏فى ‏مصر‏، ‏على ‏نحو‏ ‏مضطرد‏، ‏حتى ‏لتكاد‏ ‏تكون‏ ‏لهم‏ ‏الغلبة‏ ‏فى ‏الميدان‏ – ‏يدعونا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏نتأمل‏ ‏قليلا‏ ‏فى ‏خصائص‏ ‏هذا‏ ‏الجنس‏ ‏الأدبى،  ‏وما‏ ‏تتميز‏ ‏به‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏فى ‏مصر‏، ‏إن‏ ‏كان‏ ‏ثمت‏.‏

منذ‏ ‏السبعينيات‏ ‏كتب‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏، ‏على ‏سبيل‏ ‏المثال‏ ‏لا‏ ‏الإحصاء‏، ‏رفعت‏ ‏سلام‏، ‏وشعراء‏ ‏من‏ ‏حركة‏ (‏إضاءة‏) ‏مثل‏ ‏حلمى ‏سالم‏ ‏فى “دهاليزي” ‏والصيف‏ ‏ذو‏ ‏الوطء‏، ‏وأمجد‏ ‏ريان‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏كل‏ ‏أعماله‏، ‏وجمال‏ ‏القصاص‏ ‏أحيانا‏، ‏ومحمود‏ ‏نسيم‏، ‏ومن‏ ‏حركة‏ ‏أصوات‏ ‏محمد‏ ‏عيد‏ ‏إبراهيم‏ ‏فى ‏كل‏ ‏عمله‏ ‏وعبد‏ ‏المقصود‏ ‏عبد‏ ‏الكريم‏ ‏وعبد‏ ‏المنعم‏ ‏رمضان‏، ‏ومنهم‏ ‏محمد‏ ‏صالح‏ ‏وأحمد‏ ‏زرزور‏ ‏وصلاح‏ ‏والى، ‏وغيرهم‏، ‏منهم‏ ‏من‏ ‏كتبها‏ ‏صرفا‏ ‏كما‏ ‏قلت‏ ‏ومنهم‏ ‏من‏ ‏زوج‏ ‏بينها‏ ‏وبين‏ ‏شعره‏ ‏التفعيلى، ‏على ‏حرية‏ ‏فى ‏الإفادة‏ ‏من‏ ‏التفعيلات‏ ‏التراثية‏ ‏أو‏ ‏الطارفة‏ ‏على ‏السواء‏.‏

ولعل‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏قد‏ ‏كتبت‏ ‏منذ‏ ‏الأربعينيات‏ ‏فى ‏مثل‏ ‏أعمال‏ ‏محمد‏ ‏منير‏ ‏رمزى ‏فى ‏الإسكندرية‏، ‏وبدر‏ ‏الديب‏ ‏فى ‏القاهرة‏، ‏دعك‏ ‏مما‏ ‏كان‏ ‏ينشر‏ ‏تحت‏ ‏عنوان‏ “الشعر‏ ‏المنثور” ‏الذى ‏قد‏ ‏يختلف‏ ‏وقد‏ ‏يشارف‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏.‏

أما‏ ‏الثمانينيات‏ ‏فقد‏ ‏شهدت‏ ‏ارتفاع‏ ‏موجة‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏حتى ‏كادت‏ ‏تصبح‏ ‏طاغية‏ ‏ولن‏ ‏أذكر‏ ‏إلا‏ ‏بضع‏ ‏أسماء‏ ‏على ‏سبيل‏ ‏المثال‏ ‏منها‏ ‏محمد‏ ‏متولى ‏وعلاء‏ ‏خالد‏ ‏وإبراهيم‏ ‏داوود‏، ‏وفاطمة‏ ‏قنديل‏ ‏وإيمان‏ ‏مرسال‏، ‏وأسامة‏ ‏الديناصورى ‏وأحمد‏ ‏يمانى ‏وعلى ‏منصور‏ ‏وناصر‏ ‏فرغلى، ‏ومهاب‏ ‏نصر‏، ‏وعماد‏ ‏أبو‏ ‏صالح‏ ‏وياسر‏ ‏الزيات‏ ‏وفتحى ‏عبد‏ ‏الله‏، ‏وكريم‏ ‏عبد‏ ‏السلام‏، ‏وغيرهم‏ ‏كثير‏.‏

ومنذ‏ 1960 ‏كتب‏ ‏أنسى ‏الحاج‏، ‏فى ‏مقدمة‏ ‏كتابه‏ “لن”، ‏دفاعا‏ ‏عن‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏استلهم‏ ‏فيه‏، ‏أساسا‏، ‏كتاب‏ ‏سوزان‏ ‏برنار‏ ‏الشهير‏ “قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏من‏ ‏بودلير‏ ‏إلى ‏أيامنا”.‏

واعتنق‏ ‏مسلماتها‏ ‏الثلاثة‏، ‏لكى ‏تكون‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏قصيدة‏ ‏حقا‏: ‏الإيجاز‏، ‏والتوهج‏، ‏والمجانية‏، ‏أى ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏عالما‏ ‏فعالا‏ ‏لاتهدف‏ ‏إلى ‏غاية‏ ‏معينة‏ ‏سلفا‏ ‏أو‏ ‏تتأتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏ولا‏ ‏تصل‏ ‏إلى “مقابل” ‏أو‏ ‏معادل‏.‏

وفى ‏تنظير‏ ‏سوزان‏ ‏برنار‏ ‏أن‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏تجمع‏ ‏بين‏ ‏شحنة‏ ‏فوضوية‏ ‏هدامة‏ ‏وقوة‏ ‏تنظيم‏ ‏هندسى ‏فى ‏آن‏، ‏وهى ‏تقفو‏ ‏أثر‏ ‏بودلير‏ ‏الذى ‏رأى ‏ضرورة‏ ‏العثور‏ ‏على ‏شكل‏ ‏مرن‏ ‏ومتلاطم‏ ‏يتوافق‏ ‏وتحركات‏ ‏النفس‏ ‏الغنائية‏ ‏وتموجات‏ ‏الحلم‏ ‏وانتفاضات‏ ‏الوجدان‏.‏

على ‏أن‏ ‏المنظرين‏ ‏الأوائل‏ ‏لقصيدة‏ ‏النثر‏ ‏سلموا‏ ‏مع‏ ‏ذلك‏ ‏باستحالة‏ ‏تحديد‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏بقيود‏ ‏سالفة‏ ‏التجهيز‏، ‏أو‏ ‏تحديدات‏ ‏منمطة‏.‏

فالإيجاز‏، ‏والتوهج‏، ‏والمجانية‏ ‏ليست‏ ‏قوالب‏ ‏جاهزة‏، ‏لا‏، ‏إنها‏ ‏الإطار‏ ‏أو‏ ‏الخطوط‏ ‏العامة‏ ‏للأعمق‏ ‏والأساسى، ‏أى ‏لموهبة‏ ‏الشاعر‏ ‏وتجربته‏ ‏الداخلية‏ ‏وموقفه‏ ‏من‏ ‏العالم‏ ‏والإنسان‏ ‏إلى ‏آخره‏.‏

وبعد‏ ‏ما‏ ‏يزيد‏ ‏على ‏ثلاثة‏ ‏عقود‏ – ‏كالمعتاد‏ – ‏وعلى ‏ضوء‏ ‏ما‏ ‏تحقق‏ ‏فعلا‏ ‏فى ‏السنوات‏ ‏الأخيرة‏، ‏أقترح‏، ‏على ‏سبيل‏ ‏فرضية‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏عمل‏ ‏تطبيقى ‏طويل‏، ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الشروط‏ ‏أو‏ ‏الأطر‏ ‏العامة‏ ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏صحيحة‏، ‏بل‏ ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏ضرورية‏.‏

لم‏ ‏تعد‏ ‏الوجازة‏ ‏سمة‏ ‏فارقة‏ ‏لكثير‏ ‏من‏ ‏قصائد‏ ‏النثر‏، ‏وأصبح‏ ‏من‏ ‏الممكن‏ ‏أن‏ ‏نجد‏ ‏قصائد‏ ‏نثر‏ ‏طويلة‏، ‏تعددية‏، ‏تقع‏ ‏على ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏تشكيلى ‏ورؤيوى، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏الكم‏ ‏والكيفية‏ ‏على ‏السواء‏.‏

وهناك‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مثال‏، ‏أكتفى ‏الآن‏ ‏بقصيدة‏ ‏طويلة‏ ‏لناصر‏ ‏فرغلى ‏هى “بالأبيض‏ ‏والأسود” ‏تتكون‏ ‏من‏ ‏عدة‏ ‏مقاطع‏ ‏طويلة‏، ‏يلعب‏ ‏فيها‏ ‏التشكيل‏ ‏البصرى ‏دورا‏، ‏استلهاما‏ ‏للقصيدة‏ ‏البصرية‏ ‏أو‏ ‏القصيدة‏ ‏المجسمة‏ ‏الكونكريتية‏، ‏كما‏ ‏تتداخل‏ ‏اللغات‏ ‏بأكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏العبارات‏ ‏الإنجليزية‏ ‏دون‏ ‏ترجمة‏(1)، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏مستوى ‏متاح‏ ‏قريب‏، ‏أما‏ ‏التداخل‏ ‏الأعمق‏ ‏فهو‏ ‏بين‏ ‏المأساوى، ‏والمسلى ‏مثلا‏، ‏أو‏ ‏بين‏ ‏اليومى ‏والسامى ‏المحلق‏ – ‏وهى ‏سمة‏ ‏تكاد‏ ‏تكون‏ ‏أساسية‏ ‏فى ‏كل‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏المكتوبة‏ ‏الآن‏ – ‏وفى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏القصيد‏ ‏السبعينى ‏التفعيلى ‏أيضا‏.‏

ومع‏ ‏أن‏ ‏الكثير‏ ‏من‏ ‏قصائد‏ ‏النثر‏ ‏يعتمد‏ ‏على ‏مفارقة‏ ‏المستويات‏، ‏فى ‏تركيز‏ ‏مقطر‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الوجازة‏ ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏إطارا‏ ‏عاما‏، ‏ولا‏ ‏شرطا‏ ‏حاكما‏، ‏بل‏ ‏قد‏ ‏يصبح‏ ‏استخدام‏ ‏تقنية‏ ‏الاسترسال‏ ‏والتدفق‏ – ‏فيما‏ ‏يخايل‏ ‏بالثرثرة‏ ‏وليس‏ ‏منها‏ ‏بل‏ ‏هو‏ ‏ضدها‏ – ‏من‏ ‏منجزات‏ ‏هذه‏ ‏القصيدة‏.‏

وقد‏ ‏أشرت‏ ‏إلى ‏تداخل‏ ‏بل‏ ‏امتزاج‏ ‏السوقى ‏المبتذل‏ ‏بالمصفى ‏المتجاوز‏ ‏فى ‏قصيدة‏ ‏النثر‏; ‏بحيث‏ ‏يصبح‏ ‏من‏ ‏غير‏ ‏الضرورى ‏أن‏ ‏يحدث‏ ‏التوهج‏ ‏المفترض‏ ‏أى ‏تجميع‏ ‏بؤر‏ ‏للإشعاع‏ ‏تحفز‏ ‏القصيدة‏ ‏كلها‏ ‏وتشعلها‏ ‏على ‏نحو‏ ‏ما‏، ‏بل‏ ‏على ‏العكس‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏إنجازات‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏كبت‏ ‏هذا‏ ‏التوهج‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يعشى ‏بصرنا‏ ‏منه‏ ‏فى ‏القصائد‏ ‏التفعيلية‏، ‏وكتمان‏ ‏هذا‏ ‏الاشتعال‏ ‏ودفعه‏ ‏إلى ‏طبقة‏ ‏مضمرة‏ ‏تحتية‏ ‏من‏ ‏الشعر‏، ‏بحيث‏ ‏لا‏ ‏يسطع‏  ‏بل‏ ‏لانكاد‏ ‏نسمع‏ ‏له‏ ‏زفيرا‏، ‏وذلك‏ ‏فيما‏ ‏أتصور‏ ‏يحول‏ ‏من‏ ‏عناصر‏ ‏الحياة‏ ‏اليومية‏ – ‏وفيها‏ ‏بطبيعة‏ ‏الحال‏ ‏الغث‏ ‏الذى ‏يطفو‏ ‏على ‏سطح‏ ‏عمق‏ ‏من‏ ‏الأهوال‏ ‏المخفية‏ – ‏ويجعل‏ ‏منها‏ ‏شعرا‏، ‏ولعل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏أبرز‏ ‏ما‏ ‏حققته‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏السنوات‏ ‏الأخيرة‏. ‏ولعل‏ ‏من‏ ‏أوضح‏ ‏الأمثلة‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏وديع‏ ‏سعادة‏ ‏فى ‏لبنان‏، ‏ومحمد‏ ‏متولى ‏وأحمد‏ ‏يمانى ‏فى ‏مصر‏، ‏وغيرهم(2&3&4).‏

ولم‏ ‏يعد‏ ‏الإطار‏ – ‏أو‏ ‏الشرط‏ ‏المرن‏ ‏الثالث‏ – ‏سمة‏ ‏فارقة‏ ‏فى ‏قصيدة‏ ‏النثر‏، ‏أيضا‏ ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏مشكلة‏ ‏اللا‏ ‏زمنية‏ ‏فى ‏الشعر‏ ‏ستظل‏ ‏دائما‏ ‏قابلة‏ ‏للنقاش‏ ‏والنظر‏ ‏المتصل‏، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏اليوم‏، ‏وهنا‏، ‏مغموسة‏ ‏حقا‏ ‏فى ‏مياه‏ ‏الواقع‏، ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏المياه‏ ‏عكرة‏ ‏بكل‏ ‏ما‏ ‏يشوب‏ ‏الواقع‏ ‏اليومى، ‏أو‏ ‏مصفاة‏ ‏ممنوحة‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏هذا‏ ‏الواقع‏ ‏الروحى ‏الداخلى(5)، ‏وسواء‏ ‏كان‏ ‏التناول‏ ‏ميتافيزيقيا‏ ‏يوميء‏ ‏ويشير‏ ‏إلى ‏سؤال‏ ‏من‏ ‏الأسئلة‏ ‏الكبيرة‏.‏

وواضح‏، ‏بالطبع‏ ‏وبالاستقراء‏ ‏معا‏، ‏أن‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏لا‏ ‏تتناول‏ ‏الأسئلة‏ ‏الكبيرة‏ – ‏الموت‏ ‏والحب‏ ‏والعدالة‏ ‏والمطلق‏ ‏والمصير‏ ‏والحيف‏ ‏الاجتماعى ‏أو‏ ‏الكونى ‏إلى ‏آخره‏ – ‏كما‏ ‏تناولها‏ ‏شعر‏ ‏التفعيلة‏ ‏الحديث‏، ‏سواء‏ ‏فى ‏أيام‏ ‏تقمصه‏ ‏مسوح‏ ‏الأنبياء‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏فى ‏نزوله‏ ‏إلى ‏الأرض‏ ‏لكى ‏يسأل‏، ‏بلوعة‏، ‏ولا‏ ‏يجيب‏ ‏ولا‏ ‏يعرف‏ ‏أن‏ ‏يدعى ‏المقدرة‏ ‏على ‏الإجابة‏، ‏بخلاف‏ ‏ذلك‏ ‏كله‏، ‏تمس‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏الكبرى ‏مسـا‏ ‏من‏ ‏بعيد‏، ‏تنفض‏ ‏لها‏ ‏رأسها‏ ‏متعرفة‏ ‏عليها‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تزعم‏ ‏لنفسها‏ ‏قدرة‏ ‏على ‏الغوص‏ ‏فيها‏، ‏لكنها‏ ‏تتعرفها‏، ‏وتعترف‏ ‏بها‏، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏أهم‏ ‏خصائصها‏، ‏اعترافا‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏سريا‏، ‏مضمرا‏ ‏خفيا‏، ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏غير‏ ‏معترف‏ ‏به(6&7).‏

‏* * *‏

هل‏ ‏ثم‏ ‏تعريف‏ ‏جامع‏ ‏قاطع‏ ‏لقصيدة‏ ‏النثر؟

وهل‏ ‏ثم‏ ‏تعريف‏ – ‏حقا‏ – ‏للشعر‏ ‏ذاته؟

ولكن‏ ‏جوهر‏ ‏الشعر‏ ‏وروحه‏ ‏الخفى ‏يفرض‏ ‏نفسه‏، ‏تقريبا‏ ‏دون‏ ‏تعريف‏. ‏وأنا‏ ‏أعرف‏ ‏الناس‏ ‏بما‏ ‏تثيره‏ ‏هذه‏ ‏المقولة‏ ‏المرسلة‏ ‏من‏ ‏اعتراضات‏، ‏وهى ‏طبعا‏ ‏لايمكن‏ ‏الركون‏ ‏إليها‏، ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏تلمس‏ ‏الإيماءات‏ ‏إلى ‏تعريف‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏ما‏. ‏ولعل‏ ‏أفكارا‏ ‏مثل‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ – ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ – ‏غاية‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏أو‏ ‏أنه‏ ‏موقف‏ ‏من‏ ‏العالم‏ ‏أو‏  ‏رؤية‏، ‏أو‏  ‏أنه‏ ‏نظام‏ ‏ما‏ ‏فى ‏وجه‏ – ‏وفى ‏قلب‏ –  ‏الفوضى، ‏وأنه‏، ‏تعريفا‏ ‏بالسلب‏، ‏غير‏ ‏المبذول‏، ‏غير‏ ‏المتاح‏، ‏وغير‏ ‏المجمد‏ ‏معا‏، ‏فى ‏آن‏، ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏الناحية‏ ‏الداخلية‏، ‏أما‏ ‏من‏ ‏الناحية‏ ‏الشكلية‏ ‏فعناصر‏ ‏الشعر‏ ‏الرئيسية‏ ‏هى ‏الإيقاع‏ – ‏جوانيا‏ ‏وخارجيا‏ ‏على ‏شكول‏ ‏وضروب‏ ‏شتى، ‏ولا‏ ‏يقتصر‏ ‏الإيقاع‏ ‏على ‏التشكيل‏ ‏بل‏ ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏توزيع‏ ‏لثقل‏ ‏العمل‏ ‏مضمونيا‏، ‏تساوق‏ ‏وتراسل‏ ‏أو‏ ‏تنافر‏ ‏وتقابل‏، ‏وبنية‏ ‏تعتمد‏ ‏على ‏الكناية‏ ‏أساسا‏.‏

فمن‏ ‏الملاحظات‏ ‏القريبة‏ ‏على ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏أن‏ ‏الاستعارة‏ ‏فيها‏ ‏إما‏ ‏منفية‏ ‏أو‏ ‏قليلة‏، ‏وأن‏ ‏المجاز‏ ‏مكسور‏ ‏الجسور(8)، ‏والصلة‏ ‏بين‏ ‏المشبه‏ ‏والمشبه‏ ‏به‏ ‏تمر‏ ‏عبر‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏حلقة‏ ‏مغيبة‏، ‏عمدا‏ ‏أو‏ ‏عفوا‏، ‏مما‏ ‏يفضى ‏بنا‏ ‏إلى ‏صور‏ ‏مفاجئة‏ ‏وصادمة‏ ‏لها‏ ‏قيمة‏ ‏الصدمة‏ ‏وبراءة‏ ‏الرؤية‏، ‏وليست‏ ‏تلك‏ ‏السمات‏ ‏قاصرة‏ ‏بالطبع‏ ‏على ‏قصيدة‏ ‏النثر‏، ‏فهى ‏من‏ ‏مكتسبات‏ ‏ما‏ ‏عرف‏ ‏فى  ‏مصر‏ ‏بشعر‏ ‏السبعينيات‏.‏

ولكن‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏، ‏هنا‏ ‏والآن‏، ‏شوطا‏ ‏أبعد‏ ‏بكثير‏ ‏مما‏ ‏قطعه‏ ‏الشعر‏ ‏السبعينى، ‏هو‏ ‏انتهاك‏ ‏الحرمات‏،(9&10) ‏وجنوح‏ ‏نحو‏ ‏بذاءة‏ ‏نقية‏، ‏إذا‏ ‏صح‏ ‏التحديد‏، ‏بمعنى ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏مقصودة‏، ‏كما‏ ‏كان‏ ‏الشأن‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏أعمال‏ ‏السيرياليين‏، ‏تحديا‏ ‏لأوضاع‏ ‏اجتماعية‏ ‏أو‏ ‏خلقية‏ ‏معينة‏، ‏بل‏ ‏هى ‏تأتى ‏كعنصر‏ ‏شعرى ‏بحت‏ – ‏مهما‏ ‏كانت‏ ‏صدمته‏ ‏للأذن‏ ‏المكبوتة‏ – ‏مما‏ ‏يعنى ‏تجريد‏ ‏البذاءة‏ ‏من‏ ‏الوضعية‏ ‏الاجتماعية‏، ‏بحيث‏ ‏تصبح‏ ‏كشفا‏ ‏عن‏ ‏براءة‏ ‏أولية‏ ‏مجردة‏ ‏من‏ ‏تراكمات‏ ‏الحظر‏ ‏والتحريم‏، ‏وليس‏ ‏فيها‏ ‏إيحاءات‏ ‏القمع‏ ‏الكامنة‏، ‏وهو‏ ‏رفع‏ ‏للمحرم‏ ‏إلى ‏مستوى ‏ينتفى ‏فيه‏ ‏التحريم‏ ‏أصلا‏، ‏على ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏نصيا‏ ‏كان‏ ‏أو‏ ‏خلقيا‏ ‏أو‏  ‏روحيا‏ ‏أى ‏ميتافيزيقيا‏.‏

ومن‏ ‏البداهة‏ ‏أن‏ ‏الإيقاع‏ ‏الداخلى ‏المتراوح‏ ‏على ‏مستوى ‏الجرس‏ ‏الموسيقى ‏أو‏ ‏على ‏مستوى ‏توزيع‏ ‏الثقل‏ ‏المضمونى – ‏وكلاهما‏ ‏مفروض‏ ‏أن‏ ‏يتداغم‏ ‏بالآخر‏ ‏دون‏ ‏فرقة‏ – ‏يتطابق‏ ‏مع‏ ‏حرية‏ ‏تكاد‏ ‏تكون‏ ‏لا‏ ‏محدودة‏. ‏ولكنها‏ ‏مثل‏ ‏كل‏ ‏حرية‏ ‏لا‏ ‏تحكمها‏ ‏إلا‏ ‏ضرورات‏ ‏تمليها‏ ‏وتقتضيها‏ ‏هذه‏ ‏الحرية‏ ‏ذاتها‏، ‏أى ‏لا‏ ‏تأتى ‏من‏ ‏خارج‏ ‏الحرية‏، ‏أيا‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ “الخارج”.‏

‏* * * ‏

تفرقة‏ ‏أخرى، ‏أساسية‏ ‏ولها‏ ‏مكانها‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الملاحظات‏، ‏هى ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏، ‏وبين‏ ‏القصة‏- ‏القصيدة‏. ‏قد‏ ‏يتقارب‏ ‏النوعان‏ ‏الأدبيان‏، ‏ويتماسان‏، ‏ويخايلان‏ ‏بالتطابق‏، ‏ولكن‏ ‏المعيار‏ ‏فيما‏ ‏أتصور‏ ‏واضح‏، ‏معيار‏ ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏الإيقاعية‏ ‏الغالبة‏ ‏أو‏ ‏السائدة‏ ‏فى ‏قصيدة‏ ‏النثر‏، ‏وبين‏ ‏السردية‏ ‏الغالبة‏ ‏أو‏ ‏السائدة‏ ‏فى ‏القصة‏ – ‏القصيدة‏.‏

ثم‏ ‏هما‏ ‏قد‏ ‏يتشابهان‏ ‏ويتشاركان‏ – ‏بعد‏ ‏ذلك‏ – ‏فى ‏قليل‏ ‏أو‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏العناصر‏ ‏المقومة‏ ‏لكليها‏: ‏جوهر‏ ‏الشعرية‏، ‏التوزيع‏ ‏النغمى – ‏على ‏الهارمونية‏ ‏المتسقة‏ ‏أو‏ ‏البوليفونية‏ ‏بتعددية‏ ‏أصواتها‏، ‏سواء‏ – ‏العنصر‏ ‏الحكائى ‏أو‏ ‏السردى، ‏اللازمنية‏ ‏وعلاقتها‏ ‏بالتاريخية‏ ‏أو‏ ‏اليومية‏ ‏الراهنة‏ ‏ومناوشة‏ ‏أو‏ ‏مهاجمة‏ ‏الأسئلة‏ ‏الكبرى، ‏الوجازة‏ ‏أو‏ ‏الانثيال‏، ‏السطوع‏ ‏البؤرى – ‏أحاديا‏ ‏أو‏ ‏متكثرا‏، ‏لا‏ ‏فرق‏، ‏والعتمة‏ ‏المتاحة‏ ‏المرفوعة‏ ‏إلى ‏مستوى ‏يتجاوزها‏. ‏ما‏ ‏يحدد‏ ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏النوعين‏، ‏فيما‏ ‏أظن‏، ‏هو‏ ‏سيادة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏فى ‏قصيدة‏ ‏النثر‏، ‏وسيادة‏ ‏السردية‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏القصيدة‏، ‏على ‏تراوح‏ ‏إسهام‏ ‏العناصر‏ ‏الأخرى ‏وتفاوت‏ ‏أقدارها‏، ‏جزئيا‏ ‏أو‏ ‏جميعا‏.‏

‏* * *‏

حتى ‏معيار‏ ‏البنية‏ ‏المغلقة‏ ‏على ‏ذاتها‏، ‏المكتملة‏ ‏بذاتها‏، ‏القائمة‏ ‏لذاتها‏ – ‏وهو‏ ‏معيار‏ ‏طالما‏ ‏اعتمده‏ ‏شعراء‏ ‏ومنظرون‏ ‏منهم‏ ‏بول‏ ‏فاليرى ‏وأوكتافيو‏ ‏باث‏ ‏وغيرهم‏ – ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏فى ‏تصورى، ‏وبعد‏ ‏الاستقراء‏، ‏كافيا‏ ‏أو‏ ‏نهائيا‏. ‏ومهما‏ ‏كان‏ ‏تصور‏ ‏القصيدة‏ – ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ – ‏بوصفها‏ ‏دائرة‏ ‏أو‏ ‏محيطا‏، ‏وتصور‏ ‏النثر‏ ‏بوصفه‏ ‏خطا‏ ‏مطردا‏ ‏على ‏سنته‏، ‏مستقيما‏ ‏أو‏ ‏متعرجا‏ ‏أو‏ ‏لولبيا‏ ‏إلى ‏آخره‏ ‏ولكنه‏ ‏خط‏ ‏مفتوح‏ ‏النهاية‏، ‏فإن‏ ‏واقع‏ ‏النصوص‏ ‏قد‏ ‏يضع‏ ‏هذا‏ ‏التصور‏ ‏كله‏ ‏موضع‏ ‏النظر‏، ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏الدحض‏ ‏الصراح‏. ‏القصيدة‏ ‏اليوم‏ ‏يمكن‏ ‏بل‏ ‏يجمل‏ ‏بها‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏بنية‏ ‏مفتوحة‏ ‏قابلة‏ ‏للتعدد‏ ‏فى ‏التشكيل‏ ‏وفى ‏التأويل‏ ‏سواء‏، ‏ووجودها‏ ‏لذاتها‏ ‏يظل‏ ‏معيارا‏ ‏صحيحا‏، ‏ولكن‏ ‏ذات‏ ‏القصيدة‏ ‏غير‏ ‏مبتوتة‏ ‏الصلة‏ – ‏على ‏العكس‏ – ‏بالواقع‏ “خارج‏ ‏النص”، ‏بما‏ ‏يموج‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏مقومات‏ ‏اجتماعية‏ ‏وسيكلوجية‏  ‏وميتافيزيقية‏.‏

‏* * * ‏

معيار‏ ‏آخر‏ ‏تبناه‏ ‏الرومانتيكيون‏ ‏أولا‏ ‏ثم‏ ‏اعتنقه‏ ‏كإيمان‏ ‏شخصى، ‏أنسى ‏الحاج‏، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏عمل‏ ‏شاعر‏ ‏رجيم‏، “ملعون‏ ‏فى ‏جسده‏ ‏ووجدانه” ‏لكنه‏ ‏عاد‏ ‏فاستدرك‏ ‏أن‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ – “نتاج‏ ‏ملاعين‏ – ‏لا‏ ‏تنحصر‏ ‏بهم‏ ‏بل‏ ‏تتسع‏ ‏لجميع‏ ‏الآخرين‏، ‏بين‏ ‏مبارك‏ ‏ومعافى، ‏الجميع‏ ‏يعبرون‏ ‏على ‏ظهر‏ ‏ملعون”.‏

نعم‏، ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏قد‏ ‏عبرت‏ – ‏تاريخيا‏ – ‏على ‏ظهر‏ ‏الرجيم‏ ‏الثائر‏ ‏المستبيح‏ ‏المحرمات‏، ‏لكنها‏ ‏اليوم‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تفقد‏ ‏شرطها‏ ‏الأول‏: ‏الحرية‏ – ‏التى ‏هى ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏شرط‏ ‏كل‏ ‏فن‏ ‏حق‏ – ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏قصيدة‏ ‏ملعونة‏، ‏منبوذة‏، ‏أو‏ ‏رجيما‏. ‏مس‏ ‏اللعنة‏ ‏قد‏ ‏يحيق‏ ‏بها‏ ‏أحيانا‏، ‏ولكنها‏ ‏فى ‏ظنى ‏تندرج‏ ‏اليوم‏ ‏فى ‏ساحة‏ ‏فسيحة‏ – ‏لا‏ ‏أقول‏ ‏مباركة‏، ‏من‏ ‏يملك‏ ‏حق‏ ‏المباركة‏ ‏التكريسية؟‏ – ‏ولكنى ‏أجد‏ ‏أنها‏ ‏تشق‏ ‏تيارا‏ ‏عريضا‏ ‏وليس‏ ‏منتبذا‏، ‏ومصداقتها‏ ‏اليوم‏ ‏يتسع‏، ‏يوما‏ ‏بعد‏ ‏يوم‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏تكامل‏ ‏مضطرد‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏داخل‏ ‏النص‏ ‏وما‏ ‏هو‏ ‏خارج‏ ‏النص‏، ‏بين‏ ‏القصيدة‏ ‏والبنى ‏الثقافية‏ – ‏والاجتماعية‏ – ‏التى ‏تنبنى ‏فيها‏ ‏القصيدة‏.‏

[1] – تداخل‏ ‏اللغات‏، ‏فعليا‏: ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏تشكيل‏ ‏بصرى ‏واضح‏) ‏وعند‏ ‏أحمد‏ ‏يمانى ‏أيضا‏( ‏وهنيئا‏ ‏لك‏ ‏يا‏ ‏ألفريد‏ ‏بابن‏ ‏سكير‏ ‏وشاذ‏/‏

‏’Go to hell’ / Fuck Off!’/ ‘Queen.’ Bitch’  ‏كان‏ ‏الظلام‏ ‏محارة‏ ‏شوكية‏ / ‏واسعا‏ ‏ومنغلقا‏ / ‏صرت‏ ‏يدا‏ / ‏صار‏ ‏ماء‏. ‏صرت‏ ‏كأسا‏ . ‏فصار‏ ‏غبارا‏ / ‏وصرت‏ ‏مفازة‏ ‏فلم‏ ‏يصر‏ ‏عظاءة‏ / ‏بالأبيض‏ ‏والأسود

رماد‏ ‏الأ‏ ‏ربعائيين‏ . ‏ناصر‏ ‏فرغلي

مخطوط‏ . ‏ص‏ ‏غير‏ ‏مرقمة

[2] – مفردات‏ ‏الحياة‏ ‏اليومية‏:‏ لماذا‏ ‏تشعر‏ ‏بالوحدة‏ ‏إذن‏ / ‏وها‏ ‏أنت‏ ‏تسعى ‏بدأب‏ /‏ عبر‏ ‏الصالة‏ ‏الفسيحة‏ – / ‏ما‏ ‏بين‏ ‏الشرفة‏ ‏والعين‏ ‏السحرية

أسامة‏ ‏الديناصورى، ‏شروع

الأربعائيون‏ 3 / 4 ‏ص‏ 67‏

[3] – عن‏ ‏اليومى ‏الذى ‏يصبح‏ ‏سيرياليا‏:‏

أيا‏ ‏كان‏ ‏الأمر‏ / ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏توقف‏ ‏تاكسيا‏ / ‏وتقطع‏ ‏الطريق‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يؤدى ‏إلى / ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏تفك‏ ‏حبل‏ ‏اللذة‏  / ‏الذى ‏لففته‏ – ‏بتوهج‏ ‏قناص‏ – / ‏حول‏ ‏عنقي على ‏الحافة‏، ‏إيمان‏ ‏مرسال الكتابة‏ ‏الأخرى 5 / 6 ‏ص‏ 22‏

[4] – ‏لن‏ ‏أرتدى ‏جسدى ‏هذا‏ ‏الصباح‏، / ‏لأن‏ ‏جسدي‏: / 1 – ‏يجب‏ ‏أن‏ ‏ينقلب‏ ‏كجورب‏/ 2 – ‏لأنه‏ ‏قد‏ ‏يصلح‏ ‏إفريزا‏ / 3 – ‏لأننى ‏لا‏ ‏أذكر‏ ‏أين‏ ‏تركته‏ ‏بالأمس‏ ..‏

جوارب‏ ‏شفافة‏. ‏فاطمة‏ ‏قنديل

نفسه‏ . ‏ص‏ 86‏

[5] – عن‏ ‏ارتباط‏ ‏قصيدة‏ ‏النثر‏ ‏بالواقع‏ ‏السياسي‏:‏ آه‏ ‏لو‏ ‏تعلم أن‏ ‏أطفال‏ ‏الملاجيء‏ ‏فى ‏موزمبيق حرموا‏ ‏طعام‏ ‏العشاء‏ ..‏

فى ‏الصباح‏ / ‏كان‏ ‏يخبيء‏ ‏منها‏ ‏الصحيفة‏ / ‏لئلا‏ ‏تفتح‏ ‏النافذة‏ / ‏وتثقل‏ ‏البحر‏ / ‏بدمعها

محمد‏ ‏متولي‏. ‏امرأة‏ ‏تتألم

الأربعائيون‏ 3 ‏و‏ 4 ‏من‏ ‏ص‏ 81 – 82.‏

[6] – الأسئلة‏ ‏الكبري‏:‏

سألت‏ ‏أمي ما‏ ‏المطلق

يا‏ ‏فاطمة‏:‏ ضمتنى ‏لصدرها

وقالت‏:‏ أن‏ ‏تكون وحيدا

ذاكرة‏ ‏القروى – ‏ذاكرة‏ 2 ‏المطلق

الكتابة‏ ‏الأخرى ‏عدد‏ 5/ 6 ‏ص‏ 130‏

[7] – ‏عن‏ ‏الميتافيزيقا‏ ‏كذلك‏، ‏وكتمان‏ ‏البوح‏ ‏العاطفى‏:‏

سألنى – ‏أول‏ ‏ما‏ ‏سألنى – ‏عن‏ / ‏دينى / : ‏فقلت‏  ‏كما‏ ‏يدين‏ ‏العامة ….. ‏والليل؟‏ / : ‏وحشتى – ‏والسماء؟‏ / : ‏عالية‏ . / – ‏وأنا؟‏ / : ‏سؤال‏ ‏ الرجل‏ ‏الوحيد‏. ‏إبراهيم‏ ‏داود

الكتابة‏ ‏الأخرى . ‏عدد‏ 5 / 6 ‏ص‏ 10‏

[8] – فى ‏المجاز‏ ‏المكسور‏ ‏والأسئلة‏ ‏الميتافيزيقية‏ ‏المضمرة‏:‏ الشاطيء‏ ‏خال‏ / ‏إلا‏ ‏من‏ ‏طفلين

يرقبان‏ ‏القمر‏ ‏فى ‏حسرة‏ / ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أفلت‏ ‏خيطه‏ / ‏من‏ ‏أيديهما‏ ‏

محمد‏ ‏متولي‏. ‏امرأة‏ ‏تتألم

الأربعائيون‏ 3 / 4 ‏ص‏ 82‏

[9] – عن‏ ‏انتهاك‏ ‏المحرمات‏:‏

فى ‏خرقة‏ ‏ملوثة‏ ‏وضعت‏ ‏أبى / ‏عندما‏ ‏كرهته‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏ / ‏وهو‏ ‏يحدد‏ ‏وجودى ‏بحروف‏ ‏أربعة‏ .. ‏ربما‏ ‏قد‏ ‏أوحى ‏أن‏ ‏امرأة‏ ‏ستجدنى / – ‏ذات‏ ‏يوم‏ – / ‏نائما‏ ‏فى ‏حديقتها‏ / ‏ثم‏ ‏تفقأ‏ ‏عينى / ‏بآخر‏ ‏قطعة‏ ‏من‏ ‏ثيابها‏.‏

جذورى (4) ‏مقلوبة‏ ‏الترتيب‏. ‏ياسر‏ ‏الزيات

الكتابة‏ ‏الأخرى 5 / 6 ‏ص‏ 136‏

[10] – عن‏ ‏انتهاك‏ ‏المحرمات‏:‏

أمى ‏نائمة‏ ‏على ‏السرير‏ / ‏تسألنى ‏عن‏ ‏آخر‏ ‏مرة‏ ‏أكلت‏ ‏فيها‏ / ‏سأشيح‏ ‏بكتفى ‏عنها‏ / ‏وأسأل‏ ‏نفسي‏: / ‏عن‏ ‏آخر‏ ‏مرة‏ ‏قبلت‏ ‏فيها‏ ‏حبيبتى . / ‏كان‏ ‏وجهها‏ ‏غبيا‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏بعيدة‏ / ‏حتى ‏وأنا‏ ‏أقبلها‏ / ‏كنت‏ ‏أفكر‏: ‏متى ‏ينتهى ‏هذا‏ ‏الكابوس‏ / ‏وبينما‏ ‏كان‏ ‏جسدها‏ ‏يتحرك‏ ‏فى ‏اتجاه‏./ .. ‏جسدى / ‏أدركت‏ ‏للمرة‏ ‏الأولى / ‏أن‏ ‏أردافها‏ ‏تشبه‏ ‏كرة‏ ‏من‏ ‏الجبن‏ ..‏

وهكذا‏ ‏أرى ‏أمى (‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تخطت‏ … ‏الستين‏) / ‏كما‏ ‏يراها‏ ‏أبى / ‏كومة‏ ‏من‏ ‏الجبن‏.‏

أشياء‏ ‏تتكرر‏ ‏عند‏ ‏النوم‏. ‏أحمد‏ ‏يمانى

الكتابة‏ ‏الأخرى 5 / 6 . ‏ص‏ 19‏

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *