كتاب: قراءات فى نجيب محفوظ

 قــــــراءات فى نجيب محفوظ

أ.د. يحيى الرخاوى

 

الهيئة المصرية العامة للكتاب

1992

 

الاهـــــــداء

إلى

نجيب محفوظ

مقدمة:

تعرف

فى ‏شتاء‏ 1948، ‏وكنت‏ ‏حول‏ ‏الرابعة‏ ‏عشر، ‏قال‏ ‏لى ‏زميل‏ ‏صديق‏ ‏ونحن‏ ‏نسير‏ ‏فى ‏جماعة‏ ‏صباحا‏ ‏إلى ‏مدرسة‏ ‏مصر‏ ‏الجديدة‏ ‏الثانوية، ‏قال‏ ‏لى ‏إنه‏ ‏اكتشف‏ ‏من‏ ‏يستأهل‏ ‏القراءة، ‏ونصحنى ‏بقراءة‏ ‏القاهرة‏ ‏الجديدة‏، ‏وفعلت، ‏وكنت‏ ‏ما‏ ‏زلت‏ ‏أتحسس‏ ‏بداية‏ ‏طريقى ‏إلى ‏تذوق‏ ‏الكلمة‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يصبح‏ ‏لى ‏معها‏ ‏شأن‏ ‏آخر‏.‏

ومنذ‏ ‏هذا‏ ‏اليوم‏ ‏بدأت‏ ‏حكايتى ‏معه‏: ‏

تعرفت‏ ‏على ‏نفسى ‏من‏ ‏خلاله‏: ‏القاهرة‏ ‏الجديدة‏، ‏فالسراب‏، ‏فخان‏ ‏الخليلى ‏ثم‏ ‏خذ‏ ‏عندك‏ ….‏حتى ‏تاريخه‏..!!‏

وتحسست‏ ‏مصر‏ ‏الحارة‏ ‏معه، ‏ممسكا‏ ‏بيده‏ ‏معظم‏ ‏الوقت، ‏لا‏ ‏أتبع‏ ..‏ولا‏ ‏أفلت‏.‏

لست‏ ‏أدرى ‏لم‏ ‏تصورتـه‏ ‏شيخا‏ ‏مليئا‏ ‏بالفتوة‏ ‏والحياة‏ ‏واليقظة‏ ‏وحب‏ ‏الاستطلاع، ‏يمسك‏ ‏عصا‏ ‏بيمينه‏ ‏يتحسس‏ ‏بها‏ ‏جدران‏ ‏بيوت‏ ‏الحارة‏ ‏وأسوارها‏ ‏المتهدمة، ‏والوشيكة‏ ‏البناء، ‏ويتجنب‏ ‏بها‏ (‏العصا‏) ‏عثرات‏ ‏الأرصفة‏ ‏والحجارة، ‏ويمسكنى ‏بيده‏ ‏الأخرى ‏طفلا‏ ‏ناظرا‏ ‏يدعى ‏البصر، ‏ثم‏ ‏لا‏ ‏الطفل‏ ‏يكف‏ ‏عن‏ ‏القفز‏ ‏والتلفت‏ ‏والتساؤل، ‏ولا‏ ‏الشيخ‏ ‏محفوظ‏ ‏يكف‏ ‏عن‏ ‏الشرح‏ ‏والإعادة‏.‏

قابلته‏ ‏فى ‏أوائل‏ ‏السبعينات‏ ‏مرة‏ ‏واحدة‏ ‏فى ‏الأهرام، ‏ووددت‏ ‏ألا‏ ‏تتكرر‏ ‏المقابلة، ‏مثلما‏ ‏أفعل‏ ‏عادة (للأسف)‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏أحب‏ ‏هذا‏ ‏الحب.

سألته‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏الواحدة‏ ‏عن‏ ‏خبرة‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏فى ‏الخلاء، ‏وعن‏ ‏التصوف‏ ‏حلا، ‏وعن‏ ‏علاقته‏ ‏شخصيا‏ ‏بهذا‏ ‏وذاك، ‏فنبهنى ‏إلى ‏ما‏ ‏لا أنساه‏ ‏كلما‏ ‏شطحت‏ ‏ألما، ‏أو‏ ‏كدت‏ ‏أنسحب‏ ‏إنهاكا، ‏قال‏:‏

‏ ‏إن‏ ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يصلح‏ ‏لكل‏ ‏الناس‏ ‏هو‏ ‏حل‏ ‏مضروب‏ ‏محدود‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏والتاريخ‏.‏

‏ ‏اغتظت‏ ‏منه‏ ‏حتى ‏كدت‏ ‏أقتنع‏.‏

حاولت‏ ‏أن‏ ‏أتقمص‏ ‏سماحته‏ ‏فعجزت، …، ‏أن‏ ‏أستلهم‏ ‏صبره‏ ‏فتوقفت

رفضت‏ ‏كل‏ ‏أغلفة‏ ‏قصصه، ‏وبعض‏ ‘‏سيناريوهاته‏ ‏وسيناريوهات‏’ ‏أفلامه‏، ‏وكثيرا‏ ‏من‏ ‏نصائحه، ‏ومبالغته‏ -‏أحيانا‏- ‏فى ‏الرمز‏ ‏القبيح‏.‏

‏ ‏وتحفظت‏ ‏على ‏نوع‏ ‏أصدقائه‏ ‏وبعض‏ ‏خصوصياته‏ ‏وقلة‏ ‏أسفاره‏ ‏وفرط‏ ‏إنتاجه‏ ‏ولون‏ ‏فرعونيته‏ .‏

قبلته‏ ‏لاعب‏ ‏كرة‏ ‏سابق‏- ‏بعد‏ ‏دهشة‏ ‏مناسبة‏- ‏كما‏ ‏قبلته‏ ‏وفديا‏ ‏قديما، ‏وإبن‏ ‏بلد، ‏وأنيس‏ ‏جليس، ‏وسياسيا‏ ‏ملتزما، ‏وحضاريا‏ ‏مستوعبا‏ ‏للتاريخ‏.‏

واكبتـه‏ ‏مؤمنا‏ ‏متفردا، ‏وعارفا‏ ‏زاهدا، ‏وفحلا‏ ‏مقبلا‏ ‏وغير‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏تنبض‏ ‏به‏ ‏حياة‏ ‏صورتها‏ ‏لنفسى ‏دون‏ ‏أن‏ ‏أبحث‏ ‏فى ‏مصادرها، ‏أو‏ ‏أحاول‏ ‏التحقق‏ ‏من‏ ‏بعض‏ ‏صدقها‏.‏

وحين‏ ‏أخذ‏ ‏نوبل‏ ‏بالنقط‏ ‏بعد‏ ‏ألف‏ ‏جولة‏ ‏وجولة‏ ‏فرحت‏ ‏لنا‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏فرحت‏ ‏له، ‏وشكرته‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏هنأته، ‏وشعرت‏ ‏أنه‏ ‏أضاف‏ ‏إليها‏ ‏تشريفا، ‏وفوت‏ ‏عليهم‏ ‏مناورة‏.‏

قراءة

لا أذكر‏ ‏أننى ‏قرأت‏ ‏عملا‏ ‏لنجيب‏ ‏محفوظ‏ (‏وربما‏ ‏لغيره‏) ‏دون‏ ‏حــوار‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏مسموعا، ‏ويصل‏ ‏أحيانا‏ ‏إلى ‏التماسك، ‏ولو‏ ‏أردت‏ ‏أن‏ ‏أكتب‏ ‏قراءتى ‏المنظمة‏ ‏له‏ ‏لاحتاج‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏موسوعة‏ ‏كاملة‏ ‏مكونة‏ ‏من‏ ‏عدة‏ ‏كتب‏.‏

فأكتفى ‏فى ‏هذا‏ ‏الاستهلال‏ ‏بإشارة‏ ‏محدودة‏ ‏إلى ‏تلك‏ ‏القراءة‏ ‏المكتوبة‏ (‏النقد‏) ‏والتى ‏انتهزت‏ ‏فرصة‏ ‏ندوة‏ ‏كلية‏ ‏الآداب‏ ‏جامعة‏ ‏القاهرة‏ ‏عن‏ ‏محفوظ‏ (‏مارس‏ 1990) ‏لأجمعها‏ ‏هكذا‏:‏

‏ ‏ثلاث‏ ‏دراسات‏ ‏عن‏: ‏فيضان‏ ‏طبقات‏ ‏الوعى (‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏تيار‏ ‏الوعى ‏كما‏ ‏هو‏ ‏شائع‏) ‏فى ‏مجموعة‏ ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم، ‏وعن‏ ‏القتل‏ ‏بين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم، ‏فى ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة، ‏ثم‏ ‏عن‏ ‏دورات‏ ‏الحياة‏ ‏وضلال‏ ‏الخلود‏ ‏فى ‏ملحمة‏ ‏الموت‏ ‏والتخلق‏ – ‏الحرافيش

ثم‏ ‏ألحقت‏ ‏ذلك‏ ‏بهامشين‏:‏

الأول‏: ‏مقتطف‏ ‏حول‏ ‏ملاحظات‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أبديتها‏ ‏عن‏ ‏نقد‏ ‏سابق‏ ‏للسراب‏ (‏عز‏ ‏الدين‏ ‏اسماعيل‏)، ‏تبين‏ ‏تحفظاتى ‏على ‏الاتجاه‏ ‏التحليلى ‏النفسى ‏فى ‏النقد‏.‏

والثانى‏: ‏هو‏ ‏إعادة‏ ‏نظر‏ ‏فى ‏نقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏كتبته‏ ‏شخصيا‏ ‏عن‏ ‏الشحاذ، ‏حاولت‏ ‏من‏ ‏خلالها‏ ‏أن‏ ‏أنبه‏ ‏على ‏مآخذ‏ ‏النقد‏ ‏النفسى ‏الوصفى ‏خاصة‏.‏

وبعـد

فلابد‏ ‏من‏ ‏الاعتراف‏ ‏بأن‏ ‏جمع‏ ‏هذه‏ ‏الدراسات‏ ‏مع‏ ‏الهامشين‏ ‏متجاورة‏ ‏هكذا، ‏هو‏ ‏عمل‏ ‏متعجل‏ ‏فرضته‏ ‏المناسبة، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فالعذر‏ ‏غير كاف، ‏وخاصة‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏دراسة‏ ‏منها‏ – ‏أو‏ ‏هامش‏- ‏لها‏ ‏نمطها‏ ‏المختلف‏ ‏شكلا‏ ‏أساسا‏.‏

ولا‏بد‏ ‏أن‏ ‏القارئ‏ ‏سيلاحظ‏ ‏بوضوح‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏محاور‏ ‏مشتركة‏ ‏بين‏ ‏الأعمال‏ ‏الثلاثة‏ ‏تفرض‏ ‏نفسها‏ ‏فى ‏كل‏ ‏قراءة‏ ‏مقارنة، ‏مثل‏ ‏وثبات‏ ‏التغير‏ ‏الكيفى ‏فى ‏كل‏ ‏من‏ ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏: ‏والحرافيش، ‏أو‏ ‏مثل‏ ‏توظيف‏ ‏الوعى ‏بالموت‏ ‏دفعا‏ ‏إلى ‏الحياة‏ ‏فى ‏كل‏ ‏من‏ ‏الليالى، ‏والحرافيش، ‏أو‏ ‏مثل‏ ‏القتل‏ ‏والدم‏ ‏فى ‏الأعمال‏ ‏الثلاثة‏ ‏مجتمعة، ‏وغيرذلك‏ ‏بلا‏ ‏حدود‏.‏

وقد‏ ‏يكون‏ ‏مناسبا‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النشر‏ ‏المتباعد، ‏غير‏ ‏المتجانس، ‏ثم‏ ‏الجمع‏ ‏المستقل‏ ‏رغم‏ ‏التجاور، ‏هو‏ ‏دعوة‏ ‏للقارئ‏ ‏أن‏ ‏يخلق‏ ‏منها‏ ‏الشبه‏ ‏والاختلاف‏.. ‏فالجدل‏ ‏والحوار‏.‏

‏ ‏أو‏ ‏لعلها‏ ‏الخطوة‏ ‏الأولى ‏نحو‏ ‏البحث‏ ‏الأشمل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المحاور‏ ‏المشتركة، ‏ومثلها، ‏وغيرها‏ ‏مستقبلا‏.‏

القاهرة‏. ‏أعلى ‏المقطم‏ ‏فى 16/3/1990

‏فيضان‏ ‏طبقات‏ ‏الوعى

‏فى

رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم

كتبت‏ ‏فى 1982 ونشرت ‏ ‏فى ” ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏” ‏أكتوبر‏ 1983‏

أولا‏: ‏تمهيد‏ ‏

صدرت‏ ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏فى ‏كتاب‏ ‏مستقل‏ ‏عام‏ 1982، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏قد‏ ‏نشرت‏ ‏أغلبها، ‏أو‏ ‏كلها‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ (‏ولا‏ ‏ندرى ‏متى ‏كتبت‏)، ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏الرابط‏ ‏بين‏ ‏مفردات‏ ‏قصصها‏ ‏مجرد‏ ‏صدورها‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏زمنية‏ ‏متقاربة، ‏أو‏ ‏حتى ‏صدف‏ ‏النشر‏ ‏وظروف‏ ‏حجم‏ ‏القصص، ‏وهذا‏ ‏وحده‏ ‏يجعل‏ ‏محاولتى ‏لقراءتها‏ ‏قراءة‏ ‏جامعة‏ ‏محاولة‏ ‏محفوفة‏ ‏بالمخاطر، ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏ابتداء‏: أن العمل فى مجموعة ‏حتى ‏دون‏ ‏قصد،‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏من‏ ‏خيط‏ ‏يربط‏ ‏أطرافه‏. ‏هذا، ‏ولم‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏علمى ‏أن‏ ‏أحدا‏ ‏من‏ ‏النقاد‏ ‏قد‏ ‏سبق‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏بوجه‏ ‏خاص، ‏ربـمـا‏ ‏لحداثة‏ ‏صدورها، ‏اللهم‏ ‏الا‏ ‏د‏. ‏فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏[1] ‏فى ‏تناوله‏ ‏لأولى ‏قصصها ” ‏أهل‏ ‏الهوى‏” ‏فى ‏تفسير‏ ‏تحليلى ‏نفسى ‏سنشير‏ ‏إلى ‏بعضه‏.‏

ثانيا‏: ‏كلمة‏ ‏مبدئية‏ ‏حول‏ : ‏اللغة‏/ ‏الشعر

مازال‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يمثل‏ ‏التحدى ‏الناجح‏ ‏لمشكلة‏ ‏اللغة، ‏فهو‏ ‏الكاتب‏ ‏السلس‏ ‏الذى ‏التزم‏ ‏بأن‏ ‏يكتب‏ ‏بالفصحى ‏بطريقة‏ ‏ينسى ‏معها‏ ‏القارئ ‏أنه‏ ‏يقرأ‏ ‏بالفصحى، ‏حتى ‏ذلك‏ ‏الحوار‏ ‏المتبادل‏ ‏فى ‏غرزة‏ ‏حشيش‏ ‏أو‏ ‏مخدع‏ ‏مومس، ‏وهو‏ ‏لم‏ ‏يفشل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المهمة‏ ‏أبدا، ‏ولم‏ ‏يتكلف، ‏ولم‏ ‏يتراجع، ‏ولكنه‏ ‏فى ‏الآونة‏ ‏الأخيرة‏ [2] ‏راح‏ ‏يمـتـزج‏ ‏بلغته‏ ‏امتزاجا‏ ‏نابضا‏ ‏حتى ‏وصلنى ‏أنه‏ ‏يكتب‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏ ‏بلغة‏ ‏شعرية‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏كذلك، ‏وهى ‏ليست‏ ‏لغة‏ ‏خاصة‏ ‏أو‏ ‏بديلة، ‏لكنها‏ ‏جسد‏ ‏العمل‏ ‏الروائى، ‏تؤكد‏ ‏المراد‏ ‏وتعمقه‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏إبداعى ‏مناسب، ‏ودعنى ‏أورد‏ ‏بعض‏ ‏الأمثلة‏ ‏الدالة‏ ‏على ‏ما‏ ‏وصلنى ‏من‏ ‏مثل‏ ‏ذلك، ‏داعيا‏ ‏القارئ ‏أن‏ ‏يتذوقها‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يقفز‏ ‏إلى ‏المغزى ‏والمحتوى ‏والرمز‏ ‏والدلالة‏.‏

ص‏12:، ‏فخافت‏ ‏أن‏ ‏يصيبها‏ ‏سوء‏ ‏مجهول‏ ‏بين‏ ‏يديه‏ ‏المندفعتين‏ ‏بعنف‏ ‏البراءة‏ ‏العمياء‏

(‏أهل‏ ‏الهوى‏)

ص‏17: ‏تورد‏ ‏وجه‏ ‏الفتى، ‏وخانه‏ ‏السرور، ‏فأضاء‏ ‏به‏ ‏وجهه‏.

 (‏أهل‏ ‏الهوى)‏

ص‏21: ‏فتــنــهد‏ ‏الظلام‏ ‏استجابة، ‏وتلاشى ‏الحضور‏ ‏فى ‏الحال‏.

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

ص‏42: ‏ومضت‏ ‏دقائق‏ ‏نسى ‏فيها‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏كأنما‏ ‏امتص‏ ‏الرجل‏ ‏وعيه‏.‏

 (‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

ص‏11.: ‏وانهمرت‏ ‏سيول‏ ‏مترعة‏ ‏بالنشاط‏ ‏والهيام‏ ‏والطرب، ‏وانتفض‏ ‏القلب‏ ‏فى ‏رقصة‏ ‏رائعة‏ ‏موحية‏ ‏بالإلهام‏ ‏والجذل‏. (‏العين‏ ‏والساعة‏)‏

ص‏113: ‏فامتلأ‏ ‏القلب‏ ‏بأشواق‏ ‏التطلع‏ ‏والانتظار‏ ‏وآلامهما‏ ‏الجامعة‏ ‏بين‏ ‏التقرب‏ ‏والعذوبة‏.

 (‏العين‏ ‏والساعة‏)‏

ص‏126: … ‏شبح‏ ‏البيت‏ ‏يتبدى ‏فى ‏صورة‏ ‏جديدة، ‏وأن‏ ‏رائحة‏ ‏تفوح‏ ‏منه‏ ‏كالشيخوخة‏.

(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)‏

ص‏141: ‏للزمن‏ ‏نصل‏ ‏حاد‏ ‏وحاشية‏ ‏رقيقة‏.

(‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏)‏

ص‏168: ‏فرأيت‏ ‏السحب‏ ‏تتراكم‏ ‏كأنها‏ ‏الليل، ‏ثم‏ ‏استجابت‏ ‏لرياح‏ ‏الشرق‏ ‏فانقشعت، ‏فبشرنى ‏هاتف‏ ‏الغيب‏ ‏بالعزاء (‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏)‏

ولا‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أطيل‏ ‏فى ‏معايشة‏ ‏شاعرية‏ ‏هذه‏ ‏المقتطفات‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تخفى ‏عن‏ ‏متذوق، ‏ولا‏ ‏أن‏ ‏أستطرد‏ ‏لأنبه‏ ‏على ‏هذا‏ ‏الاستعمال‏ ‏الجديد‏ ‏والخاص‏ ‏لموسيقى ‏اللغة‏ ‏وصور‏ ‏الكلام‏: ‏حين‏ ‏تصبح‏ ‏للشيخوخة‏ ‏رائحة‏ ‏يقاس‏ ‏عليها، ‏أو‏ ‏حين‏ ‏يمتص‏ ‏الرجل‏ ‏وعيه، ‏أو‏ ‏حين‏ ‏يصبح‏ ‏للزمن‏ ‏نصل‏ ‏حاد‏ ‏وحاشية‏ ‏رقيقة، ‏ولكنى ‏أود‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏عن‏ ‏ملاحظتى ‏هذه‏: ‏ان‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏الشعرية‏ ‏تنطلق‏ ‏وتطغى ‏كلما‏ ‏غاص‏ ‏العمل‏ ‏فى “‏الحلم‏” ‏أو‏ ‏فى “‏السكــر‏” ‏أو‏ ‏فى “‏الأسطورة‏” ‏أو‏ ‏فى “‏الجنون‏”، ‏أى ‏أن‏ ‏جرعة‏ ‏الشعر‏ ‏تزيد‏ ‏مع‏ ‏الغوص‏ ‏إلى ‏الأعماق “‏الأخرى‏” ‏وتقل‏ ‏حين‏ ‏يعلو‏ ‏مستوى ‏الحدث‏ ‏الى ‏ظاهر‏ ‏السلوك‏ ‏السطحي‏.‏

ثالثا‏: ‏بعد ‏الماضى والمستقبل‏ (‏الأصل‏ ‏والمصير‏)‏

يغلب‏ ‏على ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ [3] ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏الدؤوب‏ ‏فى ‏أصل‏ ‏الحكاية، ‏ومسار‏ ‏الرحلة، ‏واتجاه‏ ‏سهم‏ ‏الطريق‏ ‏وتحسس‏ ‏غايته‏:‏

‏ ‏فيظهر‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏الأولى (‏أهل‏ ‏الهوى) ‏الشق‏ ‏الأول‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏كنقطة‏ ‏انطلاق‏ ‏وبداية، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏كمنطقة‏ ‏محـظورة‏ ‏مجهولة‏ ‏معا‏:‏

‏(‏ص‏1.) ‏إنه‏ ‏بلا‏ ‏ذاكرة‏” ‏ثم‏ (‏ص‏16): “‏أى ‏فرد‏ ‏يجهل‏ ‏مستقبله، ‏أما‏ ‏أنا‏ ‏فأجهل‏ ‏ماضى ‏ومستقبلى ‏معا‏”‏

ثم‏ (‏ص‏37): ” ‏إنه‏ ‏صاحب‏ ‏حياة‏ ‏ماضية‏..”..”‏وسوف‏ ‏يجد‏ ‏نفسه‏ ‏وحيدا‏ ‏منبوذا‏ ‏ضائعا‏ ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يهتد‏ ‏الى ‏حقيقته‏ ‏الغائبة‏.” ‏

ثم “(‏ص‏38): “‏ترى ‏ما‏ ‏السبيل‏ ‏الى ‏الكشف‏ ‏عن‏ ‏تلك‏ ‏الحقائق‏ ‏الغارقة‏ ‏فى ‏الظلام؟‏”.‏

وفقد‏ ‏الذاكرة‏ ‏هنا‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏تلك‏ ‏الدلالة‏ ‏المسطحة‏ ‏العادية‏ ‏بمعنى ‏نسيان‏ ‏أحداث‏ ‏حدثت‏ ‏بذاتها، ‏ولكنه‏ ‏يكاد‏ ‏يعلن‏ ‏القانون‏ ‏الحيوى ‏الأصلى ‏وهو‏ ‏أنه “‏فى ‏حين‏ ‏ان‏ ‏الانسان‏ (‏عبدالله‏-‏ابن‏ ‏ناس‏) ‏له‏ ‏ماض‏ ‏حتما، ‏الا‏ ‏أن‏ ‏طبيعة‏ ‏البداية‏-‏وربما‏ ‏حتى ‏النهاية‏- ‏تظهر‏ ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الماضى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏”-‏ومسيرة‏ ‏الانسان‏ ‏التطورية، ‏بمآزقها‏ ‏المتلاحقة‏ ‏ماهى ‏إلا‏ ‏تلك‏ ‏المحاولات‏ ‏الدائبة‏ ‏التى ‏تسعى ‏الى ‏توصيل‏ ‏هذا ” ‏الظاهر‏ ‏المنفصل ” ‏بحقيقة‏ ‏جذوره‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏واعية‏ ‏متدرجة‏ ‏بالضرورة‏، “‏وعبدالله‏” ‏هنا‏ ‏إذ‏ ‏يبدأ‏ ‏بالبراءة‏ ‏العمياء‏ ‏مارا‏ ‏بالتدين‏ ‏الخوف‏ ‏لا‏ ‏يجد‏ ‏مفرا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يحاول‏ ‏أن‏ ‏يكتشف‏ ‏أصل‏ ‏الحكاية ” ‏مما‏ ‏كان ” ‏ربما‏ ‏ليستطيع‏ ‏ان‏ ‏يهتدى ‏الى “ما‏ ‏يمكن‏”، ‏وهو‏ ‏لهذا، ‏وطوال‏ ‏القصة‏ ‏لا‏ ‏يكف‏ ‏عن‏”‏مخاطرة‏” ‏التفكير‏ ‏فالتذكر‏.‏

لكن‏ ‏هذا‏ ‏الماضى ‏قد‏ ‏يكون‏: ‏

‏1- “الجريمة‏” “‏هارب‏ ‏تبحث‏ ‏عنه‏ ‏الدولة‏ ‏لتشنقه‏” (‏ص‏ 38) (‏بـما‏ ‏قد‏ ‏يقابل‏: ‏جريمة‏ ‏قابيل‏ ‏وهابيل، ‏أو‏ ‏أكل‏ ‏الفاكهة‏ ‏المحرمة‏ ‏حتى ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏الجنة، ‏أو‏ ‏حمل‏ ‏أمانة‏ ‏لا‏ ‏يتحملها‏ .. )، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يكون.

‏2-‏الحاجة‏ ‏غير‏ ‏المشبعة “: ‏عد‏: ‏جميع‏ ‏طلباتك‏ ‏مجابة‏” (‏ص‏38)، ‏ولكنه‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏أيضا‏:‏

‏3- ‏ماضيا “‏طيبا “(‏مجهولا‏ ‏فحسب‏) ” ‏ويتساءل‏ ‏عن‏ ‏ماضيه‏ ‏الطيب‏” (‏ص‏19).‏

أما‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏الثانية، ‏فيغلب‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏الشق‏ ‏الثانى ‏من‏ ‏القضية‏: “‏المصير‏”، ‏والبحث‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏يبدأ‏-‏كما‏ ‏بدأ‏ ‏قرب‏ ‏النهاية‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏الأولى -‏بعد‏ ‏إنتهاء‏ ‏الحب‏ ‏أو‏ ‏فتوره‏ ‏أو‏ ‏عجزه “‏وفى ‏هذه‏ ‏الدوامة‏ ‏المظلمة‏ ‏المنذرة‏ ‏بسوء‏ ‏المصير، ‏انساق‏ ‏بقوة‏ ‏الى ‏التفكير‏ ‏فى ‏المجهول‏ ‏من‏ ‏حياته‏“‏ص‏37 (‏أهل‏ ‏الهوى).‏

‏ ‏ويتأكد‏ ‏هذا‏ ‏التتابع‏ ‏بوضوح‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏التالية‏ : “‏من‏ ‏فضلك‏ ‏وإحسانك‏” “…‏ولكن‏ ‏قصتى ‏تبدأ‏ ‏بعد‏ ‏وفاة‏ ‏الحب‏” (‏ص‏53) ‏وحين‏ ‏يموت‏ ‏الحب‏ ‏بالحرمان‏ (‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏) ‏أو‏ ‏يفتر‏ ‏بالعجز‏ [4]  (‏أهل‏ ‏الهوى) ‏يطل‏ ‏الفراغ‏ (‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏) ‏أو‏ ‏الضياع‏ (‏أهل‏ ‏الهوى)، ‏وينتهى ‏الضياع‏ ‏الى ‏ما‏ ‏يشبه‏ ‏اليأس‏ ‏والموت‏ ‏فى ‏كفن‏ ‏أسود ‏”‏متلفعا‏ ‏فى ‏عباءته‏ ‏السوداء‏” (‏ص‏45) ‏أما‏ ‏الفراغ‏ ‏فهو‏ ‏يخلخل‏ ‏الوجود‏ ‏حتى ‏ليبعث‏ ‏نبضا‏ ‏جديدا‏ ‏ودفعا‏ ‏جديدا‏ ‏إلى ‏بحث‏ ‏آخر‏ ‏عن “‏معنى ‏حياته‏ ‏أو‏ ‏عن‏ ‏معنى ‏الحياة ” (‏ص‏57).‏

‏ ‏وتتجه‏ ‏الأسهم‏-‏فجأة‏-‏فى ‏هذه‏ ‏القصة‏ ‏الثانية‏ ‏إلى‏: ‏الأعلى، ‏والآتى، ‏والكلـى، ‏والجوهر “‏من‏ ‏كرة‏ ‏القدم‏ ‏الى ‏قلب‏ ‏الكون‏ ‏دفعة‏ ‏واحدة‏” (‏ص‏59)، ‏وتكثر‏ ‏الأسئلة‏ ‏حول “‏الهدف” ‏مقارنة‏ ‏بالقصة‏ ‏الأولى ‏التى ‏تسأل‏ ‏أكثر‏ ‏عن “‏الأصل‏”، ‏ومن‏ ‏ذلك‏: “‏سؤال‏ ‏عن‏ ‏الهدف‏ ‏الكونى” (‏ص‏6.)، “‏لا‏ ‏معنى ‏لحياتى ‏إن‏ ‏لم‏ ‏أعرف‏ ‏ذلك‏ ‏الهدف‏ ‏البعيد‏” (‏ص‏61)، ‏ثم‏ ‏نجده‏ ‏بعد‏ ‏التجربة‏ ‏والانطفاء‏ ‏والاغتراب‏ ‏والرتابة‏ ‏والإحباط‏ ‏ينتقل‏ ‏من‏ ‏البحث “‏الفكرى” ‏الى “‏الخيال‏ ‏الجامح“، ‏ولكن‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الاتجاه‏: ‏المستقبل “: ‏عليه‏ ‏ألا‏ ‏يركن‏ ‏إلى ‏الطمأنينة‏ ‏العابرة‏ ‏الخادعة، ‏وأن‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏بجدية، ‏تلزمه‏ ‏وثبة‏ ‏قوية‏ ‏غير‏ ‏معقولة، ‏طفرة‏ ‏غير‏ ‏متوقعة‏ ‏وغير‏ ‏منطقية‏” (‏ص‏68)، ‏ولكنه‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏هذا‏ ‏الانسحاب‏ ‏و‏‏التعويض‏ ‏بالخيال‏ ‏الخائب‏ ‏ينتهى ‏الى ‏مستقبل‏ ‏ليس‏ ‏بمستقبل، ‏مستقبل‏ ‏دائرى‏: سفر، ‏وتأمين‏ ‏ضروريات‏ ‏الحياة‏ ‏على ‏هامش‏ ‏مجرد‏ ‏الاستمرار، ‏بعيدا‏ ‏كل‏ ‏البعد‏ ‏عن‏ ‏أى “‏قلب‏ ‏لأى ‏كون‏”، ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏محاولة‏ ‏الوعى ‏باتجاه‏ ‏سهم‏ ‏المستقبل‏.‏

وكما‏ ‏انتهت‏ ‏القصة‏ ‏الأولى ‏ييأس‏ ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏الأصل‏ ‏رغم‏ ‏دفع‏ ‏ثمن‏ ‏المحاولة، ‏تنتهى ‏القصة‏ ‏الثانية‏ ‏بيأس‏ ‏مقابل‏ ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏المصير، ‏رغم‏ ‏دفع‏ ‏الثمن‏ ‏مقدما‏ ‏أيضا‏.‏

‏ ‏ولا‏ ‏يختفى ‏هذا‏ ‏البعد “‏الأصل‏ / ‏المصير‏” ‏من‏ ‏القصص‏ ‏الأخرى، ‏ولكننى ‏لن‏ ‏أفصله‏ ‏خشية‏ ‏التكرار‏ ‏وسأكتفى ‏بمجرد‏ ‏الاشارة‏ ‏إلى ‏عينات‏ ‏دالة‏:‏

‏ ‏ففى ” ‏قسمتى ‏ونصيبى “:‏         

ص‏ (88): ‏دائما‏ ‏ربنا‏..‏ربنا‏..‏أين‏ ‏هو؟‏.‏

وتنتهى ‏القصة‏ ‏بتوحيد‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والكون‏ (‏ص‏1.4) “‏الموت‏ ‏فى ‏الكون‏” ‏ثم‏ ‏ص‏ (1.5) “‏إنى ‏أفعل‏ ‏ما‏ ‏فى ‏وسعى: ‏إنى ‏أنتظر‏ ‏الموت‏”، ‏يأس‏ ‏جديد‏ ‏يتحدى، ‏ولكنه‏ ‏يتضمن‏ ‏احتمالا‏ ‏أخفى: ‏أن‏ ‏يحقق‏ ‏الموت‏ ‏معرفة‏ ‏عجزت‏ ‏الحياة‏ ‏أن‏ ‏تكشف‏ ‏عنها‏.‏

‏ ‏وفى ” ‏العين‏ ‏والساعة “: ‏يظهر‏ ‏بعد‏ ‏جديد‏ ‏لنفس‏ ‏المسألة‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏دور‏ ‏الانسان‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏إخفاء‏ ‏ماضيه‏ ‏دون‏ ‏الاطلاع‏ ‏عليه، ‏وكأن‏ ‏النسيان‏ ‏هنا‏ ‏يتم‏ ‏بفعل‏ ‏فاعل‏ ‏لأنه‏ ‏هدف‏ ‏مرحلى ‏تكتيكى ‏لغاية‏ ‏استراتيجية‏ ‏أكبر‏:‏

‏”‏رأيته‏ ‏يناولنى ‏صندوقا‏ ‏صغيرا‏ ‏صغيرا‏ ‏ويقول‏: ‏إنها‏ ‏أيام‏ ‏غير‏ ‏مأمونة، ‏يجب‏ ‏إخفاؤه‏ ‏تحت‏ ‏الأرض‏ ‏حتى ‏تعود‏ ‏اليه‏ ‏فى ‏حينه‏” (‏ص‏111).‏

ثم‏ ‏يذهب‏ ‏الى ‏أبعد‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏فيعلن‏ ‏أن‏ ‏البحث‏ ‏عما‏ ‏أخفينا‏ ‏ليس‏ ‏قضية‏ ‏خاصة‏ ‏بفرد‏ ‏ذاته‏، ‏بل‏ ‏هى ‏قضية‏ ‏البشر‏ ‏جيلا‏ ‏بعد‏ ‏جيل، ‏وسيستمر‏ ‏السعى ‏ما‏ ‏نقصت‏ ‏المعرفة، “.. ‏إن‏ ‏الماضى ‏لم‏ ‏يتمثل‏ ‏لى ‏إلا‏ ‏لأن “‏الآخر”[5] ‏حيل‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏الصندوق، ‏وإنى ‏مدعو‏ ‏لاستخراجه‏ ‏وتنفيذ‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏به‏ ‏بعد‏ ‏إهمال‏ ‏طال‏ ‏واستطال‏” (‏ص‏113).‏

ولا‏ ‏يـخفى ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏هو‏-‏بشكل‏ ‏ما‏- ‏المخاطرة‏ ‏المعرفية‏ ‏للجنس‏ ‏البشرى ‏عامة‏ ‏فيما‏ ‏يسمى ‏بالبحث‏ ‏عن‏ ‏الحقيقة‏ ‏والتى ‏تعنى ‏فى ‏الواقع‏: ‏معرفة‏ ‏المحظور‏ ‏تدريجيا‏: ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏.‏

‏ ‏ويرادف‏ ‏محفوظ‏ ‏بين “‏الحقيقة‏” ‏و “‏الكلمة‏” ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏وهو‏ ‏يقول‏: “‏إستحوذت‏ ‏على ‏نية‏ ‏التنقيب‏ ‏فى ‏الماضى ‏المجهول‏ ‏لعلى ‏أعثر‏ ‏على ‏الكلمة‏ ‏التى ‏طال‏ ‏رقادها ” (‏ص‏113)‏

‏ ‏وكأن‏ ‏هذه‏ ‏الكلمة‏ ‏هى ‏التى ‏كانت‏ ‏فى ‏البدء، ‏أو‏ ‏هى ‏اللوجوس‏ ‏أو‏ ‏هى ‏الله، ‏وهو‏ ‏أيضا‏ ‏يشير‏ ‏الى ‏أن‏ ‏أى ‏انسان‏ ‏فرد‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يواصل‏ ‏البحث‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏قدره‏ ‏وقدراته‏ :‏

 “‏وتواصل‏ ‏العمل‏ ‏حتى ‏غصت‏ ‏فى ‏الأعماق‏ ‏مقدار‏ ‏طولى ‏كله ” (‏ص‏114)‏

‏ ‏ثم‏ ‏يمضى ‏بإعلان‏ ‏هام‏ ‏وهو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏ينبع‏ ‏من‏ ‏الدافع‏ ‏المعرفى ‏الباطنى ‏الحتمى “..‏ولا‏ ‏معين‏ ‏لى ‏الا‏ ‏شعورى ‏الباطنى ‏بأنى ‏أقترب‏ ‏من‏ ‏الحقيقة” (‏ص‏114)‏

‏ ‏ثم‏ ‏يعلن‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏مرعبة‏ ‏لأنها‏ ‏تهدد‏ ‏معالم‏ ‏الذات‏ ‏المنفردة، ‏وأن‏ ‏هذه‏ ‏هى ‏كلمة‏ ‏السر‏. (‏ص‏115) :‏

 “‏إذا‏ ‏تغيبت‏ ‏بـدا‏..، ‏وإن‏ ‏بدا‏ ‏غيبتى”، ‏

أى ‏أن‏ ‏المعرفة‏ ‏تزداد‏ ‏مع‏ ‏تناقص‏ ‏الذاتوية‏ ‏الخاصة، ‏ومع‏ ‏الالتحام‏ ‏بما‏ ‏بعد‏ ‏الذات‏ ‏مما‏ ‏تتوحد‏ ‏به‏ ‏ويحتويها‏ ‏فى ‏آن، ‏وذلك‏ ‏فى ‏رحلة‏ ‏الاستكشاف‏ ‏الكبرى‏.‏

وأخيرا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏القصة‏ (‏العين‏ ‏والساعة‏) ‏يشير‏ ‏إلى ‏ضرورة‏ ‏تناسب “‏جرعة‏ ‏المعرفة‏” ‏مع “‏المرحلة‏”، ‏فإذا‏ ‏تبدت‏ ‏الحقيقة‏ ‏متأخرة‏ (‏أو‏ ‏متقدمة‏): “‏عدة‏ ‏مئات‏ ‏من‏ ‏السنين‏” (‏ص‏116) ‏فإن‏ ‏مصير‏ ‏الساعى ‏إليها‏ ‏أو‏ ‏معلنها‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏الإعتقال‏ ‏والانكار‏ ‏والتسطيح‏: ‏تعتقله‏ ‏المباحث‏ ‏وينكره‏ ‏الواقع‏ ‏ويـتهم‏ ‏بمؤامرة‏.‏

أما‏ ‏فى ‏الليلة‏ ‏المباركة‏: ‏فيتركز‏ ‏البحث‏ ‏فى: “‏الحاضر‏” ‏كمنطلق‏ ‏إلى ‏الأصل‏ ‏والمصير، ‏والحاضر‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يعنيه‏: ‏البيت‏/ ‏الهوية، ‏بل‏ ‏وما‏ ‏يعنيه “‏العقل‏” ‏أيضا “‏أفقدت‏ ‏بيتى ‏أم‏ ‏فقدت‏ ‏عقلى ‏؟” (‏ص‏127).‏

‏ ‏ولكن‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏الحاضر‏ ‏هو‏ ‏بالضرورة‏ ‏إعادة‏ ‏اكتشافه‏ ‏بما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏: ‏مفاجآت‏ ‏ومخاطر‏:‏

‏- ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏بيتي‏…‏

فصاح‏ ‏الرجل‏ ‏ساخرا‏:‏

‏- ‏هذا‏ ‏بيت‏ ‏مهجور‏ ‏من‏ ‏قديم‏ ‏تجنبه‏ ‏الناس‏ ‏لما‏ ‏يشاع‏ ‏عنه‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏مسكون‏ ‏بالعفاريت‏.‏

واكتشاف‏ ‏جديد‏ ‏بأنه‏ (‏ذاته‏ ‏أو‏ ‏بيته‏) /‏ليس‏ ‏سوى “‏خرابة‏ ‏كما‏ ‏ترى، ‏وتقام‏ ‏فيها‏ ‏سرادقات‏ ‏الموتى ‏أحيانا ” (‏ص‏127).‏

وإزاء‏ ‏هذا‏ ‏الاكتشاف‏ ‏المريع، ‏نراه‏ ‏يداهــم‏ ‏بالاستغراب‏ ‏الذى ‏يفضى ‏إلى ‏الإنكار، ‏ثم‏ ‏يضطر‏ ‏الى ‏التخلى (‏التنازل‏ ‏عنه‏) ‏فيما‏ ‏يشبه‏ ‏بيعه‏ ‏بلا‏ ‏مقابل، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏أمل‏ ‏غامض‏ ‏فى ‏محتوى ‏غامض‏ ‏لحقيبة‏ ‏مغلقة‏ ‏مع‏ ‏مرشد‏ ‏مذبذب‏ ‏الخطى، ‏وحتى ‏هذا‏ ‏الأمل‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يتضاءل‏ ‏حتى ‏بإرادته، ‏وكأن‏ ‏البحث‏ ‏المعرفى ‏الجديد‏ ‏لم‏ ‏ينته‏ ‏إلى ‏التخلى ‏عن‏ ‏الزوجة‏ ‏والبيت‏ ‏فحسب‏ (‏الحاضر‏) ‏وإنما‏ ‏امتد‏ ‏أيضا‏ ‏الى ‏إسقاط‏ ‏الأمل‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏المجهول، “‏فلم‏ ‏يجد‏ ‏بدا‏ ‏من‏ ‏ترك‏ ‏الحقيبة‏ ‏تهوى ‏إلى ‏الأرض‏ ‏وهو‏ ‏يتأوه ” (‏ص‏137)، ‏فهو‏ ‏إعلان‏ ‏جديد‏ ‏لحتمية‏ ‏اليأس‏ ‏سعيا‏ ‏إلى ‏توازن‏ ‏صورى:‏

‏”‏عند ذاك‏..(‏ترك‏ ‏الحقيبة‏ ‏تهوى) ‏خيل‏ ‏إليه‏ ‏أنه‏ ‏استعاد‏ ‏توازنه‏”(‏ص‏137).‏

‏ ‏غير‏ ‏أنه‏ ‏توازن‏ ‏كالموت، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏الموت‏:‏

 “‏وتسلل‏ ‏الصمت‏ ‏الشامل‏ ‏من‏ ‏مسا‏مه‏ ‏إلى ‏صميم‏ ‏قلبه‏” (‏ص‏137).‏

أما‏ ‏فى “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏فإننا‏ ‏نجد‏ ‏هذا‏ ‏اللحن‏ ‏المميز‏ ‏الضارب‏ ‏فى ‏التاريخ‏ ‏المتطلع‏ ‏للمستقبل‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏حلم‏ ‏وأكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏:‏

‏”‏أهى ‏حجرتى ‏الراهنة‏: ‏أم‏ ‏أخرى ‏آوتنى ‏فيما‏ ‏سلف‏ ‏من‏ ‏الزمان؟‏”‏حلم‏ 1 (‏ص‏141).‏

‏“‏لن‏ ‏أحيد‏ ‏عن‏ ‏التطلع‏ ‏الى ‏الأمام‏” ‏حلم‏ 1 (‏ص‏142).‏

‏“‏آن‏ ‏أوان‏ ‏قراءة‏ ‏الطالع‏” ‏حلم‏ 4 (‏ص‏147).‏

والإيقاع‏ ‏سريع‏ ‏فى ‏سعى ‏المعرفة‏ ‏اللاهث، ‏وهو‏ ‏يتواءم‏ ‏مع‏ ‏طبيعة‏ ‏زمن‏ ‏الحلم‏.‏

‏”‏ولكنى ‏لم‏ ‏أدر‏ ‏أأركض‏ ‏وراء‏ ‏هدف‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أدركه‏ ‏أم‏ ‏أركض‏ ‏من‏ ‏مطارد‏ ‏يروم‏ ‏القبض‏ ‏علي‏” ‏حلم‏ 5 (‏ص‏15.).‏

وحين‏ ‏يختفى ‏الماضى ‏والمستقبل‏ ‏تبقى ‏الحركة، ‏ولكنها‏ ‏حركة‏ ‏مغلقة‏ ‏فى ‏الفراغ‏:‏

‏” ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏ليل‏ ‏ولا‏ ‏نهار‏ ‏ولكن‏ ‏يوجد‏ ‏الهواء‏ ‏والركض‏” ‏حلم‏ 6 (‏ص‏153).‏

ولا‏ ‏يهم‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏ثمة‏ ‏غاية‏ ‏ظاهرة‏ ‏فى ‏الوعى، ‏فلا‏ ‏يرتبط‏ ‏هذا‏ ‏الركض‏ ‏هربا، ‏أو‏ ‏اندفاعا‏.. ‏بالعلم‏ ‏بالهدف‏ ‏منه‏:‏

‏”‏وشعرت‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏بأننى ‏أسعى ‏وراء‏ ‏غاية‏: ‏لكنها‏ ‏غابت‏ ‏عن‏ ‏وعيى ‏أو‏ ‏غابت‏ ‏عنها‏ ‏وعيي‏” ‏حلم‏ 11 (‏ص‏163).‏

إذن، ‏فهذا‏ ‏البحث‏ ‏المستمر‏ ‏عن‏ ‏الأصل‏ ‏فى ‏الماضى ‏أو‏ ‏عن‏ ‏الغاية‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏إنما‏ ‏يمثل‏ ‏عمودا‏ ‏محوريا‏ ‏عند‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏بقية‏ ‏أعماله‏.‏

وهو‏ ‏بحث‏ ‏يبدو‏ ‏وكأنه‏ ‏جزء‏ ‏لا‏ ‏يتجزأ‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏الحياة، ‏لدرجة‏ ‏تبرر‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏لنكشف‏ ‏عن‏ ‏البعد‏ ‏التالى ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أفضـل‏ ‏أن‏ ‏أناقشه‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ” ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏”.‏

رابعا‏: ‏غريزة‏ ‏المعرفة، ‏ومخاطر‏ ‏المحاولة

يمثل‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏محورا‏ ‏لازما‏ ‏يكاد‏ ‏لا‏ ‏ينفصل‏ ‏عن‏ ‏الأحداث، ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يبد‏ ‏ظاهرا‏ ‏على ‏السطح‏ ‏فى ‏كل‏ ‏الأحوال، ‏وقد‏ ‏خيل‏ ‏الى ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏اعتنى ‏بهذا‏ ‏الدافع‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏ينتبه‏ ‏إليه‏ ‏الكثيرون‏ ‏والذى ‏أطـلـق‏ ‏عليه‏ ‏لفظ “‏غريزة‏” ‏لتأصيل‏ ‏جذوره‏ ‏البيولوجية‏ ‏وإلحاحه‏ ‏الحتمى، ‏أقول‏ ‏اعتنى ‏محفوظ‏ ‏به‏ ‏حتى ‏ليمكن‏ ‏وضعه‏ ‏فى ‏مقدمة‏ ‏رؤيته‏ ‏لحفز‏ ‏رحلة‏ ‏الإنسان‏ ‏الواعى، ‏ولم‏ ‏يهمل‏ ‏محفوظ‏ ‏بقية‏ ‏الدوافع‏ ‏الأساسية‏ ‏وخاصة‏ ‏الجنس‏ ‏والعدوان، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏جعلها‏ ‏فى ‏موقعها‏ ‏المتواضع‏ ‏بالقياس‏ ‏الى ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏المحورى ‏الأساسى، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الدوافع‏ ‏الأخرى ‏قد‏ ‏تصب‏ ‏فيه‏ ‏وتخدمه، ‏فكثيرا‏ ‏ما‏ ‏نجده‏ ‏يدمج‏ ‏الجنس‏ ‏باستكشاف‏ ‏جديد، ‏أو‏ ‏يتخذ‏ ‏العدوان‏ ‏وسيلة‏ ‏للمعرفة‏ ‏أو‏ ‏مواكبا‏ ‏لها‏ ‏أو‏ ‏ناتجا‏ ‏عنها، ‏وهذا‏ ‏وغيره‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏ ‏شاملة‏ ‏واستقصاء‏ ‏أعم، ‏قبل‏ ‏الجزم‏ ‏بالنتائج، ‏ونكتفى ‏هنا‏ ‏بالتركيز‏ ‏فى ‏إيجاز‏ ‏نقول‏ ‏به‏: ‏إن‏ ‏المعرفة‏ ‏الغريزة‏ ‏ليست‏ ‏مجرد‏ ‏استزادة‏ ‏معلومات‏ ‏أو‏ ‏إضافة‏ ‏رؤى، ‏وإنما‏ ‏هى ‏أساسا‏ ‏مخاطرة‏ ‏اكتشاف‏[6] ‏وتخطى ‏حواجز‏ ‏بما‏ ‏يصحب‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏من‏ ‏مضاعفات‏.‏

‏ ‏ثم‏ ‏دعونا‏ ‏نرى ‏بعض‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏: ‏

‏ ‏فى ‏أهل‏ ‏الهوى ‏نرى ‏محاولات‏ ‏التذكر‏ ‏والتفكير‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الرفاهية‏ ‏والاعتمادية، ‏وقد‏ ‏اعتدنا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الشائع‏ ‏من‏ ‏أعمال‏ ‏أدبية‏ ‏أن‏ ‏نلتقى ‏بتقابلات‏ ‏واستقطابات‏ ‏سطحية‏ ‏بلا‏ ‏غور، ‏مثل‏: ‏الجنس‏ ‏الشهوى ‏فى ‏مقابل‏ ‏الحب‏ ‏الرومانسى ‏أو‏ ‏العذرى، ‏أوتقابل‏ ‏فجاجة‏ ‏الغريزة‏ ‏مع‏ ‏النضج‏ ‏الاجتماعى، ‏أما‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏هنا، ‏فقد‏ ‏قابل‏ ‏الغريزة‏ ‏الفجة‏ (‏البراءة‏ ‏العمياء‏) ‏بالغريزة‏ ‏المعرفية‏[7]، ‏وهذا‏ ‏جديد‏ ‏وأصيل‏ ‏ومتحد، ‏وهو‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏دعانى ‏إلى ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏.‏

وقد‏ ‏تحركت “‏الحاجة‏ ‏إلى ‏المعرفة‏” ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏ ‏اعتدال‏ ‏حدة‏ ‏الحب‏ ‏الشهوى ‏والإفراط‏ ‏فى ‏الجنس، ‏ومع‏ ‏بداية‏ ‏الاهتمام‏ ‏بما “‏بعد‏ ‏ذلك‏” ‏أو‏ ‏بما “‏بجوار‏ ‏ذلك‏”: “‏فخلطا‏ ‏أحاديث‏ ‏الهيام‏ ‏بهموم‏ ‏الوكالة‏ ‏والحارة ” (‏ص‏27).‏

ثم‏ ‏جرى ‏الأمر‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يحرى: ‏شكوك‏ – ‏تساؤل‏ – ‏تفكير‏- ‏مراجعة‏ – ‏توقف‏ – ‏عجز‏- ‏ثم‏ ‏الموت‏.‏

‏ ‏ومع‏ ‏نغمة‏ ‏اليأس‏ ‏الحتمى ‏فى ‏نهاية‏ ‏المطاف‏ ‏لم‏ ‏تـطرح‏ ‏أية‏ ‏اشارة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ (‏أهل‏ ‏الهوى) ‏لمسار‏ ‏آخر‏ ‏بديل‏ ‏عن‏ ‏الموت، ‏وأعترف‏ ‏أن‏ ‏الفنان‏ ‏غير‏ ‏ملزم‏ ‏باعطاء‏ ‏البديل، ‏فالعمل‏ ‏الفنى ‏ينتهى ‏بحدوده، ‏ولكنى ‏أخشى ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏مكتوب‏ ‏عليها‏ ‏هذا‏ ‏المصير‏ ‏حتما، ‏وقد‏ ‏كان “‏عبدالله‏” ‏يعلن‏- ‏رغم‏ ‏حاجته‏ ‏القصوى ‏إلى ‏هذا‏ ‏البديل‏- ‏أنه‏ ‏يطرق‏ ‏طريقا‏ ‏محظورا‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يلقى ‏وراءه‏ ‏إلا‏ ‏الندم “‏ترى ‏هل‏ ‏الندم‏ ‏هو‏ ‏الجزاء‏ ‏الأوحد‏ ‏لمعرفة‏ ‏المجهول‏ ‏من‏ ‏حياته” (‏ص‏33).‏

ويؤكد‏ ‏محفوظ‏ ‏الطبيعة‏ ‏التلقائية‏ (‏الفطرية‏ ‏الجبلية‏…‏الخ‏) ‏لحركة‏ ‏هذا‏ ‏الدفع‏ ‏الى ‏المعرفة “..‏وزاد‏ ‏من‏ ‏قلقه‏ ‏أن‏ ‏التغيير‏ ‏ينبثق‏ ‏منه ” (‏ص‏34)، ‏وتبلغ‏ ‏قمة‏ ‏روعة‏ ‏الحدس‏ ‏الإبداعى ‏حين‏ ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يصف‏ ‏تدرج‏ ‏وأطوار‏ ‏نضج‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ (‏هذا‏ ‏الذى ‏ينبثق‏ ‏منه‏):‏

‏ ‏فهى ‏تأتى ‏فى ‏البداية‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏إرهاصات‏ ‏سريعة‏ ‏مجهضة‏: “‏وانطفأت‏ ‏بروق‏ ‏كثيرة‏ ‏تحت‏ ‏عباءة‏ ‏العادة‏ ‏الثقيلة ” (‏ص‏34)،

‏ثم‏ ‏تفرض‏ ‏نفسها‏ ‏كوجود‏ ‏ملــح‏ ‏مزعج‏: ” ‏فاستيقظ‏ ‏الفكر‏ ‏وخبت‏ ‏شعلة‏ ‏العواطف‏ ‏والغرائز‏” (‏ص‏34)،

‏ ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏يطل‏ ‏الشعور‏ ‏بالذنب‏ ‏تجاه‏ ‏ظهور‏ ‏هذه‏ ‏الغريزة‏ ‏الجديدة‏، ‏وإلحاحها، ‏غريزة‏ ‏المعرفة، ‏التى ‏لعلها‏ ‏هى ‏هى ‏التى ‏أخرجت‏ ‏آدم‏ ‏من‏ ‏تناسق‏ ‏الجنة‏ ‏إلى ‏مسئولية‏ ‏الوعى، ‏ومع‏ ‏ذلك، ‏ولعدم‏ ‏تناسب‏ ‏القدرة‏ ‏المحدودة‏ ..‏مع‏ ‏الآفاق‏ ‏الممتدة‏، ‏نشعر‏ ‏بالذنب‏ ‏حين‏ ‏نخاطر‏ ‏بإطلاقها، ‏وكأننا‏ ‏نقول‏: ‏ياليتنا‏ ‏ماعرفنا، ‏فإن‏ ‏حدس‏ ‏محفوظ‏ ‏يقدمها‏ ‏كما‏ ‏عايشتـــها‏ ‏فى ‏نفسى ‏وتخصصى ‏على ‏حد‏ ‏سواء، ‏يقدمها‏ ‏كغريزة‏ ‏بيولوجية‏ ‏أصيلة، ‏وبدئية‏، ‏تقابل‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏القياس‏ ‏ما‏ ‏يشعر‏ ‏به‏ ‏المراهق‏ ‏مع‏ ‏ظهور‏ ‏بوادر‏ ‏الجنس‏: “‏وخاف‏ ‏أن‏ ‏يقف‏ ‏كالمتهم‏ ‏بين‏ ‏يديها ” (‏ص‏34).‏

وقد‏ ‏بيــن‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏إلى ‏المعرفة‏ ‏قد‏ ‏ينبعث‏ ‏أساسا‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏أن‏ ‏الانسان‏ ‏له “‏ماض‏” ‏له‏ ‏تاريخ، ‏وكأن‏ ‏المعادلة‏ ‏الطبيعية‏ ‏تقول‏: ‏أننا‏ ‏نتعرف‏ ‏ابتداء‏ ‏على ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏اضطـررنا‏ -‏بحكم‏ ‏التطور‏- ‏لإخفائه‏ ‏مرحليا‏… ‏أو‏ ‏على ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏تنظيمه‏ -‏تركيبا‏- ‏أثناء‏ ‏نمونا‏ ‏نوعا‏ ‏أو‏ ‏أفرادا، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏يصبح‏ ‏الدافع‏ ‏المعرفى ‏قوة‏ ‏فى ‏ذاته، ‏ليستمر‏ ‏بلا‏ ‏توقف‏.‏

بل‏ ‏يبدو‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏إلحاح‏ ‏قوة‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏على ‏الكاتب‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏عبدالله‏ (‏أو‏ ‏غيره‏)، ‏أنه‏ ‏مد‏ ‏فى ‏أجله، ‏أو‏ ‏فى ‏أمله، ‏إلى ‏ما‏ ‏بعد‏ ‏حدود‏ ‏الذات‏ ‏المفردة‏ ‏زمنا، ‏فاذا‏ ‏احتد‏ ‏اليأس‏ ‏من‏ ‏إمكان‏ ‏اكتمال‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدنيا “‏قلبى ‏يحدثنى ‏أنى ‏لن‏ ‏أعرف‏ ‏شيئا‏ ‏ما‏ ‏دمت‏ ‏هنا‏”[8] (‏ص‏47) ‏فانه‏ ‏لا‏ ‏يغلق‏ ‏نهائيا‏ ‏ولكنه‏ ‏يطل‏ ‏من “‏هناك‏” ‏كبديل‏ ‏محتمل‏.‏

وفى ‏قصة “‏من‏ ‏فضلك‏ ‏وإحسانك” ‏يأخذ‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏المعرفى ‏مسارا‏ ‏آخر، ‏فهو‏ ‏يظهر‏ ‏ويحتد‏ ‏بعد‏ ‏الإحباط‏ ‏والحرمان، ‏فيتفجر‏ ‏الألم‏ ‏فى ‏جوف‏ ‏الفراغ‏ ‏الناتج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الإحباط، ‏ولكنه‏ ‏حين‏ ‏يعاود‏ ‏ظهوره‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يكتمل‏ ‏بقفزة‏ ‏مرعبة، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏لا‏ ‏يتدرج‏ ‏مثلما‏ ‏كان‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏أهل‏ ‏الهوى، ‏فيصف‏ ‏لنا‏ ‏محفوظ‏ ‏هذه‏ ‏الفورة‏ ‏المتدفقة‏ ‏فيما‏ ‏أسماه ” ‏تجربة‏ ‏طارئة‏” ‏حين‏: ” ‏التحم‏ ‏بأثاث‏ ‏حجرته‏ ‏التحاما‏ ‏غريبا‏ ‏جنونيا‏” (‏ص‏65)‏

‏ ‏وكان‏ ‏لهذا‏ ‏الالتحام‏ ‏خصائصه‏ ‏المتعلقة‏ ‏بما‏ ‏نزعم‏ ‏من‏ ‏غريزة‏ ‏للمعرفة، ‏فالالتحام‏ ‏بالشئ ‏الجامد‏-‏الجماد‏-‏قد‏ ‏يولد‏ ‏سكونا‏ ‏هامدا‏ ‏أو‏ ‏امحاء، ‏ولكنه‏ ‏على ‏العكس‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏غوصا‏ ‏الى ‏أعماقه “‏مباشرة‏” ‏بحيث‏ ‏يبعث‏ ‏فيه‏ ‏حياة‏ ‏مقحمة، ‏بما‏ ‏يفيض‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏دفقات‏ ‏الوعى ‏الفائق‏ ‏ليصبح‏ ‏الرائى ‏هو‏ ‏هو‏ ‏نفس‏ ‏ما‏ ‏يرى ‏فى ‏مخاطرة‏ ‏لإحياء‏ ‏المحتوى، ‏ثم “‏يعود‏” ‏ليعرف‏ ‏عنه‏ ‏ما “‏كانه‏” ‏فيعيد‏ ‏اكتشاف‏ ‏الأشياء‏ ‏البسيطة‏ ‏بجدة‏ ‏متفجرة‏: ‏ “‏وكأنه‏ ‏يكتشف‏ ‏لأ‏ ‏ول‏ ‏مرة‏ ‏الفراش‏ ‏الخشبى ‏ذا‏ ‏اللون‏ ‏البنى ‏الغامق‏” ‏

 “‏وبادامة‏ ‏النظر‏ ‏إلى ‏الفراش‏ ‏ومحتوياته، ‏دبت‏ ‏فيه‏- ‏الفراش‏-‏حياة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏ما “‏

 “‏ونفذ‏ ‏ببصره‏ ‏الى ‏الأعماق‏ ‏فرأى ‏القطن‏ ‏الـمكدس‏ ‏وراح‏ ‏يعد‏ ‏خيوطه‏ ‏الملتفة‏ ‏المضغوطة“[9] (‏ص‏65)‏

‏ ‏وقد‏ ‏يحلو‏ ‏لبعض‏ ‏الأطباء‏ ‏النفسيين‏ ‏و‏ ‏المختصين‏ ‏أن‏ ‏ينكروا‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏كواقع‏ ‏محتمل، ‏وأن‏ ‏يسموها‏ ‏ببعض‏ ‏أسماء‏ ‏أعراضهم‏ ‏أو‏ ‏أمراضهم، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏يستحيل‏ ‏أن‏ ‏يحجر‏ ‏على ‏احتمال‏ ‏صدق‏ ‏حدس‏ ‏الكاتب‏ ‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏الكشف‏ ‏عن‏ ‏طبيعة‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الدافق‏ ‏من‏ ‏سعى ‏معرفى ‏الى ‏النفاذ‏ ‏والتعرية‏ ‏نتيجة‏ ‏لإطلاق‏ (‏بسط ‏unfolding) ‏دافع‏ ‏غريزى ‏كامن‏ ‏متحفز، ‏وقد‏ ‏تم‏ ‏هذا‏ ‏الإطلاق‏ ‏بعد‏ ‏التمهيد‏ ‏له‏ ‏بالإحباط، ‏ثم‏ ‏الإفساح‏ ‏أمامه‏ ‏بما‏ ‏يشبه‏ ‏تناثر‏ ‏الجنون‏[10].

ومع‏ ‏قوة‏ ‏هذا‏ ‏الإطلاق‏ ‏لدافع‏ ‏المعرفة‏ ‏المخترق، ‏فإن‏ ‏المثير‏ ‏له، ‏والظروف‏ ‏المحيطة‏ ‏به، ‏لا‏ ‏تسمح‏ ‏باستثماره‏ ‏إلى ‏معرفة‏ ‏مسئولة، ‏وصياغة‏ ‏جديدة‏ (‏إبداع‏)، ‏وحين‏ ‏تشتد‏ ‏حدة‏ ‏نشاط‏ ‏غريزة‏ ‏ما‏ ‏دون‏ ‏ناتج‏ ‏ملموس‏ ‏أو‏ ‏فاعلية‏ ‏معلنة‏ ‏أو‏ ‏صاحب‏ ‏يصدقها، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تنطفئ ‏وأن‏ ‏تتراجع‏ ‏إلى ‏نشاط‏ ‏متناثر، ‏يعطل‏ ‏مسارها، ‏بل‏ ‏وقد‏ ‏يرتد‏ ‏حتى ‏يعطل “‏الإنجاز‏ ‏العادى”” ‏قبل‏ ‏تفجيرها، ‏فكل‏ ‏ما‏ ‏أصاب‏ ‏فكر “‏عبد‏ ‏الفتاح‏” ‏ونشاطه‏ ‏العقلى ‏بعد‏ ‏ذلك‏: ‏كان‏ ‏فشلا، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏نسبيا‏، ‏تتخلله‏ ‏بعض “‏أثار‏ ‏الرؤية ” ‏كجزر‏ ‏سراب‏ ‏وسط‏ ‏محيط‏ ‏من‏ ‏الظلام‏ ‏والعجز، ‏فإن “‏الكون‏ ‏لم‏ ‏يغب‏ ‏عنه‏ ‏تماما” (‏ص‏66)، ‏وتتواكب‏ ‏هذه‏ ‏الإلماحات‏ ‏المغرية‏ ‏بانطلاق‏ ‏معرفى ‏مطلق‏ ‏تجاه‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الكتاب‏ ‏والدرس‏.. ‏تتواكب‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏يلزم‏ ‏من‏ ‏تحريك‏ ‏مجهض‏ (‏أيضا‏) ‏لا‏ ‏ينجح‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يذكــره “‏بحزنه‏ ‏المخزون‏ ‏المؤجل ” ‏ص‏ (66)، ‏

ولكن‏ ‏إلى ‏متى ‏التأجيل؟، ‏وما‏ ‏مصير‏ ‏هذا‏ ‏الدفع‏ ‏إلى ‏المعرفة‏ ‏الأخرى‏-‏فى ‏هذه‏ ‏الظروف‏-‏غير‏ ‏التناثر‏ ‏المشــل؟‏ ‏

إن‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏هذا‏ ‏الدفع‏ ‏إلى ‏اتجاه‏ ‏بذاته، ‏قد‏ ‏يوحى ‏باليأس‏ ‏الذى ‏يبعث‏ ‏على ‏طمأنينة‏ ‏السكون، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏لا‏ ‏تنتهى ‏عند‏ ‏هذا‏ ‏الحد ” ‏عليه‏ ‏ألا‏ ‏يركن‏ ‏إلى ‏الطمأنينة‏ ‏العابرة‏ ‏الخادعة، ‏وان‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏بجدية ” (‏ص‏68)، ‏ولكن‏ ‏هذه‏ ‏الجدية‏ ‏لا‏ ‏تعنى ‏إلا‏ ‏صدق‏ ‏الدفع‏ ‏دون‏ ‏الالتزام‏ ‏بالنتائج “‏ملتزمة‏ ‏وثبة‏ ‏قوية‏ ‏غير‏ ‏معقولة‏” “‏طفرة‏ ‏غير‏ ‏متوقعة‏ ‏وغير‏ ‏منطقية‏” (‏ص‏68).‏

ولكن‏ ‏الرتابة‏ ‏والأيام‏ ‏والاستسلام‏ ‏المتدانى ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تأتى ‏على ‏كل‏ ‏تدفق‏ ‏أو‏ ‏نشاط، ‏فينتهى ‏إلى ‏الرضا‏ ‏الميت،‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏ينسى ‏أن‏ ‏ثمة “‏هدفا‏” ‏غير‏ ‏ما‏ ‏يبدو‏ ‏ظاهرا‏ ‏ما‏ ‏زال‏ ‏يكمن‏ ‏وراء “‏الانحراف‏” ‏أو “‏السفر‏ ‏الاسترزاقى“.‏

‏ ‏وفى “‏العين‏ ‏والساعة“: ‏نواجه‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏وهى ‏تنطلق‏ ‏مكثفة‏ ‏كاسحة‏ ‏أيضا، ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها، ‏وبدون‏ ‏سابق‏ ‏إنذار، ‏لكنها‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تدفع‏ ‏صاحبها‏ ‏للالتحام‏ ‏بغور‏ ‏الأشياء‏ ‏حتى ‏النخاع، ‏فإنها‏ ‏تذهب‏ ‏تخترق‏ ‏الوعى ‏الظاهر‏ ‏لتغوص‏ ‏فيما‏ ‏وراءه‏ ‏من‏ ‏تراكيب‏ ‏تمتد‏ ‏بالذوات‏ ‏الأخرى ‏فى ‏التاريخ‏ ‏حيث‏ ‏يختلط‏ ‏الأمل‏ ‏بالماضى ..، ‏بالرؤيا‏..، ‏باليقين‏: ” ‏إنه‏ ‏ليس‏ ‏بالغريب، ‏وإننى ‏أراه‏ ‏وأتذكره‏ ‏معا ” (‏ص‏111)

‏ ‏وفى ‏وسط‏ ‏أرضية‏ ‏حافلة‏ ‏بالنشاط‏ ‏والهيام‏ ‏والطرب، ‏وموحية‏ ‏بالإلهام‏ ‏والجذل ” ‏شع‏ ‏نور‏ ‏الباطن‏ ‏فتجسد‏ ‏فى ‏مثال ” (‏ص‏11.).. ‏ثم‏ ‏يدور‏ ‏الحوار‏ ‏ليعلن‏ ‏عدم‏ ‏تحمل‏ ‏الرؤية ” ‏الآن‏”..‏وربما‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏ممكنا‏ ‏بعد‏ ‏حين، ‏ربما‏ ‏حين‏ ‏يلوح‏ ‏فى ‏الأفق‏ ‏إمكان‏ ‏التنفيذ‏ ‏فلا “‏يحسن‏ ‏الاطلاع‏ ‏عليه‏ ‏قبل‏ ‏إخفائه” (‏ص‏111) ‏حتى ‏لا “‏يحملك‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏التسرع‏ ‏فى ‏التنفيذ‏ ‏قبل‏ ‏مضى ‏عام‏ ‏فتهلك” (‏ص‏111). ‏إذن‏ ‏فالرؤية‏ ‏السابقة‏ ‏للإعداد‏ ‏خطر، ‏والتنفيذ‏ ‏المتجاوز‏ ‏للإمكانيات‏ ‏والقدرات‏ ‏أخطر، ‏ومصيبة‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏أنها‏ ‏إذا‏ ‏انطلقت‏ ‏بجرعة‏ ‏مفرطة “‏قبل‏ ‏الآوان‏” ‏أصبحت‏ ‏عاملا‏ ‏مــشلا‏ ‏لا‏ ‏حافزا‏ ‏هاديا‏.‏

وفى ‏المقابل‏ ‏فإن‏ ‏خطورة‏ ‏التأجيل‏ ‏هى ‏التمادى ‏فيه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لا‏ ‏نهاية‏… ‏وهنا‏ ‏يكمن‏ ‏المأزق‏ ‏المعرفى ‏الخطر، ‏وكل‏ ‏المحاولات‏ ‏الجارية‏ ‏للتحايل‏ ‏على ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏باللجوء‏ ‏الى ‏الرمز‏ ‏والفن‏ ‏والتجزئ ‏والإسقاط‏ ‏وسائر‏ ‏الحيل‏ ‏هى ‏محاولات‏ ‏مرحلية‏ ‏لا‏ ‏يضمن‏ ‏لها‏ ‏النجاح‏ ‏أى ‏حتم‏ ‏تطورئ، ‏لأنها‏ ‏إذا‏ ‏استقرت‏ ‏أعاقت، ‏واذا‏ ‏تخلخلت‏ ‏هددت، ‏ومع‏ ‏ذلك‏-‏ولذلك‏- ‏فالمخاطرة‏ ‏تبدو‏ ‏بلا‏ ‏بديل “‏لعلى ‏أعثر‏ ‏على ‏الكلمة‏ ‏التى ‏طال‏ ‏رقادها” (‏ص‏113)، ‏ويبدأ “‏الحفــر‏” ‏فيما‏ ‏يلى ‏شباك “‏المنظرة” ‏ولا‏ ‏أحب‏ ‏أن‏ ‏أطيل‏ ‏فى ‏دلالات‏ ‏كلمتى ‏الحفــر‏ ‏والمـنظرة‏ ‏فهى ‏ظاهرة‏.‏

وقد‏ ‏كان‏ ‏تأثير‏ ‏الخمر‏ ‏فى ‏قصة “‏الليلة‏ ‏المباركة‏” ‏هو “‏المطلق”([11]) ‏لمحاولة‏ ‏معرفية‏ ‏مشوشة‏ ‏أيضا‏ ‏تحاول‏ ‏إعادة‏ ‏التعرف‏ ‏على ‏حقيقة “‏العقل‏” ‏و‏”‏البيت” ‏و “الأسرة” ‏و‏”‏الهوية‏”، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏التنازل‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏تم‏ ‏بلا‏ ‏مقابل، ‏إلا‏ ‏الأمل‏ ‏فى ‏سعى ‏معرفى (‏مجهض‏) ‏عدوا‏ ‏وراء‏ ‏شخص‏ ‏غامض‏ ‏مجهول‏ ‏حاملا‏ ‏حقيبة‏ ‏مجهولة‏ ‏المحتوى، ‏تغرى ‏بفتحها‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تتاح‏ ‏الفرصة‏ ‏لذلك‏ ‏حتى ‏ينتهى ‏بإلقائها‏ ‏عن‏ ‏كاهله‏ ‏قبل‏ ‏أن‏”‏يعرف‏” ‏ما‏ ‏بها‏-‏وفى ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏اليه‏ ‏من‏ ‏استسلام‏ ‏آخر‏: ‏لاستحالة‏ ‏المعرفة‏ ‏رغم‏ ‏التنازل‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏شئ‏.‏

أما‏ ‏فى ‏فيضان‏ ‏سلسلة‏ ‏الأحلام‏ ‏فى “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم“، ‏فنحن‏ ‏نتعرف‏ ‏فيها‏ ‏على ‏المغامرات‏ ‏المعرفية‏ ‏أيضا، ‏ولكننا‏ ‏نجدها‏ ‏ملتفــة‏ ‏بأجواء‏ ‏الغموض‏ ‏دون‏ ‏الإقلال‏ ‏من‏: “‏نشاط‏ ‏السعى ‏الدؤوب‏”: “‏مثقلة‏ ‏بآلاف‏ ‏الكلمات‏ ‏المبهمة ” (‏ص‏143) ‏حلم‏ (2).‏

 ” ‏عدوت‏ ‏منها‏، ‏ولكنى ‏عدوت‏ ‏فى ‏مجالها‏ ‏وحضنها ” (‏ص‏143)‏ حلم‏ (2).‏

وقد‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏ارتباط‏ ‏المعرفة‏ ‏بالشعور‏ ‏بالتجاوز‏ ‏والذنب‏..‏ونضيف‏ : ‏فالحزن، ‏ويعود‏ ‏هذا‏ ‏الارتباط‏ ‏إلى ‏الظهور‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏حلم‏ (3) ‏بدءا‏ ‏بالاشارة‏ ‏الى ‏شعر‏ ‏المتنبى ‏”‏وشعر‏ ‏المتنبى ‏فى ‏هذا‏ ‏المقام‏ [12] ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يختص‏ ‏به‏ ‏بيت‏ ‏بذاته‏ .. ‏فحرت‏ ‏أى ‏بيت‏ ‏يقصد” (‏ص‏145)، ‏ويؤكد‏ ‏هذا‏ ‏التأويل‏ ‏ما‏ ‏ألحقه‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏مباشرة‏ ‏من‏ ‏معنى ‏الحديث‏ ‏الشريف ” ‏آه‏ ‏لو‏ ‏تعلمون‏ ‏ما‏ ‏أعلم‏..‏لضحكتم‏ ‏قليلا‏ ‏وبكيتم‏ ‏كثيرا ” (‏ص‏145) ‏ويأتى ‏التأكيد‏ ‏الحاسم‏ ‏فى ‏تقديمه‏ ‏اللاحق‏ ‏فورا‏ (‏لصديقه‏) ” ‏أخشى ‏أن‏ ‏يغلبنى ‏الحزن ” (‏ص‏145) ‏وكأنه‏ ‏يقول‏: ‏أخشى ‏أن‏ ‏أعرف‏ ‏مالا‏ ‏أطيق‏ ‏فأحزن‏ ‏كما‏ ‏لا‏ ‏أستطيع‏.‏

‏ ‏وتستمر‏ ‏المغامرات‏ ‏المعرفية‏ ‏مع‏ ‏مصاحـباتها‏ ‏من‏ ‏حزن‏ ‏أو‏ ‏تطلع‏ ‏أو‏ ‏ضياع‏ ‏أو‏ ‏ربكة‏ ‏طوال‏ ‏الأحلام‏ ‏بشكل‏ ‏ملح‏: ‏

ففى ‏حلم‏ 14 ‏نجد‏ ‏المتابعة‏ ‏للشاب‏ ‏الوسيم‏ (‏الذى ‏يمثل‏ ‏أمله‏) ‏تحمل‏ ‏الرغبة‏ ‏الملحة‏ ‏لاستطلاع‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏فاعل، ‏وما‏ ‏هو‏ ‏وراء، ‏ولكنه‏ -‏كالعادة‏- ‏ينهك‏ ‏ويسقط‏ ‏دون‏ ‏أن “‏يصل‏” ‏ودون‏ ‏أن‏ ‏يعرف، ‏تاركا‏ ‏وراءه‏ ‏الشرود‏ ‏والانخداع‏ ‏والعزاء، ‏بما‏ ‏يذكرنا‏ ‏بالنهاية‏ ‏اليائسة‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏بعد‏ ‏أغلب‏ ‏المحاولات‏.‏

‏ ‏وفى ‏المقابل‏ ‏نرى ‏مواجهة‏ ‏للرجل‏ ‏بالغ‏ ‏الكبر‏ (‏التاريخ‏-‏الحكمة‏) ‏والنظر‏ ‏فى ‏عينيه‏ ‏كبلورتين‏ ‏متوهجتين، ‏والحوار‏ ‏البديل‏ ‏المختفى ‏للتو‏.. ‏وقد‏ ‏نلمح‏ ‏وراء‏ ‏هذا “‏الباب‏” ‏إشارات‏ ‏الى ‏سبل‏ ‏أخرى ‏للمعرفة‏ ‏واليقين‏ ‏غير‏ ‏تبادل‏ ‏الكلام‏ ‏والتفاهم‏ ‏بالرمز‏ ‏المألوف، ‏وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏قد‏ ‏يكشف‏ ‏الداخل‏ ‏لدرجة‏ ‏الاتهام‏ ‏بأفعال‏ ‏لم‏ ‏تحدث‏ ‏فى ‏الوعى ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏عقوبتها‏ ‏الاعدام، ‏وكأنه‏ ‏يعرى ‏غريزة‏ ‏العدوان‏ ‏وهى ‏تحقق‏ ‏اغتيالها‏ ‏فى ‏الخفاء، ‏وهذا‏ -‏مثلا‏- ‏من‏ ‏أخطر‏ ‏مضاعفات‏ ‏إطلاق‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة ‏-‏إلى ‏الداخل‏-‏ دون‏ ‏حساب‏.‏

ولا‏ ‏تنتهى ‏سلسلة‏ ‏الأحلام‏ ‏إلا‏ ‏بمعرفة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏أخر‏ (‏حلم‏ 17): ‏إذ‏ ‏تحل‏ ‏الفرجة‏ ‏على “‏صندوق‏ ‏الدنيا‏” ‏محل‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏البلورتين، ‏ويحل‏ ‏الانعتاق‏ ‏محل‏ ‏التيسير، ‏وكأن‏ ‏الإنسان‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏العمر‏(‏الحلم‏) ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏يرضى ‏بمعرفة‏ ‏الحكيم‏ ‏المتأمل‏ ‏على ‏ربوة‏ ‏التكامل‏ ‏الهادئ ‏ليستقبل‏ ‏الموت‏ ‏كمنطلق‏ ‏نحو‏ ‏يقين‏ ‏آخر، ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يعدو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏وعدا “‏بمسرات‏ ‏تعجز‏ ‏عن‏ ‏وصفها‏ ‏الكلمات” (‏ص‏173).‏

‏* * *‏

وبعد، ‏فلا‏ ‏يمكن ‏-‏بداهة‏- ‏فصل‏ ‏الجزئين‏ ‏السابقين‏ ‏عن‏ ‏بعضهما‏ ‏البعض، ‏وانما‏ ‏اختلف‏ ‏التناول‏ ‏فقط‏ ‏حيث‏ ‏ركزنا‏ ‏فى ‏الجزء‏ ‏الأول‏ ‏على ‏البعد‏ ‏الطولى ‏من‏ ‏الأصل‏ ‏الى ‏المصير، ‏وركزنا‏ ‏فى ‏الجزء‏ ‏الثانى ‏على ‏النشاط‏ ‏الحيوى ‏ذاته‏ ‏الدافع‏ ‏للمعرفة‏ ‏ومصاحباته‏ ‏الخطرة‏ ‏ومختلف‏ ‏مساراته‏.‏

‏ ‏ثم‏ ‏ننتقل‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏الى ‏بعد‏ ‏مختلف‏ ‏نوعا‏:‏

خامسا‏: ‏الوجود‏ ‏و‏ الحلم‏ ‏

الحلم‏ ‏ليس‏ ‏وجودا‏ ‏سلبيا، ‏أو‏ ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏نفيا‏ ‏للوجود، ‏ولكنه‏ ‏وجود‏ ‏آخر، ‏وجود‏ ‏مـناوب، ‏والإنسان‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يعى، ‏وانما‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يتكامل‏ ‏بتوليفه‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى : ‏بعضها‏ ‏فى ‏مركز‏ ‏وعى ‏اليقظة، ‏وبعضها‏ ‏على ‏هوامش‏ ‏وعى ‏اليقظة، ‏وبعضها “‏وعى‏” ‏الحلم، ‏وبعضهما‏ ‏وعى ‏النوم‏ ! (‏بلا‏ ‏حلم‏)، ‏وغير‏ ‏ذلك‏ ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏ .‏

‏ ‏ولهذه‏ ‏المقدمة‏ ‏المختصرة‏ ‏أهمية‏ ‏فائقة‏ ‏للنظر‏ ‏إلى ‏أحلام‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏سواء‏ ‏ما‏ ‏وردت‏ ‏تحت‏ ‏عنوان “‏حلم‏”، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏اقتحم‏ ‏بها‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏دون‏ ‏إشارة‏ ‏محددة‏ ‏إلى ‏طبيعتها‏ ‏الأخرى‏.‏

هذا، ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏تصنيف‏ ‏هذه‏ ‏المجموعة، ‏حتى ‏القصة‏ ‏الأخيرة‏ ‏منها‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏أدب‏ ‏الحلم‏” .‏

أولا‏: ‏لأن‏ ‏أدب‏ ‏الحلم‏ ‏لم‏ ‏تتحدد‏ ‏معالمه‏ ‏نهائيا‏..‏

وثانيا‏: ‏لأن‏ ‏هناك‏ ‏تداخل‏ ‏حقيقى ‏بين‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏أدب‏ ‏الحلم‏”، ‏وأدب “‏تيار‏ ‏الوعي‏” ‏أو‏ ‏حتى “‏تيار‏ ‏اللاوعي‏”، ‏ولعل‏ ‏تجربة‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل، ‏ومن‏ ‏قبل‏ ‏فى ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة‏ ‏هى ‏محاولة‏ ‏للتزاوج[13] ‏بين‏ ‏أدب‏ ‏الأسطورة‏ ‏وأدب “‏الوعى ‏الآخر، ‏أو‏ ‏دعنا‏ ‏نتقدم‏ ‏لنسميه‏ ‏أدب “‏تعدد‏ ‏مستويات‏ ‏الوعي‏”.‏

ونجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يعلـمنا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حدسه‏ ‏الفنى ‏وقدرته‏ ‏الروائية‏ ‏معا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏وجود‏ ‏كامل‏ ‏فى ‏ذاته، ‏قائم‏ ‏بذاته، ‏وهو‏ ‏وجود‏ ‏غير‏ ‏رمزى ‏بالضرورة، ‏بل‏ ‏هو ‏-‏أيضا‏-‏ رؤية‏ ‏ورؤى ‏عيانية‏ ‏مباشرة، ‏ودلالة‏ ‏عنوان‏ ‏المجموعة “‏رأيت‏…‏الخ‏” ‏تؤكد‏ ‏ذلك، ‏والنوم‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏اليقظة‏ ‏الأخرى، ‏والتداخل‏ ‏المتبادل‏ ‏يتضح‏ ‏مباشرة‏ ‏فى “العين‏ ‏و‏ ‏الساعة”:‏

‏”‏ومع‏ ‏أن‏ ‏الموقف‏ ‏كله‏ ‏تسربل‏ ‏بغشاء‏ ‏منسوج‏ ‏من‏ ‏الأحلام، ‏غير‏ ‏أنه‏ ‏هيمن‏ ‏على ‏بقوة‏ ‏طاغية‏[14]، ‏فامتلأ‏ ‏القلب‏ ‏بأشواق‏ ‏التطلع‏ ‏والانتظار‏ ‏وآلامهما‏ ‏الجامعة‏ ‏بين‏ ‏الترقب‏ ‏والعذوبة “. ‏ويؤكد‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏نائما‏! ‏إذ‏ ‏يردف‏ ‏فورا‏: ” ‏ولم‏ ‏أنم‏ ‏الليلة‏ ‏ساعة‏ ‏واحدة ” ‏ولكنه‏ ‏يعود‏ ‏فيؤكد‏ ‏حالة‏ ‏الخيال‏ ‏وحرية‏ ‏تجواله‏: “‏وظل‏ ‏خيالى ‏يجوب‏ ‏أرجاء‏ ‏الزمان‏ ‏الشامل‏ ‏للماضى ‏والحاضر‏ ‏والمستقبل‏ ‏معا‏ ‏ثملا‏ ‏بخمر‏ ‏الحرية‏ ‏المطلقة ” (‏ص‏113)، ‏فالناتج‏ ‏الطبيعى ‏هنا‏ ‏لإطلاق‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏معا‏ ‏هو‏ ‏حرية‏ ‏تمازج‏ ‏المحتوى ‏فى ‏لعب‏ ‏وحضور‏ ‏وتنقـــل‏ ‏سهل‏ ‏خطر‏ ‏فى ‏آن‏: ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏نمسك‏ ‏بمفردات‏ ‏المجموعة‏ ‏من‏ ‏الأول‏:‏

‏ ‏ونحن‏ ‏نرى ‏تداخل‏ ‏المستويات‏ ‏فى “‏العين‏ ‏والساعة” ‏وفى “من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك” ‏وفى ” ‏الليلة‏ ‏المباركة ” ‏حتى ” ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم “، ‏ولكننا‏ ‏قد‏ ‏نواجه‏ ‏الفصل‏ ‏القاطع‏ ‏بين‏ ‏مستوى ‏وآخر‏ ‏مثلما‏ ‏فى “‏أهل‏ ‏الهوى‏” ‏حيث‏ ‏يظل‏ ‏الماضى ‏محظورا‏ ‏تحت‏ ‏وطأة‏ ‏تاريخ‏ ‏إرهاب‏ ‏ذئاب‏ ‏القبو‏.‏

وهنا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نعرج‏ ‏إلى ‏استطراد‏ ‏واجب‏: ‏وهو‏ ‏توظيف‏ ‏محفوظ‏ ‏للحلم، ‏والجنون، ‏والسكر، ‏والمخدرات، ‏لتفكيك‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏شبه‏ ‏الواحدى ‏إلى ‏مكوناته‏ ‏المتعددة، ‏فهو‏ ‏إذ‏ ‏يطلق‏ ‏سراح‏ ‏التعدد‏ ‏لا‏ ‏يترك‏ ‏الأمر‏ ‏فوضى ‏بلا‏ ‏دلالة، ‏بل‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏المستويات‏ ‏والمحتويات‏ ‏بشكل‏ ‏سلس‏ ‏وقادر، ‏ويضيف‏ ‏بحدسه‏ ‏الى ‏ما‏ ‏يجدر “‏بالعلم‏” ‏أن‏ ‏يضعه‏ ‏جادا‏ ‏فى ‏الاعتبار‏:‏

ومثال‏ ‏ذلك‏ ‏تصويره‏ ‏لعالم‏ ‏العفاريت‏ ‏بأنها “‏وجود‏” ‏يحل‏ ‏بثقل‏ ‏حقيقى، ‏يكاد‏ ‏من‏ ‏دقة‏ ‏تصويره‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏نحس‏ ‏به‏ ‏ثقلا‏ ‏ماديا‏ ‏ملموسا، ‏وبذلك‏ ‏لا‏ ‏يعود‏ ‏العفريت‏ ‏هو‏ ‏ذلك‏ ‏الانشقاق‏ ‏المغترب‏ ‏الذى ‏يأتى ‏من‏ ‏بعيد، ‏أو‏ ‏ذلك‏ ‏الرمز‏ ‏المجهول‏ ‏من‏ ‏عالم‏ ‏آخر، ‏وإنما‏ ‏هو‏ (‏العفريت “‏برجوان‏” ‏مثلا‏) ” ‏وجود‏ ‏جديد، ‏ثمرة‏ ‏للرغبة‏ ‏الحارة‏ ‏المستميتة، ‏كحضور‏ ‏ذى ‏وزن‏ ‏ملأ‏ ‏فراغ‏ ‏الخلوة‏ ‏بثقله‏ ‏غير‏ ‏المرئى‏” ‏أهل‏ ‏الهوى (‏ص‏2.).‏

وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فهو‏ ‏يعلن‏ ‏طبيعة‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الوجود‏ ‏المتجسد‏ ‏إذ‏ ‏هى ‏من‏ ‏تراكيب‏ ‏الداخل‏ ‏أساسا “‏وشع‏ ‏نور‏ ‏فى ‏الباطن‏ ‏فتجسد‏ ‏فى ‏مثال ” (‏ص‏11.) ‏العين‏ ‏والساعة‏.‏

ومحفوظ‏ ‏بذلك‏ ‏يتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏تنويرية‏ ‏ليواجه‏ ‏مشكلة‏ ‏اغترابية‏ ‏طالما‏ ‏شقت‏ ‏الإنسان‏ ‏وأسقطت‏ ‏سائر‏ ‏مركباته‏ ‏إلى ‏خارجه، ‏فما‏ ‏الجان‏ ‏أو‏ ‏العفريت‏ ‏أو‏ ‏الخيال‏ ‏إلا “‏حضور‏” ‏مقتحم، ‏أو “‏حضور‏” ‏بديل، ‏أو‏ ‏حضور‏ ‏مجسد، ‏لبعض‏ ‏تراكيب‏ ‏الداخل‏ ‏اذ‏ ‏تنطلق‏ ‏من‏ ‏إسار ” ‏وحدة ” ‏هشة‏.‏

‏ ‏وفى ” ‏الليلة‏ ‏المباركة ” ” ‏تبدأ‏ ‏القصة‏ ‏بإعلان‏ ‏الخمار‏ ‏عن‏ ‏حلمه، ” ‏بأن‏ ‏هدية‏ ‏ستسدى ‏الى ‏صاحب‏ ‏الحظ‏ ‏السعيد ” (‏ص‏125)، ‏يعلنها‏ ‏فى ‏جو‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏التحاور‏ ‏باللفظ‏ ‏العام‏ ‏والكلام‏ ‏المألوف، ‏وإنما‏ ‏يمارس‏ ‏التناجى “‏فى ‏الباطن‏” ‏والتحاور “‏بالنظرات‏”، ‏وتمضى ‏القصة‏ ‏كلها‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏سريعة‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الصور‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏السرد‏ ‏اللفظى ‏أو‏ ‏التسلسل‏ ‏المنطقى، ‏وهى ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏الغالبة‏ ‏حيث‏ ‏الحلم‏ ‏صور‏ ‏وحضور‏ ‏عيانى ‏متلاحق‏ ‏ومكثف، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏رمزا‏ ‏ودلالة، ‏ويتضح‏ ‏ذلك‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏ومكرر‏ ‏فى ‏سلسلة “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”.‏

خلاصة‏ ‏القول‏ ‏أن‏ ‏حدس‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استطاع‏ ‏بشكل‏ ‏فائق‏ ‏أن‏ ‏يقتحم‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏بنشاطه‏ ‏المتناوب‏ ‏وإسقاطاته‏ ‏المجسمة، ‏وأن‏ ‏ينسج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏رؤية‏ ‏قصصية‏ ‏لها‏ ‏وظيفتها‏ ‏التحريكية‏ ‏الكشفية‏: ‏قبل‏ ‏وبعد‏ ‏محتواها‏ ‏الدلالى ‏والرمزى، ‏وهو‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏يواكب‏ ‏ويسبق‏ ‏المنظور‏ ‏التركيبى ‏للذات‏ ‏البشرية، ‏ويتجاوز‏ ‏المفهوم‏ ‏الدينامى ‏التقليدى، ‏كما‏ ‏يتجاوز‏ ‏أيضا‏ -‏دون‏ ‏تخط‏ ‏أو‏ ‏تعسف‏-‏التركيز‏ ‏على ‏المحتوى ‏الرمزى ‏لطبقات‏ ‏الشعور، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏يذهب‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏أعماله‏ ‏إلى ‏المبالغة‏ ‏فى ‏الرمزية‏ ‏لأسباب‏ ‏محلية‏ ‏ومرحلية‏ ‏تتعلق‏ ‏بحرية‏ ‏الفكر‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏تطورنا‏ ‏الحالى، ‏فإن‏ ‏استعماله‏ ‏للرمز‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏كان‏ ‏له‏ ‏طابعه‏ ‏الخاص، ‏وتوظيفه‏ ‏الجديد‏:‏

سادسا‏: ‏دور‏ ‏الرمز‏ ‏ومحدوديته

اقتحم‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأخرى ‏حتى ‏تبينت‏ ‏له‏ ‏معالمها “‏كما‏ ‏هى‏” ‏لا‏ ‏كما‏ ‏تشير‏ ‏إليه‏ ‏أوتدل‏ ‏عليه‏ ‏فقط، ‏ولكن‏ ‏القارئ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏بسهولة‏ ‏أن‏ ‏يخلــص‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏التقاط‏ ‏الإشارات‏ ‏الدالة‏ ‏على ‏رموز‏ ‏شائعة‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏محفوظ‏ ‏السابقة‏ ‏بصفة‏ ‏عامة، ‏وتــلاحقنا‏ ‏هذه‏ ‏الدلالات‏ ‏سواء‏ ‏قصد‏ ‏إليها‏ ‏محفوظ‏ ‏واعيا، ‏أو فرضت‏ ‏نفسها‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏إبداعه‏ ‏وهو‏ ‏يكشف‏ ‏الغطاء‏ ‏عن‏ ‏طبقات‏ ‏الوعى ‏الأخرى، ‏وقد‏ ‏ترجع‏ ‏بعضها‏ ‏أو‏ ‏جميعها‏ ‏الى ‏إسقاطات‏ ‏القارئ ‏نفسه‏ ‏ناقدا‏ ‏كان‏ ‏أو‏ ‏متلقيا‏ ‏عاديا‏.‏

ولنبدأ‏ ‏بالقصة‏ ‏الأولى ‏كمثال‏ ‏وتحد‏ ‏معا‏:‏

فالمغزى ‏المباشر‏ ‏يقول‏ ‏إن‏ ‏القبو‏ ‏هو‏ ‏الرحم، ‏وأن‏ ‏السائر‏ ‏على ‏أربع‏ ‏هو‏ ‏الطفل، ‏وأن‏ ‏المسيرة‏ ‏كلها‏ ‏هى ‏الحياة‏ ‏الفردية‏ ‏المحدودة، ‏وأن‏ ‏النهاية‏ ‏هى ‏كفن‏ ‏أسود “‏متلفعا‏ ‏فى ‏عباءته‏ ‏السوداء ” (‏ص‏45) ‏وقد‏ ‏أوتى ‏الكتاب‏ ‏بشماله “‏حاملا‏ ‏بيسراه‏ ‏حقيبة‏ ‏متوسطة‏ ‏الحجم ” (‏ص‏45)، ‏وبالتالى ‏تكون‏ ‏نعمة‏ ‏الله‏ ‏الفنجرى ‏هى ‏الدنيا‏[15]، ‏وتكون‏ ‏علاقة‏ ‏عبدالله‏ ‏بنعمة‏ ‏الله‏ ‏هى ‏علاقة‏ ‏الامتحان‏ ‏الذى ‏ابتلى ‏به‏ ‏ابن‏ ‏آدم‏ (‏ابن‏ ‏ناس‏) ‏وهو‏ ‏يغترف‏ ‏من‏ ‏إغراءات‏ ‏الحياة‏ ‏الدنيا، ‏ويفشل‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏نتيجة‏ ‏انسياقه‏ ‏إلى ‏التمادى ‏فى ‏الطبقة‏ ‏السطحية‏ ‏من‏ ‏اللذة‏ ‏الواعدة‏ ‏بالخلود‏ ‏الزائف، ‏وكذلك‏ ‏نتجة‏ ‏لتاريخ‏ ‏قاهر‏ ‏غاب‏ ‏عنه‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏غاب‏ ‏من‏ ‏ذاكرته‏

‏ ‏ولكن‏:‏

ما‏ ‏علاقة “‏الدنيا‏ ‏اللذة‏” ‏بذئاب‏ ‏القبو؟‏ ‏وما‏ ‏علاقتها‏ ‏بالعفاريت؟‏ ‏وما‏ ‏علاقتها‏ ‏بمستويات‏ ‏الغرائز؟‏ ‏

إن‏ ‏الاجابة‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏تمنعنا‏ ‏من‏ ‏القفز‏ ‏إلى ‏اختزال‏ ‏رمزى ‏مسطح‏.‏

ومع‏ ‏ذلك، ‏فالدنيا‏ (‏نعمة‏ ‏الله‏ ‏الفنجرى) ‏تستعمل‏ ‏عذوبة‏ ‏الفطرة‏ ‏وقوتها‏ ‏للأغراض‏ ‏الأدنى ‏دون‏ ‏فرص‏ ‏النمو‏ ‏الأعقد، ‏وتستعمل‏ ‏الدين‏ ‏للتخفيف‏ ‏والتطويع ” ‏الفتى ‏يساق‏ ‏كل‏ ‏عصر‏ ‏لتلقى ‏دروس‏ ‏الدين ” (‏ص‏14)، “المهم‏ ‏أن‏ ‏تـــعلمه‏ ‏كيف‏ ‏يخاف” (‏ص‏14)، ‏وبذا‏ ‏يناسب‏ ‏مقاس‏ ‏الدنيا‏ ‏لا‏ ‏أطول‏ ‏ولا‏ ‏أقصر‏، ‏والدنيا‏ ‏تستعمل‏ ‏الغريزة‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏ترويض‏ ‏وسلب‏ ‏نكوصى، ‏ولا‏ ‏تطلقها‏ ‏فى ‏عمليات‏ ‏التطوير‏ ‏والتكامل‏، ‏وبذا‏ ‏تصبح‏ ‏الفطرة “‏براءة‏ ‏عمياء‏” ‏وتصبح‏ ‏الغريزة‏ ‏زوابع‏ ‏تنحنى ‏لها‏ ‏ثم‏ ‏تركبها، ‏ثم‏ ‏هى ‏تستعمل‏ ‏الذكاء‏ (‏السحر‏) ‏لتسيطر‏ ‏على ‏العدوان‏ ‏لصالح‏ ‏أغراضها‏.‏

فالعدوان‏ ‏فى ‏الظلام‏ ‏ذئب‏ ‏كاسر، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏تحت‏ ‏رحمتها، ‏على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏عدوانا‏ ‏آخر‏ ‏تخاف‏ ‏منه، ‏وهو‏ ‏عدوان‏ ‏الفطرة‏ ‏الزوبعة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تخاف‏ ‏ولا‏ ‏تروض‏ ‏إلا‏ ‏بالقمع‏ ‏بدروس‏ ‏الدين‏ (‏وليس‏ ‏بالدين‏)، ‏وبالانهماك‏ ‏الجنسى ‏وليس‏ ‏الارتواء‏ ‏الجنسى، ‏ثم‏ ‏هى ‏فى ‏النهاية ” ‏تعشق‏ ‏حتى ‏الموت، ‏وعشقها‏ ‏لادواء‏ ‏له “(‏ص‏19) ‏فهى ‏العشق‏ ‏الموت‏ ‏أى ‏هى ‏الموت‏ .‏

ورغم‏ ‏كل‏ ‏ذلك، ‏فإنى ‏لست‏ ‏راضيا‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الاستعمال‏ ‏الرمزى، ‏أو‏ ‏هذا‏ ‏التفسير‏ ‏الرمزى، ‏وكلما‏ ‏وجدت‏ ‏حلقة‏ ‏مفقودة‏ ‏فى ‏التسلسل، ‏أو‏ ‏ثغرة‏ ‏ضعيفة‏ ‏فى ‏التفسير، ‏زاد‏ ‏أملى ‏فى ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏مخطئا‏ ‏وأن‏ ‏تتخطانى ‏المسألة‏ ‏برمتها‏ ‏دون‏ ‏تفسير‏.‏

‏ ‏وقد‏ ‏يظهر‏ ‏الرمز‏ ‏جزئيا‏ ‏بشكل‏ ‏متواضع‏ ‏فى ‏لمحة‏ ‏عابرة‏ ‏مثل‏ ‏رؤية‏ ‏عبد‏ ‏الفتاح “صورته‏ ‏على ‏ضوء‏ ‏البطارية‏ ‏الخافت‏ ‏جسما‏ ‏بلا‏ ‏رأس” (‏ص‏65) ‏ثم‏ ‏بحثه‏ ‏عنه‏ ‏داخل‏ ‏الدولاب‏ ‏ورؤيته “‏بدله‏ ‏المعلقة‏ ‏مشتبكة‏ ‏فى ‏معركة‏ ‏بالأيدى ‏والأرجل” (‏ص‏66) ‏بما‏ ‏يكاد‏ ‏يشير‏ ‏مباشرة‏ ‏الى ‏ذهاب‏ ‏وحدة‏ ‏العقل‏ ‏بالتفكك‏ ‏إلى ‏وحداته‏ ‏الأولية‏ (‏ذواته‏) ‏المتصارعة‏ ‏المتشابكة‏ ‏بلا‏ ‏رئيس‏ ‏أو‏ ‏رأس‏ ‏منظم‏ .‏

وكذلك‏ ‏ما‏ ‏ذهب‏ ‏إليه‏ ‏وأعلنه‏ ‏من‏ ‏ترادف‏ ‏بين ” ‏فقد‏ ‏البيت ” ‏وفقد‏ ‏العقل “‏أفقدت‏ ‏بيتى ‏أم‏ ‏فقدت‏ ‏عقلى ” (‏ص‏127) ‏مما‏ ‏يحمل‏ ‏جرعة‏ ‏زائدة‏ ‏من “‏المباشرة‏”.‏

لكن‏ ‏الإلحاح‏ ‏على ‏الرمز‏ ‏بقدر‏ ‏مفرط‏ ‏من‏ ‏المباشرة‏ ‏قد‏ ‏يصل‏ ‏الى ‏صورة‏ ‏مرفوضة‏ ‏حتما‏[16] ‏مثلما‏ ‏أوضحت‏ ‏أضعف‏ ‏قصص‏ ‏المجموعة “‏قسمتى ‏و‏ ‏نصيبي‏”، ‏فشتان‏ ‏بين‏ ‏الصورة‏ ‏الرمزية‏ ‏لهذا‏ ‏الانقسام‏ ‏فى ‏الفكر‏ ‏و‏ ‏العقل‏ ‏دون‏ ‏بقية‏ ‏الجسد، ‏وبين‏ ‏التعدد‏ ‏الذى ‏ظهر‏ ‏فى “‏العين‏ ‏والساعة‏”، ‏وبدرجة‏ ‏أقل‏ ‏فى “‏الليلة‏ ‏المباركة‏” ‏أو “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”، ‏لكن‏ ‏الجدير‏ ‏أن‏ ‏نحترم‏ ‏قدرة‏ ‏محفوظ‏ ‏على ‏تنبيهنا‏- ‏ولو‏ ‏برمز‏ ‏مباشر‏- ‏إلى ‏طبيعة‏ ‏جديدة‏ ‏لانقسام‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى، ‏لابين‏ ‏عقل‏ ‏وعاطفة‏، ‏أو‏ ‏بين‏ ‏شر‏ ‏وخير، ‏أو‏ ‏بين‏ ‏ضمير ومذنب، ‏وإنما‏ ‏جعلها‏ ‏بين‏ ‏طبع‏ ‏عملى ‏انبساطى، “‏يفضل‏ ‏اللعب‏ ‏فوق‏ ‏السطح‏ ‏ومعاكسة‏ ‏السابلة‏ ‏والجيران‏”(‏ص‏92) ‏وطبع‏ ‏انطوائى ‏مفكر‏ ‏يحب‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏”‏مزيدا‏ ‏من‏ ‏القراءة‏ ‏والاطلاع‏”، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏تأثر‏ ‏محفوظ‏ ‏بيونج‏[17] ‏فى ‏هذه‏ ‏القصة‏ ‏كان‏ ‏له‏ ‏وضع‏ ‏خاص، ‏فقد‏ ‏رفض‏ ‏التوحد‏ ‏بالذوبان “‏ذوبان‏ ‏أحدكما‏ ‏فى ‏الآخر‏ ‏مرفوض ” (‏ص‏94) ‏واجتهد‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏إلي‏”‏الوفاق‏” ‏بالحب‏ ‏بين‏ ‏النصفين‏ ‏وكأنه‏ ‏يعنى ‏تسوية‏ ‏ما‏ ‏ولكنه‏ ‏لم‏ ‏يشر‏ ‏إلى ‏الأمل‏ ‏الأبعد‏ ‏فى ‏تكامل‏ ‏ولافى ‏بالتفرد‏ individuation ‏وجعل‏ ‏القصة‏ ‏تستمر‏ ‏على ‏أنهما “‏نصفان‏” ‏وليسا‏ ‏وجهين‏ ‏أو‏ ‏تنظيمين‏ ‏أو‏ ‏بنيتين “‏فعاش‏ ‏كل‏ ‏منهما‏ ‏نصف‏ ‏حياة‏، ‏وتعلق‏ ‏بنصف‏ ‏أمل‏” (‏ص‏1.3).‏

‏ ‏وهذا‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏أثار‏ ‏تجزئ ‏الذات‏ ‏الى ‏أبعاضها‏ ‏دون‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏عمقها‏ ‏التركيبى ‏فى ‏شكل‏ ‏ذوات‏ (‏وليست‏ ‏أجزاء‏ ‏أو‏ ‏أنصاف‏) ‏متكاثفة‏ ‏متداخلة، ‏وبتقدم‏ ‏التباعد‏ ‏بين‏ ‏النصفيين‏ ‏يتحدد‏ ‏التنافر‏ ‏ويتعمق‏ ‏الشـــق‏ ‏النصفى ‏حتى ‏ينتهى ‏إلى ‏استقطاب‏ ‏مضيع ” ‏نحن‏ ‏مختلفان‏ ‏تماما ” ” ‏فانك‏ ‏ان‏ ‏اخترت‏ ‏الحكومة‏ ‏اخترت‏ ‏من‏ ‏فورى ‏المعارضة‏ ‏والعكس‏ ‏بالعكس ” (‏ص‏1.2).‏

وتمضى ‏القصة‏ ‏لتعلن‏ ‏أن‏ ‏القضاء‏ ‏على ‏أحدهما‏ ‏بالإلغاء ” ‏الموت‏ ‏فالتحنيط ” ‏هو‏ ‏الكبت‏ ‏الغائر‏”‏موطن‏ ‏الحقيقة‏ ‏الباكية‏”(‏ص‏1.3) ‏فهو‏ ‏سيعيق‏ ‏النصف‏ ‏الحى ‏الباقى ‏ويهدده‏ ‏فيعيش” ‏تحت‏ ‏سماء‏ ‏ماجت‏ ‏بالغبار‏ ‏فلا‏ ‏زرقة‏ ‏ولا‏ ‏سحب‏ ‏ولا‏ ‏نجوم ” (‏ص‏1.4) ‏لا‏ ‏يفعل‏ ‏شيئا‏-‏مهما‏ ‏فعل‏- ‏إلا‏ ‏ان‏ ‏ينتظر‏ ‏الموت‏.‏

الرمزية‏ ‏هنا‏ ‏صارخة، ‏ولم‏ ‏يخفف‏ ‏منها‏ ‏محاولات‏ ‏التجديد‏ ‏فى ‏أبعاد‏ ‏الإستقطاب، ‏والمباشرة‏ ‏مزعجة، ‏ويبدو‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏الوصاية‏ ‏الثقافية‏ ‏قد‏ ‏ثقلت‏ ‏بوزنها‏ ‏على ‏الحدس‏ ‏الفنى.‏

‏ ‏ولعل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏-‏مع‏ ‏ذلك‏-‏فى ‏حفاظه‏ ‏على ‏واحدية‏ ‏النصف‏ ‏الأسفل‏ ‏بما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏ ‏جنس‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏تجاوز‏ ‏فرويد، ‏مثلما‏ ‏تجاوزه‏ ‏يونج، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏الأمر‏ ‏قد‏ ‏أضعف‏-‏بشكل‏ ‏ما‏-‏ما‏ ‏إرادته‏ ‏الرمزية‏ ‏القحة‏ ‏من‏ ‏القصة، ‏لأن‏ ‏النشاط‏ ‏الجنسي‏-‏عندي‏- ‏مرتبط‏ ‏نوعا‏ ‏وكما‏ ‏باختلاف‏ ‏البنية‏ ‏المقابلة‏ ‏للتعدد‏ ‏داخل‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى، ‏فالجنس‏ ‏ليس‏ ‏مجرد‏ ‏آلة‏ ‏منفـذة‏ ‏تخدم‏ ‏الفكر‏ ‏السائد، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏جزء‏ ‏لا‏ ‏يتجزأ‏ ‏من‏ ‏البنية ” ‏الفكرية‏ ‏الدوافعية‏ ‏الجنسية‏ ‏فى ‏آن ” ‏والتعدد‏ ‏الذواتى ‏يتضح‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏، ‏وهو‏ ‏ليس‏ ‏غائبا‏ ‏عن‏ ‏محفوظ‏ ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏ثانوى، ‏ففى ‏العين‏ ‏والساعة‏ ‏ظهر‏ ‏جليا‏ ‏وقد‏ ‏أشرنا‏ ‏الى ‏ذلك‏ ‏قبلا، ‏وفى “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏يظهر‏ ‏فى ‏حلم‏ (6) ‏مباشرة‏: “‏ودق‏ ‏الباب‏ ‏دقا‏ ‏متتابعا، ‏ففتحته‏، ‏فخيل‏ ‏الى ‏أنى ‏أنظر‏ ‏فى ‏مرآة ” (‏ص‏151)، ‏وفى ‏حلم‏ (12) ‏نرى ‏التعدد‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏أرقى ‏حيث‏ ‏كان‏ ‏من “‏جنس‏ ‏آخر ” ” ‏صرخة‏ ‏أنثى ‏فيما‏ ‏بدا‏ ‏لى ” (‏ص‏164) ‏أى ‏أن‏ ‏الكيان‏ ‏الأنثوى ‏فى ‏الذكر‏ ‏استقل‏ ‏ثم‏ ‏واكب‏ ‏بعضهما‏ ‏البعض، ‏فبعد‏ ‏حوار‏ ‏شديد‏ ‏القصر‏ ‏يشتركان‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏التهمة‏ ‏ويمضيان‏ ‏معا “‏كشهابين‏ ‏فى ‏ظلمة‏ ‏الليل‏”.‏

‏ ‏فإذا‏ ‏غامرنا‏ ‏بقراءة‏ ‏القصة‏ ‏الأخيرة‏ -‏أيضا‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏رمزى ‏باعتبارها‏ -‏مرة‏ ‏أخري‏- ‏مسيرة‏ ‏الحياة‏ ‏وقد‏ ‏تلاحقت‏ ‏فى ‏صور‏ ‏مرئية‏ ‏فى ‏نسيج‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏المتميز‏ ‏لأمكننا‏ ‏القول‏ ‏دون‏ ‏جزم‏:‏

‏1- ‏تبدأ‏ ‏القصة‏ ‏من‏ ‏أحب‏ ‏نقط‏ ‏بدايات‏ ‏محفوظ‏ ‏اليه ” ‏الظلام‏ ‏المحيط‏” (‏قارن‏ ‏مثلا‏ ‏ظلام‏ ‏القبو‏ ‏فى ‏أهل‏ ‏الهوى) ” ‏ولكن‏ ‏وعيى ‏يرافق‏ ‏الظلام‏ ‏المحيط‏” (‏ص‏141) ‏الحلم‏ ‏الأول‏، ‏وتنتهى ‏غائصة‏ ‏فى ‏جذب‏ ‏يأسه‏ – ‏تحت‏ ‏مظلة‏ ‏سوداء‏ (‏قارن‏ ‏العباءة‏ ‏السوداء‏: ‏أهل‏ ‏الهوى) – ” ‏إننى ‏جالس‏ ‏تحت‏ ‏المظلة‏ ‏سوداء ” (‏ص‏172)، ‏الحلم‏ ‏الأخير‏.‏

‏2-‏وهى ‏تبدأ‏ ‏أيضا “‏شدتنى ‏بخيوط‏ ‏خفيفة‏ ‏ومضت‏ ‏نحو‏ ‏الخارج ” (‏ص‏141) ‏الحلم‏ ‏الأول‏ : “‏وإننى ‏لن‏ ‏أحيد‏ ‏عن‏ ‏التطلع‏ ‏الى ‏الأمام‏” (‏ص‏142) ‏نفس‏ ‏الحلم، ” ‏ليس‏ ‏معى ‏من‏ ‏الحوافز‏ ‏إلا‏ ‏الظمأ‏ ‏والشوق ” (‏ص‏142) (‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يكاد‏ ‏يترجم‏ ‏مباشرة‏ ‏الى ‏ما‏ ‏يقابله‏ ‏فى ‏الولادة‏ ‏بيولوجيا‏ ‏ونفسيا‏-‏وتنتهى ‏إلى: “‏أتسلى ‏بمشاهدة‏ ‏صندوق‏ ‏الدنيا ” (‏ص‏172) ‏الحلم‏ ‏الأخير، ‏ثم ” ‏وأقبلت‏ ‏أنزع‏ ‏الأوسمة‏ ‏والهدايا‏ ‏من‏ ‏أركان‏ ‏جسدى ” (‏ص‏173) ‏نفس‏ ‏الحلم، ‏وذلك‏ ‏استعدادا‏ ‏لانتظار‏ ‏الزائر‏ ‏الهام، ‏ثم‏ ‏اذا‏ ‏به‏ ‏هو‏ ‏الذى ” ‏يشق‏ ‏لنفسه‏ ‏طريقا‏ ‏إلى ‏الخارج‏ ‏وقد‏ ‏خف‏ ‏وزنه‏ ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏الى ‏خدمات‏ ‏الزائر، ‏ليرتفع‏ ‏فى ‏الفضاء‏ ‏بسرعة‏ ‏متصاعدة، ‏فينعتق‏ ‏إلى ‏هناك‏ ‏حيث‏ ‏الوعد‏ ‏بمسرات‏ ‏تعجز‏ ‏عن‏ ‏وصفها‏ ‏الكلمات‏” – (‏ص‏173) ‏وما‏ ‏بين‏ ‏الولادة‏ ‏العنيفة‏ ‏والموت‏ ‏المنتظر‏ (‏فى ‏انتظار‏ ‏ملك‏ ‏الموت‏ ‏عزرائيل‏ ‏بهدوء‏ ‏مستسلم‏) ‏ثم‏ ‏الموت‏ ‏الاختيارى [18] ‏أقول‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الحلم‏ ‏الأول‏ ‏والحلم‏ ‏الأخير‏ ‏تمضى ‏الحياة‏ ‏فى ‏أطوارها‏ ‏شبه‏ ‏المعروفة‏ ‏والتى ‏التقطها‏ ‏الحدس‏ ‏الفنى ‏وأضاف‏ ‏اليها‏:‏

فنجد‏ ‏الحلم‏ ‏الثانى ‏وهو‏ ‏يعلن “‏المواجهة‏”، ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏أمام‏ ‏أرض‏ ‏الواقع‏ ‏بتضخمها‏ ‏المتعملق‏ ‏وانفجارها‏ ‏المبهر، ‏وإرعابها‏ ‏دون‏ ‏التخلى، ‏حتى ‏الاستسلام‏ ‏لحوزتها ” ‏عدوت‏ ‏منها‏ ‏ولكنى ‏عدوت‏ ‏فى ‏مجالها‏ ‏وحضنها” (‏ص‏ 143)، ‏وتدور‏ ‏نفس‏ ‏الدوائر‏ ‏شبه‏ ‏مغلقة، ‏ولكن‏ ‏فى ‏حركة‏ ‏مرنة‏ ‏تذكـرنا‏ ‏برحلة‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج “فلا‏ ‏منفذ‏ ‏للهرب، ‏ولا‏ ‏صبر‏ ‏على ‏التوقف‏ ‏والاستسلام “[19] (‏ص‏143) ‏وهو‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الاستسلام‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏غيره‏ ‏ممن‏ ‏يعدون‏: “‏وتبين‏ ‏لى ‏أنى ‏لست‏ ‏الوحيد‏ ‏فى ‏المأزق، ‏وأن‏ ‏ملايين‏ ‏يلهثون‏ ‏من‏ ‏العدو‏” (‏ص‏143) ‏ولا‏ ‏يخفف‏ ‏من‏ ‏بعض‏ ‏ذلك‏ ‏إلا‏ ‏الأمل‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الترويح‏ ‏الجماعى ‏الفنى ‏ولكن‏: “‏هل‏ ‏يطيب‏ ‏الغناء‏ ‏والمطرب‏ ‏يتخبط‏ ‏فى ‏القبضة‏”، ‏ومع‏ ‏انعدام‏ ‏الغناء‏ ‏الجماعى (‏حيث‏ ‏كل‏ ‏يغنى ‏على ‏ليلاه‏) ‏فقد‏ ‏بدت‏ ‏بداية‏ ‏الرحلة‏ ‏خليطا‏ ‏من‏ ‏الوحشية‏ ‏والجمال، ‏وهذه‏ ‏لمسة‏ ‏أخرى ‏تعلن‏ ‏روعة‏ ‏التناقض‏ ‏الواقعى ‏الداعى ‏لمكونات‏ ‏ولاف‏ ‏التكامل‏.‏

حلم‏3: ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏ألا‏ ‏يتحرك‏ ‏الموقف‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏شبه‏ ‏الدائرى، ‏ما‏ ‏دامت‏ ‏الحياة‏ ‏تسير‏ ‏وإذا‏ ‏بالانشقاق‏ ‏الأولى ‏يتم‏ ‏كمحصلة‏ ‏لحركة‏ ‏التقدم‏ ‏والتأخر‏ (‏آفة‏ ‏الحب‏ ‏الحياء‏)، ‏ويخطو‏ ‏النمو‏ ‏من‏ ‏الموقف‏ ‏الاكتئابى ‏الناتج‏ ‏عن‏ ‏ألم‏ ‏ضرورة‏ ‏اختراق‏ ‏الواقع، ‏إلى ‏العلاقة‏ ‏السطحية‏ ‏بالآخر‏ ‏التى ‏تخفف‏ ‏من‏ ‏حدة‏ ‏الآلام‏ ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏مؤقتا، ‏فمع‏ ‏اللقاء‏ ‏الودى ‏لرفيق‏ ‏الصبا‏ ‏يذهب‏ ‏الحزن‏ ‏مؤقتا، ‏ليبدأ‏ ‏الامتحان‏ ‏الأكبر‏ ‏والتخبط‏ ‏المعرفى (‏الذى ‏سبق‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏)، ‏ومع‏ ‏كل‏ ‏جرعة‏ ‏معرفة‏ ‏تطل‏ ‏الأحزان‏.‏

حلم‏4: ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏تحمل‏ ‏جرعة‏ ‏المعرفة‏ ‏دفعة‏ ‏واحدة، ‏فنهرب‏ ‏الى ‏التخدير‏ ‏والثرثرة‏ (‏فوق‏ ‏النيل‏ ‏والتاريخ‏)[20]، ‏وحين‏ ‏تنتهى ‏الثرثرة‏-‏بعد‏ ‏تبين‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏قديم‏ ‏معاد، “‏جميع‏ ‏الشكاوى ‏مسجلة‏ ‏على ‏حجر‏ ‏رشيد ” (‏ص‏147) ‏تلوح‏ ‏آمال‏ ‏الثراء‏ ‏كبديل‏ ‏اغترابى ‏آخر‏.‏

حلم‏ 5: ‏ويتأرجح‏ ‏البندول‏ ‏من‏ ‏أقصى ‏المثال‏ ‏والزهد، ‏إلى ‏أقصى ‏البهلوانية‏ ‏والبحث‏ ‏عن‏ ‏دراهم‏ ‏تحت‏ ‏سحابة‏ ‏متحركة، ‏والممثل‏”‏الإنسان‏” ‏واحد‏ ‏فى ‏الحالين، ‏والنهاية‏ ‏هي‏”‏الركض‏ ‏من‏” ‏وكذلك ” ‏الركض‏ ‏إلي‏” “‏هدف‏ ‏ما‏”.. ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏الرواية‏.‏

حلم‏ 6: ‏وفى ‏المواجهة‏ ‏التالية‏[21] ‏مع‏ ‏الشق‏ ‏الأخر، ‏تبدأ‏ ‏محنة‏ ‏محاولة‏ ‏معرفة‏ ‏الماضى (‏التاريخ‏ ‏الفردى ‏أو‏ ‏الجمعى ‏أو‏ ‏كليهما‏: ‏قارن‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏: ‏أهل‏ ‏الهوى)، ‏ويتجسد‏ ‏هذا‏ ‏التاريخ‏ ‏فى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏الذات‏ ‏الأخرى ‏وقد‏ ‏تعرت، ‏لتطل‏ ‏أشباح‏ ‏الجريمة‏ ‏الأولى، ‏ولا‏ ‏ينقذ‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التفكير‏ (‏والمواجهة‏) ‏إلا‏ ‏مواصلة “‏الجرى ‏معا‏” ‏فيما‏ ‏يشبه‏ ‏التسوية‏ ‏التسكينية، ‏فيختفى ‏الزمن‏ ‏إذ‏ ‏تغلق‏ ‏الدائرة‏ ‏بالركض “‏محلك‏ ‏سر‏”، ” ‏فلا‏ ‏يوجد‏ ‏ليل‏ ‏ولا‏ ‏نهار، ‏ولكن‏ ‏يوجد‏ ‏الهواء‏ ‏والركض‏” (‏ص‏153)، ‏ويستمر‏ ‏العدو‏ ‏بالقصور‏ ‏الذاتى ‏حتى ‏بعد‏ ‏اختفاء “‏الآخر‏”[22] ‏المبرر‏ ‏للركض‏ ‏الواعد‏ ‏بالنجاة‏ (‏سواء‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الآخر‏ ‏ذاتا‏ ‏داخلية‏ ‏أم‏ ‏أملا‏ ‏خارجيا، ‏وهما‏ ‏واحد‏): ‏اغتراب‏ ‏آخر‏ ‏بتسوية‏ ‏فاشلة‏ ‏معوقة‏ ‏للنمو‏.‏

حلم‏ 7: ‏ويظهر‏ ‏مهرب “‏فني‏” ‏أرقى ‏من‏ ‏الغناء‏ ‏المتعذر‏ ‏ونحن‏ ‏نتخبط‏ ‏فى ‏القبضة‏ (‏حلم‏ 2)، ‏وهو‏ ‏أكثر‏ ‏إغراء‏ ‏من “‏الركض‏” ‏معا‏ ‏فى ‏دائرة‏ ‏مغلقة، ‏فيمضى “‏الإنسان ” ‏يفرط‏ ‏فى ‏الاهتمام‏ ‏بالطبيعة‏ ‏وشذاها‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏نتاجها‏ ‏اللاهث‏ ‏الغارق‏ ‏فى ‏الجمع‏ ‏والتكدس، ‏ومع‏ ‏الالتحام‏ ‏الكامل‏ ‏بالطبيعة‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏فنية‏ ‏بديعة‏ ‏ينعتق‏ ‏المطارد‏ -‏ولو‏ ‏مرحليا‏- ‏بتوحد‏ ‏نكوصى ‏ناجح‏ .‏

حلم‏ 8: ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏لا‏ ‏يحتمل‏ ‏الاستمرار، ‏لأنه‏ ‏يستحيل‏ ‏على ‏الانسان‏ ‏أن‏ ‏يحل‏ ‏مشكلة‏ ‏وجوده‏ ‏بأن‏ ‏يرتد “‏غصنا‏” ‏متنازلا‏ ‏عن‏ ‏بشريته‏ ‏الرائعة‏ ‏رغم‏ ‏تركيبها‏ ‏المتكاثف‏ ‏المعقد، ‏فهو‏ ‏يدفع‏ ‏الثمن‏ ‏بمزيد‏ ‏من‏ ‏تنازله‏ ‏عن‏ ‏ذاته‏ ‏فى ‏إمــــعية‏ ‏بشعة، ‏تسير‏ ‏فى ‏زفة‏ ‏كل‏ ‏سلطان، ‏فتجعله‏ ‏نهبا‏ ‏للأحوال‏ ‏بلا‏ ‏حول، ‏ورغم‏ ‏أنه‏ ‏يدرك “بالحمق ” (‏والتبعية‏) (‏ص‏156، 158) ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يدركه‏ ‏بغيره، ‏فإن‏ ‏العمى ‏يطيب‏ ‏له‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏الآخرين‏ (‏زاوية‏ ‏العميان‏: ‏ص‏157).‏

حلم‏ 9: ‏ومع‏ ‏تقدم‏ ‏العمر‏ ‏تبدأ‏ ‏العزلة‏ ‏تلبس‏ ‏ثوب‏ ‏الحكمة‏ (‏المدينة‏ ‏خالية، ‏وكليلة‏ ‏ودمنة‏ ‏دستور‏ ‏المرحلة‏ ‏ويتولد‏ ‏منها‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏التسليم‏ ‏الايجابى) ” ‏فما‏ ‏أبالى ‏أطال‏ ‏الليل‏ ‏أم‏ ‏قصر ” (‏ص‏16.)، ‏ولكنه‏ ‏ليس‏ ‏بحل، ‏فالتعاسة‏ ‏قديمة‏ ‏ولكن‏: ‏ليرفل‏-‏ولو‏ ‏مؤقتا‏-‏فى ‏فندق ” ‏الرضا “.‏

حلم‏ 1.: ‏وتعلن‏ ‏العزلة‏ ‏وتحتد‏ ‏فى ‏صحراء‏ ‏لا‏ ‏يحدها‏ ‏الأفق، ‏ومع‏ ‏زيادتها‏ ‏يتدفق‏ ‏الوعى ‏بتاريخ‏ ‏مماثل، ‏فإذا‏ ‏بأسير‏ ‏أخر‏ ‏للوحدة‏ ‏يعلن‏ ‏وجوده ” ‏أنا‏ ‏الخلاء ” ‏ومع‏ ‏زيادة‏ ‏المعرفة‏ ‏الخاصة‏ (‏سيدنا‏ ‏الخضر‏) ‏تزداد‏ ‏الوحدة‏ ‏ظهورا‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الأغراب، ‏فيدرك‏ ‏الهارب‏ ‏إليها‏… ‏أ‏ ‏لا‏ ‏صبر‏ ‏عليها‏.‏

حلم‏ 11: ‏ويتراجع‏ ‏الحل‏ ‏المغرى، ‏الحل‏ ‏بالحكمة‏ ‏فالرضا‏ ‏فالوحدة‏ ‏والعزلة، ‏ورغم‏ ‏عدم‏ ‏تبين‏ ‏الغاية‏ ‏المرجوة‏ ‏تبرق‏ ‏لحظة‏ ‏خاطفة‏ ‏كأنها‏ ‏القــــبــلة‏ ‏الهادية‏[23] ‏المنيرة، ‏ولكن‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تنطفئ ‏بهجتها‏ ‏لتترك‏ ‏وراءها‏ ‏الحزن‏ ‏الحتمى، ‏ولكن‏ ‏يظهر‏ ‏وسط‏ ‏الانخداع‏ ‏اليائس‏ ‏بريق‏ ‏أمل “‏ما‏”.‏

حلم‏ 12: ‏ولا‏ ‏يرجى ‏تحقيق‏ ‏هذا‏ ‏الأمل‏ ‏إلا‏ ‏ببحث‏ ‏جديد “‏فى ‏الماضي‏” (‏هكذا‏ ‏دائما‏!) ‏فتظهر‏ ‏أوهام‏ ‏وشائعات‏ ‏التهمة‏ ‏الموجهة‏ ‏لوجودنا‏ (‏الفاكهة‏ ‏المحرمة‏ – ‏المعرفة‏ ‏الخطرة‏ – ‏قتل‏ ‏الأخ‏ / ‏الأخر‏- ‏قتل‏ ‏الرب‏: ‏المسيح‏ – ‏الانفصال‏ ‏عن‏ ‏الكون‏.. ‏مما‏ ‏يتواتر‏ ‏عبر‏ ‏تاريخ‏ ‏الإنسان‏ ‏كما‏ ‏يتهم‏ ‏نفسه، ‏وكما‏ ‏يستوعبه‏ ‏محفوظ‏ ‏تماما‏..) ‏ليستمر‏ ‏السعى ‏مسوقا‏ ‏بحفز‏ ‏الهرب‏ ‏إلى ‏الخلاص‏ (‏وربما‏ ‏التكفير‏ ‏أو‏ ‏التطهير‏).‏

حلم‏ 13: ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏حتى ‏الآن‏ ‏حل‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المسيرة‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تتجه‏ ‏إلى ‏إرساء‏ ‏علاقة “‏بآخر‏” ‏مشارك‏ (‏وليس‏ ‏كمثل‏ ‏رفيق‏ ‏الصبا‏ ‏المؤقت‏ ‏فى ‏حلم‏ 3 ‏الذى ‏يبدو‏ ‏صاحبا‏ ‏من‏ ‏الداخل‏)، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يستلزم‏ ‏استخدام‏ ‏وظيفة‏ ‏الجنس‏ ‏فى ‏الحفز‏ ‏إلى ‏المخاطرة، ‏وبمجرد‏ ‏أن‏ ‏يطرح‏ ‏هذا‏ ‏الأمر‏ ‏فإنه‏ ‏يفشل‏ ‏حين‏ ‏تتركز‏ ‏العلاقة‏ ‏الجنسية‏ ‏فيما‏ ‏يشبه‏ ‏الأوهام‏ ‏الأوديبية‏ ‏ثم‏ ‏يتمخض‏ ‏الجنس‏ ‏تدريجيا‏ ‏عن‏ ‏التهام‏ ‏المرأة‏ (‏الأم‏) ‏جزءا‏ ‏جزءا‏ ‏ولا‏ ‏يبقى ‏إلا‏ ‏لسانها‏ ‏يعلن‏ ‏سبب‏ ‏فنائها‏: ‏الهرب‏ ‏من “‏الوحدة ” ‏بلا‏ ‏نجاح‏ ‏والسعى ‏الى ” ‏الحنان ” ‏بلا‏ ‏تحقيق‏-‏قضية‏ ‏الأزل‏- ” ‏متى ‏سمعت‏ ‏هذه‏ ‏العبارة ” (‏ص‏166).‏

حلم‏ 14: ‏ومرة‏ ‏أخرى، ‏وبعد‏ ‏أن‏ ‏تلتهم‏ ‏المرأة‏ ‏عضوا‏ ‏عضوا‏ ‏بما‏ ‏تمثله‏ ‏من‏ ‏أمومة‏ ‏وجنس‏ ‏معا، (‏إلا‏ ‏لسانها‏)، ‏تعود‏ ‏دورة‏ ‏النمو‏ ‏للنشاط‏ ‏إذ‏ ‏تدب‏ ‏الحياة‏ ‏شابة‏ ‏من‏ ‏جديد، ‏فيواصل‏ ‏الشاب‏ ‏السعى ‏وهو‏ ‏يتبع “‏نفسه‏” ‏فى ‏أمل‏ ‏متجدد‏، ‏ولكن‏ -‏مرة‏ ‏أخرى -‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يخبو‏ ‏من‏ ‏الانهماك‏ ‏والاغتراب، ‏ومع‏ ‏ذلك، ‏فاليأس‏ ‏لا‏ ‏يحل‏ ‏كاملا‏ ‏إذ‏ ‏ما‏ ‏زال ” ‏هاتف‏ ‏الغيب‏ ‏يبشر‏ ‏بالعزاء ” (‏ص‏168).‏

حلم‏ 15: ‏ثم‏ ‏سعى ‏جديد، ‏ولكنه‏ ‏سعى ‏مباشر‏ ‏الى ‏معرفة ” ‏أخرى ” ‏تجمع‏ ‏بين‏ ‏الحكمة‏ ‏والرؤيا‏ ‏والحدس‏ ‏الأعمق، ‏ولكن‏ ‏الكشف‏ ‏المعرفى ‏يصدر‏ ‏من‏ ‏عالم‏ ‏آخر‏: ‏قديم‏ ‏حكيم، ‏وكأنه‏ ‏الحل‏ ‏الدينى ‏أو‏ ‏الصوفى ‏يتم‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الذات‏ ‏المحدودة، ‏بل‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الإرادة‏، ‏فالجريمة‏ ‏الأولى ‏تبدو‏ ‏وكأنها‏ ‏بلا‏ ‏غفران‏ ‏إلا‏ ‏بإعلان‏ ‏الاستسلام‏ ‏لقوة‏ ‏مجهولة، ‏أو‏ ‏معرفة‏ ‏غامضة، ‏أو‏ ‏تأثير‏ ‏قهرى.‏

حلم‏ 16: ‏ولا‏ ‏تعود‏ ‏الذات‏ ‏إلى ‏حدودها‏ ‏الضيقة‏ ‏بعد‏ ‏هذه‏ ‏الجرعات‏ ‏من‏ ‏الرؤية‏ ‏والتفتح‏ – ‏رغم‏ ‏المضاعفات‏-‏بل‏ ‏تنطلق‏ ‏لتفتح‏ ‏آفاقا‏ ‏جديدة‏ ‏نحو‏ ‏قوة‏ ‏خارقة‏ ‏وخلود “‏ما‏”[24]، ‏فتتوجه‏ ‏المسيرة‏ ‏نحو‏ ‏الآخرين، ‏لكنها‏ ‏لاتلبث‏-‏كالعادة‏-‏أن‏ ‏تنهك‏ ‏فترتد‏ ‏الى ‏الذات‏ ‏المحدودة “‏سعادتى ‏الشخصية‏” (‏المستحيلة‏ ‏ما‏ ‏دام‏ ‏ثمة‏ ‏آخرون‏)، ‏ويلزم‏ ‏الصراع‏ ‏فتبدأ‏ ‏المطاردة‏ ‏لتختفى ‏القوة‏ ‏ولا‏ ‏يبقى ‏إلا‏ ‏الجسد‏ ‏منتهكا‏ ‏بين‏ ‏أيدى ‏المطاردين، ‏ولكن‏: ‏لا‏ ‏يختفى ‏الأمل‏ ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏شئ‏

حلم‏ 17: ‏وأخيرا‏ ‏تأتى ‏النهاية‏ ‏بالموت‏ ‏الاستسلامى ‏شبه‏ ‏الإرادى (‏كما‏ ‏ذكرنا‏ ‏ص‏126)، ‏ولا‏ ‏يطرح‏ ‏أصلا‏ ‏احتمال‏ ‏التكامل‏ ‏فالخلود، ‏ويظل‏ ‏الأمل‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏الموت‏ ‏فى “‏مسرات‏”، ‏وليس‏ ‏فى “‏تناسق‏ ‏الكمال‏”.‏

وبعد ..

فلابد‏ ‏من‏ ‏الاعتراف‏ ‏بالحرج‏ ‏أثناء‏ ‏محاولة‏ ‏تعرية‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏العظيم‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الصورة‏، ‏كذلك‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏تكرار‏ ‏اعتراف‏ ‏مبدئى ‏باحتمال‏ ‏الخطأ، ‏ويظل‏ ‏النص‏ ‏المبدع‏ ‏ابتداء‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏ ‏الصادق “‏حتى ‏لو‏ ‏صح‏ ‏التأويل‏ ‏وليس‏ ‏بسبب‏ ‏صدق‏ ‏التأويل‏”، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نضيف‏ ‏كلمة‏ ‏أخيرة‏ ‏فهى ‏تتعلق‏ ‏بما‏ ‏وصلنا‏ ‏من‏ ‏غلبة‏ ‏اليأس‏ ‏على ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏رغم‏ ‏إصرار‏ ‏الأمل، ‏وما‏ ‏طرحته‏ ‏القصة‏ ‏الرؤية‏ ‏من‏ ‏أمل‏ ‏المسرات‏ ‏النهائى ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏المسيرة‏ ‏الحيوية‏ ‏ليست‏ ‏دائما‏ ‏نحو‏ ‏السرور، ‏وإنما‏ ‏هى ‏أساسا‏ ‏نحو‏ ‏التكامل، ‏ومع‏ ‏تسليمنا‏ ‏المؤقت‏ ‏بنتاج‏ ‏الوحدة‏ ‏والإنهاك‏ ‏من‏ ‏تراوح‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏استسلام‏ ‏اليأس‏ ‏وخدر‏ ‏السرور‏ ‏لا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نستبعد‏ ‏الكاتب‏ ‏والناقد‏ ‏من‏ ‏نفس‏ ‏المصير، ‏ولكن‏ ‏أيضا‏ ‏لا‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏نستسلم‏ ‏له، ‏بل‏ ‏ولا‏ ‏نستطيع‏ ‏ذلك‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏التحريك‏ .‏

سابعا‏: ‏بعض‏ ‏رؤوس‏ ‏مواضيع‏:” ‏غير‏ ‏ما‏ ‏فات “‏

كالعادة‏: ‏لابد‏ ‏من‏ ‏إيقاف، ‏ولا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏إشارة‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لم‏ ‏تتناوله‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏ ‏من‏ ‏ملاحظات‏ ‏جديرة‏ ‏بالدراسة‏ ‏والنظر، ‏وخاصة‏ ‏فيما‏ ‏ترتبط‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏أعمال‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏الأخرى، ‏ولا‏ ‏يسعنى ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏أكتفى ‏بإشارات‏ ‏محدودة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏رؤوس‏ ‏المواضيع “‏الأخرى” ‏التى ‏استرعت‏ ‏إنتباهى ‏دون‏ ‏توقف‏ ‏لحصرها‏ ‏والتعليق‏ ‏عليها، ‏آملا‏ ‏أن‏ ‏أرجع‏ ‏إليها، ‏أو‏ ‏داعيا‏ ‏غيرى ‏لتناولها، ‏إذ‏ ‏شعرت‏ ‏أنى ‏أنتقص‏ ‏العمل‏ -‏حتما‏- ‏ما‏ ‏لم‏ ‏أشر‏ ‏إليها‏: ‏

‏1- ‏النقلات‏ ‏والتغير‏ ‏النوعى:‏

يتميز‏ ‏أدب‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ، ‏المتأخر‏ ‏نوعا، ‏ربما‏ ‏بدءا‏ ‏بالحرافيش‏: ‏بإيضاح‏ ‏ظاهرة‏ ‏هامة‏ ‏جديرة‏ ‏بالنظر‏ ‏ألا‏ ‏وهى ” ‏نقلاته‏ ‏النوعية‏ ‏المتغيرة‏ ‏الاتجاه‏ ‏والمفاجــئة ” ‏وهى ‏من‏ ‏صفات‏ ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏النشطة، ‏وهو‏ ‏أمر‏ ‏نفتقده‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأعمال‏ ‏المبـررة‏ ‏بأسبابها‏ ‏فى ‏الماضى ‏المتأثرة‏ ‏بالحتمية‏ ‏السببية‏ ‏الفرويدية‏ ([25]) ‏فى ‏العادة، ‏وتلاحظ‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏عند‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏ظاهرتين‏:‏

‏ ‏الأولى‏: ‏فى ‏تكراره‏ ‏لعرض‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ” ‏إعادة‏ ‏التعرف ” ‏أو ” ‏تجديد‏ ‏الإدراك ” .‏

الثانية‏: ‏فى ‏وصفه‏ ‏لتلك‏ ‏الطفرات‏ ‏المفاجئة‏ ‏إلى ‏أعلى ‏أو‏ ‏إلى ‏أدنى، ‏وما‏ ‏يعقبها‏ ‏من‏ ‏تغير، ‏وأورد‏ ‏هنا‏ ‏بضعة‏ ‏أمثلة‏ ‏لتوضيح‏ ‏ذلك‏ ‏دون‏ ‏تعليق‏:‏

‏(‏أ‏) ‏ص‏23: ‏لكنه‏ ‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏راقدا‏ ‏فى ‏حضن‏ ‏الفتور‏ ‏الجليل‏ ‏ليرى ‏الأشياء‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ب‏) ‏ص‏27: ‏بدا‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏بالقياس‏ ‏اليه‏-‏بخلاف‏ ‏المرأة‏-‏كأنما‏ ‏يحدث‏ ‏هكذا‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏البشر‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ج‏) ‏ص‏46: ‏ورغم‏ ‏ارهاقه‏ ‏كان‏ ‏يرى ‏ما‏ ‏تقع‏ ‏عليه‏ ‏عيناه‏ ‏بوضوح‏ ‏شديد‏ ‏فكأنه‏ ‏يراه‏ ‏لأول‏ ‏مرة، ‏فمازج‏ ‏نفوره‏ ‏حنين‏ ‏غامض‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏د‏) ‏ص‏59: ‏أليس‏ ‏مما‏ ‏يفزع‏ ‏أن‏ ‏ترتفع‏ ‏فجأة‏ ‏من‏ ‏كرة‏ ‏القدم‏ ‏الى ‏قلب‏ ‏الكون، ‏دفعة‏ ‏واحدة‏.

(‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

‏(‏هـ‏) ‏ص‏65: ‏ومن‏ ‏خلال‏ ‏تجربة‏ ‏طارئة‏: ‏التحم‏ ‏بأثاث‏ ‏حجرته‏ ‏التحاما‏ ‏غريبا‏ ‏جنونيا‏.. ‏وكأنه‏ ‏يكتشف‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏الفراش‏ ‏الخشبى ‏ذا‏ ‏اللون‏ ‏البني‏.‏

‏(‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

‏(‏و‏) ‏ص‏1.9: ‏ولكن‏ ‏الحياة‏ ‏كلها‏ ‏تجمعت‏ ‏أمام‏ ‏عينى ‏فى ‏التماعة‏ ‏خاطفة‏ ‏مثل‏ ‏كرة‏ ‏من‏ ‏نور‏ ‏منطلقة‏ ‏بسرعة‏ ‏كونية‏.‏

‏(‏العين‏ ‏والساعة‏)‏

‏(‏ز‏) ‏ص‏126: ‏وخيل‏ ‏إليه‏ ‏أن‏ ‏شبح‏ ‏البيت‏ ‏يتبدى ‏فى ‏صورة‏ ‏جديدة‏.‏

‏(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)‏                 

‏(‏ملاحظة‏: ‏لم‏ ‏استشهد‏ ‏بالتغيير‏ ‏النوعى ‏الذى ‏تكرر‏ ‏طوال‏ ‏أحلام “رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم” ‏لأنه‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏تنقلات‏ ‏الحلم‏ ‏وتبديل‏ ‏لقطاته‏ ‏وصوره‏).‏

‏2- ‏العرى ‏والتعرى‏:‏

يستعمل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏عامة، ‏وفى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏خاصة، ‏ظاهرة‏ ‏العرى ‏والتعرى ‏بتواتر‏ ‏يحتاج‏ ‏الى ‏تأمل‏ ‏فدراسة، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يقف‏ ‏عند‏ ‏دلالة‏ ‏واحدة‏ ‏بل‏ ‏قد‏ ‏يشير‏ ‏بذلك‏ ‏الى ‏المعرفة‏ ‏الأخرى ‏أو‏ ‏الفطرة‏ ‏أو‏ ‏النكوص‏ ‏أو‏ ‏كشف‏ ‏الداخل‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏ذلك، ‏وأيضا‏ ‏سأكتفى ‏بالعينات‏ ‏دون‏ ‏تعليق‏:‏

‏(‏أ‏) ‏ص‏5: ‏بدا‏ ‏عاريا‏ ‏تماما‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ب‏) ‏ص‏8: ‏المؤكد‏ ‏أن‏ ‏الذئاب‏ ‏هجموا‏ ‏عليه‏ ‏فضربوه‏ ‏وجردوه‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏شيء

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ج‏) ‏ص‏137: ‏ومضت‏ ‏الوطأة‏ ‏فى ‏صعود‏ ‏فنـزع‏ ‏جاكتته‏ ‏وبنطلونه‏ ‏وطرحهما‏ ‏أرضا، ‏ولم‏ ‏يحدث‏ ‏ذلك‏ ‏أثرا‏ ‏يذكر، ‏فتخلص‏ ‏من‏ ‏ملابسه‏ ‏الداخلية‏.‏

‏(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)‏

‏(‏د‏) ‏ص‏151: ‏فخيل‏ ‏إلى ‏أنى ‏أنظر‏ ‏فى ‏مرآة، ‏انه‏ ‏صورة‏ ‏طبق‏ ‏الأصل‏ ‏منى، ‏الا‏ ‏انه‏ ‏عار‏ ‏تماما‏ ‏الامما‏ ‏يستر‏ ‏العورة‏.‏

‏(‏حلم‏6: ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏) ‏

‏(‏ه‏) ‏ص‏166: ‏فأعرضت‏ ‏عنى ‏ومضت، ‏ثم‏ ‏رجعت‏ ‏وهى ‏تربت‏ ‏خد‏ ‏شاب‏ ‏شبه‏ ‏عار‏.‏

‏(‏حلم‏ 13: ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى …)‏                                         

‏3- ‏العدو‏ ‏والاتهام‏ ‏والمطاردة‏:‏

الشائع‏-‏حتى ‏علميا‏-‏أن‏ ‏المطاردة‏ ‏والاتهام‏ ‏والاضطهاد‏ ‏هى ‏مظاهر‏ ‏ومشاعر‏ ‏مرفوضة‏ ‏أساسا، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏النظر‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الظواهر‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏آخر‏ ‏يرى ‏فيها‏ ‏ؤنها “‏إعلان‏ ‏وجود‏” ‏بشكل‏ ‏ما، ‏فالحاجة‏ ‏للآخر‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تتحقق‏ ‏بالحب‏ ‏والمواكبة‏ ‏قد‏ ‏تعلن‏ ‏بالفر‏ ‏والمطاردة، ‏والمطاردة‏ ‏تحمل‏ ‏عناصر‏ ‏الشوفان‏ (‏من‏ ‏آخر‏) ‏وأهمية‏ ‏المطارد، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏إثبات‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏التقدم‏ ..‏ولو‏ ‏هربا، ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏تلوح‏-‏بشكل‏ ‏ما‏-‏بأمل‏ ‏الخلاص‏، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أدرك‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏وأكثر‏ ‏منه‏ ‏بحدسه‏ ‏الفنى ‏أساسا، ‏وهاكم‏ ‏بعض‏ ‏العينات‏:‏

‏(‏أ‏) ‏ص‏38: ‏دار‏ ‏الحديث‏ ‏يوما‏ ‏عن‏ ‏هارب‏ ‏تبحث‏ ‏عنه‏ ‏الدولة‏ ‏لتشنقه‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ب‏) ‏ص‏79: ” ‏تلقى (‏عبد‏ ‏الفتاح‏) ‏المنشور‏ ‏بقلب‏ ‏خافق، ‏لكن‏ ‏قلبه‏ ‏توقف‏ ‏عن‏ ‏الخفقان‏ ‏عندما‏ ‏تبين‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏علاقة‏ ‏له‏ ‏بعبثه‏” “‏ودار‏ ‏رأسه‏ ‏فشعر‏ ‏بأن‏ ‏اصبعا‏ ‏ستشير‏ ‏إليه‏ ‏بالاتهام‏”.‏

‏(‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

‏[ ‏السياق‏ ‏هنا‏ ‏يلزم‏ ‏بتذكر‏ ‏أن‏ ‏عبد‏ ‏الفتاح‏ ‏كان‏ ‏يسعى ‏سعيا‏ ‏الى ‏أن‏ ‏يـطارد‏ ‏ويـتهم‏ ‏طلبا‏ ‏لأهمية‏ ‏أو‏ ‏ذكر “‏ما‏” ]‏

‏(‏ج‏) ‏ص‏136:: ‏وأوسع‏ ‏الرجل‏ ‏خطاه، ‏فطالت‏ ‏المسافة، ‏فأسرع‏ ‏بدوره‏ ‏رغم‏ ‏سكره‏.‏

‏(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)‏

‏[ ‏وتستبدل‏ ‏بالمطاردة‏ ‏هنا‏ ‏من‏ ‏آخر، ” ‏الملاحقة ” ‏لآخر، ‏والدلالة‏ ‏تتشابه‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏معين، ‏مع‏ ‏ملاحظة‏ ‏أن‏ ‏الملاحقة‏ ‏هنا‏ ‏كانت‏ ‏للذات‏ ‏الأخرى ‏وليست‏ ‏لآخر‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏حيث‏ ‏انتهت‏ ‏من‏ ‏تباعد‏ ‏فتقارب‏ ‏الى “‏غزو‏ ‏ثقل‏ ‏جديد‏ ‏ينقض‏ ‏على ‏منكبيه‏”(‏ص‏137) ‏وكأنهما‏ ‏أصبحا‏ ‏واحدا، ‏ولكن‏ ‏باقتحام‏ ‏مخل‏].‏

‏(‏د‏) ‏ص‏15.: ‏رأيتنى ‏عقب‏ ‏ذلك‏ ‏وأنا‏ ‏أركض‏ ‏بسرعة‏ ‏فائقة، ‏ولكنى ‏لم‏ ‏أدر‏ ‏أ‏ ‏أ‏ ‏ركض‏ ‏وراء‏ ‏هدف‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أدركه‏ ‏أم‏ ‏أركض‏ ‏من‏ ‏مطارد‏ ‏يروم‏ ‏القبض‏ ‏علي‏.‏

‏(‏حلم‏ 5: ‏رأيت‏ ‏فيما‏…)‏

‏[ ‏أنظر‏ ‏كيف‏ ‏وصل‏ ‏حدس‏ ‏محفوظ‏ ‏الى ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏اليه‏ ‏فى ‏الفقرة‏ ‏السابقة‏ ‏من‏ ‏تكافؤ‏ ‏المطاردة‏ ‏والملاحقة‏ ].‏

‏(‏هـ‏) ‏ص‏151، 152: ” ‏لولا‏ ‏مجيئك‏ ‏ما‏ ‏لحقتنى ‏الشبهة “، ‏ثم ” ‏سنفكرفى ‏ذلك‏ ‏ونحن‏ ‏نعدو‏ ‏ا ” ‏ثم‏: ” ‏إجر‏، ‏إجر، ‏ألا‏ ‏تشعر‏ ‏بفساد‏ ‏الغرفة‏ ‏؟ ” ‏وأخيرا “‏لماذا‏ ‏لا‏ ‏أسمع‏ ‏أصوات‏ ‏من‏ ‏يطاردونا‏ ‏؟ “ ‏

‏[ ‏لاحظ‏ ‏هنا‏ ‏كيف‏ ‏ينقلب‏ ‏الجرى “‏سويا‏”، ‏الى ‏مطاردة ” ‏ما “، ‏ثم‏” ‏تتلاشي‏”-‏ولولا‏ ‏الاكتفاء‏ ‏بالأمثلة‏ ‏دون‏ ‏التعليق‏ ‏لأشرت‏ ‏الى ‏بعض‏ ‏معنى ‏ذلك‏: ‏تركيبا‏ ‏ذواتيا‏ ‏داخليا‏ ].‏

‏(‏و‏) ‏ص‏154: ‏وفى ‏لحظة‏ ‏مشرقة، ‏استحلت‏ ‏غصنا‏ ‏فأفلت‏ ‏من‏ ‏مطاردة‏ ‏السمسار‏ .‏

‏(‏حلم‏ 7: ‏رأيت‏ ‏فيما‏…)‏

‏[ ‏لاحظ‏ ‏كيف‏ ‏تخلص‏ ‏من‏ ‏المطاردة‏ ‏بالالتحام‏ ‏بالطبيعة‏: ‏نكوصا، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ]‏

‏ (‏ز‏) ‏ص‏165: ” ‏فسألتها‏ ‏بشدة‏: ‏ما‏ ‏تهمتك‏ ‏؟ ” “-‏التهمة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏يبرأ‏ ‏منها‏ ‏أحد‏ ‏حتى ‏أنت‏”.‏

‏[ ‏إذان‏ ‏فثمة‏ ‏تهمة، ‏ولا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏الهرب‏ ].‏

‏” ‏فقبضت‏ ‏على ‏يدها‏ ‏وأنهضتها، ‏ثم‏ ‏انطلقنا‏ ‏معا‏ ‏كشهابين‏ ‏فى ‏ظلمة‏ ‏الليل “.‏

‏(‏ح‏) ‏ص‏17: ‏ولكن‏ ‏ما‏ ‏كاد‏ ‏يزايلنى ‏القلق‏ ‏حتى ‏ترامى ‏وقع‏ ‏أقدام‏ ‏ثقيلة‏ ‏تطاردنى، ‏وهزئت‏ ‏بالمطاردة‏ ‏والمطاردين‏ ‏و ” …‏لم‏ ‏يصدع‏ ‏جسدى ‏بأمرى، ‏وتطاريت‏ ‏قوتى ‏فى ‏الجو‏ ‏فوقعت‏ ‏فى ‏يد‏ ‏المطاردين‏ ‏بلا‏ ‏حول”.‏

‏(‏حلم‏ 16: ‏رأيت‏ ‏فيما‏..)‏

‏* * *‏

‏4- ‏عن‏ ‏الجنس‏ ‏والعدوان‏ ‏والجنون‏:‏

على ‏غير‏ ‏عادة‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ، ‏لم‏ ‏يطلق‏ ‏للعدوان‏ ‏سراحه‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏الظاهر، ‏فكاد‏ ‏ينعدم‏ ‏القتل‏ ‏الذى ‏يكاد‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏عمل‏ ‏لمحفوظ‏ ‏منه‏ ‏صراحة‏ ‏ومكررا، ‏كذلك‏ ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏الجنس‏ ‏بشكله‏ ‏المحورى ‏الوجودى ‏وأن‏ ‏يطل‏ ‏فى ‏خلفيات‏ ‏كثيرة، ‏وحتى ‏حينما‏ ‏ظهر‏ ‏صريحا‏ ‏فى “‏أهل‏ ‏الهوي‏”‏مثلا، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏يعبر‏ ‏عن‏ ‏الاستغراق‏ ‏فى ” ‏الدنيا ” ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏وظيفته‏ ‏ودلالته‏ ‏المباشرة‏.‏

أما‏ ‏بالنسبة‏ ‏للجنون، ‏فإن‏ ‏التفكك‏ ‏والتعدد‏ ‏قد‏ ‏حلا‏ ‏محله‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بأخر، ‏بحيث‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏يستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏أكثر‏ ‏بشكل‏ ‏لغوى ‏بمعنى ‏الإفراط‏ ‏والمبالغة‏ ‏والغرابة‏ (‏مثلاص‏25، 35) ‏وهو‏ ‏يختلف‏ ‏عن‏ ‏العمق‏ ‏الذى ‏يوظف‏ ‏فيه‏ ‏ظاهرة‏ ‏الجنون‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏نسيجه‏ ‏الفنى ‏فى ‏أعمال‏ ‏أخرى (‏اللهم‏ ‏الا‏ ‏فى ‏قصة‏ ‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏ ‏ص‏65، 66) ‏فقد‏ ‏أحسن‏-‏هنا‏ ‏أيضا‏-‏عرض‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏الجنونية‏ ‏التفككية‏ ‏المجددة‏ .‏

ثامنا‏: ‏خاتمة

بديهى ‏ان‏ ‏ما‏ ‏تقدم‏ ‏ليس‏ ‏نقدا‏ ‏نفسيا‏ ‏بالمعنى ‏الشائع، ‏ولكنه‏ ‏قراءة‏ ‏خاصة‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏أنا‏: ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏معايشتى ‏لما‏ ‏هو‏” ‏نفسى “: ‏معرفة‏ ‏منهجية، ‏وذاتا‏ ‏معانية‏، ‏وحرفة‏ ‏مشاركة، ‏وهى ‏قراءة‏ ‏أتعلم‏ ‏منها‏ ‏ما‏ ‏يضيف‏ ‏إلى ‏فكرى، ‏ولا‏ ‏أفرض‏ ‏عليها‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏ان‏ ‏تعلمته، ‏والمحاولة‏ ‏مستمرة‏. ‏

[1] – فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏ (1982) ‏فصول‏-‏المجلد‏ 2 ‏عدد‏ 4‏ص‏175-177 0‏

[2] – أشرت‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏قراء‏ ‏تى ‏اللاحقة‏ ‏للحرافيش‏

[3] – فيغلب‏ ‏فى ‏بعضها‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏الأصل‏: ‏مثل‏ ‏الطريق، ‏وفى ‏الأخرى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏المعنى ‏والمصير، ‏مثل‏ ‏الشحاذ‏…0‏

[4] – العجز‏ ‏هنا‏ ‏ليس‏ ‏سببا‏ ‏مباشرا‏ ‏لفتور‏ ‏الحب‏ ‏الشهوى، ‏بل‏ ‏لعله‏ ‏إعلان‏ ‏لعجز‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏المنشق‏ ‏من‏ ‏الحب‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يروى ‏شبق‏ ‏الوجود‏ ‏المعرفى ‏فى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏الأصل‏ ‏والمصير

[5] – ورد‏ ‏لفظ‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏النص‏ ‏هكذا‏ ‏بين‏ ‏علامتى ‏تنصيص، ‏وربما‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏دلالة‏ ‏التعميم‏ ‏الذى ‏ذهبت‏ ‏اليه، ‏أو‏ ‏الى ‏بعد‏ ‏تاريخى ‏غائص‏ ‏يعنى ‏الذات‏ ‏الأقدم‏ ‏المحتواة‏ ‏فى ‏التركيب‏ ‏الأحدث‏ ‏والعاجزة‏- ‏وحدها‏- ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏المغامرة‏ ‏قبل‏ ‏تطور‏ ‏الوعى ‏المعرفى ‏بالدرجة‏ ‏المناسبة

[6]- يمتلئ‏ ‏وعى ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بما‏ ‏تعنيه‏ ‘‏السببية‏ ‏الغائبة‏’ ‏التى ‏ينطلق‏ ‏فيها‏ ‏الدفع‏ ‏الحياتى ‏والإبداعى ‏نحو‏ ‏غاية‏ ‏محددة‏ ‏بالتركيب‏ ‏وحركة‏ ‏التاريخ‏ ‏وليس‏ ‏بالأسباب‏ ‏التفصيلية‏ ‏وجزئيات‏ ‏المحتوى، ‏ويمكن‏ ‏مناقضة‏ ‏هذا‏ ‏الموقف‏ ‏مع‏ ‘‏السببية‏ ‏الحتمية‏’ ‏عند‏ ‏فتحى ‏غانم‏ ‏حيث‏ ‏يغلب‏ ‏عليه‏ ‏الفكر‏ ‏الفرويدى ‏المبرر‏ ‏للأحداث‏ ‏والمفسر‏ ‏لها‏ ‏بشكل‏ ‏ملح‏ (‏راجع‏ ‏الانسان‏ ‏والتطور‏ ‏عدد‏ ‏أكتوبر‏ 1983) ‏دراسة‏ ‏عن‏ ‘‏الأفيال‏’0‏

[7] – لابد‏ ‏أن‏ ‏أذكر‏ ‏هنا‏ ‏ما‏ ‏أعنيه‏ ‏بالغريزة‏ ‏بالمعنى ‏التركيبى (‏البنيوى) ‏حيث‏ ‏أقصد‏ ‏بذلك‏ ‘‏التركيب‏ ‏الجبلي‏-‏أساسا‏-‏المهيأ‏ ‏للبسط‏ Unfolding، ‏المندفع‏ ‏إليه‏ ‏تلقائيا‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏النضج‏ ‏المناسب‏ ‏وتحت‏ ‏الظرف‏ ‏الملائم، ‏وهو‏ ‏يشمل‏ ‏طاقته‏ ‏فى ‏طبيعة‏ ‏تنظيمه، ‏ومع‏ ‏أنه‏ ‏عرضة‏ ‏للقمع‏ ‏والشجب‏ ‏الا‏ ‏أنه‏ ‏متاح‏ ‏له‏ ‏فرصة‏ ‏الاضافة‏ ‏والتكامل‏ ‏فى ‘‏الكل‏’، ‏وإعادة‏ ‏التنظيم، ‏وفى ‏هذا‏ ‏يستوى ‏الجنس‏ ‏والجوع‏ ‏والعدوان‏ ‏والدافع‏ ‏للمعرفة، ‏وهذا‏ ‏الأخير‏ ‏مرتبط‏ ‏بأول‏ ‏الدوافع‏ ‏الفطرية‏ ‏وهى ‏ما‏ ‏أسميه‏: ‏الحفز‏ ‏إلى ‏التطلع‏ Orientation

[8] – يؤجل‏ ‏بعض‏ ‏الصوفية‏ ‏مشاهدة‏ ‏وجه‏ ‏الله‏ ‏تعالى (‏قمة‏ ‏الكشف‏ ‏المعرفى) ‏إلى ‏المرتبة‏ ‏الأعلى ‏من‏ ‏الجزاء‏ ‏فى ‏الآخرة، ‏وما‏ ‏السعى ‏فى ‏الدنيا‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏إلا‏ ‏لمجرد‏ ‏ضبط‏ ‏الاتجاه، ‏لا‏ ‏طلبا‏ ‏للتحقيق‏ ‏العاجل

[9] – تــقربنا‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏-‏رغم‏ ‏اختلاف‏ ‏المنبع‏ ‏والمسار‏-‏إلى ‏بعض‏ ‏ملامح‏ ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى ‏فى ‏البحث

[10] – اكتفيت‏ ‏هنا‏ ‏بالتركيز‏ ‏على ‏ما‏ ‏يتعلق‏ ‏بإطلاق‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‘ ‏الجنونية‏’، ‏وقد‏ ‏أغفلت‏ ‏جوانب‏ ‏أخرى ‘ ‏للإحياء‏ ‘ ‏أدت‏ ‏إلى ‏الحوار‏ ‏بين‏ ‏الكتب‏ ‏والبدل‏ ‏داخل‏ ‏الدولاب، ‏ومع‏ ‏صورته‏ ‏فى ‏المرآة‏.. ‏وهذا‏ ‏كله‏ ‏مرتبط‏ ‏بما‏ ‏أعرض‏ ‏هنا‏ ‏الا‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏مدخلا‏ ‏آخر‏ ‏ليس‏ ‏هذا‏ ‏مكانه‏

[11] – يستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏المطلــق‏  releaser ‏ليشير‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏المثير‏ stimulus ‏لم‏ ‏يفعل‏ ‏سوى ‏أن‏ ‏بـسـط‏ ‏أو‏ ‏أطلق‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏كامنا‏، ‏فهو‏ ‏إطلاق‏ ‏وليس‏ ‏استجابة‏ ‏كما‏ ‏ألفنا‏ ‏من‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏المثير‏ ‏والاستجاب‏.‏

[12] – هذا‏ ‏المقام‏-‏فى ‏رأينا‏-‏هو‏ ‏مقام‏ ‏الربط‏ ‏بين‏ ‏المعرفة‏ ‏والهم، ‏ومن‏ ‏أبسطها‏ ‘‏ذو‏ ‏العقل‏ ‏يشقى ‏فى ‏النعيم‏ ‏بعقله‏’ ‏أو‏ ‘ ‏يخلو‏ ‏من‏ ‏الهم‏ ‏أخلاهم‏ ‏من‏ ‏الفطن‏’ ‏وقد‏ ‏وصلت‏ ‏هذه‏ ‏المعرفة‏ ‏المزعجة‏ ‏عند‏ ‏المتنبى ‏أحيانا‏ ‏قدرا‏ ‏من‏ ‏التعرية‏ ‏لا‏ ‏شك‏ ‏يعتبر‏ ‏صدمة‏ ‏للشائع‏ ‏وتحديا‏ ‏للإستسلام‏ ‏الغبى ‏ومجلبة‏ ‏للهم‏ ‏مثل‏ ‘‏تيقنت‏ ‏أن‏ ‏الموت‏ ‏ضرب‏ ‏من‏ ‏القتل‏’ ‏أو‏ ‘‏هل‏ ‏الولد‏ ‏المحبوب‏ ‏إلا‏ ‏تعلة، ‏وهل‏ ‏خلوة‏ ‏الحسناء‏ ‏إلا‏ ‏أذى ‏البعل‏’ … ‏الخ‏0‏

[13] – يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتبع‏ ‏هذا‏ ‏التزواج‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏سابقة‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏ ‏وحكاية‏ ‏بلا‏ ‏بداية‏ ‏ولا‏ ‏نهاية، ‏وحارة‏ ‏العشاق‏ ‏إلى ‏مجموعة‏ ‏قصصه‏ ‏الصغيرة‏ ‏بعد‏ 67 ‏خاصة‏ ‏مثل‏ ‏خمارة‏ ‏القط‏ ‏الأسود‏ ‏وتحت‏ ‏المظلة‏ ‏وشهر‏ ‏العسل‏ ‏رافضين‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏التسمية‏ ‏الأسوأ‏ ‏باسم‏ ‘‏أدب‏ ‏اللامعقول‏’!!

[14] – يقابل‏ ‏ذلك‏ ‏مثلا‏ ‏فى ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة‏ : ‏إن‏ ‏يكن‏ ‏حلما‏ ‏فما‏ ‏له‏ ‏يمتلئ ‏به‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏اليقظة‏ ‏نفسها‏ ‏ص‏ (16)0‏

[15] – يذهب‏ ‏أحد‏ ‏علماء‏ ‏النفس‏ (‏فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏) ‏الى ‏أن‏ ‏القبو‏ ‏هو‏ ‏الرحم‏ ‏وأن‏ ‏البداية‏ ‏هى ‏الطفولة، ‏ولكنه‏ ‏يذهب‏-‏فى ‏إصرار‏-‏إلى ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏كلها‏ ‏هى ‏حكاية‏ ‏علاقة‏ ‏الرجل‏ ‏بالمرأة، ‏فنعمة‏ ‏الله‏ ‏الفنجرى ‏هى ‏المرأة‏ ‏الأم‏ ‏المقابلة‏ ‏لتخييل‏ ‏الأم‏ Phantasmere (‏جابرييل‏ ‏ريبان‏)، ‏وأننا‏ ‏لسنا‏ ‏إلا‏ ‏أمام‏ ‘‏قصة‏ ‏حب‏’ ‏بالمعنى ‏الشامل‏. (‏المرجع‏ ‏السابق‏ ‏ص‏ 1.3)0‏

[16] – شعرت‏ ‏بنفس‏ ‏درجة‏ ‏الرفض‏ ‏إزاء‏ ‏الرمز‏ ‏المباشر‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏آخر‏ ‏قصة‏ ‏قصيرة‏ ‏نشرها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏إبداع‏ (‏مايو‏1983 ‏العدد‏ ‏الخامس‏/‏السنة‏ ‏الأولي‏4-6) ‏تحت‏ ‏عنوان‏ ‘‏الفأر‏ ‏النرويجي‏’.

[17] – كارل‏ ‏جوستاف‏ ‏يونج‏.

[18] – قرار‏ ‏الموت‏ ‏هنا‏ ‏ليس‏ ‏ضربا‏ ‏من‏ ‏الانتحار‏ ‏وإنما‏ ‏نهاية‏ ‏شبه‏ ‏إرادية‏ ‏لبرمجة‏ ‏فردية‏ ‏متعلقة‏ ‏بهدف‏ ‏ظاهر‏ ‏أو‏ ‏خفى، ‏فهو‏ ‏اختيار‏ ‏تتوقف‏ ‏بعده‏ ‏الحياة‏ ‏إذ‏ ‏حققت‏ ‏أغراضها‏ ‏فى ‏كيان‏ ‏بشرى ‏فردى ‏بذاته‏0‏

[19] – فكرة‏ ‏رحلة‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏التى ‏قال‏ ‏بها‏ ‘‏جانترب‏’ Guntrip ‏وغيره‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏ليست‏ ‏خطية‏ ‏مضطردة‏ ‏وإنما‏ ‏هى ‏نتاج‏ ‏محاولات‏ ‏أنجح‏ ‏لاقتحام‏ ‏مؤلم‏ ‏للعالم‏ ‏الخارجى، ‏فهى ‏تظهر‏ ‏وكأنها‏ ‏ذهاب‏ ‏وإياب‏ ‏مغلق، ‏وفى ‏الواقع‏-‏فى ‏الأحوال‏ ‏الطبيعية‏-‏هى ‏كذلك‏ ‏مع‏ ‏تغير‏ ‏موقع‏ ‏المحطات‏ ‏الأمامية، ‏والذى ‏يحتم‏ ‏هذا‏ ‏التقدم‏ ‏هو‏ ‏مأزق‏ ‏اللاعودة‏ (‏إلى ‏الرحم‏) ‏ودفع‏ ‏الحركة‏ ‏الحيوية‏ ‏فى ‏آن، ‏وهذا‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏الترجمة‏ ‏الأقرب‏ ‏لما‏ ‏أشار‏ ‏اليه‏ ‏محفوظ‏ ‏بحدسه‏ ‏أو‏ ‏علمه‏

[20] – العلاقة‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الحلم‏ ‏وبين‏ ‘‏ثرثرة‏ ‏فوق‏ ‏النيل‏’ ‏علاقة‏ ‏مباشرة‏ ‏وخاصة‏ ‏مع‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏شطحات‏ ‏التاريخ‏ ‘‏كما‏ ‏يفعل‏ ‏قدماء‏ ‏المصريين‏’ ‏حتى ‏عم‏ ‏عبده، ‏يبدو‏ ‏هو‏ ‏عم‏ ‏عبده‏ ‏خادم‏ ‏العوامة‏ ‏هناك‏

[21] – يتم‏ ‏النمو‏ ‏كما‏ ‏يقول‏ ‏أوتورانك‏ ‏إريكسون‏ ‏وكاتب‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ = ‏فى ‏دورات‏ ‏مكررة‏ ‏مع‏ ‏فروق‏ ‏تفصيلية‏ ‏ونهايات‏ ‏متصاعدة، ‏وبذا‏ ‏فان‏ ‏الانشقاق‏ ‏والتعميم‏ ‏المرحليــيــن‏ ‏يتبادلان‏ ‏مع‏ ‏المواجهة‏ ‏ومحاولة‏ ‏الولاف‏ ‏المرحليين‏ ‏أيضا‏… ‏وهكذا‏0‏

[22] – قارن‏ ‏استمرار‏ ‏نصف‏ ‏الحياة‏ (‏كالموت‏) ‏بعد‏ ‏اختفاء‏ ‏قسمتى ‏فى ‏قصة‏ ‘ ‏قسمتى ‏ونصيببى

[23] – قارن‏ ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ ‏بإشراقة‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏فى ‏الشحاذ، ‏ثم‏ ‏انطفائها، ‏وقارن‏ ‏أيضا‏ ‏مسار‏ ‘ ‏التجربة‏ ‏الطارئة‏ ‘ ‏فى ‘‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏’0‏

[24] – يمكن‏ ‏أن‏ ‏تقارن‏ ‏فى ‏مثل‏ ‏ذلك‏-‏مع‏ ‏الفارق‏-‏جلال‏ ‏صاحب‏ ‏الجلالة‏ ‏فى ‏الحرافيش

[25] – ضربنا‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ ‏مثالا‏ ‏لمثل‏ ‏هذا‏ ‏بفتحى ‏غانم‏ ‏وأشرنا‏ ‏إلى ‏دراستنا‏ ‏للأفيال، ‏ونضيف‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏نفس‏ ‏البعد‏ ‏غالب‏ ‏فى ‏زينب‏ ‏والعرش، ‏وفى ‏الرجل‏ ‏الذى ‏فقد‏ ‏ظله‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء

القتل‏: ‏بَين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم‏

‏فى ‏

‏ ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة

كتبت‏ ‏فى 1983 ‏ونشرت‏ ‏فى “الإنسان‏ ‏والتطور”‏يوليو”1984

‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏قراءة‏ ‏شاملة‏ ‏للعمل‏ ‏الروائى ‏المتميز‏ “ليالى ‏الف‏ ‏ليلة”‏لنجيب‏ ‏محفوظ، ‏فقد‏ ‏اخترت‏ ‏لها‏ ‏هذا‏ ‏العنوان‏ ‏الفرعى، ‏لما‏ ‏وصلنى ‏أن‏ ‏هذه‏ “الفكرة”(‏القتل‏/‏العبادة‏) ‏هى ‏محورية‏ ‏عبر‏ ‏أغلب‏ ‏الحكايات، ‏ورغم‏ ‏أن‏ “نص”‏العنوان‏ ‏لم‏ ‏يرد‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏عبارة‏ ‏متأخرة‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏: (‏ص‏: 67) ‏على ‏لسان‏ ‏الشيخ‏ ‏على ‏البلخى (‏العارف‏-‏المعلم‏) ‏مخاطبا‏ ‏عبدالله‏ ‏الحمال‏ (‏الميت‏- ‏المتناسخ‏)، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏أوضح‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏منذ‏ ‏البداية، ‏وبالذات‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الأولى (‏صنعان‏ ‏الجمالى)[1]‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏الحكايات‏ ‏كلها‏ ‏تجرى ‏فوق‏ ‏أرضية‏ ‏بشعة‏ ‏من‏ “شلالات‏ ‏الدم”‏التى ‏تدفقت‏ ‏من‏ ‏شهوة‏ ‏وجبن‏ ‏وأنانية‏ ‏وذعر‏ “شهريار”‏معا‏.‏

وقد‏ ‏كان‏ ‏القتل‏ ‏دائما‏ ‏سهلا‏ ‏على ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏[2]، ‏يدفع‏ ‏إليه‏ ‏أبطاله‏ ‏أو‏ ‏يجعلهم‏ ‏ضحاياه‏ ‏بشكل‏ ‏سلس‏ ‏مفزع‏ ‏معا، ‏وربما‏ ‏يحدث‏ ‏ذلك‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏ظاهر، ‏مما‏ ‏يجعل‏ ‏قارئه‏ ‏يكاد‏ ‏يوقن‏ ‏كم‏ ‏هو‏ (‏القتل‏) ‏حدث‏ ‏تلقائى ‏من‏ ‏صلب‏ ‏طبيعة‏ ‏الحياة، ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏فى ‏جوهره‏ ‏هو‏ ‏الحياة‏ ‏ذاتها، ‏وحتى ‏الموت‏ (‏الطبيعى) ‏كان‏ ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يبدو‏ ‏وكأنه‏ ‏قتل‏ ‏بشكل‏ ‏ما، ‏وذلك‏ ‏فى ‏أولى ‏رواياته‏ ‏وقصصه‏ ‏حيث‏ ‏كان‏ ‏يوكل‏ ‏المهمة‏ “للقدر‏ ‏أو‏ ‏الموت‏”، ‏لكنه‏ ‏تقدم‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏لاحقة‏ ‏ليوكل‏ ‏به‏ ‏الفتوات‏ ‏والأبطال، ‏كل‏ ‏فيما‏ ‏يخصه‏ !!، ‏ثم‏ ‏ها‏ ‏هو‏ ‏يفاجئنا‏ ‏إذ‏ ‏يقتحمــنا‏ ‏يمد‏ ‏إبداعه‏ ‏فى ‏داخل‏ ‏داخلنا‏ ‏ليجذب‏ ‏جذو‏ر‏ ‏القتل‏ ‏الغائرة‏ ‏خلف‏ ‏ما‏ ‏نتوهم‏ ‏أنه‏ “نحن‏”، ‏فنتبين‏ ‏أننا‏ “قتله‏ ‏أصلا‏”-‏ بالحق‏ ‏و‏الباطل‏- ‏وأننا‏ ‏سنظل‏ ‏كذلك‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏نواصل‏ ‏المسيرة‏ ‏إلى ‏تكاملنا‏ ‏بشرا‏ ‏بحق‏.‏

ونـظرة‏ ‏سريعة‏ ‏نتعرف‏ ‏بها‏ ‏على ‏كم‏ ‏القتلة‏ ‏والضحايا‏ ‏فى ‏عمل‏ ‏متوسط‏ ‏الحجم‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏العمل، ‏قد‏ ‏يثبت‏ ‏للقارئ‏ ‏أحقية‏ ‏إختيارى ‏لهذة‏ ‏القضية‏ ‏محورا‏ ‏لقراءتى‏[3].

الداخل‏ ‏والخارج‏:‏

ويجدر‏ ‏بى ‏إبتداء‏ ‏أن‏ ‏أعود‏ ‏لقضيتى ‏القديمة، ‏فما‏ ‏زالت‏ ‏تلح‏ ‏على، ‏وما‏ ‏زال‏ ‏الرفض‏ ‏يــشهر‏ ‏فى ‏وجهها‏ ‏معظم‏ ‏الوقت، ‏وهى ‏قضية‏ ‏أو‏ ‏إشكالية‏ “الرواية‏/‏الراوي‏/‏المجتمع‏”، ‏وسأحاول‏ ‏أن‏ ‏أعيد‏ ‏رأيى ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏ ‏بشكل‏ ‏جديد‏ ‏فأوجزه‏ ‏قائلا‏: ‏

أولا‏: ‏إن‏ ‏الكاتب‏ ‏لا‏ ‏يكتب‏ ‏إلا‏ ‏ذاته.‏

و‏‏ثانيا‏: ‏إن‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏أنه‏ ‏يتكلم‏ ‏عن‏ ‏تجارب‏ “شخصية”‏أو‏ ‏عن‏ ‏فرد‏ ‏محدود‏ ‏باسم‏ ‏وتاريخ، ‏وإنما‏ ‏أعنى ‏به‏ ‏أن‏ ‏الكاتب‏ ‏يحتوي‏-‏ بحيوية‏ ‏نشطة‏-‏كل‏ ‏تجاربه‏ ‏وانطباعاته‏ ‏ومنطباعاته‏ [4] ‏من‏ ‏خارجه‏ ‏وداخله‏ ‏جميعا، ‏وإذ‏ ‏تصبح‏ ‏ذاته‏ ‏ثرية‏ – ‏مرنة‏-‏مقلقلة‏ ‏ـ‏ ‏فى ‏آن‏.. ‏يمضى ‏يعيد‏ ‏تنظيمها‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏بتوليف‏ ‏جديد، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏هنا‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏عمل‏ ‏روائى ‏متميز‏.‏

و‏‏ثالثا‏: ‏إن‏ ‏ما‏ ‏يساعد‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الرؤية‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏انطلق‏ ‏منه‏ ‏من‏ ‏مفهوم‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏والتنظيمات‏ ‏والكيانات‏ ‏داخل‏ ‏الذات‏ ‏الفردية‏ ‏الواحدة، ‏ذلك‏ ‏المفهوم‏ ‏الذى ‏أعتبره‏ ‏المدخل‏ ‏لفهم‏ ‏عالم‏ ‏الذات‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏المصهر‏ ‏والمحتوى ‏لكل‏ ‏العالم، ‏وعلى ‏قدر‏ ‏مرونة‏ ‏الحركة‏ ‏وجـدة‏ ‏التوليف‏ ‏بين‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏ ‏اللانهائية‏: ‏يكون‏ ‏الابداع‏.‏

وعلى ‏ذلك‏-‏فإننى ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏نحو‏ ‏إيضاح‏ ‏أبعاد‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏واقعيته، ‏فالواقعية‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الروائى ‏تقوم‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏موضوعيا‏ ‏لا‏ ‏بقدر‏ ‏التحامه‏ ‏بالواقع‏ ‏الخارجى ‏أو‏ ‏وصفه‏ ‏له، ‏ويكون‏ ‏العمل‏ ‏موضوعيا‏ ‏بقدر‏ ‏صدقه‏ ‏وقدرته‏ ‏على ‏استقبال‏ ‏قلــقلة‏ ‏شخوص‏ ‏ذات‏ ‏كاتبه‏ ‏بحجمها‏ ‏الحقيقى، ‏ثم‏ ‏مدى ‏قدرته‏ ‏على ‏الإضافة‏ ‏لها‏ ‏وتحريكها‏ ‏وإعادة‏ ‏إفرازها‏ ‏فى ‏عمله‏ ‏دون‏ ‏وصاية‏ ‏فكرية‏ ‏مسبقة، ‏أو‏ ‏خيال‏ ‏مصنوع‏.‏

فهذه‏ ‏الليالى “واقعية”‏فى ‏مجملها‏ ‏رغم‏ ‏الاسم‏ ‏والجو‏ ‏الأسطورى، ‏من‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏نجد أن‏ ‏جرعة‏ ‏الواقعية‏ ‏تخف‏ ‏حتى ‏تكاد‏ ‏تختفى ‏كلما‏ ‏تقدمنا‏ ‏خلال‏ ‏العمل‏ ‏حيث‏ ‏يغلب‏ ‏فى ‏نهايته‏ ‏الخيال‏ (‏لا‏ ‏الحلم‏) ‏حتى ‏ليفرض‏ ‏نفسه‏ ‏على ‏الحلول‏ ‏المطروحة، ‏كما‏ ‏يطغى ‏الأسلوب‏ ‏التقريرى ‏وتعلو‏ ‏لهجة‏ ‏الخطابة‏ ‏ونبرة‏ ‏الحكمة‏ ‏قرب‏ ‏النهاية‏ ‏أيضا‏ ‏يحدث‏ ‏ذلك‏ ‏بشكل‏ ‏ملح، ‏لكنه‏ ‏لا‏ ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يبعد‏ ‏العمل‏ ‏عن‏ ‏واقعيته‏ ‏الغالبة‏ ‏فى ‏البداية‏ ‏خاصة‏.‏

والعمل‏ ‏فى ‏مجمله، ‏ورغم‏ ‏تراجع‏ ‏نهايته، ( ‏كالعادة‏ !!) ‏إنـما‏ ‏يمثل‏ ‏مرحلة‏ ‏متقدمة‏ ‏من‏ ‏رحلة‏ ‏كاتبه‏ ‏فى ‏أغوار‏ ‏نفسه‏/‏العالم، ‏وبه‏ ‏نجح‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏إعادة‏ ‏إبداع‏ ‏هذا‏ ‏الأصل‏ “الفريد‏”، ‏فأعاد‏ ‏خلق‏ ‏بعضه‏ ‏فى ‏دورة‏ ‏تناسخية‏ ‏رائعة، ‏ورغم‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المساحة‏ ‏بين‏ ‏الأصل‏ ‏والتجديد، ‏فنحن‏ ‏لا‏ ‏نملك‏ ‏لهما‏ ‏فصلا، ‏ولكن‏ ‏أى ‏مقارنة‏ ‏تفصيلية‏ ‏تبدو‏ ‏أبعد‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏عن‏ ‏المطلوب‏ ‏فى ‏قراءة‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏.‏

العفريت‏ .. ‏والوجود‏:‏

سبق‏ ‏أن‏ ‏بينت‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏بيدنا‏ ‏ليرينا‏ ‏أن‏ ‏عالم‏ ‏عفاريتنا‏ ‏هو‏ “وجود“‏ماثل‏ ‏فى ‏دواخلنا، ‏وقد‏ ‏صرح‏ ‏بذلك‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر، ‏كما‏ ‏كرر‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏بشكل‏ ‏غير‏ ‏مباشر‏ ‏فى ‏عمل‏ ‏آخرسبق‏ ‏أن‏ ‏قدمت‏ ‏قراءته‏ [5] ‏وفى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏يعود‏ ‏ليؤكد‏ ‏هذه‏ ‏المقولة، ‏والوقوف‏ ‏عندها‏ ‏مرة‏ ‏ثانية‏ ‏هام‏ ‏لإثبات‏ ‏بعض‏ ‏أوجه‏ ‏الفرض‏ ‏الذى ‏أعلنـاه‏ ‏ابتداء‏ ‏عن‏ ” ‏القتل‏ ‏فى ‏داخلنا‏ “- ‏وظيفته‏ ‏وأشكاله‏-، ‏والعفاريت‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏تمثل‏ ‏شخصيات‏ ‏أساسية‏ ‏تتبادل‏ ‏مراكزها‏ ‏بين‏ ” ‏الشكل”‏و‏ ” ‏الخلفية‏ ” ‏مع‏ ‏الشخصيات‏ ‏الإنسية‏ ‏التى ‏يحركها‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏براعة‏ ‏مناسبة‏.‏

يعلن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الأولى ‏و‏ ‏منذ‏ ‏ظهور‏ ‏العفريت‏ ‏الأول‏ (‏قمقام‏ ‏عفريت‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالى) ‏أنه‏ “وجود“‏ داخل‏ “الوجود‏”، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏: ‏هو‏”وجود“‏مع‏ “الوجود‏”، ‏فهو‏ ‏يتحدث‏ ‏عن‏ “كثافة“‏هذا‏ ‏الوجود‏ ‏و‏“ثقله‏”، ‏و‏”غشيانه“‏و‏ “حلوله“‏و‏”اصطدامه“‏بتجسيد‏ ‏آنى ‏لا‏ ‏يسمح‏ ‏للقاريء‏ ‏اليقظ‏ ‏أن‏ ‏يذهب‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الذات‏ ‏وتركيبها‏ ‏المتداخل، ‏يقول‏:‏

‏1 – ‏وغشيه‏ “الوجود‏ ‏الخفى”.. ‏وسمع‏ ‏الصوت‏.. (‏ص‏33)‏

‏2 – ‏هيمن‏ ‏عليه‏ “الوجود‏ ‏الأخر“(‏ص‏27) (‏وهو‏ ‏هنا‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏حدث‏ ‏حين‏ “أخلد‏ ‏للنوم‏”، ‏لكنه‏ ‏يعلن‏ ‏بشكل‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏شك‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏فرق‏ ‏بين‏ ‏نوم‏ ‏ويقظة، ‏بين‏ “وعى ‏الحلم”‏و‏ “وعى ‏الصحو”(“إن‏ ‏يكن‏ ‏حلما‏ ‏فما‏ ‏له‏ ‏يمتلئ‏ ‏به‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏اليقظة‏ ‏نفسها‏”، (‏ص‏16) ).‏

‏3 – ” ‏ارتطمت‏ ‏ذراعه‏ ” ‏بكثافة”‏صلبة‏ ” (‏ص‏13) (‏لاحظ‏ ‏هنا‏ ‏تعبير”‏كثافة‏ ” ‏وليس‏ ‏جسما‏ ‏صلبا‏).‏

‏4- “جاء‏ ‏صوت‏ ‏غريب‏ … … ‏صوت‏ ‏اجتاح‏ ‏حواسه“(‏ص‏14) ‏واجتياح‏ ‏الصوت‏ ‏للحواس‏ ‏جميعا‏ ‏دون‏ ‏الاقتصار‏ ‏على ‏الأذن‏ .. ‏يذكرنا‏ ‏بطبيعة‏ ‏الكثافة‏ ‏والإغارة‏ ‏ومصدرها‏.‏

‏5- ” ‏وتلاشى ‏الغبار‏ ‏تاركا‏ ‏وجودا‏ ‏خفيا‏ ‏جثم‏ ‏عليه‏ ‏فملأ‏ ‏شعوره”(‏ص‏38) (‏لاحظ‏ ‏تعبير”‏ملأ‏ ‏شعوره‏”).‏

‏6- “شعر‏ ‏بنفاذ‏ “وجود‏ ‏جديد”‏هيمن‏ ‏على ‏المكان“( ‏ص‏40) (‏ولا‏ ‏أنكر‏ ‏أنى ‏ربطت، ‏ربما‏ ‏متعسفا‏ ‏بين‏ ‏النفاذ‏ ‏والوجود‏ ‏و‏ ‏المكان، ‏فلم‏ ‏أدرك‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏المكان‏ ‏هو‏ ‏الذات‏: ‏أساسا‏!!) .‏

‏7- ‏مضى “الوجود”‏المهيمن‏ ‏يخف‏ ‏حتى ‏تلاشى ‏تماما‏ (‏ص‏41) .‏

‏8- ‏طرح‏ ‏تحت‏ ‏ثقل‏ “وجود”‏غليظ‏ ‏احتل‏ ‏جوارحه‏ … (‏ثم‏) ‏فجأه‏ ‏الصوت‏ ‏مقتحما‏ ‏وجدانه‏. (‏ص‏48) .‏

‏9- ‏ولكن‏ ‏الآخر‏ ‏أطلق‏ ‏ضحكة‏ ‏ساخرة، ‏ثم‏ ‏سحب‏ “وجوده”‏بسرعة‏ ‏وتلاشى (‏ص‏50) .‏

وأحسب‏ ‏أن‏ ‏استعمال‏ ‏الكاتب‏ ‏لألفاظ‏ “الوجود‏”، ‏والاقتحام، ‏وامتلاء‏ ‏الشعور، ‏واحتلال‏ ‏المشاعر، ‏والثقل، ‏والكثافة، ‏والغلظ، ‏والسحب، ‏والالتحام، ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مزيد‏ ‏من‏ ‏التأكيد‏ ‏بأن‏ ‏الأمر‏ ‏هو‏ ‏كما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ : “عفريتا‏ ‏فى ‏داخلنا”= “وجود‏ ‏ثان”:‏عيانى “الحضور”.‏

وأهمية‏ ‏هذا‏ ‏الاستطراد‏ ‏هو‏ ‏فى ‏ترجيح‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏يكشف‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏الداخل، ‏ذاك‏ ‏الذى ‏يتحرك‏ ‏مع‏ ‏تنشيط‏ ‏الوعى ‏الآخر، ‏القتل‏ ‏بمختلف‏ ‏دوافع‏ ‏انطلاقه‏ ‏وتنوع‏ ‏مساراته‏ ‏ونتاجه‏ .‏

والآن‏ ‏لنواكب‏ ‏القتل‏ ‏حكاية‏ ‏حكاية‏ :‏

‏1- ‏صـنعان‏ ‏الجمـالى

‏”التنشيط‏ ‏الخطر‏ .. ‏بين‏ ‏التفكير‏ ‏والتروى”

هو‏ ” ‏قتل‏ ” ‏غريب‏ ‏حقا‏ !!‏

‏1-‏لأن‏ ‏القاتل‏ ‏ليس‏ “قاتلا”‏بطبيعته‏ !! ‏فهو‏ ‏رجل‏ ‏طيب، ‏رجحت‏ ‏كفة‏ ‏خيره‏ ‏بشهادة‏ ‏العفريت‏ ‏ذاته‏ ‏وشهادة‏ ‏الناس، (‏فهو‏ ‏من‏ ‏الذين‏ ‏خلطوا‏ ‏عملا‏ ‏صالحا‏ ‏وآخر‏ ‏سيئا‏ ‏عسى ‏الله‏ ‏أن‏ ‏يتوب‏ ‏عليهم‏)، ‏أماشهادة‏ ‏العفريت‏ “.. ‏لا‏ ‏أنكر‏ ‏أيضا‏ ‏مزاياك، ‏ولذلك‏ ‏رشحتك‏ ‏للخلاص”(‏ص‏28)، “.. ‏قلت‏ ‏هذا‏ ‏رجل‏ ‏خيره‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏شره”(28)، ‏أما‏ ‏شهادة‏ ‏الناس‏ “.. ‏كانت‏ ‏له‏ ‏منزلة‏ ‏بين‏ ‏التجار‏ ‏والأعيان، ‏وكان‏ ‏من‏ ‏القلة‏ ‏التى ‏يحبها‏ ‏الفقراء“(‏ص‏35)‏

‏2- ‏وهو‏ ‏غريب‏ ‏لأن‏ ‏القتيل‏ ‏ليس‏ ‏واحدا، ‏والقتيلان‏ ‏ليسا‏ ‏متجانسين، ‏فالضحية‏ ‏الأولى ‏طفلة‏ ‏بريئة، ‏والقتيل‏ ‏الثانى ‏حاكم‏ ‏ظالم‏ .

‏3-‏وتشتد‏ ‏غرابته‏ ‏حين‏ ‏يبدو‏ ‏الدافع‏ ‏للقتل‏ ‏بلا‏ ‏مبرر‏ ‏شخصى ‏ظاهر‏.‏

فما‏ ‏هى ‏الحكاية‏ ‏؟‏ ‏لم‏ ‏القتل؟‏ ‏هذا‏ ‏القتل؟‏ ‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏القاتل‏ ‏بالذات؟

إن‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏الأولى ‏أزعجتنى ‏حتى ‏كدت‏ ‏أعدل‏ ‏عن‏ ‏أخذها‏ ‏بكل‏ ‏هذه‏ ‏الجدية‏ ‏التى ‏لاحت‏ ‏لى ‏إبتداء، ‏تلك‏ ‏الجدية‏ ‏التى ‏غمرتنى ‏فور‏ ‏قراءتها‏ ‏بتكثيف‏ ‏متلاحق، ‏ولكنى ‏عجزت‏ ‏عن‏ ‏التهرب‏ ‏وتماديت، ‏وليتحملنى ‏القارئ‏:‏

صنعان‏ ‏الجمالى ‏شخص‏ ‏عادى، ‏تاجر‏ ‏تغلب‏ ‏عليه‏ ‏الطيبة، ‏لكن‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يساير‏ ‏ويمالئ، ‏وأن‏ ‏يسكت‏ ‏ضميره‏ ‏حتى ‏يسيـر‏ ‏حاله‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏الأخرين، ‏وهو‏ ‏يحاول‏ ‏التكفير‏ ‏والتعويض‏ ‏بالطيبة‏ ‏والصدق‏ ‏وبعض‏ ‏العبادة‏ (‏المحسوبة‏)، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الحياة‏ ‏الوديعة‏ ‏المتصالحة‏ ‏مع‏ ‏الظلم‏-‏رغما‏ ‏عنها‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏-‏ليس‏ ‏لها‏ ‏ضمان، ‏إذ‏ ‏لادوام‏ ‏لاستقرارها‏ ‏لمن‏ ‏يتورط‏ ‏فى ‏إكمال‏ ‏المسيرة، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏ ‏لمن”‏يضطر”‏لإكمال‏ ‏المسيرة، ‏وحين‏ ‏يحبس‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الشخص‏ “العادى”‏داخله‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏حسه‏ ‏الجماعى ‏إذ‏ ‏يخدره‏ ‏بالتدبير‏ ‏والسلبية‏ ‏والانسحاب”‏استأنسنى ‏بسحر‏ ‏أسود“(‏ص‏15)، ‏فإنه‏ ‏قد‏ ‏ينشط‏ ‏فجأة‏ ‏إذ‏ ‏يدق‏ ‏الزمن‏ “… ‏دقة‏ ‏خاصة‏ ‏فى ‏باطنه‏ ‏فيوقظه“(‏ص‏13) (‏لاحظ‏: ‏فى ‏باطنه)، ‏حين‏ ‏ينشط‏ ‏هذا‏ ‏الكيان‏ ‏الداخلى ‏الفطرى ‏الحر‏[6] ‏فإنه‏ ‏ينطلق‏ ‏ابتداء‏ ‏بقوة‏ ‏الغرائز‏ ‏الدافعة‏ ‏نحو‏ ‏ارتقاء‏ ‏تكفيرى، ‏وقد‏ ‏تحدد‏ ‏التكفير‏ ‏هنا‏ ‏بقتل‏ ‏رأس‏ ‏الظلم‏ (‏الحاكم‏)، ‏هكذا‏: ‏مرة‏ ‏واحدة‏ !، ‏ومن‏ ‏ذا‏ ‏الذى ‏يقتله‏؟‏ ‏شخص‏ ‏لم‏ ‏يعرف‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏شيئا‏ ‏عن‏ ‏القتل، ‏ولأن‏ ‏المسافة‏ ‏واسعة‏ ‏بين‏ ‏الحياة‏ ‏الأولى، ‏واليقظة‏ ‏الأخيرة، ‏فان‏ ‏التنشيط‏ ‏يندفع‏ ‏فى ‏عنف‏ ‏تخبطى، ‏فلا‏ ‏يكتفى ‏بإحياء‏ ‏القتل‏: ‏وسيلة‏ ‏لتحقيق‏ ‏إلهام‏ ‏بقصاص‏ ‏عادل، ‏ولكنه‏ ‏يـنـشــط‏ ‏معه‏- بحق‏ ‏الجوار‏ ! -‏الجنس‏ ‏الغريزى ‏الفج، ‏والقتل‏ ‏العشوائى ‏الجبان، ‏وذلك‏ ‏نتيجة‏ ‏التوازن‏ ‏بين‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏: ‏فلا‏ ‏الداخل‏ ‏النشط‏-‏بغير‏ ‏مناسبة‏ ‏ظاهرة‏-‏قادر‏ ‏على ‏ضبط‏ ‏الجرعة‏ (‏جرعة‏ ‏الثورة‏ ‏للتكفير‏ ‏عن‏ ‏مسالمتـه‏ ‏للظلم‏ ‏وممالأته‏ ‏للجارى) ‏ولا‏ (‏الخارج‏) ‏القديم‏ ‏بمستطيع‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏السيطرة‏ ‏على ‏الموقف‏ ‏برمته‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏)، ‏فالمتغير‏ ‏الذى ‏حدث‏ ‏ببداية‏ ‏حسنة‏ ‏الاتجاه‏ (‏ومرعبة‏ ‏معا‏) ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏غيـر‏ ‏اتجاهه‏ ‏إلى ‏غير‏ ‏ذلك‏ ‏بلا‏ ‏قصد‏ ‏واضح، ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى‏: ‏إن‏ ‏التغير‏ ‏الذى ‏فرضه‏ ‏الداخل‏ ‏بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏حفز‏ ‏إلى ‏أعلى، ‏وإذا‏ ‏به‏ ‏يتردى (‏بمساعدة‏ ‏المنزول‏-‏ولكن‏ ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏بسببه‏ ) ‏إلى ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يدرى، ‏وها‏ ‏هو‏ ‏صنعان‏ ‏يخرج‏ ‏فى ‏الصباح‏ “لأول‏ ‏مرة‏ ‏فى ‏حياته‏ ‏منذ‏ ‏صار‏ ‏صبيا‏ ‏دون‏ ‏صلاة“(‏ص‏19)، ‏ثم‏ “توغل‏ ‏فى ‏حال‏ ‏يتعذر‏ ‏الهيمنة‏ ‏عليها“(‏ص‏29)، ‏فهو‏ ‏الجنون‏ ‏أو‏ ‏ما‏ ‏شابه‏ “فراح‏ ‏يخبط‏ ‏فى ‏الظلام‏ ‏مشعث‏ ‏العقل“(‏ص‏21)، ‏ويمضى ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏الغريزى ‏الفج‏ ‏يسحبه‏ ‏إلى ‏أدنى ‏فأدنى “تسوقه‏ ‏أخيلة‏ ‏معربدة“(‏ص‏22)، ‏وإذ‏ ‏يستيقظ‏ ‏الجنس‏ ‏البدائى ‏المندفع، ‏يفجر‏ ‏خياله‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏حظره‏: ‏إلى ‏المحرمات‏ ‏دون‏ ‏موانع‏ “… ‏وتذكر‏ ‏نساء‏ ‏من‏ ‏أهله‏ ‏شبعن‏ ‏موتا، ‏فتمثلن‏ ‏له‏ ‏عاريات‏ ‏فى ‏أوضاع‏ ‏جنسية، ‏فأسف‏ ‏على ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏ينل‏ ‏من‏ ‏إحداهن‏ ‏وطرا‏ ” (‏ص‏21). ‏

إذن، ‏فقد‏ ‏ثار‏ ‏الداخل‏ (‏العدوان‏ ‏أساسا‏) ‏نحو‏ ‏الخير‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ (‏قتل‏ ‏الحاكم‏ ‏الظالم‏)، ‏ولكن‏ ‏من‏ ‏أين‏ ‏له‏ ‏بضبط‏ ‏الجرعة‏ ‏وتوجيه‏ ‏الدفــة‏ ‏؟‏ ‏ومع‏ ‏نشاط‏ ‏الجنس‏ ‏المحرم‏ ‏والشهوى ‏بلا‏ ‏ضابط‏ ‏يندفع‏ ‏عدوان‏ ‏آخر‏ ‏ليقتل‏ ‏طفلة‏ ‏إذ‏ ‏يغتصبها‏ ‏ثم‏ ‏يزهق‏ ‏روحها‏ ‏رعبا‏ ‏ونذالة، ‏فيجتمع‏ ‏الجنس‏ ‏والعدوان‏ ‏فى ‏أدنى ‏مراتب‏ ‏البدائية، .. ‏فهو‏ ‏وجه‏ ‏الجنون‏ ‏القبيح‏.!‏

وهنا‏ ‏يصل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بحدسه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لم‏ ‏تصل‏ ‏إليه‏ ‏أى ‏من‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏إلا‏ ‏فرضا‏ ‏مجتهدا‏ ‏غير‏ ‏مقبول‏ ‏من‏ ‏أغلب‏ ‏المختصين، ‏فهو‏ ‏يؤكد‏ ‏وجهى ‏الجنون‏[7] ‏معا، ‏فبالاضافة‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏التردى، ‏يظهر‏ ‏الوجه‏ ‏الإيجابى ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ “.. ‏ما‏ ‏طالبتك‏ ‏بشر‏ ‏قط”(‏ص‏23)، ‏ولكن‏ ‏أليس‏ ‏الذى ‏نشـط‏ ‏الدفع‏ ‏نحو‏ ‏قتل‏ ‏الظلم‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏نشــط‏ ‏الجنس‏ ‏البدائى ‏والقتل‏ ‏الجبان‏ ‏الهارب؟‏ ‏نعم‏ ‏هو‏ ‏كذلك، ‏ولست‏ ‏أدرى ‏كيف‏ ‏استطاع‏ ‏الكاتب‏ ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏هذة‏ ‏الحقيقة‏ ‏المعقدة، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يقتصر‏ ‏تنشيط‏ ‏المستوى ‏البدائى ‏للوجود‏ ‏على ‏جانب‏ ‏دون‏ ‏آخر، ‏كما‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏ضمان‏ ‏التحكم‏ ‏فى ‏مسار‏ ‏تنشيط‏ ‏أى ‏منهما‏ ‏وخاصة‏ ‏حين‏ ‏يثور‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏فى ‏سن‏ ‏متأخرة، ‏وبعد‏ ‏حياة‏ ‏راتبة، ‏نجح‏ ‏صاحبها‏ ‏فى ‏اخفاء‏ ” ‏بقيته”‏بتسكين‏ ‏دفاعى ‏متزايد‏.‏

ولألتمس‏ ‏العذر‏ ‏مرة‏ ‏ثانية‏ ‏من‏ ‏القارئ، ‏وأعيد‏ ‏سلسلة‏ ‏أفكارى (‏فروضى) ‏بأسلوب‏ ‏آخر‏:‏

‏(1) ‏صنعان‏ ‏الجمالى ‏رجل‏ ‏هادئ، ‏تاجر، ‏فى ‏منتصف‏ ‏العمر‏,‏

‏ (2) ‏خدر‏ ‏داخله‏ ‏ليواصل‏ ‏إنحرافا‏ ‏مشروعا‏ (‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏غيره‏)‏

‏ (3) ‏كان‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏يمالئ‏ ‏الدنيا‏ ‏ويدارى ‏الحاكم

‏(4) ‏لم‏ ‏يثنه‏ ‏ذلك‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏العبادة‏ ‏وعمل‏ “بعض”‏الخير‏ ‏الظاهر‏ ‏

‏(5) ‏وفجأة‏: (‏بدون‏ ‏مقدمات‏ ‏ظاهرة‏) ‏ثار‏ ‏داخلــه‏ ‏وقرر‏ ‏التكفير‏ ‏بمبالغة‏ ‏غير‏ ‏مفهومة‏ ‏فى ‏الظاهر، ‏إذ‏ “تــقـرر‏ ‏له”‏أن‏ ‏يقتل‏ ‏الحاكم‏ (‏خلاصا‏ ‏لروحه‏ ‏وللناس‏)‏

‏ (6) ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏التغيير‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏الخيــر، ‏فوجيء‏ ‏صنعان‏ ‏أنه‏ ‏غير‏ ‏قادر‏ ‏على ‏تحمل‏ ‏مسئولية‏ ” ‏الحقيقة‏ ” ‏أو‏ ‏الإلمام‏ ‏بأبعادها‏ ‏

‏(7) ‏ثار‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏-‏مع‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏-‏دافع‏ ‏الجنس‏ ‏المكبوت‏ (‏نحو‏ ‏المحارم‏ ‏والأطفال‏ .. ‏الخ‏)، ‏وكذلك‏ ‏ثار‏ ‏دافع‏ ‏الهرب‏ ‏الجبان‏ ‏قتلا‏ ‏وكذبا‏ ‏

‏(8) ‏فى ‏الجولة‏ ‏الأولى ‏رجحت‏ ‏كفة‏ ‏هذه‏ ‏الدوافع‏ ‏فى ‏صورتها‏ ‏السلبية‏ ‏دون‏ ‏قدرة‏ ‏من‏ ‏جانبه‏ ‏على ‏كفها‏ ‏شعوريا‏ ‏بعد‏ ‏انهيار‏ ‏الكبت‏ ‏التلقائى (‏الآلى) ‏فحدثت‏ ‏جريمة‏ ‏هتك‏ ‏العرض‏ ‏فقتل‏ ‏الطفلة‏ .‏

وهكذا‏ ‏يتجاوز‏ ‏محفوظ‏ ‏نفسه، ‏ويخرج‏ ‏من‏ ‏الصورة‏ ‏التى ‏كان‏ ‏محبوسا‏ ‏فيها‏ ‏فى ‏أول‏ ‏كتاباته‏ ‏حين‏ ‏كان‏ ‏يرسم‏ ‏المقدمات‏ (‏الظاهرة‏) ‏بحيث‏ ‏تؤدي‏-‏حتما‏-‏إلى ‏النتائج‏ ‏المتوقعة، ‏بشكل‏ ‏يؤكد‏ ‏معنى ‏الحتمية‏ ‏السببية‏ (‏النفسية‏) [8] ‏وبعض‏ ‏النقاد‏ ‏لا‏ ‏يرتاحون‏ ‏الى ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحتمية‏ ‏الذى ‏يطمئن‏ ‏مستوى ‏معينا‏ ‏من‏ ‏القراء، ‏ولكنه‏ ‏أبدا‏ ‏لا‏ ‏يفسر‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية، ‏على ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استطاع‏ ‏بكل‏ ‏جسارة‏ ‏أن‏ ‏يوصل‏ ‏إلينا‏ ‏أن‏ ‏رجحان‏ ‏كفة‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائى ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏السلبى ‏لم‏ ‏ينجح‏ ‏أن‏ ‏يلغى ‏استمرار‏ ‏الاتجاه‏ ‏الإيجابى ‏الذى ‏ما‏ ‏نشط‏-‏أصلا‏-‏إلا‏ ‏ليحققه، ‏فينقذ‏ ‏صنعان‏ ‏نفسه‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏إذ‏ ‏يواصل‏ ‏سعيه‏ ‏لإنجاز‏ ‏مهمته‏ ‏الأولى، ‏فيؤكد‏ ‏الحقيقة‏ ‏التى ‏قدمناها‏ ‏ويعلنها‏ ‏مباشرة‏ ‏بأنه‏: ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏مغتصب‏ ‏الطفلة‏ ‏فقاتلها‏ “.. ‏إنه‏ ‏شخص‏ ‏آخر، ‏القاتل‏ ‏المغتصب‏ ‏شخص‏ ‏آخر‏”، ” ‏نفسه‏ ‏تتمخض‏ ‏عن‏ ‏كائنات‏ ‏وحشية‏ ‏لا‏ ‏عهد‏ ‏له‏ ‏بها‏ ” (‏ص‏23)، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏إنكاره‏ ‏نفسه‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يصح‏ ‏ولا‏ ‏يفيد، ‏لأنه‏ ‏هو‏ ‏القاتل‏ ‏المجرم‏ ‏دون‏ ‏غيره، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فهو‏ ‏أيضا‏ ‏كان‏ ‏التاجر‏ ‏الطيب‏ ‏الممالئ، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏هو‏-‏أخيرا‏-‏القاتل‏ ‏العابد‏ ‏الأواب، ‏وإنكاره‏ ‏القتل‏ ‏الجبان‏ ‏المجرم‏ ‏يعلن‏ ‏ضمنا‏ ‏رفضه‏ ‏أن‏ “يكون”‏هو‏ ‏كله‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏هذا‏ ‏الجزء‏ ‏القاتل‏، ‏مجرد‏ ‏جزء‏ ‏من‏ ‏ذاته‏ ‏دون‏ ‏بقية‏ “الآخرين”(‏داخله‏)، ‏إذن‏ ‏فليواصل‏ ‏ليتعرف‏ ‏على ‏الباقى، ‏على ‏بقية‏ ‏ناس‏ ‏الداخل، ‏وخاصة‏ “القاتل‏ ‏العابد“‏فيه، ‏وما‏ ‏أشق‏ ‏ذلك‏.‏

‏ ” ‏إنها‏ ‏مهمة‏ ‏شاقة‏ ” (‏ص‏27)، ‏ويريد‏ ‏أن‏ ‏يتردد، ‏ولكن‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الذى ‏أطلق‏ ‏دافع‏ ‏القتل‏ ‏العبادة‏ ‏هو‏ ‏رفض‏ ‏الاستمرار‏ ‏فى ‏انحراف‏ ‏خفى ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يطيقه‏ (‏من‏ ‏داخل‏)، ‏فإن‏ ‏قتل‏ ‏الطفلة‏ ‏قد‏ ‏أصبح‏ ‏دافعا‏ ‏جديدا‏ ‏إلى ‏تكفير‏ ‏ألزم‏ “.. ‏ولكنها‏ (‏مهمة‏ ‏القتل‏ ‏العبادة‏) ‏أسهل‏ ‏من‏ ‏قتل‏ ‏البنت‏ ‏الصغيرة‏ !” (‏ص‏27)، ‏بل‏ ‏لعلها‏ ‏أصبحت‏ ‏الطريق‏ ‏الوحيد‏ ‏للخلاص، ‏ويحاول‏ ‏صنعان‏ ‏أن‏ ‏يعزو‏ ‏الجريمة‏ ‏إلى ‏التنشيط‏ ‏البدائى ‏لداخله‏ (‏كما‏ ‏يحاول‏ ‏البعض‏ ‏أن‏ ‏يعفى ‏المجنون‏ ‏من‏ ‏مسئوليته‏ ‏دون‏ ‏تحفظ‏)، ‏فلا‏ ‏يجد‏ ‏أمام‏ ‏صدق‏ ‏الداخل‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏سبيلا، ‏يقول‏ ‏لقمقام‏[9] ‏مدافعا‏ (‏ص‏28): .‏

‏”- ‏لولا‏ ‏اقتحامك‏ ‏حياتى ‏ما‏ ‏تورطت‏ ‏فى ‏الجريمة

فقال‏ (‏قمقام‏) ‏بوضوح

‏ – ‏لا‏ ‏تكذب، ‏أنت‏ ‏وحدك‏ ‏مسئول‏ ‏عن‏ ‏جريمتك‏ “

وهذة‏ ‏رائعة‏ ‏أخرى ‏من‏ ‏روائع‏ ‏محفوظ‏ ‏الحدسية، ‏فهذا‏ ‏هو‏ ‏الجنون‏ ‏بعمق‏ ‏تناقضاته، ‏وهذه‏ ‏هى ‏المسئولية‏ ‏بعمق‏ ‏الوجود، ‏وليس‏ ‏بمنطق‏ ‏الشفقة‏ ‏المزرية‏ ‏أو‏ ‏تبريرات‏ ‏القانون‏ ‏الوضعى، ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏للجنون‏ ‏جانب‏ ‏تدميرى، ‏فجانبه‏ ‏الآخر‏ ‏ارتقائى ‏بنـاء‏ ‏لو‏ ‏واصل‏ ‏المسيرة‏ ” ‏الفرصة‏ ‏متاحة‏ ‏ما‏ ‏زالت‏ ” “الحياة‏ ‏تتسع‏ ‏للتكفير‏ ‏والتوبة‏ ” ‏خلاص‏ ‏الحى ‏من‏ ‏رأس‏ ‏الفساد‏ ‏وخلاص‏ ‏نفسك‏ ‏الآثمة‏ “(28) .‏

وهكذا‏ ‏يتواصل‏ ‏الدفع، ‏وتقام‏ ‏صلاة‏ ‏القتل‏ ‏فيتوكل‏ ‏على ‏الله‏[10] ‏ويقتل‏ ‏الظلم‏ ‏ويدفع‏ ‏الثمن، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏ينجو‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏كما‏ ‏نجا‏ ‏من‏ ‏الجريمة‏ ‏الحقيقية‏ ‏الأولى ‏إلا‏ ‏ليتم‏ ‏الثانية‏ ‏التى ‏تبدو‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏جريمة‏ ‏أصلا‏ ‏بل‏ ‏قصاصا‏ ‏وصلاة، ‏فيأتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏إعدامه‏ ‏جزاء‏ ‏الجريمة‏ ‏الأولى، ‏واستشهادا‏ ‏فى ‏الصلاة‏ ‏الثانية‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت، ‏وهكذا‏ ‏يذهب‏ ‏بطلا‏-‏ولو‏ ‏رغم‏ ‏أنفه‏ ” ‏كن‏ ‏بطلا‏ ‏يا‏ ‏صنعان، ‏هذا‏ ‏قدرك‏ “(‏ص‏34).

‏2-‏جمصة‏ ‏البلطى

‏”قتل‏ ‏تكفـــــيرى ‏آخر‏”

وأحسب‏ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏انزعج‏-‏مثل‏ ‏انزعاج‏ ‏القاريء‏ ‏أو‏ ‏مثل‏ ‏انزعاجى ‏على ‏الأقل‏ -‏من‏ ‏إقحام‏ ‏قتل‏ ‏الطفلة‏ ‏فى ‏طريق‏ ‏خلاص‏ ‏صنعان‏ (‏والناس‏)، ‏فعاد‏ ‏يؤكد‏ ‏جانب‏ ‏العبادة‏ ‏فى ‏القتل‏ ‏التكفيرى ‏الهادف‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى، ‏وجمصة‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏صنعان‏ ‏فى ‏أمور‏ ‏مبدئية، ‏منها‏: ‏أنه‏-‏أيضا‏-‏من‏ ‏الذين‏ ‏خلطوا‏ ‏عملا‏ ‏صالحا‏ ‏وآخر‏ ‏سيئا، (‏رغم‏ ‏مركزه‏ ‏فى ‏السلطة‏)، ” ‏فى ‏قلبه‏ ‏موضع‏ ‏للعواطف، ‏وموضع‏ ‏للقسوة‏ ‏والجشع‏ ” (‏ص‏37) ” ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏قلب‏ ‏فى ‏الحى ‏كقلبه‏ ‏فى ‏جمعه‏ ‏بين‏ ‏الأسود‏ ‏والأبيض”(‏ص‏43)، ‏ولكن‏ ‏موقفه‏ (‏تركيبه‏) ‏أصعب‏ ‏من‏ ‏صنعان، ‏فمهمته‏ ‏أثقل، ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏صنعان‏ ‏قد‏ ‏ابتعد‏ ‏عن‏ ‏داخله‏ ‏بالانحراف‏ ‏التدريجى ‏بالملاينه‏ ‏والاستغلال‏ ‏المستور‏ ” ‏أجل‏ ‏له‏ ‏علاقات‏ ‏مريبة‏ ‏مع‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة، ‏ولم‏ ‏يتورع‏ ‏عن‏ ‏الاستغلال‏ ‏أيام‏ ‏الغلاء“(‏ص‏28)، ‏فإن‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏هو‏ ‏سيف‏ ‏السلطة‏ ‏نفسها‏ ‏ذاتها، ‏وحتى ‏يواصل‏ ‏قهره‏ ‏للناس، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏قهره‏ ‏لنفسه، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يحبس‏ “داخله‏ ” ‏فى “قمقم‏”، ‏إذ‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏ليكفيه‏-‏مثل‏ ‏صنعان‏-‏أن‏ ‏يزيحه‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الواجهه، ‏وأن‏ ‏يسمح‏ ‏له‏ ‏بالتجوال‏ ‏المحدود‏ ‏فى ‏أحلام‏ ‏غامضة، ‏فالسلطة‏ ‏لها‏ ‏متطلبات‏ ‏قهر‏ ‏لايصلح‏ ‏معها‏ ‏نشاط‏ “داخلى ‏معاكس”‏أصلا، ‏وجمصة‏ ‏حامل‏ ‏سيفها‏ ‏شخصيا، ‏ولكن‏ ‏سبحان‏ ‏من‏ ‏له‏ ‏الدوام‏!!، ‏حتى ‏سيدنا‏ ‏سليمان‏ ‏يموت، ‏فما‏ ‏هو‏ ‏إلا‏ “بشر‏”، ‏وجمصة‏ ” ‏السلطة‏ ” ‏يموت‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏اختلاء‏ ‏بالذات‏ ‏مع‏ ‏ذكريات‏ ‏مؤلمة‏ ‏مؤنبة‏ “رباه‏ .. ‏هو‏ ‏الذى ‏قبض‏ ‏عليه‏ (‏على ‏صنعان‏: ‏جاره‏) ‏هو‏ ‏الذى ‏رماه‏ ‏فى ‏السجن، ‏هو‏ ‏الذى ‏قدمه‏ ‏للمحاكمة، ‏ثم‏ ‏ساقه‏ ‏أخيرا‏ ‏للسياف‏ ‏شبيب‏ ‏رامه، ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏علق‏ ‏رأسه‏ ‏بأعلى ‏داره، ‏وصادر‏ ‏أمواله، ‏وطرد‏ ‏أسرته‏ ” (‏ص‏37)، ‏يتذكر‏ ‏ذلك‏ ‏وقد‏ ‏اختلت‏ ‏به‏ ‏نفسه‏: “قطرات‏ ‏من‏ ‏الراحة‏ ‏فى ‏خضم‏ ‏العمل‏ ‏الشاق‏ ‏الوحشى“(‏ص‏37)، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏يمضى ‏يؤكد‏ ‏مبررا‏ “اضطرار‏ ‏السلطة‏ ‏الى ‏ما‏ ‏تفعل‏“، ‏فهذا‏ ‏هو‏ ‏قانونها‏ ‏الأول‏ ” ‏أليس‏ ‏السلطان‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏قتل‏ ‏المئات‏ ‏من‏ ‏العذارى ‏والعشرات‏ ‏من‏ ‏أهل‏ ‏الورع‏ ‏والتقوى ‏؟‏ ” ‏وما‏ ‏أخف‏ ‏موازينه‏ (‏موازين‏ ‏جمصة‏) ‏إذا‏ ‏قيس‏ ‏بغيره‏ ‏من‏ ‏أكابر‏ ‏السلطة‏ ” (‏ص‏37)، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏التبرير‏ ‏لم‏ ‏ينفعه‏ ‏طويلا، ‏فما‏ ‏أن‏ ‏اختلت‏ ‏به‏ ‏نفسه‏ ‏حتى ‏كان‏ ‏ما‏ ‏كان‏ “.. ‏بغتة‏ ‏تحول‏ ‏وعيه‏ ‏إلى ‏يده‏..” “وتلاشى ‏الغبار‏ ‏تاركا‏ ‏وجودا‏ ‏خفيا‏ ‏جثم‏ ‏عليه‏ ‏فملأ‏ ‏شعوره‏ ‏بحضوره‏ ‏الطاغي“(‏ص‏38) ‏ولا‏ ‏أكرر‏ ‏هنا‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏ظهور‏ ‏سنجام‏ ‏هو‏-‏مرة‏ ‏أخري‏-‏إعلان‏ ‏يقظة‏ ‏الداخل‏ (‏فجأة‏)، ‏انكسر‏ ‏الكبت‏ (‏القمقم‏) ‏وانطلق‏ ‏عملاق‏ ‏الداخل، ‏ولم‏ ‏يتعجل‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏فى ‏إصدار‏ ‏أوامر‏ ‏القتل‏ ‏تحديدا، ‏تركه‏ ‏لتطوره‏ ‏الجديد، ‏فماذا‏ ‏يفعل؟‏ ‏

انطلق‏ ‏جمصة‏ (‏سنجام‏) ‏لا‏ ‏يصب‏ ‏غضبه‏ ‏إلا‏ ‏على ” ‏الطغمة‏ ‏المستغلة‏ ‏للعباد“(‏ص‏48)، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏أنه‏ ‏هو، ‏فأصبح‏ ‏صاحب‏ ‏السلطة‏ “على ‏الناحيتين‏ “، “هو”‏من‏ ‏الطغمة‏ ‏الفاسدة، “هو“‏يسرقها‏ ‏عقابا‏ ‏لها‏ “استجابة‏ ‏لهواتف‏ ‏شريفة‏ “، ‏ولكنها‏ ‏لعبة‏ ‏خبيثة‏ ‏ليس‏ ‏لها‏ ‏قرار، ‏ففى ‏النهاية‏: ‏يمضى ‏يطارد‏ ‏هذه‏ ” ‏الهواتف‏ ‏الشريفة‏ ‏كما‏ ‏تطارد‏ ‏الشرفاء“(‏ص‏49)، ‏ويتمنى ‏أن‏ ‏يستمر‏ ‏التحايل‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏ليرسم‏ ‏خطة‏ ‏استيلاء‏ ‏أكبر، ‏لكن‏ “داخله”‏يقف‏ ‏له‏ ‏بالمرصاد‏ ” ‏تود‏ ‏أن‏ ‏تمكر‏ ‏بى ‏لتحقق‏ ‏أحلامك‏ ‏الدفينة‏ ‏فى ‏القوة‏ ‏والسلطان‏ ‏؟‏ ” (‏ص‏50)، ‏ويتركه‏ ‏انتظارا‏ ‏لترجيح‏ ‏تسخير‏ ‏هذه‏ ‏القوة‏ ‏الجديدة‏ ‏المنطلقة‏ ‏من‏ ‏قمقم‏ ‏الداخل‏ ‏الى “خلاص‏ ‏نفسه‏ ‏وخلاص‏ ‏الناس”‏ويصبح‏ ‏التغيير حتما‏ ‏محتوما، ‏ولكن‏ ‏دون‏ ‏إملاء‏ ‏مباشر‏ ‏اذ‏ ‏يصبح‏ ” ‏القتل‏ ‏العبادة”‏هو‏ ‏قرا‏ ‏العقل‏ ‏والإرادة‏ ‏والروح‏ ‏وليس‏ ‏قرار‏ ‏الشيخ‏ ‏العارف، ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏البلخى “الحكاية‏ ‏حكايتك‏ ‏وحدك‏ ‏والقرار‏ ‏قرارك‏ ‏وحدك‏ ” (‏ص‏53)، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏قرار‏ ‏العفريت‏ ‏الـمنطلق‏: “لك‏ ‏عقل‏ ‏وإرادة‏ ‏وروح“(‏ص‏50) .‏

ولا‏ ‏يجد‏ ‏جمصة‏ ‏سبيلا‏ ‏إلى ‏التنصل، ‏من‏ ‏المهمة‏ ‏الملقاة‏ ‏عليه، ‏لأنها‏ ‏واجبة، ‏بل‏… ‏بل‏ ‏هى ‏هى “قراره”” ‏إنى ‏أقوم‏ ‏بواجبي””فوجه‏ ‏إلى ‏عنقه‏ ‏ضربة‏ ‏قاضية، ‏فاختلطت‏ ‏صرخته‏ ‏المذعوره‏ ‏بخواره، ‏واندفع‏ ‏الدم‏ ‏مثل‏ ‏نافورة”[11] (‏ص‏55) ‏

وهكذا‏ ‏قتل‏ ‏الحاكم‏ ‏خليل‏ ‏الهمذانى ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏سراح‏ ‏الثوار‏ ‏جميعا‏ “..‏أفرج‏ ‏بقوته‏ ‏الذاتيه‏ ‏عن‏ ‏الشيعه‏ ‏والخوارج‏ ‏فى ‏ذهول‏ ‏كامل‏ ‏شمل‏ ‏الجنود‏ ‏والضحايا‏ ‏جميعا“(‏ص‏54)، ‏ويتقبل‏ ‏قرار‏ ‏القصاص‏ ‏بشجاعة‏ ‏فائقة‏ ‏تختلف‏ ‏عن‏ ‏موقف‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالى ‏الذى ‏أخذ‏ ‏يستنجد‏ ‏بعفريته‏ ‏دون‏ ‏جدوى، ‏فهنا‏: ‏القرار‏ ‏قراره‏ ‏هو‏ “جميعه‏”، ‏وليس‏ ‏مجرد‏ ‏تنفيذ‏ ‏لقرار‏ ‏صدر‏ ‏من‏ “بعضه‏”، ‏من‏ ‏داخل‏ ‏لم‏ ‏يلتحم‏ ‏مع‏ ‏بعضه‏ ‏البعض، ‏وحين‏ ‏تحمل‏ ‏مسئوليته‏ ‏تماما‏ ‏وتوازنت‏ ‏الكفتان‏: ‏أنقذ‏ ‏داخله‏ ‏من‏ ‏ذاته‏ ‏الظاهره، ‏فأنقذ‏ ‏الناس‏ ‏ونفسه‏ ‏من‏ ‏الظلم، ‏انعتق‏ ‏بالموت‏ ‏الأصغر‏ “ما‏ ‏قتلوا‏ ‏إلا‏ ‏صورة‏ ‏من‏ ‏صنع‏ ‏يدى“(‏ص‏59) ‏ليخلد‏ ‏بالاستمرار‏ ‏وسط‏ ‏الآخرين‏ ‏وفيهم‏ (‏بأى ‏صورة‏ ‏كانت‏)، ‏فهنا‏ ‏معنى ‏جديد‏ ‏للخلود، ‏وتصنيف‏ ‏مبدع‏ ‏لأنواع‏ ‏الخلاص، ‏فالخلاص‏ ‏الانتقامى ‏المنشق‏ ‏عرضة‏ ‏للتخبط‏ ‏والتردى، ‏أما‏ ‏الخلاص‏ ‏المسئول‏ ‏الإرادى، ‏فهو‏ ‏لايأبه‏ ‏للموت‏ ‏ولايسجن‏ ‏فى ‏ذات‏ ‏فردية‏ ‏محدودة،[12] ‏بل‏ ‏يستمر‏ ‏فى ‏أى ‏صورة، ‏تحت‏ ‏أى ‏اسم‏ .‏

فهذه‏ ‏خطوة‏ ‏جديدة‏ ‏فى ‏تصعيد‏ ‏الرؤية‏ ‏الأعمق‏ ‏للمسيرة‏ ‏البشرية‏ ‏تقول‏: ‏أن‏ ‏الإنسان‏ ‏حين‏ ‏يستجيب‏ ‏لداخله‏ ‏بصدق‏ ‏ومسئولية‏ ‏لا‏ ‏بانفصال‏ ‏وبدائية، ‏لا‏ ‏يموت‏ .. ‏حتى ‏لو‏ ‏مات‏ . ‏

‏3 – ‏الحمال

‏ “تأكيد‏ … واستمرار‏”

وتأتى ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏ ‏أضعف‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أن‏ ‏بطلها‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏الانسان‏ ‏الخير‏ ‏الشرير‏ ‏معا، ‏المهلك‏ ‏نفسه‏ ‏الساعى ‏للخلاص‏ ‏فى ‏آن، ‏لكنه‏ ‏الإنسان‏ ‏الذى ‏تخطى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏ليقوم‏ ‏بدوره‏ ‏الإيجابى “العادى”(‏فى ‏القتل‏ ‏أيضا‏)-‏و‏ ‏كأن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏لايدعنا‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ ‏القتل‏ ‏حادث‏ ‏عارض، ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏داخلنا‏ ‏تكفيرا‏ ‏أو‏ ‏خلاصا‏ ‏فى ‏ظروف‏ ‏محدودة، ‏ولكنه‏ ‏يبدو‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏ ‏وكأنه‏ ‏يعلن‏ ‏القانون‏ ‏الطبيعى ‏الذى ‏يحقق‏ ‏التوازن‏ ‏بين‏ ‏ظلم‏ ‏الحاكم‏ ‏وعائد‏ ‏هذا‏ ‏الظلم، ‏فها‏ ‏هو‏ ‏عبدالله‏ ‏الحمال‏ ‏يستلم‏ “العهدة”‏من‏ (‏نفسه‏) ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏ليقوم‏ ‏بالقتل‏ ‏المنظم‏ ‏ومساعدة‏ ‏الثوار‏ (‏ممثلين‏ ‏فى ‏فاضل‏ ‏صنعان‏)، ‏وهو‏ ‏يملك‏ ‏من‏ ‏قدرة‏ ‏التناسخ‏ ‏الكامنة‏ ‏ما‏ ‏يمنحه‏ ‏سلطه‏ ‏عادله، ‏وهو‏ ‏يعلن‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏معنى ‏للخلود‏ (‏بشتى ‏صوره‏) ‏ان‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏لعمل‏ ‏جليل، ‏وإلا‏ ‏فما‏ ‏جدوى ‏المعجزة‏ ‏؟‏ “هل‏ ‏بقيت‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏بمعجزة‏ ‏لأعمل‏ ‏حمالا؟”(‏ص‏67)، ‏وحين‏ ‏يذهب‏ ‏يسترشد‏ ‏برأى ‏الشيخ‏ ‏البلخى ‏يرفض‏-‏ثانيه‏-‏أن‏ ‏يقوم‏ ‏عنه‏ ‏باتخاذ‏ ‏القرار، ‏ويكتفى ‏بأن‏ ‏يعلن‏ ‏له‏ ‏موقعه‏ “بين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم“(‏ص‏67)، ‏وهو‏ ‏الموقف‏ ‏الكيانى ‏الأصيل‏ ‏الذى ‏يخرج‏ ‏منه‏ ‏كل‏ ‏منا‏ “..‏كل‏ ‏على ‏قدر‏ ‏همته‏ ” (‏ص‏68).‏

وعبدالله‏ ‏الحمال‏ ‏بصورته‏ ‏هنا‏ ‏يمثل‏ ‏تحديا‏ ‏لمحاولات‏ ‏النقد‏ ‏والتفسير، ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏عفريتا، ‏ولكنه‏ ‏أيضا‏ ‏ليس‏ ‏إنسيا، ‏فهو‏ ‏يخوض‏ “تجربة‏ ‏لم‏ ‏يمارسها‏ ‏من‏ ‏قبل”(‏ص‏62)، ‏وهو‏ ‏يحقق‏ “ما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يحققه‏ ‏الانسان‏ ‏الفرد‏ ‏العادى ‏وهو‏ ‏يمارس‏ ‏حياته‏ ‏فى ‏طيبة‏ ‏لا‏ ‏تستبعد‏ ‏القتل‏ ‏احقاقا‏ ‏للحق‏”، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏من‏ ‏ضعف‏ “بشرى”‏يخلط‏ ‏عليه‏ ‏الأمور، ‏فبعد‏ ‏أن‏ “يقرر”‏ويختار‏ ‏طريق‏ ‏القتل‏ ‏العبادة‏ ‏بادئا‏ ‏ب‏ “بطيشة‏ ‏مرجان‏”، ‏يقتل‏ ‏ابراهيم‏ ‏العطار، ‏ويتذرع‏ ‏لذلك‏-‏بأثر‏ ‏رجعي‏-‏بأنه‏ ‏كان‏ ‏يساهم‏ ‏فى ‏دس‏ ‏السم‏ ‏فى ‏أدوية‏ ‏أعداء‏ ‏الحاكم، ‏ولكن‏ ‏الأمر‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏من‏ ‏نوازع‏ ‏شخصية‏ (‏إنسية‏).‏

‏ ‏وهنا‏ ‏يقفز‏ ‏تحذير‏ ‏هام، ‏ومـمـن؟‏ ‏من‏ ‏ثائر‏ ‏شاب‏ ‏كان‏ ‏المتوقع‏ ‏منه‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏أكثر‏ ‏اندفاعا‏ ‏و‏… ‏وقتلا، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏يقول‏ “ليس‏ ‏الاغتيال‏ ‏ضمن‏ ‏خطتنا“(‏ص‏78)، ‏وظهور‏ ‏سنجام‏ ‏بعد‏ ‏تناسخ‏ ‏البلطى ‏يؤكد‏ ‏الجانب‏ ‏الإنسى، ‏لعبدالله‏ ‏الحمال‏، ‏فليس‏ ‏ثمة‏ “وجود”‏داخلى “آخر”‏إلا‏ ‏لمن‏ ‏هو‏ ‏إنسى، ‏أى ‏أن‏ ‏الإنسان‏ ‏هو‏ ‏وحده‏ ‏الذى ‏يتميز‏ ‏بهذا‏ ‏التعدد‏ ‏والتناقض‏ ‏الحتميين، ‏أما‏ ‏العفريت‏ ‏أو‏ ‏الملاك‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏الإله‏ ‏فكل‏ ‏منهم‏ “واحد‏ ‏صحيح‏”، ‏وهنا‏ ‏تبدو‏ ‏دقة‏ ‏الكاتب، ‏وصدق‏ ‏حدسه، ‏وهو‏ ‏يرتقى ‏بالإنسان‏ ‏نحو‏ ‏الكلية‏ ‏والتفرد‏ ‏والتناسق‏ ‏الداخلى. ‏ولكن‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يستسهل‏ ‏فيختزل‏ ‏الطريق‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأرض، ‏وهكذا‏ ‏يفيق‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏الحمال‏ ‏من‏ ‏شبهة‏ ‏عثرته‏ ‏بقتل‏ ‏إبراهيم‏ ‏العطار، ‏ويؤكد‏ ‏استمرار‏ ‏مسيرته‏ ‏بقتل‏ ‏عدنان‏ ‏شومه‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة‏. ‏

تناسخ‏ ‏جديد‏:‏

ولست‏ ‏أدرى ‏لم‏ ‏استسهل‏ ‏الكاتب‏ ‏عند‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏أن‏ ‏يبدله‏ ‏من‏ ‏عبدالله‏ ‏الحمال‏ ‏إلى ‏عبدالله‏ ‏البرى، ‏هكذا‏ ‏بخبطة‏ ‏من‏ ‏خبطات‏ “العجائب‏ ‏المباركة‏”، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الخبطة‏ ‏قد‏ ‏سمحت‏ ‏لعبدالله‏ ‏الحمال‏ ‏أن‏ “يستمر”‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏أن‏ ‏يعترف‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يـعدم، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏السهولة‏ ‏التى ‏تمت‏ ‏بها‏ ‏هذه‏ ‏النقلة‏ ‏فكانت‏ ‏نهاية‏ ‏الحكاية‏ ‏المفاجئة‏ ‏بإرساله‏-‏فى ‏صورته‏ ‏الجديدة‏-‏إلى ‏دار‏ ‏المجانين، ‏هذه‏ ‏السهولة‏ ‏قد‏ ‏تعلن‏ ‏وقفة‏ ‏إنهاك‏ ‏من‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏رحلة‏ ‏الغوص‏ ‏إلى ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الأعماق، ‏وهذا‏ ‏حقه‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال‏ (‏وربما‏ ‏قدرته‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏).‏

وقبل‏ ‏أن‏ ‏ننتقل‏ ‏إلى ‏المرحلة‏ ‏التالية، ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏إلى ‏اعتراض‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ “الثائر”‏على ‏هذه‏ ‏الوسيله‏ (‏الاغتيال‏) ‏حتى ‏لو‏ ‏كانت‏ ‏لتحقيق‏ ‏العدل، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏طوال‏ ‏الحكايات‏-‏رغم‏ ‏تبرير‏ ‏القتل‏/ ‏العبادة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏ (‏العفاريت‏)-‏أن‏ ‏الحل‏ ‏الفردى (‏الاغتيال‏) ‏مشكوك‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏البداية، ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏عبادة، ‏ولكن‏ ‏ثمة‏ ‏تأكيدا‏ ‏أسبق‏ ‏يقول‏ ‏أن‏ ” ‏البادى ‏أظلم‏ ‏فما‏ ‏ظهور‏ ‏العفاريت‏ ‏أصلا‏ ‏إلا‏ ‏لأن‏ ‏الظلم‏ ‏استشري‏: “على ‏الوالى ‏أن‏ ‏يقيم‏ ‏العدل‏ .. ‏فلا‏ ‏تظهر‏ ‏العفاريت‏ ” (‏ص‏75) .‏

‏4 – ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏ودنيازاد

“(‏حتى ) ‏لعبة‏ ‏القدر‏ ( ‏لا‏ ‏تخلو‏ ‏من‏ ‏قتل‏ ‏إزاحى)”

ويزداد‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏تلطفا‏ ‏بنا، ‏فيخفف‏ ‏عنا‏ ‏رؤيتنا‏ ‏لداخلنا‏: “قاتلا‏ ‏يتأرجح‏ ‏أبدا‏ ‏بين‏ ‏العبادة‏ ‏والدم‏”، ‏ويتقدم‏ ‏نحو‏ ‏مرحلة‏ ‏وسطى ‏من‏ ‏الليالى، ‏تبدو‏ ‏وسطا‏ ‏بين‏ ‏مغامرة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأعمق‏ (‏الثلث‏ ‏الأول‏)، ‏وبين‏ ‏الأسلوب‏ ‏التقريرى ‏والتكرارى (‏الثلث‏ ‏الأخير‏)، ‏وفى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏لا‏ ‏يتمثل‏ ‏داخل‏ ‏فرد‏ ‏بذاته‏ ‏له‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏عفريت‏ “خاص‏”، ‏بل‏ ‏تظهر‏ ‏العفاريت‏ ‏باعتبارها‏ ‏تمثل‏ “قانون‏ ‏الداخل‏ ‏عامة‏”، ‏قانونا‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏قوانيننا، ‏ولكنه‏ ‏ليس‏ ” ‏لا‏ ‏قانون‏ ” ‏على ‏كل‏ ‏حال، ‏فهو‏ ‏إذ‏ ‏يخل‏ ‏بنظام‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏واقع‏ ‏محسوس‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏المقادير‏ ‏تجرى ‏بحسابات‏ ‏تفوق‏ ‏ظاهر‏ ‏معلومات‏ ‏وأحاسيس‏ ‏البشر‏ ‏وواقعهم‏ ‏المعلن، ‏فكل‏ ‏من‏ “سخربوط””وزرمباحة“‏يمثلان‏ ‏الأمل‏ ‏والحدس‏ ‏العشوائى، ‏وما‏ ‏هو‏ ‏قبل‏ ‏و‏ ‏بعد‏ ‏الواقع‏ ‏وبالرغم‏ ‏منه، ‏ولكنهما‏ ‏لا‏ ‏يمثلان‏ ‏كل‏ ‏الداخل، ‏بل‏ ‏يمثلان‏ ‏جانبا‏ “دنيويا”‏أو‏ ” ‏لذيا‏ ” ‏أو‏ ” ‏حسيا‏ ” ‏مقترنا‏ ‏باتجاه‏ ‏عابث‏ ‏لدرجة‏ ‏الشر‏ ‏والأذى ‏فى ‏سخرية‏ ‏مفيقة‏. ‏فهما‏ ‏يرسمان‏ ‏فى ‏أول‏ ‏حكايات‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الوسطى ‏لعبة‏ ‏عابثة‏ ‏تجمع‏ ‏بين‏ ‏دنيازاد‏ (‏أخت‏ ‏شهرزاد‏) ‏وبين‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏بائع‏ ‏العطور، ‏تجمع‏ ‏بينهما‏ ‏فى ‏حلم‏ “الواقع‏ ‏الآخر‏”، ‏وكأن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يريد‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏من‏ ‏تطوره‏ ‏أن‏ ‏يؤكد‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏عمل‏ ‏على ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏واقع‏ ‏أيضا، ‏أو‏ ‏حتى ‏أنه‏ ‏واقع‏ “قبلا‏”. ‏وهو‏ ‏حين‏ “يظهر”‏الوجود‏ ‏الآخر“‏فى ‏شكل‏ ‏عفريت، ‏يغامر‏ ‏بأن‏ ‏يعلن‏ ‏أنه‏ ‏حلم‏ ‏يجرى ‏فى ‏حالة‏ ‏النوم‏ ‏فعلا‏: (‏لما‏ ‏أخلد‏ ‏إلى ‏النوم‏ ‏ليلا‏ ‏هيمن‏ ‏عليه‏ ‏الوجود‏ ‏الآخر، ‏وسمع‏ ‏الصوت‏ ‏يقول‏ ‏متهكما‏… ‏الخ‏) (‏ص‏27)، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏يذهب‏ ‏ليؤكد‏ ‏أيضا‏ ‏موقع‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ “وثبت‏ ‏إلى ‏الأرض، ‏فاكتشفت‏ ‏عريها، ‏أكتشفت‏ ‏حبها‏ ‏المسفوح‏… ‏هتفت‏ ‏فى ‏يأس‏: ‏إنه‏ ‏الجنون‏….، …. ‏ولاح‏ ‏لها‏ ‏الجنون‏ ‏كوحش‏ ‏يطاردها‏ ” (‏ص‏94)، ‏فحين‏ ‏يفرض‏ ” ‏الوجود‏ ‏الآخر“‏نفسه‏ ‏حتى ‏ليترك‏ ‏آثارا‏ ‏عيانية‏ (‏الدم‏: ‏من‏ ‏حبها‏ ‏المسفوح‏)، ‏فإنه‏ ‏بذلك‏ ‏يعلن‏ ‏واقعا‏ ‏جديدا، ‏ويفرض‏ ‏احترامه‏ ‏على ‏الواقع‏ ‏الظاهر، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يحتويه‏ ‏إحتواء‏ “هل‏ ‏سمعت‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏عن‏ ‏حقيقة‏ ‏تتلاشى ‏فى ‏حلم‏ ‏؟‏ ” (‏ص‏98) (‏لاحظ‏ ‏التعبير‏ : ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏عن‏ ‏حلم‏ ‏يتلاشى ‏فى ‏حقيقة‏) ‏فالحلم‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏الأقدر، ‏وهو‏ ‏الأصل‏ (‏وهو‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏أخر‏)، ‏وهو‏ ‏المستقبل‏ “من‏ ‏ملك‏ ‏الحلم‏ ‏ملك‏ ‏الغد”(‏ص‏12)، ‏يؤكد‏ ‏على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏كله‏ ‏هو‏ ‏عقل‏ ‏آخر، “إنه‏ ‏الجنون‏ ‏نفسه‏… ‏والعقل‏ ‏أيضا“(‏ص‏112) ‏فكما‏ ‏أن‏ ‏للحلم‏ ‏واقع‏ ‏فللجنون‏ ‏عقل‏[13].‏

وتمضى ‏لعبة‏ ‏الحلم‏/‏الجنون‏/‏الواقع‏ ‏الجديد‏: ‏فارضة‏ ‏نفسها‏ ‏ضد‏ ‏كل‏ ‏الحسابات، ‏ولكن‏ ‏محفوظ‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يواصل‏ ‏ملاطفة‏ ‏مشاعرنا‏ ‏التى ‏أزعجها‏ ‏ما‏ ‏أثاره‏ ‏فينا‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏حين‏ ‏عرى ‏القتل‏ ‏داخلنا، ‏فتفلت‏ ‏منه‏ ‏بارقة‏ ‏حل‏ ‏مرعب، ‏يظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏حل‏ ‏سافر‏ ‏يدبره‏ ‏الداخل‏ ‏وهو‏ ‏يتسلي‏:‏

‏- ‏تسلية‏ ‏نادرة

‏- ترى ‏هل‏ ‏تنتحر‏ ‏الجميلة‏ ‏أم‏ ‏تقتل

‏-‏ الأجمل‏ ‏أن‏ ‏تقتل‏ ‏وينتحر‏ ‏أبوها”(‏ص‏107)‏

هكذا، ‏ببساطة، ‏لا رفضا‏ ‏للظلم، ‏ولا‏ ‏نكسة‏ ‏إلى ‏بدائية‏ ‏جنسية‏ ‏عدوانية‏ ‏غير‏ ‏مميزة، ‏ولكن‏ ‏ما‏ ‏دام‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الداخل‏ “بقانونه‏ ‏الغامض، ‏فليكن‏ ‏الحل‏ ‏بلا‏ ‏حسابات‏ ‏ولا‏ ‏منطق‏ ‏ولا‏ ‏هدف، ‏وها‏ ‏هو‏ ‏القتل‏ ‏يتحرك‏ ‏مثل‏ ‏حركة‏ ‏الأمعاء، ‏مجرد‏ ‏ظاهرة‏ ‏طبيعية‏ ‏تحل‏ ‏المشاكل‏ ‏عبثا‏ ‏أو‏ ‏تسلية‏ ‏أو‏ ‏مصادفة‏ ‏أو‏ ‏قصدا‏… ‏لا‏ ‏يهم‏.‏

لكن‏ ‏ثمة‏ ‏داخل‏ “أيضا”‏مواكبا‏ ‏يتحرك‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت، ‏فيخيف‏ ‏العبث، ‏ويخيف‏ ‏القتل‏ ‏نفسه، ‏فيوقف‏ ‏المسخرة، ‏فيعلن‏ “سخربوط”‏خوفه‏ ‏من‏ “.. ‏أن‏ ‏يتسلل‏ ‏الخير‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏ندري“(‏ص‏108)، ‏فكما‏ ‏تسلل‏ ‏الشرإلى ‏نفس‏ ‏صنعان‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏فقتل‏ ‏الطفلة‏ ‏وهو‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يعد‏ ‏نفسه‏ ‏للخلاص‏ ‏بقتل‏ ‏الظالم، ‏كذلك‏ ‏قد‏ ‏يتسلل‏ ‏الخير‏ ‏هنا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏العبث‏ ‏الشرير‏. ‏

وبهذا‏ ‏يؤكد‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ “الوجود‏ ‏الآخر”‏فى ‏الداخل‏ ‏ليس‏ ‏شرا‏ ‏وليس‏ ‏خيرا، ‏ولكنه‏ ‏حركة‏ ‏على ‏طريق‏ ‏التكامل، ‏يتوقف‏ ‏مسارها‏ ‏على ‏أمور‏ ‏كثيرة‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏جميعا، ‏ولاتوجد‏ ‏ضمانات‏ ‏فى ‏طبيعة‏ ‏تكوين‏ ‏هذا‏ ‏الداخل‏ ‏تحدد‏ ‏المسار‏ ‏وتطمئن‏ ‏من‏ ‏يطلق‏ ‏سراحه‏ ‏إلى ‏ترجيح‏ ‏كفة‏ ‏على ‏الأخرى، ‏ولعل‏ ‏هذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏هى ‏قمة‏ ‏مأساة‏ ‏طبيعة‏ ‏النمو‏ ‏البشرى ‏الصعب‏. ‏

وها‏ ‏هو‏ ‏الخير‏ ‏المتسلل‏-‏رغم‏ ‏أنف‏ ‏سخربوط‏ ‏وزرمباحة‏-‏يفرض‏ ‏نفسه‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تتعقد‏ ‏الأمور‏ ‏وتنذر‏ ‏بكارثة، ‏وبعد‏ ‏أن‏ ‏تقبل‏ ‏شهرزاد‏ ‏خطبة‏ (‏فعقد‏ ‏قران‏) ‏كرم‏ ‏الأصيل‏ (‏المليونير‏) ‏على ‏دنيازاد، ‏أملا‏ ‏فى ‏دعمه‏ ‏للمجهود‏ ‏الحربي‏!! ‏ويقترب‏ ‏موعد‏ ‏الزفاف، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏ثلاث‏ ‏مصادفات‏ ‏تحدث‏ ‏ترجيحا‏ ‏لكفة‏ ‏الخير‏:‏

‏1- ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏سحلول‏[14] ‏سراح‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏من‏ ‏دار‏ ‏المجانين‏ ‏بشق‏ ‏نفق‏ ‏عجيب، ‏يقابل‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏، ‏فيثبـت‏ ‏أقدامه‏ ‏ويكسر‏ ‏يأسه

‏2- ‏ويقابل‏ ‏شهريار‏ ‏فى ‏تجواله‏ ‏السرى ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏فيحكى ‏له‏ ‏حلمه‏/‏حكايته، ‏فيعده‏ ‏بتحقيق‏ ‏الحلم‏ ‏واقعا‏ (‏ما‏ ‏دام‏ ‏واقعا‏)‏

‏3- ‏ويقابل‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏ ‏دنيازاد‏ ‏بعد‏ ‏هروبها‏ ‏للانتحار‏ ‏ثم‏ ‏عدولها‏ ‏عنه‏ ‏فيرجعها‏ ‏إلى ‏نور‏ ‏الدين، ‏ويقرر‏ ‏السلطان‏ ‏أن‏ ‏يفى ‏بوعده، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏لا‏ ‏يدع‏ ‏النهاية‏ ‏تسير‏ ‏بسلام‏!، ‏وإنما‏ ‏يسارع‏ ‏بإزهاق‏ ‏روح‏ ‏كرم‏ ‏الأصيل‏ ‏بيدى ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏المجنون‏ ‏الذى ‏يسارع‏ ‏بدوره‏ ! ‏بالاعتراف‏ ‏بجريمته‏ ‏فيحميه‏ ‏جنونه‏ ‏من‏ ‏القصاص، ‏ولا‏ ‏يصدقه‏ ‏أحد، ‏وكأن‏ ‏محفوظ‏ ‏لم‏ ‏يعجبه‏ ‏أن‏ ‏يترك‏ ‏حكاية‏ ‏تمضى ‏بلا‏ ‏قتل، ‏ربما‏ ‏من‏ ‏باب‏ “الجمال‏ ‏الدموي”(!!) ‏

فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏-‏كما‏ ‏قرأتها‏-‏عدة‏ ‏حلقات‏ ‏لم‏ ‏أستطع‏ ‏أن‏ ‏أتبين‏ ‏تماسكها‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏حولها، ‏أو‏ ‏ضرورتها‏ ‏أصلا، ‏فتكليف‏ ‏سحلول‏-‏وهو‏ ‏الذى ‏أعلن‏ ‏الكاتب‏ ‏صراحة‏ ‏عن‏ ‏هويته‏- “ولكنه‏ ‏ملاك، ‏نائب‏ ‏عزرائيل‏ ‏فى ‏الحي“(‏ص‏80)، ‏وكذلك‏ ” ‏أنت‏ ‏ملاك‏ ‏الموت‏ ” (‏ص‏227) ‏بإخراج‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏المجنون‏ ‏من‏ ‏دار‏ ‏المجانين‏ ‏يبدو‏ ‏بلا‏ ‏مبرر‏ ‏خاص، ‏فهذه‏ ‏مهمة‏ ‏ملاك‏ ‏الحياة، ‏لاملاك‏ ‏الموت، ‏ولا‏ ‏يصح‏ ‏أن‏ ‏نعتبر‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏ ‏فى ‏عداد‏ ‏الموتى ‏فيصبح‏ ‏إنقاذه‏ ‏من‏ ‏اختصاص‏ ‏ملاك‏ ‏الموت، ‏كما‏ ‏لم‏ ‏أتقبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ملاك‏ ‏الموت‏ ‏قد‏ ‏أنقذه‏ ‏بالموت‏، ‏وأن‏ ‏من‏ ‏قام‏ ‏بالدور‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏هى ‏روحه‏، ‏وليس‏ ‏هو، ‏فعبد‏ ‏الله‏ ‏يدور‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏الخلود، ‏وهو‏ ‏نفى ‏لموته‏ (‏مرحليا‏ ‏على ‏الأقل‏).‏

كذلك‏ ‏كان‏ ‏ظهور‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏-‏رغم‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يمثله‏-‏ظهورا‏ ‏ثانويا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية، ‏فرغم‏ ‏أنه‏ ‏قد‏ ‏ساهم‏ ‏فى ‏حل‏ ‏العقدة، ‏الا‏ ‏أن‏ ‏المصادفة‏ ‏بدت‏ ‏أقل‏ ‏من‏ ‏دوره‏ ‏كثيرا، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏اختار‏ ‏للمجنون‏ ‏دورا‏ ‏جديدا‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏وحتى ‏نهاية‏ ‏الليالى ‏حيث‏ ‏يظهر‏ ‏عادة‏ ‏عند‏ ‏لحظة‏ ‏الحسم‏ ‏حلا‏ ‏للمأزق، ‏وخاصة‏ ‏حين‏ ‏يستعمل‏ ‏معرفته‏ ‏الغائرة‏ ‏لإحقاق‏ ‏الحق، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏يظل‏ ‏يحوم‏ ‏حول‏ ‏مشاعر‏ ‏الناس‏ (‏وفى ‏ضمائرهم‏)، ‏وكان‏ ‏لابد‏ ‏له‏ ‏إذن‏ ‏من‏ ‏إطلاق‏ ‏سراحه‏ ‏ليقوم‏ ‏بدور‏ ‏الحاضرالغائب‏ ‏أبدا‏. ‏

وأخيرا، ‏وكما‏ ‏أشرت، ‏فإن‏ ‏قتل‏ ‏كرم‏ ‏الأصيل‏ ‏بيد‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏له‏ ‏مبرر‏ ‏كاف، ‏لا‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏ولا‏ ‏من‏ ‏الخارج، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏بوسع‏ ‏السلطان‏ ‏أن‏ ‏يفرض‏ ‏عليه‏ ‏الطلاق‏ ‏مثلا‏.‏

ولكن‏ ‏لعل‏ ‏ما‏ ‏غاب‏ ‏عنى ‏دلالته‏ ‏أو‏ ‏أهميته‏ ‏هو‏ ‏ناتج‏ ‏عن‏ ‏إصرارى ‏على ‏محاولة‏ ‏أن‏ ‏أرى ‏الحكايات‏ ‏كلها‏ ‏فى “وحدة‏ ‏ما‏”، ‏وهذه‏ ‏مغالاة‏ ‏لا‏ ‏أعفى ‏نفسى ‏من‏ ‏مسئولية‏ ‏المخاطرة‏ ‏بها‏.

‏5- ‏مغامرات‏ ‏عجر‏ ‏الحلاق‏ ‏

“‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ “

ثم‏ ‏تأتى ‏مغامرات‏ ‏عجر‏ ‏الحلاق‏ ‏لتعلن‏ ‏جانبا‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏حين‏ ‏يعجز‏ ‏الانسان‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏ابتداء، ‏بكل‏ ‏صوره‏: ‏القتل‏ ‏فى ‏الحلم، ‏القتل‏ ‏للخير، ‏القتل‏ ‏للشر‏…,‏هو‏ ‏عجز‏ ‏عن‏ ‏العدوان‏ ‏إذن، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏عجز‏ ‏عن‏ ‏الإقدام‏ ‏أصلا، ‏فهل‏ ‏يعنى ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏إذا‏ ‏نجح‏ ‏إنسان‏ ‏أن‏ ‏ينفذ‏ ‏بجلده‏ ‏من‏ ‏حفز‏ ‏داخله‏ ‏الى ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏القاتل، ‏أنه‏ ‏نجا‏ ‏بنفسه؟‏ ‏أبدا‏: ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏بدائل‏ ‏القتل‏ ‏أبشع‏ ‏منه، ‏ربما‏ ‏لأن‏ ‏أغلبها‏ ‏أدنى ‏وأخفى. ‏

عجر‏ ‏الحلاق‏ “طفولى ‏عريق“(‏ص‏125)، ‏يحب‏ ‏النساء، ‏فتأتيه‏ ‏الفرصة‏ ‏حتى ‏قدميه‏ ‏من‏ ‏دعوة‏ ‏غامضة، ‏فيمضى ‏إليها‏ ‏غير‏ ‏عابئ‏ ‏بتحذير‏ ‏المجنون‏ “عقلك‏ ‏فاسد‏ ‏فلا‏ ‏تطاوعه“(‏ص‏126)، ‏ويعيش‏ ‏حلمه‏ ‏الفاجر‏ ‏فى ‏حضن‏ “جلنار””ليلة”‏كل‏ ‏أسبوع، ‏وتتفتح‏ ‏شهيته‏ ‏للجنس‏ ‏والأكل‏ (‏دون‏ ‏القتل‏) ‏ولا‏-‏يكتفي‏-‏طبعا‏-‏بجلنار، ‏بل‏ ‏يزوغ‏ ‏بصره‏ ‏الى ‏أختها‏ ‏زهريار‏[15]، ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏يتورط‏-‏بعد‏ ‏خيانة‏ ‏جلنار‏ ‏مع‏ ‏شقيقتها‏.. ‏بتدبير‏ ‏منها‏ ‏كما‏ ‏سيتضح‏- ‏بأنها‏ ‏مقتوله‏ ‏بجانبه، ‏فيدفنها‏ ‏فى ‏حديقة‏ ‏دار‏ ‏اللهو‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يسرق‏ ‏عقدا‏ ‏ثمينا‏ ‏كانت‏ ‏تتحلى ‏به، ‏وهنا‏ ‏يحدث‏ ‏تقاتل‏ ‏بين‏ ‏المجنون‏ ‏وبينه، ‏وهو‏ ‏يتهم‏ ‏المجنون‏ (‏محدثا‏ ‏الطبيب‏ ‏المهينى) ‏بأنه‏ “قلبى ‏يحدثني”‏الآن‏ ‏بأن‏ ‏هذا‏ ‏المجنون‏ ‏قاتل‏ ‏خطير“(‏ص‏130),‏إن‏ ‏ظهور‏ ‏المجنون، ‏ورفض‏ ‏عجر‏ ‏له، ‏لا‏ ‏يعنى ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يحرك‏ ‏ما‏ ‏يقابله‏ ‏فيه، ‏يقول‏ ‏المجنون‏ ‏لعجر‏ ” ‏لا‏ ‏يدعونى ‏الا‏ ‏أمثالك‏ ‏يا‏ ‏جاهل‏ ..” (‏ص‏130)، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يؤكده‏ ‏الطبيب‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏ظهور‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏إعلان‏ ‏لعجز‏ ‏العلم‏ ‏المتاح‏ ‏عن‏ ‏الإلمام‏ ‏بأبعاد‏ ‏الجارى، ‏فهذه‏ ‏إضافه‏ ‏لدور‏ ‏الجنون‏ “المعرفي‏”، ‏يقول‏ ‏الطبيب‏ ” ‏أنه‏ (‏المجنون‏) ‏يدعى ‏عادة‏ ‏إذا‏ ‏عجز‏ ‏علمنا‏ ‏عن‏ ‏الخدمة‏ “(‏ص‏130)، ‏فليس‏ ‏المجنون‏ ‏هو‏ ‏القاتل‏ ‏لأنه‏ ‏مجنون، ‏ولكن‏ ‏القتل‏ ‏جزء‏ ‏من‏ ‏طبيعتنا‏ ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏صور‏ ‏التعبير‏ “ما‏ ‏أكثر‏ ‏القتلة‏ ‏يا‏ ‏عجر”‏المهينى (‏ص‏131).

إذن، ‏فقد‏ ‏تحرك‏ ‏فى ‏عجر‏ “شيء‏ ‏ما”‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يقتل، ‏ولا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يقتل‏ “.. ‏ولن‏ ‏يألوا‏ ‏أن‏ ‏يذكر‏ ‏نفسه‏ ‏بأنه‏ ‏لم‏ ‏يرتكب‏ ‏طيلة‏ ‏حياته‏ ‏جريمة‏ ‏قتل، ‏هيهات، ‏ولا‏ ‏قتل‏ ‏دجاجة‏ ‏مما‏ ‏يستطيعه“(‏ص‏133)، ‏ومع‏ ‏إعلان‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل، ‏يعجز‏ ‏عن‏ ‏الجنس‏ ‏والطعام‏ ‏والشراب‏ “أطبقت‏ ‏الكآبة‏ ‏متجسدة‏ ‏وران‏ ‏الاحباط‏ ‏على ‏الطعام‏ ‏والشراب‏ ‏وجفت‏ ‏ينابيع‏ ‏الرغبة‏ “(‏ص‏132)، ‏لكن‏ ‏ما‏ ‏تحرك‏ ‏تحرك، ‏ومضى ‏يتلصص‏ ‏ويتجرأ‏ ‏حتى ‏خطب‏ ‏حسنية‏ ‏صنعان، ‏يعتذر‏ ‏فاضل‏ ‏شقيقها، ‏فيواصل‏ ‏هياجه‏ ‏الجنسى “خاض‏ ‏فى ‏أجساد‏ ‏العذارى ‏كالمراهقين“(‏ص‏134)، ‏ويقع‏ ‏فى ‏حب‏ “قمر”‏أخت‏ “حسن‏ ‏العطار‏”، ‏بلا‏ ‏طائل، ‏وفى ‏ضربة‏ ‏مصادفة‏ ‏يجد‏ ‏ما‏ “تحرك‏ ‏فيه“‏سبيلا‏ ‏للتفريغ‏ ‏والظهور، ‏وبعد‏ ‏أن‏ ‏شارك‏ ‏مقتحما‏ ‏فى ‏سهرة‏ ‏جمعت‏ ‏زبائنه‏ ‏بما‏ ‏فيهم‏ ‏مهرج‏ ‏السلطان‏ “شملول‏ ‏الأحدب”‏تقع‏ ‏جريمة‏ ‏القتل‏ (‏مع‏ ‏وقف‏ ‏إزهاق‏ ‏الروح‏) ‏فى ‏صورة‏ ‏شرب‏ ‏وضرب، ‏ويتبرع‏ ‏عجر‏ ‏أن‏ ‏يقوم‏ ‏عنهم‏ ‏بالدفن‏ ‏والإخفاء، ‏ثم‏ ‏يكتشف‏-‏بمساعدة‏ ‏المجنون‏-‏أن‏ ‏الجثة‏ ‏حية، ‏فيخبئها‏ ‏فى ‏بيته، ‏ويمضى ‏فى ‏ابتزاز‏ ‏زبائنه، ‏ويتصاعد‏ ‏الطمع‏ ‏بلاحدود، ‏وبظهور‏ “شملول‏ ‏الأحدب‏”، ‏بمكيدة‏ ‏من‏ ‏زوجة‏ “عجر”‏التى ‏غارت‏ ‏من‏ ‏زواج‏ ‏عجر‏ ‏الإرغامى ‏بقمر‏ ‏العطار‏- ‏يقع‏ ‏عجر‏ ‏فى ‏مأزق‏ ‏عجز‏ ‏جبان‏ ‏جديد، ‏لكن‏ ‏طمعه‏ ‏لا‏ ‏ينتهى ‏فيسوقه‏ ‏حلم‏ ‏السلطة‏ ‏إلى ‏مشاركة‏ ‏جماعة‏ ‏يلتقى ‏بهم‏ ‏عشوائيا‏ ‏وهم‏ ‏يسيرون‏ ‏مقبوضا‏ ‏عليهم‏ ‏من‏ ‏الثوار‏، ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏بإيحاء‏ ‏من‏ ‏سخربوط‏ (‏طمع‏ ‏جديد‏) ‏وبأنهم‏ ‏سيتولون‏ ‏القيادة‏ !! ‏إذ‏ ‏تنكشف‏ ‏الخدعة‏ ‏ويضبط‏ ‏عـقد‏ ‏القتيلة‏-‏مصادفة‏-‏حول‏ ‏وسطه، ‏ويكاد‏ ‏يـعدم‏ ‏لولا‏ ‏تدخل‏ ‏المجنون‏ ‏لدى ‏شهريار‏ ‏ليعلن‏ ‏الحقيقة، ‏وتنتهى ‏الحكاية‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏السطحية‏[16] ‏التى ‏يقوم‏ ‏فيها‏ ‏المجنون‏ ‏بدور‏ ‏الضمير‏ ‏المنقذ‏.‏

ومع‏ ‏ذلك، ‏فما‏ ‏هو‏ ‏مناسب‏ ‏لمحور‏ ‏قضيتنا‏ ‏هنا‏ ‏كما‏ ‏قرأتها‏ ‏يقول‏: ‏إن‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏ليس‏ ‏فخرا‏ ‏وليس‏ ‏فضلا، ‏وبالتالى ‏فشتان‏ ‏بين‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏وبين‏ ‏الامتناع‏ ‏عنه، ‏وبين‏ ‏توجيهه‏ ‏وبين‏ ‏إطلاق‏ ‏طاقته‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏أبقى، ‏كما‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏تحريك‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏الداخل‏-‏دون‏ ‏قتل‏ ‏فعلى ‏إذا‏ ‏اتخذ‏ ‏مساره‏ ‏السلبى ‏ظهر‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏جشع‏ ‏مكافئ‏ ‏له، ‏يستغرق‏ ‏صاحبه‏ ‏فى ‏لذائذ‏ ‏حسية‏ ‏وسلطوية، ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏تقضى ‏عليه‏ ‏مع‏ ‏تصاعد‏ ‏أطماعه‏ ‏بلا‏ ‏حدود‏.‏

‏ ‏ولا‏ ‏يستطيع‏ ‏أحدنا‏ ‏أن‏ ‏يتعاطف‏ ‏مع‏ ‏عجر‏ ‏الحلاق‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يقتل‏ ‏ولا‏ ‏دجاجة، ‏فى ‏حين‏ ‏أننا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتعاطف‏ ‏مع‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالى ‏نفسه‏ ‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏هو‏ ‏قاتل‏ ‏الطفلة‏ ‏البريئة‏ ‏بكل‏ ‏بشاعة‏. ‏هو‏ ‏الإبداع‏ !!!!‏

‏6- ‏أنيس‏ ‏الجليس

“‏سحر‏ ‏الدنيا‏ … ‏وعفة‏ ‏الجنــون‏”

فى ‏هذه‏ ‏الحكاية، ‏تتمثل‏ ‏الدنيا‏ ‏فى ‏فتنة‏ ‏لا‏ ‏يقاومها‏ ‏عاقل‏ “فتتجسد‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏أنيس‏ ‏الجليس، ‏وتنجح‏ ‏فى ‏إغواء‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏يقترب‏ ‏منها‏ ‏دون‏ ‏إستثناء، ‏والدنيا‏ ‏فى ‏داخلنا‏ ‏ابتداء، ‏وهى ‏التى ‏تسبى ‏عقولنا‏ ‏وتستدرجنا‏ ‏إلى ‏الهلاك‏ ‏الظاهر، ‏وفى ‏مقابلة‏ ‏بين‏ “زرمباحة”‏و‏”سخربوط”‏من‏ ‏ناحية‏ ‏وبين‏ “سنجام‏”-‏فى ‏حضور‏ “قمقام‏”-‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏ينشأ‏ ‏ما‏ ‏يشبه‏ ‏التحدى ‏بين‏ “الدنيا”‏و‏ “الهدي”‏بشكل‏ ‏يدفع‏ ‏زرمباحة‏-‏بتدبير‏ ‏وموافقة‏ ‏سخربوط‏-‏إلى ‏الإقدام‏ ‏على ‏هذه‏ ‏المغامرة، ‏فيقع‏ ‏فى ‏حب‏ ‏الدنيا‏ ‏كل‏ ‏الناس، ‏من‏ ‏أول‏ ‏عم‏ “ابراهيم‏ ‏السقا”‏حتى “شهريار”‏نفسه‏ ‏مارين‏ ‏بيوسف‏ ‏الطاهر‏ ‏و‏”حسام‏ ‏الفقي‏”، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يقتـل‏ ‏الأخير‏ ‏الأول‏ ‏بسببها‏ (‏جريمة‏ ‏قتل‏ ‏جديدة‏) ‏يخيل‏ ‏للقاريء‏ ‏أن‏ ‏السحر‏ ‏سيهدأ‏ ‏لكنه‏ ‏يطغى ‏ويستمر‏ ‏ليوقع‏ ‏بيومى ‏الأرمل‏ ‏الذى ‏ما‏ ‏فتيء‏ ‏يأسف‏ ‏على ‏صديقه‏ ‏القديم‏ “حسام‏ ‏الفقي”‏وهو‏ ‏يحاكم‏ ‏بسبب‏ ‏جريمته، ‏ولكنه‏ ‏يمضى ‏فى ‏غوايته‏. ‏لا‏ ‏يتعظ‏ ‏حتى ‏يضبط‏ ‏فيتهم‏ ‏الجنون‏ ‏السلبى ‏فى ‏داخله‏ “اغتاله‏ ‏المجنون‏ ‏الذى ‏حل‏ ‏في“(‏ص‏166) (‏شتان‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الجنون‏[17] ‏وبين‏ ‏جنون‏ ‏عبدالله‏ ‏البرئ‏!)، ‏وتواصل‏ “فتنة‏ ‏الدنيا‏” إغارتها‏ ‏فتوقع‏ “المعين‏ ‏بن‏ ‏ساوى”‏وتضرب‏ ‏له‏ ‏موعدا‏ ‏يتبعه‏ ‏موعد‏ ‏آخر‏ ‏مع‏ “الفضل‏ ‏بن‏ ‏خاقان”(‏كاتم‏ ‏السر‏) ‏ثم‏ “سليمان‏ ‏الزيني‏”… ‏حتى “نور‏ ‏الدين”(‏عديل‏ ‏شهريار‏ ‏وزوج‏ ‏دنيازاد‏) ‏والسلطان‏ ‏نفسه‏ ‏ووزيره‏ ‏الحكيم‏ ‏دندان‏ ‏وفى ‏تسلسل‏ ‏قديم‏ ‏جديد‏ ‏تحبسهم‏ “‏الدنيا‏” ‏عراة‏ ‏الواحد‏ ‏تلو‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏أصونة‏ ‏تعدها‏ ‏للبيع‏ ‏فى ‏المزاد، ‏وهنا‏ ‏يظهر‏ ‏المجنون‏ ‏ليتحداها، ‏وهو‏ ‏الوحيد‏ ‏الذى ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يواجه‏ ‏سحرها‏ ‏حتى ‏تختفى ‏دخانا‏ ‏بلا‏ ‏أثر، ‏ويدفع‏ ‏الرجال‏ ‏ثمن‏ ‏تكالبهم‏ ‏عليها‏ ‏خزيا‏ ‏أمام‏ ‏أنفسهم‏ ‏دون‏ ‏الناس‏: ‏بما‏ ‏ينفعهم‏ ‏ولا‏ ‏يضر‏ ‏العباد‏[18].

وقد‏ ‏بلغت‏ ‏المباشرة‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏مبلغا‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏الكاتب ‏-‏فى ‏ظني‏- ‏فى ‏حاجة‏ ‏إليه، ‏فهو‏ ‏يصف‏ ‏أنيس‏ ‏الجليس‏ ‏بصفات‏ “الدنيا”‏كما‏ ‏هى ‏شائعة‏ ‏عند‏ ‏الجميع، ‏فهى “ساحرة‏ ‏فاتنة، ‏تحب‏ ‏الرجال، ‏لا‏ ‏يرتوى ‏لها‏ ‏طمع‏… ‏لا‏ ‏يستأثر‏ ‏بها‏ ‏أحد‏ ‏ولا‏ ‏يزهد‏ ‏فيها‏ ‏أحد“(‏ص‏159)، ‏ثم‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏آخر‏ “إنها‏ ‏القدر‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏ينفع‏ ‏معه‏ ‏حذر‏ ‏ولا‏ ‏ينتفع‏ ‏لديه‏ ‏بمثال“(‏ص‏165)، ‏وهذا‏ ‏يفسر‏ ‏أنه‏ ‏حتى ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏بعد‏ ‏ما‏ ‏تحقق‏ ‏حلمه‏ ‏فى ‏زواج‏ ‏دنيازاد‏ ‏بمعجزة‏ ‏طيبة، ‏وشهريار‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏موقفه‏ ‏الجديد‏ ‏من‏ ‏المراجعة‏ ‏والتعلم‏ ‏ومحاولة‏ ‏التكفير، ‏ودندان‏ ‏والد‏ ‏شهرزاد‏ ‏الوزير‏ ‏الناصح، ‏لم‏ ‏يسلموا‏ ‏من‏ ‏إغرائها‏ (‏الدنيا‏)، ‏إذ‏ ‏لو‏ ‏كانت‏ ‏الشر‏ ‏فقط، ‏أو‏ ‏الجنس، ‏أو‏ ‏الحس‏ ‏فقط، ‏لأعفى ‏الكاتب‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يجمع‏ ‏تحت‏ ‏لوائها‏ ‏كل‏ ‏الناس‏ ‏خيرين‏ ‏وأشرارا، ‏مجتهدين‏ ‏وفجارا، ‏واحد‏ ‏فقط‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏استطاع‏ ‏أن‏ ‏يبطل‏ ‏مفعولها‏ ‏هو‏ ‏المجنون، ‏لم‏ ‏تسكره‏ ‏لأنه‏ ‏سكران‏ ‏بالحقيقة‏ “رأسى ‏ملئ‏ ‏بالدنان“(‏ص‏170)، “ولأول‏ ‏مرة‏ ‏لا‏ ‏يحدث‏ ‏وجهها‏ ‏أثره“‏ثم‏ ‏مباشرة‏ “إنه‏ ‏فتنة‏ ‏ولكن‏ ‏للعقلاء‏ ‏لا‏ ‏للمجانين“.‏

وهذه‏ ‏مخاطرة‏ ‏من‏ ‏الكاتب‏ ‏حين‏ ‏يصور‏ ‏قوة‏ ‏الجنون‏ ‏بهذه‏ ‏الإيجابية، ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏صور‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏ ‏بشقيها، ‏حتى ‏قمقام‏ ‏وسنجام‏ (‏خير‏ ‏الداخل‏) ‏لم‏ ‏يسمح‏ ‏لهما‏ ‏بالتدخل‏ ‏المباشر‏ ‏لصالح‏ ‏البشر‏ “لماذا‏ ‏لا‏ ‏يسمح‏ ‏لنا‏ ‏بمساعدة‏ ‏الضعفاء؟‏ ” (‏ص‏161) ‏جاءهم‏ ‏الرد‏ ‏جاهزا‏ “وهبهم‏ ‏الله‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏خير‏ ‏منكم، ‏العقل‏ ‏والروح“[19] (‏ص‏161)، ‏لكن‏ ‏العقل‏ ‏تـفتنه‏ ‏الدنيا، ‏هكذا‏ ‏تقول‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية، ‏فكيف‏ ‏يكون‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏الوقاية‏ ‏الوحيدة‏ ‏من‏ ‏سحر‏ ‏الدنيا؟‏ ‏

قد‏ ‏يمكن‏ ‏تفسير‏ ‏ذلك‏ ‏بأن‏ ‏جانبا‏ ‏محددا‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏يجعل‏ ‏صاحبه‏ ‏زاهدا‏ ‏الضرورة‏ ‏ولكنه‏ ‏للأسف‏ ‏إنما‏ ‏يحقق‏ ‏الزهد‏ ‏بما‏ ‏يشبه‏ ‏العجز‏ ‏لا‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏استغناء‏ ‏أو‏ ‏رضا‏: ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏جنونا، ‏وهذا‏ ‏مأزق‏ ‏الكاتب‏,‏فالبدايات‏ ‏واحدة، ‏والأسماء‏ ‏واحدة، ‏والكاتب‏ ‏مضطر‏ ‏لأن‏ ‏يعلن‏ ‏رؤيته‏ ‏فى ‏كل‏ ‏لحظة‏ ‏على ‏حدة، ‏ليكن، ‏ولتكن‏ ‏دعوة‏ ‏لأن‏ ‏نحتمى ‏بالدنيا‏ ‏ولو‏ ‏بالجنون‏ ‏شريطة‏ ‏أن‏ ‏نكون‏ ‏مسئولين‏ ‏عنه، ‏قادرين‏ ‏على ‏قوانينه‏ “الأخرى” ‏مرجحين‏ ‏إيجابيات‏ ‏مسيرته‏ ‏دون‏ ‏غيرها‏. ‏ولكن، ‏ما‏ ‏هو‏ ‏موقع‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏من‏ ‏مسألة‏ ‏القتل‏ ‏بين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم؟

‏ ‏لم‏ ‏أجد‏ ‏علاقة‏ ‏مباشرة، ‏فلم‏ ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أفتعل‏ ‏علاقة‏ ‏مصطنعة، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏للقارئ ‏أن‏ ‏يتساءل‏ ‏معى ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الإلحاح‏ ‏الذى ‏يلح‏ ‏على ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏يدع‏ ‏حكاية‏ ‏دون‏ ‏جريمة، ‏فلو‏ ‏أن‏ ‏حسام‏ ‏الفقي‏ -‏مثلا‏-‏ لم‏ ‏يقتل‏ ‏يوسف‏ ‏الطاهر‏ ‏لما‏ ‏تغيـر‏ ‏السياق‏ ‏كثيرا، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الحوار‏ ‏بين‏ ‏حسام‏ ‏الفقى (‏القاتل‏) ‏وبيومى ‏الأرمل‏-‏كبير‏ ‏الشرطة‏-‏من‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏سوى ‏قصة‏ ‏قديمة‏ ‏يستدفئ‏ ‏بها‏ ‏العجائز‏: ‏قصة‏ ‏الحب‏ ‏والجنون‏ ‏والدم‏ (‏ص‏162)، ‏يذكرنا‏ ‏هنا‏ ‏بالعلاقة‏ ‏الوثيقة‏ ‏بين‏ ‏الجشع‏ ‏الدنيوى ‏حتى ‏التقاتل‏ ‏من‏ ‏أجل‏ ‏اللذة‏ (‏بأشكالها‏: ‏الجنس‏ ‏و‏السلطة‏ ‏والمال‏)، ‏وبين‏ ‏تحريك‏ ‏العدوان‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏السلبى. ‏وفى ‏موقع‏ ‏أخر‏ ‏أثناء‏ ‏مساءلة‏ ‏كبيرالشرطة‏ ‏لأنيس‏ ‏الجليس‏ ‏عما‏ ‏يفعله‏ ‏الرجال‏ ‏عندها، ‏فتجيب‏ ‏أنهم‏ ‏انما‏ “يتحدثون‏ ‏فى ‏الشريعة‏ ‏والأدب”‏يجيبها‏ “عليك‏ ‏اللعنة، ‏ألذلك‏ ‏أفلسوا‏ ‏وتقاتلوا؟‏ ” (‏ص‏164)، ‏فكأن‏ ‏الكاتب‏ ‏يذكرنا، ‏ولو‏ ‏فى ‏أرضية‏ ‏الحكاية، ‏بأن‏ ‏تحريك‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏السلبى! ‏إنما‏ ‏يواكب‏ ‏حب‏ ‏الدنيا، ‏وهو‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏يسخر‏ ‏من‏ ‏عقلنة‏ ‏ولفظنة‏ ‏من‏ ‏يدعى ‏أن‏ “الحديث”‏فى”الشريعة‏ ‏والأدب”‏هو‏ ‏ضد‏ ‏الإقتتال‏ ‏على ‏الدنيا، ‏بل‏ ‏لعله‏-‏إذا‏ ‏أفرغ‏ ‏من‏ ‏جوهره‏-‏هو‏ ‏فتنه‏ ‏أخرى ‏أخبث‏ ‏وأضل‏.‏

وأخيرا، ‏فإن‏ ‏نشاط‏ ‏سحلول‏ “رجل‏ ‏المزادات‏”، ‏ومندوب‏ ‏الموت‏ ‏كان‏ ‏مفرطا‏ ‏وهو‏ ‏يحوم‏ ‏حول‏ ‏الضحايا‏ ‏الموشكين‏ ‏على ‏الافلاس، ‏وترجيح‏ ‏هذا‏ ‏الجانب‏ ‏من‏ ‏دوره‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الموت‏ ‏الذى ‏يمثله‏ ‏سطــح‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏ ‏من‏ ‏دوره، ‏وجعلنى ‏أواصل‏ ‏رفضى ‏له، ‏مع‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏المقابل‏ ‏المتحدى ‏للدنيا، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الترياق‏ ‏المفيق‏ ‏من‏ ‏سحرها‏ ‏وفاعليته‏ ‏الإيجابية‏ (‏أعنى ‏فاعلية‏ ‏الوعى ‏به‏) ‏وهى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏فاعلية‏ ‏الجنون‏ ‏حتما‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏.‏

‏7 – ‏قوت‏ ‏القلوب

‏”قتل‏ ‏مع‏ ‏وقف‏ ‏إزهاق‏ ‏الروح‏”

ووسط‏ ‏هذا‏ ‏الجو‏ ‏اللاهث‏ ‏حول‏ ‏الحب‏ ‏والجنون‏ ‏والدم، ‏تطل‏ ‏علينا‏ ‏حكاية‏ ‏ليس‏ ‏فيها‏ ‏إلا‏ ‏شروع‏ ‏فى ‏قتل، ‏حيث‏ ‏تم‏ ‏إحياء‏ ‏القتيله‏ ‏قبل‏ ‏طلوع‏ ‏الروح‏ ‏وشتان‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏لقوت‏ ‏القلوب‏ (‏جارية‏ ‏الحاكم‏ ‏سليمان‏ ‏الزينى) ‏التى ‏دبر‏ ‏قتلها‏ ‏المعين‏ ‏بن‏ ‏ساوى ‏بناء‏ ‏على ‏تحريض‏ ‏من‏ ‏جميلة‏ ‏زوجة‏ ‏الزينى، ‏وبين‏ ‏إحياء‏ ‏شملول‏ ‏الأحدب‏ ‏مهرج‏ ‏السلطان‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏عجر‏ ‏الحلاق، ‏كذلك‏ ‏شتان‏ ‏بين‏ ‏فتنة‏ ‏قوت‏ ‏القلوب‏ ‏الهادئة‏ ‏الحزينة‏ ‏وبين‏ ‏سحر‏ ‏أنيس‏ ‏الجليس‏ ‏الطاغى ‏المدمر، ‏حكاية‏ ‏قصيرة، ‏لم‏ ‏تخل‏ ‏من‏ ‏قتل، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏الحب‏ ‏قد‏ ‏أنهاها‏ ‏نهاية‏ ‏وديعة‏ ‏بالعفو‏ ‏وعرفان‏ ‏الجميل، ‏كذلك‏ ‏كان‏ ‏إدخال‏ ‏شهريار‏ ‏ودندان‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏حشرا‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏دلالة‏ ‏كبيرة‏.‏

وقد‏ ‏خيل‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏وإلى ‏نهاية‏ ‏الليالي ‏-‏فيما‏ ‏عدا‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏-‏ خيل‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏حدة‏ ‏الإبداع‏ ‏بدأت‏ ‏تفتر، ‏حتى ‏أصبحت‏ ‏الحكايات‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الليالى ‏السلفية، ‏حيث‏ ‏نجد‏ ‏فى ‏مفاجآتها‏ ‏أنس‏ ‏الحكاية‏ ‏وطيب‏ ‏النهاية، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تعرضنا‏ ‏لتعرى ‏الداخل‏ ‏وتناقض‏ ‏المسار‏ ‏والنهايات‏ ‏المفتوحة‏.‏

 9،8  “علاء‏ ‏الدين‏ ‏أبوالشامات”‏

و‏”السلطان‏”

‏”مقام‏ ‏الحيرة‏ ‏بين‏ ‏مذهب‏ ‏للسيف‏، ‏ومذهب‏ ‏للحب‏”

القتل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏مؤلم‏ ‏غاية‏ ‏الألم، ‏هو‏ ‏استشهاد‏ ‏بلا‏ ‏شك، ‏فالمقتول‏ ‏بريء، ‏والقاتل‏ ‏فاجر‏ ‏كاذب‏ ‏متسلط، ‏لكن‏ ‏من‏ ‏يقرأ‏ ‏الحكاية‏ ‏ويرى ‏كيف‏ ‏رجـح‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ (‏إبن‏ ‏عجر‏ ‏الحلاق‏) ‏مذهب‏ ‏الحب، ‏فاتــبع‏ ‏سبيل‏ ‏شيخه‏ ‏عبدالله‏ ‏البلخى ‏حتى ‏زوجه‏ ‏الأخير‏ ‏ابنته، ‏ثم‏ ‏فجأة‏ ‏يـحاكم‏ ‏بلا‏ ‏جريمة، ‏ويقتل‏ ‏بلا‏ ‏ذنب، ‏من‏ ‏يراجع‏ ‏هذا‏ ‏التسلسل‏ ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏يعتصر‏ ‏قلبه‏ ‏الألم‏ ‏الحانى، ‏لكنه‏ ‏ألم‏ ‏قديم‏ ‏عادى، ‏مثل‏ ‏ما‏ ‏يثيره‏ ‏القصص‏ ‏القديم، ‏افتقدنا‏ ‏فيه‏ ‏التكثيف‏ ‏الرائع‏ ‏لتضارب‏ ‏الداخل، ‏كما‏ ‏كثرت‏ ‏حوله‏ ‏الحكم‏ ‏والمواعظ‏ [20] ‏وقصص‏ ‏الصوفية‏ ‏المعادة،[21]، ‏كما‏ ‏تكرر‏ ‏فيه‏ ‏النقاش‏ ‏الذى ‏يدور‏ ‏حول‏ ‏دعوة‏ ‏الثورة‏ ‏العنيفة‏ ‏التى ‏يمثلها‏ “فاضل‏ ‏صنعان‏”، ‏ودعوة‏ ‏الإصلاح‏ ‏المسالم‏ ‏التى ‏تميل‏ ‏إليها‏ ‏نفس‏ ‏علاء‏ ‏الدين، ‏أى ‏بين‏ ‏من‏ ‏يمثلون‏ ‏جنود‏ ‏الله، ‏ومن‏ ‏يمثلون‏ ‏دراويشه‏ (‏ص‏196)، ‏بين‏ “سيف‏ ‏الجهاد‏… ‏والحب‏ ‏الألهي“(‏ص‏201). ‏جسدت‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏حيرة‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏من‏ ‏البداية‏ ‏للنهاية‏ “ولكنى ‏دائر‏ ‏الرأس‏ ‏فى ‏مقام‏ ‏الحيرة‏ ” (‏ص‏186)، ” ‏إنى ‏فى ‏مقام‏ ‏الحيرة‏ ” (‏ص‏195)، “حقا‏ ‏إنى ‏لفى ‏حيرة”(‏ص‏201) ‏ولم‏ ‏يـنــه‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏هذه‏ ‏الحيرة‏ ‏باختياره، ‏وإنما‏ ‏بناء‏ ‏على ‏رأى ‏شيخه‏-‏ولو‏ ‏غير‏ ‏المباشر‏- ‏بأن‏ ‏يسلك‏ ‏طريق‏ ‏الحب‏.، ‏وما‏ ‏إن‏ ‏فعل‏ ‏حتى ‏قـــتل‏.‏

‏ ‏لتنتهى ‏الحكاية‏ ‏بأنه‏ ‏ربما‏ ‏يكون‏ ‏قد‏ ‏نجــاه‏ ‏الله‏ “من‏ ‏الموت‏ ‏بالموت“(‏ص‏202).‏

ماذا‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يقول‏ ‏لنا‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بهذا‏ ‏القتل‏ ‏الجديد؟

‏ ‏أيريد‏ ‏أن‏ ‏يقول‏ ‏إنه‏ ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يـقتل‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ” ‏هكذا‏ ” ‏لكان‏ ‏ثمة‏ ‏احتمال‏ ‏أن‏ ‏اختياره‏ ‏لمذهب‏ ‏الحب‏ (‏دون‏ ‏مذهب‏ ‏السيف‏) ‏هو‏ ‏موت‏ ‏أخر؟

‏ ‏ولكن‏ ‏رمز‏ ‏الحق‏ ‏والحقيقة‏-‏الشيخ‏ ‏البلخي‏-‏هو‏ ‏الذى ‏شجعه‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏حتى ‏خطبه‏ ‏لابنته، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏التى ‏أوردها‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏الحكاية‏ -‏على ‏لسان‏ ‏البلخي‏-‏هى ‏رواية‏ ‏غاية‏ ‏فى ‏السلبية، ‏لدرجة‏ ‏أعترف‏ ‏بأنها‏ ‏نفـرتنى ‏بلا‏ ‏موعظة‏.‏

‏ ‏وأخيرا‏ ‏فإن‏ ‏التحيز‏ ‏لمذهب‏ ‏السيف‏ (‏الذى ‏يمثله‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏) ‏قد‏ ‏انهار‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بأخر‏ ‏حين‏ ‏تشوهت‏ ‏صورة‏ ‏صنعان‏ ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏استطاع‏ ‏أن‏ ‏يستر‏ ‏ذاته‏ ‏الظاهرة‏ ‏عن‏ ‏عيون‏ ‏الآخرين‏ (‏بطاقية‏ ‏الاخفاء‏) ‏فاذا‏ ‏به‏ ‏يتورط‏ ‏فى ‏إطلاق‏ ‏عدوانه، ‏فجنسه، ‏فجنونه‏ ‏الفج، ‏بلا‏ ‏رادع‏ (‏أنظر‏ ‏طاقية‏ ‏الأخفاء‏).‏

إذن‏ ‏ماذا‏ ‏؟

حكاية‏ ‏أخرى، ‏غلب‏ ‏عليها‏ ‏الأسلوب‏ ‏التقريرى ‏من‏ ‏جهة، ‏وأطلت‏ ‏منها‏ ‏ألف‏ ‏ليلة‏ ‏القديمة‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى، ‏رغم‏ ‏ظاهر‏ ‏حداثة‏ ‏مقام‏ ‏الحيرة‏ ‏بين‏ ‏مذهبى ‏السيف‏ ‏والحب‏.‏

القصاص

ويبدو‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استاء‏ ‏مثلما‏ ‏استأنا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏الماسخة، ‏فسرعان‏ ‏ما‏ ‏ألحق‏ ‏بها‏ ‏حكاية‏ “إصلاحية”‏قصيرة، ‏ما‏ ‏كان‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏تستقل‏ ‏أصلا، ‏فوظفها‏ ‏توظيفا‏ ‏مباشرا‏ ‏لينال‏ ‏الظالم‏ ‏جزاءه، ‏ومن‏ ‏خلالها‏-‏على ‏أى ‏حال‏-‏رأى ‏شهريار‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏مغامرة‏ ‏إبراهيم‏ ‏السقا‏  [22]‏التى ‏تنتهى ‏بأن‏ ‏يدرك‏ ‏السلطان‏ ‏الحقيقة‏ ‏فيأمر‏ ‏بتنفيذ‏ ‏حكم‏ ‏تعلمه‏ ‏من‏ ‏السقا‏: ‏فيقتل‏ ‏ثلاثة، ‏ويعزل‏ ‏اثنين، ‏مع‏ ‏مصادرة‏ ‏أملاكهما‏.‏

وبهذا‏ ‏القصاص‏ ‏العادل‏ ‏الماسخ‏ ‏يتأكد‏ ‏تراجع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏من‏ ‏الجريمة‏ ‏المفككة‏ ‏التى ‏قدمها‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏.‏

‏ ‏وقد‏ ‏لاحظت‏-‏أيضا‏-‏أن‏ ‏دور‏ ‏المجنون‏ ‏أخذ‏ ‏يتوارى ‏فى ‏ضباب‏ ‏الأحداث‏ ‏المهزوزة، ‏فمرة‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏حلم‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏ينصحه‏ ‏بأن‏ ‏يترك‏ ‏لحيته‏ ‏شبكة‏ ‏للصيد، ‏ولكن‏ ‏هذه‏ ‏النصيحة‏ ‏لا‏ ‏يتولد‏ ‏منها‏ ‏شيء، ‏ومرة‏ ‏يــنذر‏ “درويش‏ ‏عمران”‏بمصير‏ ‏سلفه‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة‏ “المعين‏ ‏بن‏ ‏ساوي‏”، ‏ثم‏ ‏يفد‏ ‏على ‏فرح‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏بلا‏ ‏دعوة، ‏ولم‏ ‏أكن‏ ‏أتوقع‏ ‏من‏ ‏النسيج‏ ‏المحكم‏ ‏لشخصية‏ ‏المجنون‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏الليالى ‏أن‏ ‏يتسع‏ ‏ليسع‏ ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏.‏

‏10- ‏طاقية‏ ‏الأخفاء

‏”ماذا‏ ‏لو‏ ‏خلعنا‏ ‏القناع‏[23]‏؟

وفجأة، ‏يعود‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏إلى ‏نشاطه‏ ‏الإبداعى ‏المزعج‏. ‏

وهو‏ ‏يجعل‏ ‏ضحيته‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏رمز‏ ‏الثورة‏ ‏طوال‏ ‏رحلة‏ ‏الليالي‏: ‏الشاب‏ ‏اليقظ‏ ‏الأمين، ‏الجاد‏ ‏الغاضب‏ ” ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ “، ‏والكاتب‏ ‏لم‏ ‏يتوان‏ ‏فى ‏إعلان‏ ‏ما‏ ‏يمثله‏ ‏فاضل، ‏حتى ‏قال‏ ‏عنه‏ ‏سخربوط‏ ‏ساخطا‏ ‏فى ‏أول‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ” ‏إنه‏ ‏مثال‏ ‏حى ‏للعمل‏ ‏المفسد‏ ‏لنوايانا‏ ‏وخططنا‏ ” (‏ص‏211)، ‏وقد‏ ‏عرفنا‏ ‏ما‏ ‏هى ‏نواياهم‏ ‏وخططهم‏ ‏من‏ ‏مسخرة‏ ‏طفلية، ‏وتعرية‏ ‏فاضحة، ‏ودنيا‏ ‏لاهية، ‏ومجون‏ ‏لذى، ‏وشر‏ ‏محاك، ‏ولم‏ ‏أستطع‏-‏بسهولة‏-‏أن‏ ‏أهتدى ‏الى ‏ما‏ ‏دفع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏لإستعادة‏ ‏نشاطه‏ ‏الابداعى ‏فجأة‏ ‏قرب‏ ‏النهاية‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏فتر‏ ‏حتى ‏التخلخل، ‏إستعادة‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏المزعجة‏ ‏من‏ ‏جديد، ‏وكيف‏ ‏تجرأ‏ ‏أن‏ ‏يـعــرى ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏هكذا‏.. ‏فيفجعنا‏ ‏فى ‏حلم‏ ‏طيب‏.‏

‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏حبه‏ ‏المجرد‏ ‏للحقيقة‏ ‏حتى ‏على ‏حساب‏ ‏مقدمات‏ ‏واعدة‏ ‏؟

‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏رد‏ ‏شخصى ‏على ‏بعض‏ ‏حماس‏ ‏صغار‏ ‏الثوار‏ ‏أحاديى ‏النظرة؟

‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏تنبيه‏ ‏لخطورة‏ ‏الفضيلة‏ ‏الظاهرة‏ ‏المستمرة‏ ‏ما‏ ‏استمر‏ “رأى ‏الناس”” ‏ورؤيتهم‏ ” ‏فى ‏دعمها‏ – ‏يريد‏ ‏بذلك‏ ‏أن‏ ‏ترجح‏ ‏كفة‏ ” ‏الفضيلة‏ ‏التلقائية‏-‏الفطرة‏ ‏النامية‏ ” ‏؟

‏ ‏لعله‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏. ‏تقول‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ “إن‏ ‏الاختبار‏ ‏صعب‏”، ‏وإن‏ ‏أى ‏واحد‏ ‏منا‏: ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏نفسه‏، ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يراع‏ ‏الناس‏ ‏ورأيهم، ‏مطمئنا‏ ‏إلى ‏فطرة‏ ‏خام، ‏فلا‏ ‏ضمان‏ ‏للسلامة‏ ‏أو‏ ‏للنقاء‏. ‏وحين‏ ‏عرض‏ ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏عفريت‏ ‏صنعان‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏زاد‏ ‏الامتحان‏ ‏صعوبه‏ ‏حين‏ ‏اشترط‏ ‏عليه‏ ‏ألا‏ ‏يفعل‏ ‏ما‏ ‏يمليه‏ ‏عليه‏ ‏ضميره، ‏فاذا‏ ‏تذكرنا‏ ‏أن‏ ‏الضمير‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏الا‏ “ناس‏ ‏الداخل”‏يراقبوننا‏ ‏كما‏ ‏يراقبنا‏ ‏ناس‏ ‏الخارج، ‏لأمكن‏ ‏أن‏ ‏نفهم‏ ‏أن‏ ‏الامتحان‏ ‏كان‏ ‏لاختبار‏ ‏الفطرة‏ ‏الأولى ‏خالية‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏تطوير‏ ‏أو‏ ‏تأثير، ‏حتى ‏أثر‏ ‏الضمير‏.‏

‏ ‏لكن‏ ‏الفطرة‏ ‏الأولى ‏لا‏ ‏تعيش‏ ‏فى ‏فراغ، ‏فظروف‏ ‏الخارج‏ ‏وطول‏ ‏الحبس‏ ‏يفعلان‏ ‏فعلهما‏ ‏حتما، ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏هى ‏تلك‏ ‏المساحة‏ ‏التى ‏تقع‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏يحث‏ ‏به‏ ‏الضمير‏ ‏وما‏ ‏لا‏ ‏يضر‏ ‏الناس، ‏يقول‏ ‏له‏ ‏عفريته‏ “وبين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏أشياء‏ ‏كثيرة‏ ‏لا‏ ‏تضر‏ ‏ولا‏ ‏تنفع“(‏ص‏213)، ‏فأى ‏فطرة‏ ‏تلك‏ ‏التى ‏لاتضر‏ ‏ولا‏ ‏تنفع‏، ‏فهى ‏لعبة‏ ‏تشويه‏ ‏لا‏ ‏محالة، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏جعل‏ ‏سخربوط‏ ‏يثق‏ ‏من‏ ‏نهايتها، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏مسار‏ ‏لحرية‏ ‏مطلقة‏: ‏بلا‏ ‏ناس‏ ‏ولا‏ ‏ظاهر‏ ‏يحاسب‏ ‏عليه‏ ‏صاحبه، ‏ولا‏ ‏مسئولية، ‏إلا‏ ‏نحو‏ ‏الهاوية‏.‏

‏ ‏وقد‏ ‏كان‏: ‏فسرعان‏ ‏ما‏ ‏بدأ‏ ‏الميل‏ ‏بزاوية‏ ‏صغيرة، ‏لكنها‏ ‏محسوبة‏ (‏من‏ ‏مانح‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏بشروطها‏): ‏ثلاثة‏ ‏دراهم‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏درج‏ ‏قصاب، ‏ودين‏ ‏يرده‏ ‏فى ‏ميسرة، ‏ويستر‏ ‏به‏ ‏فاضل‏ ‏عن‏ ‏آل‏ ‏بيته‏ ‏لعبه‏ ‏طول‏ ‏النهار، ‏ولكن‏ ‏هكذا‏ ‏يبدأ‏ ‏الانحراف‏ ‏أبدا، ‏زاوية‏ ‏صغيرة‏ ‏ومأزق‏ ‏فــتبرير، ‏ثم‏ ‏تظهر‏ ‏فرصة‏ ‏لتأديب‏ ‏شملول‏ ‏الأحدب‏ ‏الذى ‏سخر‏ ‏من‏ ‏فاضل‏ ‏فى ‏غيبته، (‏وهو‏ ‏حاضر‏ ‏لا‏ ‏يراه‏)، ‏فيسكب‏ ‏على ‏رأسه‏ ‏الكركديه‏ ‏وتتواتر‏ ‏المناظر‏ ‏القديمة‏ ‏بنفس‏ ‏الصورة‏ ‏التى ‏يذكرها‏ ‏حتى ‏من‏ ‏شاهد‏ ‏الفيلم‏ ‏المصرى ‏القديم‏.‏

لكننا‏ ‏نقترب‏ ‏سريعا‏ ‏من‏ ‏قضيتنا‏-‏القتل‏- ‏إذ‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏القتل‏ ‏نشطا‏ ‏بشعا، ‏ليذكرنا‏ ‏بخطورة‏ ‏إطلاق‏ ‏سراح‏ ‏العدوان‏ ‏الفردى، (‏حتى ‏لفعل‏ ‏الخير‏ ‏مخالفا‏ ‏الشرط‏) ‏دون‏ ‏قانون‏ ‏أو‏ ‏ضابط، ‏نفس‏ ‏القضية‏ ‏التى ‏بدأت‏ ‏بها‏ ‏الليالى (‏خلاص‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالي‏-‏والد‏ ‏فاضل‏-‏بقتل‏ ‏الحاكم‏).‏

‏ ‏فها‏ ‏هو‏ ‏الإبن‏ ‏يقتل‏ ‏بريئا‏ ‏أيضا، ‏وها‏ ‏هى ‏روح‏ ‏توأم‏ ‏شاور‏ ‏السجان‏ ‏تــزهق، ‏وفاضل‏ ‏يحسب‏ ‏نفسه‏ ‏أنه‏ ‏يعمل‏ ‏عملا‏ ‏بطوليا‏ ‏ناسيا‏ ‏أن‏ ‏شاور‏ ‏نفسه‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏منفذا‏ ‏لأوامر‏ ‏السلطة، ‏وناسيا‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ (‏أو‏ ‏متناسيا‏) ‏العهد‏ ‏الذى ‏قطعه‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏مع‏ ‏سخربوط‏ ‏باعتبار‏ ‏أن‏ ‏قتل‏ ‏السجان‏ ‏من‏ ‏عمل‏ ‏الضمير، ‏ولو‏ ‏كان‏ ‏كذلك‏ ‏لقفز‏ ‏له‏ ‏الوجود‏ ‏الآخر‏ ‏يمنعه، ‏وبعد‏ ‏تمام‏ ‏الجريمة‏ ‏يفاجأ‏ ‏فاضل‏ ‏أنه‏ ‏إنما‏ ‏قتل‏ ‏بريئا‏.‏

وهكذا‏ ‏تتدهور‏ ‏الحالة‏ ‏من‏ ‏السرقة‏- ‏للسخف‏-‏للجريمة‏- ‏فيسقط‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏فى ‏الهاوية، ‏ويعود‏ ‏القتل‏ ‏يضطرم، ‏أطلقت‏ ‏سراحه‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏صحوة‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قبيل‏ ‏النهاية، ‏فيعدم‏ ‏بائع‏ ‏البطيخ‏ ‏بتهمة‏ ‏قتل‏ ‏توأم‏ ‏شاور، ‏وينفتح‏ ‏باب‏ “الجنون‏ ‏الأحمر“(‏ص‏217)، ‏فيجر‏ ‏وراءه‏ ‏الجنس‏ ‏الفج‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏مختبئا‏ ‏وراء‏ ‏الكتب‏ ‏والالتزام‏ ‏وثوب‏ ‏الفضيلة‏ ‏وخطب‏ ‏الثورة‏. ‏

وحين‏ ‏يضاجع‏ ‏فاضل‏-‏بفضل‏ ‏الطاقية‏-‏قمر‏ ‏أخت‏ ‏حسن‏ ‏العطار، ‏وقوت‏ ‏القلوب‏ ‏زوجة‏ ‏سليمان‏ ‏الزينى (‏التى ‏تزوجته‏ ‏باختيارها‏ ‏بعد‏ ‏إنقاذها‏)، ‏يعود‏ ‏محفوظ‏ ‏ليخلط‏ ‏الحلم‏ ‏بالحقيقة، ‏مثلما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏مع‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏ودنيا‏ ‏زاد، ‏ولكن‏ ‏بدناءة‏ ‏بشعة‏ ‏هذه‏ ‏المرة، ‏فيجعل‏ ‏استقبال‏ ‏المرأتين‏ ‏لهذه‏ ‏المضاجعة‏ ‏فى ‏حلم، ‏كانت‏ ‏اثارة‏ ‏ملموسة، ‏ساقت‏ ‏كلا‏ ‏منهما‏ ‏إلى ‏الموت‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تماثل‏ ‏لهما‏ ‏كل‏ ‏على ‏حدة، ‏خافتا‏ ‏الفضيحة، ‏فكان‏ ‏الموت‏ ‏بالسم‏ ‏البطيء، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏قرارهما‏ ‏معا‏ ‏نفس‏ ‏القرار، ‏وشعورهما‏ ‏بنفس‏ ‏المشاعر، ‏وذكرهما‏-‏قبيل‏ ‏الموت‏-‏لنفس‏ ‏الأسم، ‏قد‏ ‏يوحى ‏بدور‏ ‏خبيث‏ ‏قاتل‏ ‏لفاضل‏ ‏وهو‏ ‏مخفى ‏عن‏ ‏العيون‏ ‏يدس‏ ‏لهما‏ ‏السم‏ ‏تدريجيا‏ ‏وهو‏ ‏يعاود‏ ‏اللعبة‏ ‏الدنيئة، ‏لكن‏ ‏الأمر‏ ‏ليس‏ ‏واضحا‏ ‏وما‏ ‏كان‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يغمــض‏ ‏هكذا‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏.‏

ويمضى ‏فاضل‏ ‏يترحم‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏كأنه‏ ‏مات، ‏بل‏ ‏لقد‏ ‏اعتبر‏ ‏نفسه‏ ‏ميتا‏ ‏مادام‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏هو‏ ‏ظاهرا‏ “ظاهـره‏”، ‏فلم‏ ‏يبق‏ ‏له‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يواصل‏ ‏لعبته‏ ‏الدامية‏ ‏الوحشية، ‏فلا‏ ‏يخلو‏ ‏الأمر‏ ‏من‏ ‏تحريض‏ ‏سخربوط‏ ‏لقتل‏ ‏المجنون‏ ‏والشيخ‏ ‏البلخى، ‏فهما‏ ‏الوحيدان‏ ‏القادران‏ ‏على ‏حدس‏ ‏السر‏ ‏واختراق‏ ‏الحاجز، ‏ومن‏ ‏يعرف‏ ‏أكثر‏ ‏هو‏ ‏العدو‏ ‏الأكبر، ‏وحين‏ ‏يبلغ‏ ‏الطبيب‏ ‏المهينى ‏كبير‏ ‏الشرطة‏ ‏أن‏ ‏قمر‏ ‏العطار‏ ‏وقوت‏ ‏القلوب‏ ‏ماتتا‏ ‏مسمومتين‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏نطقتا‏ ‏اسم‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏بتقزز‏ ‏ورعب‏ ‏من‏ ‏يذكر‏ ‏مغتصب‏ ‏دخيل، ‏يقوم‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة‏ ‏بالقبض‏ ‏عليه‏ ‏فيهرب‏ ‏بالطاقية‏ ‏ليصبح‏ ‏فى ‏عداد‏ ‏الموتى ‏فعلا، ‏إذ‏ ‏يستحيل‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يظهـر‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏الإعدام‏.‏

وهنا‏ ‏نتذكر‏ ‏طريقة‏ ‏إختفاء‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏ليتناسخ‏ ‏فى ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏الحمال‏ ‏بالمقارنة‏ ‏باختفاء‏ ‏فاضل‏ ‏ليستمر‏ ‏فى ‏ظلام‏ ‏الدم‏ ‏والدناءة، ‏ولا‏ ‏يجد‏ ‏فاضل‏ ‏ما‏ ‏يكسر‏ ‏به‏ ‏وحدته‏ ‏الجديدة‏ ‏إلا‏ ‏المضى ‏فى ‏سبيل‏ ‏المسخرة‏ ‏مخمورا‏ ‏باليأس‏ ‏والجنون، ‏ولا‏ ‏يدفع‏ ‏ثمن‏ ‏عبثه‏ ‏وجرائمه‏ ‏إلا‏ ‏صفوة‏ ‏زملاء‏ ‏الجهاد‏ ‏والثورة، ‏حيث‏ ‏يقول‏ ‏المفتى “ولا‏ ‏أتهم‏ ‏الا‏ ‏الشيعة‏ ‏والخوارج“(‏ص‏224)، ‏ويخطر‏ ‏على ‏باله‏-‏تكفيرا‏-‏أن‏ ‏يهرب‏ ‏أصدقاءه‏ ‏القدامى ‏فى ‏غفلة‏ ‏من‏ ‏صاحب‏ ‏الطاقية، ‏فيظهر‏ ‏له‏ ‏سخربوط‏ ‏مذكرا‏ ‏بالشرط، ‏ولاينفع‏ ‏خداعه‏ ‏بادعاء‏ ‏أن‏ ‏تهريب‏ ‏أعداء‏ ‏الدين‏ ‏ليس‏ ‏من‏ ‏أحوال‏ ‏الضمير، ‏فهى ‏حيلة‏ ‏لا‏ ‏تجوز، ‏وبعد‏ ‏تهديد‏ ‏ونجاة‏ ‏كالهلاك، ‏يضطر‏ ‏صنعان‏ ‏للإفاقة‏ ‏النهائية‏ ‏فيلقى ‏بالطاقية‏ ‏بعيدا‏ ‏ليمضى ‏إلى ‏مصيره‏ ‏بإباء‏ ‏واستعلاء، ‏ويلقى ‏ربه‏ ‏لا‏ ‏يرجو‏ ‏إلا‏ ‏العدل‏.‏

حكاية‏ ‏سريعة‏ ‏النقلات‏ ‏حافلة‏ ‏بالجرائم‏ ‏والصراع‏ ‏الداخلى، ‏وورودها‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏هدأت‏ ‏حدة‏ ‏القتل‏ ‏والعذاب‏ ‏يمثل‏ ‏صدمة‏ ‏جديدة‏ ‏للقارئ، ‏وتشويهها‏ ‏لفاضل‏ ‏صنعان‏ ‏بالكشف‏ ‏عن‏ ‏داخله‏ ‏هكذا‏.. ‏يمثل‏ ‏صدمة‏ ‏أخرى ‏فيما‏ ‏يمثله، ‏ومحفوظ‏ ‏يكاد‏ ‏بذلك‏ ‏يضرب‏ ‏فكرة‏ ‏التسامى ‏الفرويدية‏ ‏حيث‏ ‏الحضارة‏ ‏والفضيلة‏-‏عند‏ ‏فرويد، ‏هى ‏تسامى ‏بالغرائز، ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏التسامى ‏يخفى ‏وراءه‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏القتل‏ ‏والجنس‏ ‏والدناءة، ‏فهو‏ ‏موقف‏ ‏مهزوز‏ ‏يكتفى ‏بصورة‏ ‏خارجية‏ ‏تحمل‏ ‏مقومات‏ ‏الزيف‏ ‏مهما‏ ‏بدت‏ ‏براقة، ‏والبديل‏ ‏عن‏ ‏التسامى ‏الذى ‏لم‏ ‏يشر‏ ‏إليه‏ ‏محفوظ‏ ‏هو‏ ‏سمو‏ ‏تكاملى، ‏يستوعب‏ ‏القتل‏ ‏لا‏ ‏يخفيه‏ ‏ولا‏ ‏يكبته، ‏والفرق‏ ‏بين‏ ‏السمو، ‏والتسامى ‏هو‏ ‏هذا‏ ‏الخيط‏ ‏الرفيع‏ ‏بين‏ ‏التمثل‏ ‏الواعى ‏والكبت‏ ‏التلقائى، ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏موضوع‏ ‏آخر‏.‏

وعلى ‏أى ‏حال‏ ‏فالكاتب‏ ‏يعلن‏ ‏بهذه‏ ‏الحكاية‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يكفى ‏للفرد‏ ‏منا‏ ‏أن‏ ‏يحسن‏ ‏وجهة‏ ‏الظاهر‏ (‏الفاضل‏-‏الثائر‏) ‏وأن‏ ‏يفرح‏ ‏بكبت‏ ‏ما‏ ‏دون‏ ‏ذلك، ‏حتى ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏سنحت‏ ‏الفرصة، ‏فى ‏الظلام، ‏انطلق‏ ‏داخله‏ ‏المكبوت‏ ‏فى ‏صورة‏ “… ‏الاغراء‏ ‏محطما‏ ‏قمقمة‏ ‏عن‏ ‏شهواته‏ ‏المكبوته“[24] (‏ص‏226) . ‏

وقد‏ ‏استبعدت‏- ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏خطر‏ ‏ببالي‏- ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏قصد‏ ‏عامدا‏ ‏أن‏ ‏يشوه‏ ‏بذلك‏ ‏صورة‏ ‏بعض‏ ‏المتشنجين‏ ‏من‏ ‏أشباه‏ ‏الثوار، ‏ردا‏ ‏شخصيا‏ ‏على ‏بعض‏ ‏الهجوم‏ ‏عليه، ‏فقد‏ ‏رجع‏ ‏فاضل‏ ‏إلى ‏أصله‏ ‏النقى ‏بمحض‏ ‏إرادته‏ ‏لينال‏ ‏جزاءه‏ ‏بنبل‏ ‏يجعلنا‏ ‏نثق‏ ‏فى ‏محاكمته‏ ‏العادلة‏ ‏بعد‏ ‏الموت‏ ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏الضحايا‏.‏

‏ ‏خلاصة‏ ‏القول‏ ‏إن‏ ‏حكاية‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏قد‏ ‏أرجعتنا‏ ‏إلى ‏قضيتنا‏ ‏الأولى، ‏وهى تظهر ‏ ‏القتل‏ ‏هنا‏ ‏دما‏ ‏خالصا، ‏وحلا‏ ‏فرديا‏ ‏عابثا‏ ‏بشعا، ‏وأن‏ ‏سبيل‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏الأول‏ ‏حين‏ ‏كان‏ ‏مع‏ ‏الناس‏ ‏وبالناس‏ ‏ملتزما‏ ‏فاضلا‏ ‏كان‏ ‏هو‏ ‏السبيل‏ ‏الأسلم، ‏ولو‏ ‏على ‏حساب‏ ‏داخله‏ ‏الفج، ‏حقيقة‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏تكامل‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏آخر‏ ‏مأمول‏ ‏وممكن، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الفضيلة‏ ‏الظاهرة‏ ‏خير‏ ‏من‏ ‏الفطرة‏ ‏العشواء‏ ‏الضاربة‏ ‏فى ‏الظلمة‏ ‏بلا‏ ‏رادع‏ ‏أو‏ ‏قانون، ‏والضمير‏ ‏ضرورى ‏حتى ‏ولو‏ ‏كان‏ ‏يمثل‏ ‏مرحلة‏ ‏ضبط‏ ‏مؤقتة‏ ‏يحل‏ ‏محلها‏ ‏باضطراد‏ ‏النمو‏ ‏الخير‏ ‏التلقائى، ‏وهكذا‏ ‏يلقى ‏الكاتب‏ ‏فى ‏وجهنا‏ ‏تحديا‏ ‏جديدا، ‏أصعب‏ ‏وأخطر‏.‏

 ‏11- ‏معروف‏ ‏الاسكافى

‏”القدرة‏ ‏الخارقة‏، ‏والبطولة‏ ‏بالصدفة‏”

مرة‏ ‏أخرى‏ -‏رائعة‏- ‏يؤلف‏ ‏الكاتب‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والواقع‏ ‏بصورة‏ ‏جديدة‏ ‏تعلن‏ ‏أن‏ ‏المهم‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏أن‏ ‏يصدقه‏ ‏صاحبه‏ ‏ويصدقه‏ ‏الناس‏ ‏فتقع‏ ‏المعجزة، ‏حتى ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏إلا‏ ‏طيفا‏ ‏يظهر‏ ‏لحظة‏ ‏ويختفى، ‏وهو‏ ‏بذلك‏ ‏يتفوق‏ ‏على ‏الليالى ‏القديمة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بخاتم‏ ‏سليمان، ‏وكما‏ ‏تقدم‏ ‏خطوة‏ ‏بطاقية‏ ‏الاخفاء، ‏يقدم‏ ‏لنا‏ ‏أثر‏ ‏الخاتم، ‏دون‏ ‏الخاتم، ‏فنعيش‏ ‏أثر‏ ‏اليقين‏ ‏بقوة‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الحلم‏ ‏مسئولا‏ ‏مباشرا‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ ‏عن‏ ‏نتائجه، ‏أى ‏انه‏ ‏يعلمنا‏ ‏أن‏ ‏الأحلام‏ ‏انما‏ ‏تتحقق‏ ‏بتصديقها‏ ‏لابفاعليتها‏ ‏الذاتية، ‏وقاريء‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏لابد‏ ‏وأنه‏ ‏قد‏ ‏انخلع‏ ‏قلبه‏-‏معي‏-‏وهو‏ ‏يعلم‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ (‏المعجزة‏) ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏إلا‏ ‏مرة‏ ‏واحدة‏ ‏وبـمحض‏ ‏الصدفة، ‏وأن‏ ‏معروف‏ ‏عاش‏ ‏آثارها‏ ‏الطيبة‏ ‏عليه‏ ‏وعلى ‏صحبه‏ ‏من‏ ‏الفقراء‏ ‏والصعاليك‏ ‏نتيجة‏ ‏هذه‏ ‏الصدفة‏ ‏السعيدة، ‏وما‏ ‏ترتب‏ ‏عليها‏ ‏من‏ ‏وعود‏ ‏ومخاوف، ‏أقول‏ ‏انخلعت‏ ‏قلوبنا‏ ‏حين‏ ‏دخل‏ ‏امتحانا‏ ‏جديدا‏ ‏نعرف‏ ‏مسبقا‏ ‏نتيجة‏ ‏فشله، ‏وأمام‏ ‏من؟‏ ‏السلطان‏ ‏شخصيا‏!، ‏ولكن‏ ‏الحلم‏ ‏يتحقق‏-‏دون‏ ‏توقع‏ ‏منا‏ ‏أو‏ ‏منه‏-‏مرة‏ ‏أخرى (‏وأخيرة‏ ‏فى ‏الأغلب‏) ‏ربما‏ ‏ليقول‏ ‏لنا‏ ‏من‏ ‏جديد‏: ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏مر‏ ‏بتأثير‏ ‏المنزول، ‏قد‏ ‏تكرر‏ ‏بتأثير‏ ‏الإرادة‏ ‏الفردية‏/‏الكونية‏ (‏إذا‏ ‏التحمتا‏) “ربى ‏لتكن‏ ‏مشيئتك‏… ‏لا‏ ‏تدع‏ ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏يتلاشى ‏كحلم‏ ” (‏ص‏237).‏

ولكن‏ ‏محفوظ‏ ‏يعلمنا‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏أن‏ ‏مصدر‏ ‏هذه‏ ‏المعجزة‏ ‏هو‏ ‏القوى ‏الخفية‏ ‏السرية‏ ‏غير‏ ‏المضمونة، ‏وأن‏ ‏من‏ ‏يتخطى ‏الواقع‏ ‏والظاهر‏ ‏هو‏ ‏معرض‏ ‏لأحد‏ ‏السبيلين‏ ‏حتما، ‏ليكن‏ ‏حلما، ‏ولتكن‏ ‏ارادة‏ ‏الخير، ‏ولكنها‏ ‏أيضا‏-‏ما‏ ‏تجاوزت‏ ‏الواقع‏-‏عرضة‏ ‏للإستغلال‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏الآخر، ‏وهكذا‏ ‏يتجسد‏ ‏التحدى ‏حين‏ ‏يطلب‏ ‏من‏ ‏معروف‏-‏من‏ ‏قبل‏ ‏القوى ‏الخفية‏ (‏فى ‏الداخل‏ ) ‏أن‏ ‏يستعمل‏ ‏سلطته‏ (‏المزعومة‏) ‏فى ‏قتل‏ ‏المجنون‏ ‏والشيخ‏ ‏البلخى (‏ص‏240) (‏ممثلى ‏الرؤية‏ ‏والحقيقة‏) ‏نفس‏ ‏الطلب‏ ‏من‏ ‏صاحب‏ ‏الطاقية‏ (‏ص‏219)، ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏التجربتين‏ ‏واضح، ‏فالطاقية‏ ‏استعملت‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ ‏بشرط‏ ‏قاس‏ ‏فجر‏ ‏المكبوت‏ ‏الشهوانى ‏القاتل‏ ‏العابث، ‏أما‏ ‏حلم‏ ‏الخاتم‏ ‏فلم‏ ‏يستعمل‏ ‏إلا‏ ‏مرتين‏ ‏ولن‏ ‏يجر‏ ‏عائده‏ ‏إلا‏ ‏لخير‏ ‏الفقراء‏ ‏دون‏ ‏سلطة‏ ‏أو‏ ‏استغلال، ‏ولا‏ ‏يحق‏ ‏هنا‏ ‏تفضيل‏ ‏لمعروف‏ ‏الاسكافى ‏عن‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان، ‏فالفرصة‏ ‏لم‏ ‏تتح‏ ‏لمعروف‏ ‏أصلا، ‏والاختبار‏ ‏كان‏ ‏فى ‏أضيق‏ ‏الحدود، ‏وشرط‏ ‏ازاحة‏ ‏الضمير‏ ‏لم‏ ‏يرد، ‏والمقابلة‏ ‏الأقرب‏ ‏لمعروف‏ ‏هى ‏مع‏ ‏حكاية‏ ‏ابراهيم‏ ‏السقا‏ ‏وكنزه‏ ‏وجزيرته‏ ‏المسرحية‏ (‏السلطان‏: ‏ص‏202)، ‏ووجه‏ ‏الشبه‏ ‏بينهما‏ ‏واضح‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏السن‏ ‏والطيبة‏ ‏والفقر‏.. ‏وربــما‏ ‏سطحية‏ ‏الحكمة‏. ‏وقد‏ ‏ظهر‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏معروف‏ ‏عابرا‏ ‏حين‏ ‏بدا‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏مجرد‏ ‏تحريض‏ ‏لقتل‏ ‏قوى ‏الخير‏ ‏والحقيقة‏ (‏المجنون‏ ‏والبلخى)، ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏جزاء‏ ‏الامتناع‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏القتل‏ ‏كان‏ ‏مبالغا‏ ‏فيه، ‏لدرجة‏ ‏غير‏ ‏مقبولة، ‏حيث‏ ‏قلد‏ ‏معروف‏ ‏ولاية‏ ‏الحى ‏من‏ ‏قبل‏ ‏السلطان‏ (‏ربما‏ ‏تذكر‏ ‏بغير‏ ‏وعى ‏حكايته‏ ‏مع‏ ‏إبراهيم‏ ‏السقا‏) ‏فاننا‏ ‏لا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتبين‏ ‏مدى ‏فضل‏ ‏معروف‏ ‏الأسكافى ‏فى ‏هذا‏ ‏الامتناع‏ ‏عن‏ ‏القتل، ‏أهى ‏مجرد‏ ‏صدفة‏ ‏؟‏ ‏أم‏ ‏هو‏ ‏السن؟‏ ‏أم‏ ‏هو‏ ‏العجز؟، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏امتناع‏ ‏الجهاد‏ ‏والوعي؟، ‏والأرجح‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏الأخير‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال، ‏مما‏ ‏يذكرنا‏ ‏أن‏ ‏مجرد‏ ‏عدم‏ ‏القتل‏ ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏فضيلة، ‏كما‏ ‏يحذرنا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أنهك‏ ‏فعلا، ‏فأخذ‏ ‏يبتعد‏ ‏عن‏ ‏الواقعية‏ ‏الجديدة‏ ‏التى ‏التزم‏ ‏بها‏ ‏فى ‏البداية، ‏ليحقق‏ ‏العدل‏ ‏بطريق‏ ‏الصدفة‏ ‏الخطرة‏.‏

‏12- ‏السندباد

‏”نهاية‏ ‏فاترة‏”

يتم‏ ‏خيال‏ ‏محفوظ‏ (‏لاحلمه‏) ‏ختام‏ ‏هذه‏ ‏الحكايات‏ ‏بطريقة‏ ‏مصنوعة، ‏فيعين‏ ‏معروف‏ (‏الحاكم‏ ‏الجديد‏) ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏كاتما‏ ‏للسر، ‏ويعين‏ ‏المجنون‏ ‏كبيرا‏ ‏للشرطة‏ (‏ويسميه‏ ‏عبدالله‏ ‏العاقل‏-‏بلا‏ ‏مبرر‏ ‏لكل‏ ‏هذه‏ ‏المباشرة‏)، ‏ثم‏ ‏يحكى ‏السندباد‏ ‏أكثر‏ ‏الحكايات‏ ‏مباشرة‏ ‏فيرسم‏ ‏أسطح‏ ‏نهاية‏ ‏متوقعة‏ ‏لهذا‏ ‏العمل‏ ‏العظيم، ‏وحكايات‏ ‏السندباد‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏إما‏ ‏معادة‏ ‏أو‏ ‏متوقعة، ‏وهى ‏دائما‏ ‏أحادية‏ ‏الجانب، ‏تبدأ‏ ‏بالحكمة‏ ‏ثم‏ ‏تسرد‏ ‏الأقصوصة‏ ‏دون‏ ‏داع‏ ‏للأثنين‏ ‏معا، ‏مثل‏ “الانسان‏ ‏قد‏ ‏ينخدع‏ ‏بالوهم‏ ‏فيظنه‏ ‏حقيقة‏”، ‏وأنه‏ “لا‏ ‏نجاة‏ ‏لنا‏ ‏إلا‏ ‏اذا‏ ‏أقمنا‏ ‏فوق‏ ‏أرض‏ ‏صلبة“(‏ص‏247)، ‏أو‏ “أن‏ ‏النوم‏ ‏لا‏ ‏يجوز‏ ‏اذا‏ ‏وجبت‏ ‏اليقظة”‏أو‏ ‏حتى “أنه‏ ‏لا‏ ‏يأس‏ ‏مع‏ ‏الحياة“(‏ص‏248) ‏وهكذا‏ ‏حتى ‏يقول‏ ‏فى ‏تسطيح‏ ‏أكبر‏ “أن‏ ‏الإبقاء‏ ‏على ‏التقاليد‏ ‏البالية‏ ‏سخف‏ ‏ومهلكة“‏يظهر، ‏وكأن‏ ‏الكاتب‏ ‏يرتد‏ ‏عن‏ ‏العمق‏ ‏الذى ‏قلقل‏ ‏به‏ ‏وجودنا‏ ‏حين‏ ‏يقول‏ “إن‏ ‏الحرية‏ ‏حياة‏ ‏الروح‏ ‏وإن‏ ‏الجنة‏ ‏نفسها‏ ‏لا‏ ‏تغنى ‏الانسان‏ ‏شيئا‏ ‏اذا‏ ‏خسر‏ ‏حريته“(‏ص‏251) ‏يقول‏ ‏هذا‏ ‏ويتبعه‏ ‏بأقصوصة‏ ‏خاوية‏ ‏لا‏ ‏تتناسب‏ ‏اطلاقا‏ ‏مع‏ ‏هول‏ ‏بداياته‏ ‏وتطور‏ ‏حدسه‏ ‏المبدع‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏الثلث‏ ‏الأول‏ ‏ثم‏ ‏فى ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏حيث‏ ‏علمناكم‏ ‏صعوبة‏ ‏الاختيارات‏ ‏وتداخلها، ‏واستحالة‏ ‏ترجيح‏ ‏الخير‏ ‏المطلق، ‏وسد‏ ‏مسارب‏ ‏الانحراف‏ … ‏الخ‏.‏

ولكن‏ ‏بارقة‏ ‏أمل‏ ‏تفتح‏ ‏من‏ ‏جديد، ‏إذ‏ ‏يصر‏ ‏السندباد‏ ‏على ‏العودة‏ ‏إلى ‏الترحال‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏موفور‏ ‏الحكمة‏ ‏والمال‏ ‏عنده، ‏فنطمئن‏ ‏إلى ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏النهاية‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال‏.‏

 ‏13- ‏البكاؤون

“‏خاتمة‏ ‏بعد‏ ‏النهاية‏: ‏مزيدة‏ ‏وملفقة‏”

يبدو‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏كان‏ ‏مصرا‏-‏بوعى ‏أو‏ ‏بغير‏ ‏وعي‏- ‏على ‏أن‏ ‏يخفف‏ ‏من‏ ‏جرعة‏ ‏الفزع‏ ‏التى ‏جرعنا‏ ‏إياها‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏حكاياته، ‏فعاد‏ ‏يضيف‏ ‏خاتمة‏ ‏بعد‏ ‏النهاية، ‏رسم‏ ‏فيها‏ ‏حلم‏ ‏الجنة‏ ‏الحسى ‏الساكن، ‏دون‏ ‏صراع‏ ‏أو‏ ‏اعتراض‏ “افعل‏ ‏ما‏ ‏بدالك“(‏ص‏216) ‏وبدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يجعل‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ “الواقع‏ ‏الآخر”‏كما‏ ‏علمنا‏ ‏طوال‏ ‏الليالى، ‏وبدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يمزج‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏الواقع‏ ‏الأول‏ ‏فى ‏تداخل‏ ‏مناسب‏ ‏كما‏ ‏عودنا، ‏جعله‏ ‏بديلا‏ ‏منفصلا‏ ‏تماما، ‏أوقف‏ ‏فيه‏ ‏الزمن‏ ‏فصار‏ ‏ممتدا‏ ‏بلا‏ ‏حدود، ‏ولم‏ ‏ينتبه‏ ‏شهريار‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏الخلود‏ ‏الخامد، ‏أو‏ ‏لعله‏ ‏رفض‏ ‏ذلك، ‏فتصور‏ ‏حاجته‏ ‏لاستمرار‏ ‏ما، ‏بدءا‏ ‏بالاستمرار‏ ‏البيولوجى ‏فى ‏ولده‏: “متى ‏يكون‏ ‏لنا‏ ‏ولد“(‏ص‏263)، ‏ولكنه‏-‏مثلما‏ ‏فعل‏ ‏السندباد‏- ‏اندفع‏ ‏إلى ‏مواصلة‏ ‏رحلة‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏ما‏ ‏وراء‏ ‏الباب‏ ‏المحظور‏ ‏فتحه، ‏وعلى ‏خلاف‏ ‏ما‏ ‏ينتظر‏ ‏من‏ ‏سندباد‏ ‏أن‏ ‏يحصل‏ ‏على ‏مزيد‏ ‏من‏ ” ‏الماس‏ ‏والحكم‏ “، ‏وجد‏ ‏شهريار‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏صحراء‏ ‏الندم‏ ‏واليأس، ‏يشارك‏ ‏البكائين‏ ‏حسرتهم‏ ‏على ‏ضياع‏ “الخيال‏ ‏المنشق“(‏إذن‏: ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏حلما‏ ‏واقعا‏ ‏آخر‏ ‏بل‏ ‏كان‏ ‏خيالا‏ ‏منفصلا‏ ‏مصنوعا‏!!).‏

‏ ‏وتنتهى ‏الليالى ‏بنصيحة‏ ‏عبدالله‏ ‏العاقل‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يأخذ‏ ‏مكانه‏ ‏القديم‏ (‏ربما‏ ‏مجنونا‏ ‏نادما‏) “تحت‏ ‏النخلة‏ ‏قريبا‏ ‏من‏ ‏اللسان‏ ‏الأخضر”(‏ص‏268) ‏ربما‏ ‏ليكون‏ ‏شهريار‏ ‏البرى.. ‏ينثر‏ ‏الحكمة‏ ‏العشوائية، ‏ويرى ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يراه‏ ‏الآخرون، ‏ويؤكد‏ ‏عبدالله‏ ‏العاقل‏ ‏فى ‏النهاية، ‏أن‏ ‏الطريق‏ ‏بلا‏ ‏نهاية، ‏وأنه‏ “لا‏ ‏وصول‏ ‏اليه‏ ‏ولا‏ ‏مهرب‏ ‏عنه‏ ‏ولابد‏ ‏منه”(‏ص‏268).‏

وهكذا‏ ‏ينقذنا‏ ‏الكاتب‏-‏رغم‏ ‏فرط‏ ‏المباشرة‏ ‏والأسلوب‏ ‏التقريرى ‏من‏ ‏الاستسلام‏ ‏لنهايته‏ ‏المصنوعة‏ .. ‏ما‏ ‏دام‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏محطة‏ ‏الوصول‏ ‏لم‏ ‏تحن‏ ‏بعد‏.‏

وبعـد

فمن‏ ‏حق‏ ‏القاريء‏ ‏أن‏ ‏يتساءل‏ ‏عن‏ ‏مكان‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏من‏ ‏موضوعنا‏ ‏الذى ‏اخترناه‏ ‏عنوانا‏ ‏لهذه‏ ‏القراءة‏ “القتل‏ ‏بين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم‏”، ‏وليس‏ ‏عندى ‏جواب‏ ‏جاهز، ‏الا‏ ‏أننى ‏تصورت‏-‏غير‏ ‏مقتنع‏ ‏تماما‏- ‏أنه‏ ‏من‏ ‏الجائز‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏خاف‏-‏مثلنا‏-‏من‏ ‏البعد‏ ‏الذى ‏اندفع‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏البداية‏ ‏يكشف‏ ‏فيه‏ ‏عن‏ ‏داخلنا‏ ‏وداخله، ‏وأنه‏ ‏فى ‏الثلث‏ ‏الأخير‏ ‏من‏ ‏العمل‏- ‏فيما‏ ‏عدا‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏-‏وحتى ‏النهاية‏ ‏قد‏ ‏عاد‏ ‏يخفف‏ ‏عنا‏ (‏وعنه‏) ‏من‏ ‏جرعة‏ ‏الرؤية، ‏فتوارى ‏القتل، ‏وتوارى ‏الدم، ‏ولم‏ ‏يبق‏ ‏من‏ ‏وجه‏ ‏العبادة‏ ‏إلا‏ ‏الأمل‏ ‏المنشق، ‏والجنة‏ ‏المسحورة، ‏والندم‏ (‏الكاثوليكى) ‏على ‏فقدها، ‏وكأنه‏ ‏انتهى ‏بنقض‏ ‏ما‏ ‏بدأ‏ ‏به‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏باخر، ‏قلت‏: ‏لست‏ ‏مقتنعا‏ ‏بهذا‏ ‏تماما‏ ‏ولكنه‏ ‏ما‏ ‏خطر‏ ‏ببالى ‏حتى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏.‏

ولا‏ ‏يصح‏ ‏أن‏ ‏أخفى ‏أنى ‏كدت‏ ‏أنكر‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏مندفعا‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏الأمر‏ ‏لأثبت‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏الفــرض‏ ‏الذى ‏تقدمه‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏.. ‏وذلك‏ ‏حين‏ ‏فوجئت‏ ‏بهذه‏ ‏النهاية‏ ‏التقريرية‏ ‏الساكنة، ‏فقلت‏ ‏لنفسي‏: ‏لعل‏ ‏التناقض‏ ‏النوعى ‏بين‏ ‏النهاية‏ ‏والبداية‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏إندفاعك‏ ‏فى ‏رؤية‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يقصد‏ ‏الكاتب‏ ‏إليه‏ ‏أصلا، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فإننى ‏لم‏ ‏أستطع‏ ‏التراجع، ‏إذ‏ ‏من‏ ‏حقى ‏أن‏ ‏أرى ‏حتى ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يره‏ ‏الكاتب‏ ‏أو‏ ‏لم‏ ‏يقصد‏ ‏إليه‏ ‏واعيا، ‏ومن‏ ‏حقى ‏أن‏ ‏أرى ‏اندفاعات‏ ‏ابداعه‏ ‏ثم‏ ‏تردد‏ ‏تراجعه، ‏ومن‏ ‏حقى ‏أن‏ ‏أذهب‏ ‏أبعد‏ ‏منه‏ ‏إن‏ ‏استطعت، ‏وأن‏ ‏أقف‏ ‏دون‏ ‏رؤيته‏ ‏إن‏ ‏عجزت، ‏نعم‏ ‏من‏ ‏حقى ‏كل‏ ‏هذا، ‏أخطأت‏ ‏أم‏ ‏أصبت، ‏وإلا‏: ‏فلماذا‏ ‏القراءة‏ ‏؟‏ ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏علينا‏ ‏مهما‏ ‏غاص‏ ‏الإبداع‏ ‏أو‏ ‏اجتهدت‏ ‏القراءة‏ ‏أن‏ ‏نتذكر‏ ‏مع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ “أن‏ ‏الوجود‏ ‏أغمض‏ ‏ما‏ ‏فى ‏الوجود”(‏ص‏6)، ‏و‏ “أن‏ ‏الإنسان‏ ‏أعظم‏ ‏مما‏ ‏نتصــور“(‏ص‏55)‏

‏ * * *

[1]-  باعتبار‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏قبل‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ (‏شهريار‏- ‏شهر‏ ‏زاد‏-‏الشيخ‏- ‏مقهى ‏الأمراء‏) ‏هو‏ ‏تعريف‏ ‏تقديمى ‏ليس‏ ‏الا‏.‏

[2]- بالمقارنة‏ ‏بفتحى ‏غانم‏ ‏مثلا‏ (‏أنظر‏ ‏قراءة‏ ‏الكاتب‏ ‏للأفيال‏: ‏الانسان‏ ‏والتطور‏ ‏عدد‏ ‏ابريل‏1983). ‏

[3]- فالقتلة‏ ‏يشملون‏: ‏شهريار‏-‏صنعان‏ ‏الجمالي‏-‏جمصة‏ ‏البلطجي‏-(= ‏عبدالله‏ ‏الحمال‏ = ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏المجنون‏ ‏البري‏) -‏جلنار‏- ‏سمار‏ ‏حفل‏ ‏سهرة‏ ‏اللسان‏ ‏الأخضر‏(‏شروع‏) -‏المعين‏ ‏بن‏ ‏ساوى (‏شروع‏)-‏فاضل‏ ‏صنعان، ‏هذا‏ ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أحكام‏ ‏الاعدام‏ ‏التى ‏تبدو‏ ‏أحيانا‏ ‏قتلا، ‏وأحيانا‏ ‏قصاصا، ‏وأحيانا‏ ‏تكفيرا، ‏هذه‏ ‏الأحكام‏ ‏التى ‏اغتالت‏: ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏أبو‏ ‏الشامات‏ (‏شهيدا‏) ‏وحسام‏ ‏الفقى، ‏والمعين‏ ‏بن‏ ‏ساوى، ‏ودرويش‏ ‏عمران‏ ‏وابنه‏ ‏وحبظلم‏ ‏بظاظة‏ ‏عقابا، ‏وفاضل‏ ‏صنعان‏ (‏تكفيرا‏)- ‏أما‏ ‏الضحايا‏ ‏و‏ ‏المقتولون‏ ‏فيشملون‏ ‏الأبرياء‏ ‏والمقتولون، ‏وبالصدفة‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏الطفلة‏ ‏المغتصبة‏ ‏ثم‏ ‏على ‏السلولى، ‏كرم‏ ‏الأصيل‏-‏زهريار‏-‏شملول‏ ‏الأحدب‏ (‏مع‏ ‏وقف‏ ‏التنفيذ‏!!) ‏يوسف‏ ‏الطاهر‏-‏قوت‏ ‏القلوب‏ (‏مع‏ ‏وقف‏ ‏التنفيذ‏ ‏ثم‏ ‏القضاء‏ ‏عليها‏ ‏بالسم‏) ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏أبو‏ ‏الشامات‏-‏المعين‏ ‏بن‏ ‏ساوي‏-‏درويش‏ ‏عمران‏-‏حبظلم‏ ‏بظاظة، ‏توأم‏ ‏شاور‏ ‏العجان‏ ‏بائع‏ ‏البطيخ‏ (‏إعدام‏ ‏بتهمة‏ ‏باطلة‏) (‏حتى ‏وفاة‏ ‏قمر‏ ‏العطار‏ ‏بالسم‏ ‏كانت‏ ‏تعتبر‏ ‏قتلا‏ ‏أيضا‏).‏

[4]-  فرق‏ ‏بين‏ ‏الانطباع‏ Impression‏و‏ ‏المنطبع‏ Imprint‏حيث‏ ‏أعنى ‏بالأول‏: ‏الميل‏ ‏الفكرى ‏العام‏ ‏تجاه‏ ‏موقف‏ ‏أو‏ ‏موضوع، ‏فى ‏حين‏ ‏أعنى ‏بالثاني‏: ‘‏المعلومة‏’ ‏الـمـدخلة‏ ‏بصما‏ ‏فى ‏أوقات‏ ‏التعلم‏ ‏المأزقى ‏الكيانى، ‏التى ‏يتميز‏ ‏باستقبالها‏ ‏فى ‏أوقات‏ ‏النمو‏ ‏الحرجة‏ ‏الطفل‏ ‏حتى ‏تغير‏ ‏الخلايا‏ ‏أحيانا‏، ‏كما‏ ‏يتميز‏ ‏بذلك‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏تلقيه

[5] – ‏قراءة‏ ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏ ‘ ‏الانسان‏ ‏والتطور‏ ‘ ‏عدد‏ ‏أكتوبر‏ 1983 ‏المجلد‏ ‏الرابع‏ ‏العدد‏ ‏الرابع‏ (‏ص‏104-137)‏

[6]- تسميته‏ ‘‏بالضمير‏’ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏تسمية‏ ‏شائعة، ‏لكنها‏ ‏غير‏ ‏دقيقة‏ ‏بالمرة، ‏فهو‏ ‏كيان‏ ‏أعقد، ‏وأكثر‏ ‏تلقائية، ‏وأقرب‏ ‏الى ‏صدق‏ ‏الغرائز‏ ‏من‏ ‏الضمير‏ ‏بالمعنى ‏الأخلاقى ‏التأنيبى ‏المعيق‏.‏

[7]- أقصد‏ ‏بالجنون‏ ‏هنا‏ ‏تحديدا‏: ‏تنشيط‏ ‏الداخل‏ ‏البدائى ‏ليعمل‏ ‏مستقلا‏ ‏وعلى ‏حساب‏ ‏الخارج‏ ‏الواقعي‏.‏

[8]-  )  Psychic determinism (determinism causality)‏أنظر‏ ‏أيضا‏ ‏بالمقارنة‏: ‏بين‏ ‏استمرار‏ ‏فتحى ‏غانم‏ ‏فى ‏تأكيد‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحتمية‏ (‏فى ‏قراءة‏ ‏للكاتب‏ : ‏الموت‏.. ‏الحلم‏ .. ‏الرؤيا‏، ‏فى ‏رواية‏ ‘ ‏الافيال‏’ ‏لفتحى ‏غانم‏ ‘ ‏الانسان‏ ‏والتطور‏ ‘ ‏عدد‏ ‏يوليو‏ 1983 ‏المجلد‏ ‏الرابع‏ ‏العدد‏ ‏الثالث‏ ‏ص‏108-136)، ‏فى ‏حين‏ ‏تطور‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏إلى ‏الحتمية‏ ‏الغائية

[9]- ‏لا‏ ‏تنس‏ ‏أن‏ ‏قمقام‏ ‏هو‏’ ‏صنعان‏ ‏الجمالي‏’ .‏

[10]- ‏يتضح‏ ‏ذلك‏ ‏بوضوح‏ ‏فيما‏ ‏بعد، ‏ولكن‏ ‏بالنسبة‏ ‏لجريمة‏ ‏أخري‏-(‏ص‏56) ‘ ‏ماذا‏ ‏دفعك‏ ‏إلى ‏ارتكاب‏ ‏جريمتك‏ ‏الشنعاء‏ (‏قتل‏ ‏خليل‏ ‏الهمذانى ‏الحاكم‏) ‏فيجيب‏ ‏بوضوح‏ ‘ ‏أن‏ ‏أحقق‏ ‏ارادة‏ ‏الله‏’ .. ‏وسنرجع‏ ‏الى ‏ذلك‏.‏

[11]- لولا‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏قد‏ ‏سجلت‏ ‏أنها‏ ‏تمت‏ ‏فى 11/27/ 1979 ‏لكان‏ ‏الارتباط‏ ‏بدراما‏ ‏المنصة‏ ‏وثيقا‏ ‏ومباشرا‏-‏مع‏ ‏بعض‏ ‏التحفظ‏ ‏فى ‏التفاصيل‏-‏ولكن‏ ‏هذه‏ ‏الإرهاصات‏ ‏بقتل‏ ‏الحاكم، ‏والتأكيد‏ ‏على ‏جانب‏ ‏العبادة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏القتل، ‏مع‏ ‏رفضه‏ ‏باعتباره‏ ‏حلا‏ ‏فرديا‏.. ‏الخ، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏تفضيل‏ ‏يعد‏ ‏من‏ ‏قبيل‏ ‏الرؤية‏ ‏الأبعد‏ ‏لحدس‏ ‏الفنان‏ ‏قبل‏ ‏الحدث‏ ‏؟

[12]- يتأكد‏ ‏هذا‏ ‏المعنى ‏فى ‏بداية‏ ‏الحكاية‏ ‏التالية‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تناسخ‏ ‏البلطى ‏فى ‏صورة‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏الحمال، ‏إذ‏ ‏يخاطب‏ ‏نفسه‏ ‏القديمة‏ (‏رأسه‏ ‏المعلقة‏) ‏قائلا‏ ‘‏لتبق‏ ‏رمزا‏ ‏على ‏موت‏ ‏الشرير‏ ‏الذى ‏عبث‏ ‏بروحه‏ ‘ (‏ص‏62).‏

[13]- راجع‏ ‏أيضا‏ (‏ص‏130) ‘ ‏لا‏ ‏تخدعنى ‏يا‏ ‏رجل‏ .. ‏فالجنون‏ ‏منتهى ‏العقل‏’.‏

[14]- كان‏ ‏ظهور‏ ‏سحلول‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏ثانويا‏ ‏وعابرا، ‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يمثل‏ ‏تحديا‏ ‏موقظا‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏لعبة‏ ‏القتل‏ ‏الخطر، ‏ولكنه‏ ‏بالصورة‏ ‏التى ‏ظهر‏ ‏بها‏ ‏خالطا‏ ‏بين‏ ‏مأساة‏ ‏الموت، ‏وتجارة‏ ‏العاديات‏ .. ‏لم‏ ‏يبد‏ ‏بالعمق‏ ‏الكافي‏.‏

[15] وهما‏ ‏شقيقتا‏ ‏الحاكم‏ ‏يوسف‏ ‏الطاهر، ‏والحاكم‏ ‏يعلم‏ ‏بسلوكهما، ‏وقد‏ ‏أعانتاه‏ ‏ماديا‏ ‏قبل‏ ‏ولايته، ‏فتستر‏ ‏عليهما‏ ‏بعدها‏.‏

[16] كذلك‏ ‏لم‏ ‏أفهم‏ ‏الدافع‏ ‘ ‏الخاص‏’ ‏الذى ‏دفع‏ ‏جلنار‏ ‏أصلا‏ ‏لاختيار‏ ‏عجر‏ ‏رفيقا‏ ‏جنسيا، ‏وهو‏ ‏الثقيل‏ ‏العديم‏ ‏الميزات، ‏ولا‏ ‏يكفى ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أنها‏-‏بذلك‏-‏كانت‏ ‏تدبر‏ ‏لجريمة‏ ‏القتل، ‏وكذلك‏ ‏لم‏ ‏يبد‏ ‏أنها‏ ‏هى ‏التى ‏لفظته‏ ‏بعد‏ ‏الجريمة، ‏لكنه‏ ‏عجزه‏ ‏الذى ‏أبعده، ‏وأخيرا‏ ‏فهى ‏الوحيدة‏ ‏التى ‏نسى ‏الكاتب‏ ‏أن‏ ‏يـعدمها‏ ‏قصاصا، ‏وكأن‏ ‏الافتعال‏ ‏الذى ‏أحس‏ ‏به‏-‏مثلنا‏ -‏قد‏ ‏أضجره، ‏فأنساه‏ ‏القاعدة‏ ‏التى ‏اتبعها‏ ‏طول‏ ‏الحكايات‏ … ‏من‏ ‏يدرى ‏؟

[17] لم‏ ‏أتطرق‏ ‏لموقع‏ ‏الجنون‏ ‏وأشكاله‏ ‏تفصيلا‏ ‏فى ‏هذة‏ ‏القراءة، ‏وقد‏ ‏أعود‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏مقارنة‏ ‏مع‏ ‏أعمال‏ ‏أخرى ‏لمحفوظ‏.‏

[18]- اذا‏ ‏ما‏ ‏افتقدوا‏ ‘‏الدولة‏’ ‏فجأة، ‏فيأخذها‏ (‏السلطة‏) ‏أقوى ‏الأشرار‏ (‏ص‏172).

[19]- جاء‏ ‏هذا‏ ‏الرد‏ ‏على ‏لسان‏ ‏سحلول، ‏ورفضا‏ ‏لدور‏ ‏سحلول‏ ‏أصلا‏-‏دوره‏ ‏كما‏ ‏جاء‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏- ‏تصورت‏ ‏أن‏ ‏الأولى ‏أن‏ ‏يـطلق‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الرد‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏ ‏شخصيا‏.‏

[20] – التى ‏أخذت‏ ‏تتزايد‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الجزء

[21]- مثلا‏ (‏ص‏190)، (‏ص‏202)‏

[22]- الذى ‏عثر‏ ‏على ‏كنز‏ ‏أنفقه‏ ‏فى ‏تجسيد‏ ‏أحلامه‏ ‏بتنصيب‏ ‏نفسه‏ ‏سلطانا‏ ‏مسرحيا‏ ‏كل‏ ‏ليلة، ‏مع‏ ‏تنصيب‏ ‏أصدقائه‏ ‏من‏ ‏الحفاة‏ ‏والجياع‏ ‏وزراء‏ ‏وقادة

[23] – أعنى ‏بالقناع‏ ‏هنا‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏اليه‏ ‘‏يونج‏ ‘ ‏على ‏أنه‏ Persona‏ولا‏ ‏أعنى ‏به‏ ‏ما‏ ‏قد‏ ‏توحى ‏به‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏خداع‏ ‏أو‏ ‏تظاهر

[24]- قارن‏ ‏تحطيم‏ ‏هذا‏ ‏القمقم‏ ‘ ‏كبت‏ ‏الجنس‏ ‏والعبث‏ ‏والعدوان‏’، ‏بتحطيم‏ ‏قمقم‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏لينطلق‏ ‏منه‏ ‏سنجام‏ ‏يدعوه‏ ‏لقتل‏ ‏الظلم، ‏ومن‏ ‏قبله‏ ‏تحطيم‏ ‏كبت‏ ‏والده‏ ‏صنعان‏ ‏لينطلق‏ ‏منه‏ ‏الداخل‏ ‏بتناقضاته‏ ‏وتراوح‏ ‏خبطاته

‏‏دورات الحياة وضلال الخلود

ملحمة الموت والتخلق

“فى الحَرافيش”[1]

ظل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يحاول‏، ‏ويحاور‏، ‏ويطرقها‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏جانب‏، ‏وبكل‏ ‏سبيل‏، ‏حتى ‏بلغت‏ ‏أوج‏ ‏البدايات‏ ‏فى “الطريق‏” ، ‏وتعددت‏ ‏المحاولات‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏فى ‏الرواية‏ ‏الواحدة، ‏وفى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏قصة‏ ‏قصيرة، ‏اختلفت‏ ‏ظهورا‏ (‏مثلما‏ ‏فى: ‏حارة‏ ‏العشاق‏، ‏أوحكاية‏ ‏بلا‏ ‏بداية‏ ‏ولا‏ ‏نهاية‏)، ‏والتفافا‏ (‏مثل‏: ‏ثرثرة‏ ‏فوق‏ ‏النيل‏، ‏أو‏  ‏اللص‏ ‏والكلاب‏، ‏أو‏ ‏الشحاذ‏) ‏حول‏ ‏المسألة‏ ‏نفسها‏، ‏بل‏ ‏يكاد‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏  ‏عمل‏ ‏له‏ ‏إلا‏ ‏وأنت‏ ‏تلمحها‏-‏أعنى  ‏المسألة‏ ‏نفسها‏ -‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

وحين‏ ‏تقدم‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏صياغة‏ ‏مسيرة‏ ‏الحياة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏استرجاع‏  ‏الرسالات‏ ‏السماوية‏ ‏بلغة‏ ‏معاصرة‏ ‏نسبيا‏، ‏راح‏ ‏فغامر‏ ‏فقالها‏ ‏رمزا‏ ‏صريحا‏ ‏فى ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏، ‏لكنه‏ ‏وقع‏، ‏وما‏ ‏كان‏ ‏له‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يفعل‏، ‏فى ‏خندق‏ ‏الالتزام‏  ‏التاريخى، ‏والتحفظ‏ ‏الدينى، ‏فخرج‏ ‏العمل‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏إعادة‏ ‏صياغة‏  ‏أكثر‏ ‏منه‏ ‏خلقا‏ ‏طليقا‏، ‏وحين‏ ‏انتزع‏ ‏منهم‏ ‏جائزة‏ ‏نوبل‏، ‏وقالوا‏ ‏إنها‏ ‏للثلاثية‏ ‏وأولاد‏ ‏الجبلاوى، ‏كدت‏ ‏أسمعه‏ ‏يقول‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏تصريحاته‏، ‏بل‏ ‏هى ‏للمحاولة‏ ‏الدؤوب‏ ‏و‏الحرافيش‏، ‏فقد‏ ‏استطاع‏ ‏أخيرا‏ ‏أن‏ ‏يقولها‏ ‏كأفضل‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏القول‏ ‏فى ‏الملحمة‏، ‏بل‏ ‏أظننى ‏قرأت‏ ‏له‏، ‏بعد‏ ‏الجائزة‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏أتذكر‏ ‏المصدرالمحدد‏ ‏تصريحا‏ ‏فهمت‏ ‏منه‏ ‏أنه‏ ‏يقر‏ ‏ان‏  ‏الحرافيش‏ ‏هى ‏التطوير‏ ‏التجاوزى  ‏لأولاد‏ ‏حارتنا‏ .‏

ورغم‏ ‏ما‏ ‏قيل‏ ‏فى ‏الحرافيش‏ ‏وعنها‏، ‏فإننى ‏أحسب‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تأخذ‏ ‏حقها‏، ‏ولا‏ ‏أحسبنى ‏قادرا‏ ‏على ‏الوفاء‏ ‏بذلك‏. ‏وإذا‏ ‏كنت‏ ‏سوف‏ ‏أركز‏ ‏على ‏موقف‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏البداية‏، ‏فإننى ‏لا‏ ‏أملك‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏أشير‏  ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏  ‏للخطوط‏ ‏العامة‏ ‏لما‏ ‏أنوى ‏تناوله‏ ‏حالا‏، ‏أو‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏.‏

‏(1)‏

‏1/1 ‏أما‏ ‏أنها‏ ‏ملحمة‏، ‏فهى ‏ملحمة‏ ” …. ‏هى ‏قصيدة‏ ‏قصصية‏ ‏طويلة‏ (1)، ‏جيدة‏ ‏السبك‏…‏تتسم‏ ‏وقائع‏ ‏قصتها‏ ‏بالشرف‏ ‏والجلال‏، ‏ويعالج‏ ‏فيها‏ ‏الموضوع‏ ‏على ‏نحو‏ ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏أعمال‏ ‏البطولة‏ ..‏إلخ‏”‏

فما‏  ‏الموضوع‏، ‏وكيف‏ ‏هى ‏القصيدة‏ ‏؟

أما‏ ‏الموضوع‏  ‏فهو‏ ‏الحياة‏، ‏الحياة‏ ‏بماهى ‏حركة‏ ‏دوارة‏، ‏لا‏ ‏تبدأ‏ ‏بالولادة ‏- ‏كما‏-  ‏دأبنا‏ ‏على ‏تعريفها‏ – ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏تتخلق‏ ‏بيقين‏ ‏الموت‏، ‏ويقين‏ ‏الموت‏ ‏ليس‏ ‏وعيا‏ ‏خاصا‏ ‏به‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏الحقيقة‏ ‏الموضوعية‏ ‏الأساسية‏ ‏فى ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏فوق‏ ‏قمة‏ ‏الوجود‏ ‏الحيوي‏. ‏وما‏ ‏بين‏ ‏طرفى “‏الموت‏: ‏المصير‏”، ‏و‏ ” ‏التخلق‏: ‏إعادة‏ ‏الولادة‏”، ‏تتجدد‏ ‏الحركة‏، ‏وتبعث‏ ‏الحياة‏ ‏من‏ ‏أبيات‏ ‏القصيدة‏ / ‏الملحمة‏ ‏طولاوعرضا‏، ‏دورة‏ ‏وإعادة‏، ‏جدلا‏ ‏وتوليفا‏، ‏دون‏ ‏انقطاع‏.‏

1/2

‏ ‏الدافع‏/ ‏البدء‏ :  ‏هو‏ ‏الموت‏.‏

والقانون‏/ ‏الحتم‏: ‏هو‏ ‏الحركة‏.‏

والمسرح‏/ ‏المجال‏: ‏هو‏ ‏الزمن‏. ‏

والفصول‏/ ‏التتالى: ‏هى ‏دورات‏ ‏الحياة‏ ‏المفتوحة‏ ‏النهاية‏، ‏برغم‏ ‏استعادة‏ ‏كثير‏ ‏من‏  ‏الخطوات‏  ‏نفسها‏. ‏

والعلاقات‏/ ‏التجاوز‏: ‏هى ‏التراكمات‏ ‏المتفاعلة‏ ‏معا‏، ‏حتى ‏التغير‏ ‏الكيفى.‏

كذلك‏: ‏الكمون‏/ ‏التمثيل‏ ‏حتى ‏التفجر/‏ ‏البدء‏ ‏مرة‏ ‏أخرى‏، ‏

بما‏ ‏يشمل‏ ‏حتما‏:  ‏المواجهة‏/ ‏النقيضية‏ ‏فالولاف‏، ‏والنبض‏ ‏الدوائرى ‏المتناغم‏:‏ ‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏داخل‏ ‏الذات‏ ‏وانطلاقا‏ ‏إلى  ‏مسارات‏ ‏الكون‏، ‏مارا‏ ‏بجموع‏  ‏الناس‏، ‏ملتحما‏ ‏بهم‏،  ‏إذ‏  ‏هم‏ ‏أساسا‏ ‏البداية‏، ‏المصير‏.‏

‏(2)  ‏الموت

‏1/2: ‏أما‏ ‏أن‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏، ‏وهو‏ ‏اليقين‏، ‏وهو‏ ‏الدفع‏، ‏فقد‏ ‏شغل‏ ‏هذا‏ ‏الأمر‏ ‏محفوظا‏ ‏بشكل‏ ‏ملح‏، ‏وراسخ‏،  ‏وجاثم‏، ‏حتى ‏اضطر‏ ‏إلى ‏إظهاره‏ ‏بصورة‏ ‏رمزية‏ ‏مباشرة‏، ‏كادت‏ ‏أن‏ ‏تتسطح‏ ‏منه‏ -‏مثلا‏-  ‏فى ‏مسرحيته‏ ‏القصيرة‏: “‏المطاردة‏”، ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏: “‏المهمة‏” (‏وعادة‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏مسرحياته‏ ‏القصيرة‏  ‏على ‏وجه‏ ‏التحديد‏، ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏قصصه‏ ‏القصيرة‏)‏

وهو‏ ‏يقرن‏ ‏الموت‏ ‏بالزمن‏، ‏أوبتعبير‏ ‏أدق‏، ‏بمرور‏ ‏الزمن‏ (‏فالزمن‏ ‏عنده‏ ‏شئ ‏آخر‏)، ‏حتى ‏ليمكن‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الواحد‏ ‏أن‏ ‏يفسر‏ ‏الرمز‏ ‏على ‏أنه‏ ‏الموت‏، ‏أو‏ ‏على ‏أنه‏ ‏الزمن‏، ‏دون‏ ‏اختلاف‏ ‏كبير‏ (‏لاحظ‏ ‏ذلك‏ ‏فى  ‏مسرحية‏ “‏المطاردة‏” ‏على ‏وجه‏ ‏التحديد‏).‏

فلننظر‏ ‏كيف‏ ‏تناول‏ ‏الموت‏ ‏فى ‏الملحمة‏، ‏إذ‏ ‏نعده‏ ‏البداية‏، ‏واليقين‏، ‏والتحدى، ‏والدفع‏ ‏جميعا‏:‏

الموت‏ ‏عند‏ ‏محفوظ ‏-‏وفى ‏هذه‏ ‏الملحمة‏ ‏خاصة‏- ‏ليس‏ ‏عدما

‏(‏ص‏64): ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏يجهز‏ ‏على ‏الحياة‏، ‏وإلا‏ ‏أجهز‏ ‏على ‏نفسه‏.‏

والموت‏ (‏لا‏ ‏الولادة‏ ‏الجسدية‏) ‏هو‏ ‏البداية‏، ‏والحياة‏  ‏هى ‏إرادة‏ ‏التخلق‏ ‏من‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏ ‏والوعى ‏به‏، ‏فمنذ‏ ‏السطر‏ ‏الأول‏ ‏يعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏ملحمته‏  ‏تدور‏ “… ‏فى ‏الممر‏ ‏العابر‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والحياة‏ “، ‏وليس‏ ‏بين‏ ‏الولادة‏ ‏والموت‏، ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏، ‏والحياة‏ ‏احتمال‏ ‏قائم‏. ‏هذه‏  ‏الحقيقة‏ ‏هى ‏سدنة‏ ‏الملحمة‏ ‏ولبانتها‏.‏

فالموت‏ ‏بمعنى ‏العدم‏ -‏كما‏ ‏يشيع‏ ‏عنه‏- ‏لا‏ ‏وجود‏ ‏له‏ . (‏ص‏403)‏

‏ ‏حين‏ ‏راح‏  ‏شيخ‏ ‏الزاوية‏  (‏خليل‏ ‏الدهشان‏) ‏يصبر‏ ‏جلال‏ ( ‏الأول‏) ‏بعد‏ ‏موت‏ ‏خطيبتة‏ ‏قمر‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏(!!) ‏

‏-‏كلنا‏ ‏أموات‏ ‏أولاد‏ ‏أموات

فقال‏ ‏بيقين‏: ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏.‏

لكنه‏ ‏يقول‏ ‏لأبيه‏ ‏فى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏ ‏مباشرة‏ ‏

‏- ‏يوجد‏ ‏شئ ‏حقيقى ‏واحد‏ ‏يا أبى، ‏هو‏ ‏الموت‏.‏

وفى  ‏الصفحة‏ ‏نفسها‏:‏

‏”‏كلهم‏ ‏يقدسون‏ ‏الموت‏ ‏ويعبدونه‏، ‏فيشجعونه‏ ‏حتى ‏صار‏ ‏حقيقة‏ ‏خالدة‏” .‏

وفى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏: “‏نحن‏ ‏خالدون‏، ‏ولا‏ ‏نموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف‏“.‏

‏(‏وسوف‏ ‏نعود‏ ‏لكل‏ ‏ذلك‏ ‏بعد‏ ‏حين‏)‏

ومنذ‏ ‏البداية‏، ‏واجهتنا‏ ‏الملحمة‏ ‏بالموت‏ ‏يسير‏ ‏على ‏أرجل‏،‏ حين‏ ‏أعلن‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏بمواكب‏ ‏النعوش‏: ‏

‏(‏ص‏ 51): ” ‏ميت‏ ‏جديد‏، ‏ما‏ ‏أكثر‏ ‏أموات‏ ‏هذا‏ ‏الأسبوع‏”‏

‏ (‏ص‏52):” ‏وأحيانا‏ ‏تتابع‏ ‏النعوش‏ ‏كالطابور‏، ‏ولا‏ ‏يفرق‏ ‏هذا‏ ‏الموت‏ ‏الكاسح‏ ‏بين‏ ‏غنى ‏وفقير‏”‏

وفى ‏مواجهة‏ ‏هذا‏ ‏الموت‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏: ‏

‏(‏ص‏54): ” ‏جرب‏ ‏عاشور‏ (‏الأول‏) ‏الخوف‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏فى ‏حياته‏، ‏نهض‏ ‏مرتعدا‏، ‏مضى ‏نحو‏ ‏القبو‏ ‏وهو‏ ‏يقول‏ ‏لنفسه‏ ‏إنه‏ ‏الموت‏.‏

تساءل‏ ‏فى ‏أسى ‏وهو‏ ‏يقترب‏ ‏من‏ ‏مسكنه‏: ‏لماذا‏ ‏تخاف‏ ‏الموت‏ ‏يا‏ ‏عاشور‏”‏

وكأن‏ ‏الملحمة‏ ‏ظلت‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏حتى ‏نهاية‏ ‏النهاية‏، ‏تحاول‏ ‏أن‏ ‏تجيب‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ . ‏فهل‏ ‏أفلحت؟‏ ‏

هذا‏ ‏ما‏ ‏سوف‏ ‏نحاوله‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

‏2/2:  ‏ثم‏ ‏اقترنت‏ ‏رؤية‏ ‏الموت‏ ‏رأى ‏العين ‏-‏يقينا‏- ‏بالهرب‏ ‏منه‏- ‏منذ‏ ‏البداية‏- ‏بالحلم‏، ‏فعاشور‏ ‏حين‏ ‏قرر‏ ‏شد‏ ‏الرحال‏ ‏هربا‏ ‏من‏ ‏الشوطة‏ (‏الطوفان‏)، ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏بناء‏ ‏على ‏حلم‏ ‏رآه‏، ‏فهم‏ ‏منه‏ ‏أن‏  ‏الشيخ‏ ‏عفرة‏ ‏زيدان‏ ‏ينصحه‏ ‏أن‏ ‏يشد‏ ‏الرحال‏، ‏فكان‏ ‏قوله‏ ‏الموجز‏ ‏المكثف‏ ‏لحميدو‏ ‏شيخ‏ ‏الحارة‏:‏

‏- ‏لقد‏ ‏رأيت‏ ‏الموت‏ ‏والحلم‏ (‏ص‏58).‏

كان‏ ‏ذا‏ ‏دلالة‏ ‏خاصة‏،  ‏فقد‏ ‏استعمل‏ ‏فعل‏ ‏رأيت‏، ‏وكأنه‏ ‏يعنى ‏البصر‏ ‏والبصيرة‏ ‏معا‏، ‏و‏ ‏حينئذ‏ ‏جاء‏ ‏رد‏ ‏شيخ‏ ‏الحارة‏:‏

‏- ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الجنون‏ ‏بعينه‏، ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏يرى ‏

‏ ‏ثم‏ ‏ننتبه‏ ‏إلى  ‏عطف‏ ‏الموت‏ ‏على ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏زيادة‏، ‏فنشعر‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏دليلا‏ ‏آخر‏ ‏على ‏خصوصية‏  ‏هذا‏ ‏الترادف‏ ‏فى ‏التعبير‏، ‏وكأن‏ ‏الحلم‏ (‏فالضلال‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏)  ‏هو‏ ‏البعد‏ ‏المكمل‏ ‏للموت‏، ‏وفى  ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏نقيضه‏، ‏والقطب‏ ‏المقابل‏ ‏له‏. ‏

كل‏ ‏ذلك‏ ‏برغم‏ ‏البدايات‏ ‏المنطقية‏: ‏

‏(‏ص‏56) ‏

‏-‏ بل‏ ‏رأيت‏ ‏الموت‏ ‏أمس‏، ‏ورائحته‏ ‏شممت‏.‏

‏-‏ وهل‏ ‏الموت‏ ‏يعانـد‏ ‏يا‏ ‏عاشور؟

‏-‏ الموت‏ ‏حق‏ ‏والمقاومة‏ ‏حق

‏- ‏ولكنك‏  ‏تهرب‏.‏

‏- ‏من‏ ‏الهرب‏ ‏ما هو‏ ‏مقاومة‏.‏

لكن‏  ‏الملحمة‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏  ‏راحت‏ ‏تتناول‏ ‏صنوف‏ ‏الهرب‏ ‏وصنوف‏ ‏المواجهة‏ ‏بأدق‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏التناول‏.‏

وبداية‏ ‏يأتى ‏اختفاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى (‏الأول‏) ‏دون‏ ‏موت‏، ‏وكأنه‏ ‏تأجيل‏ ‏للحكم‏، ‏ويظل‏ ‏عاشور‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏  ‏هو‏ ‏الحاضر‏ ‏الغائب‏ ‏مثل‏ ‏الجبلاوى ‏فى ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏، ‏وآخرين‏،  ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏الاختفاء‏ ‏هنا‏ ‏له‏ ‏وظيفة‏ ‏أخرى ‏غير‏ ‏السعى ‏إلى ‏الأصل‏، ‏والحنين‏ ‏إلى ‏المطلق‏، ‏فهو‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى ‏يترك‏ ‏الباب‏ ‏مفتوحا‏ ‏للتواصل‏ ‏بين‏ ‏نزلاء‏ ‏التكية‏ ‏الحاضرين‏ ‏الغائبين‏، ‏الذين‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏أحد‏ ‏هل‏ ‏يموتون‏ ‏أم‏ ‏لا‏، ‏وإن‏ ‏ماتوا‏ ‏فأين‏ ‏يدفنون‏ ‏موتاهم‏ (‏مثلا‏). ‏

ومن‏ ‏جهة‏ ‏أخرى ‏يعد‏ ‏هذا‏ ‏الاختفاء‏ ‏تكريما‏ ‏بتجنب‏ ‏الموت‏ ‏الفناء‏ (‏ص‏130): ‏ألم‏ ‏يكرم‏ ‏عاشور‏ ‏بالاختفاء‏ ‏؟‏، ‏و‏ ‏يعد‏ ‏فى ‏الوقت‏  ‏نفسه‏ ‏وعدا‏ ‏باحتمال‏ ‏العودة‏.‏

بعد‏ ‏ذلك‏، ‏وطوال‏ ‏فصول‏ ‏الملحمة‏، ‏تحدث‏ ‏المواجهة‏ ‏بالوعى ‏بالموت‏، ‏وحتمه‏ ‏قبل‏ ‏حدوثه‏.‏

2/3: ‏وها‏ ‏هو‏ ‏ذا‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الناجى: (‏ص‏127) ” ‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏يتساءل‏ ‏عما‏ ‏فات‏، ‏وعما‏ ‏هو‏ ‏آت‏، ‏ويتذكر‏ ‏الأموات‏”.‏

وفورا‏ ‏يرتبط‏ ‏ذلك‏ ‏بالشعور‏ ‏بتوالى ‏ثوانى ‏الزمن‏ ‏كما‏ ‏أسلفنا‏:‏

فى  ‏الصفحة‏  ‏نفسها‏:” ‏إن‏ ‏هدم‏ ‏زفة‏ ‏مسلحة‏ ‏أيسر‏ ‏ألف‏ ‏مرة‏ ‏من‏ ‏صد‏ ‏ثانية‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏يقال‏، ‏وأن‏ ‏البيت‏ ‏يجدد‏ ‏والخرابة‏ ‏تعمر‏ ‏لا‏ ‏الإنسان‏، ‏وأن‏ ‏الطرب‏ ‏طلاء‏ ‏قصير‏ ‏الأجل‏ ‏فوق‏ ‏موال‏ ‏الفراق‏” ‏

‏(‏نتذكر‏ ‏هنا‏ ‏اكتئاب‏ ‏الشحاذ‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏)‏

ولكن‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏يخشى ‏الموت‏ ‏نفسه، ‏أم‏ ‏أنه‏  ‏يخشى ‏الضعف‏ ‏والشيخوخة‏: ‏

يواجه‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏هذا‏ ‏السـؤال‏، ‏وهـو‏ ‏يعى ‏تماما‏ ‏مغزى ‏الدعـــاء‏:  “‏أن‏ ‏يسبق‏ ‏الأجل‏ ‏خورالرجال‏”، ‏يواجه‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏ ‏بعد‏ ‏موت‏ ‏حميه‏، ‏المعلم‏ ‏دهشان‏، ‏ثم‏ ‏عنتر‏ ‏الخشاب‏ ‏صاحب‏ ‏الوكالة‏0 ”  ‏فهذا‏ (‏الأخير‏)  ‏رجل‏ ‏يماثله‏ ‏فى ‏السن‏، ‏يقف‏ ‏معه‏ ‏فى ‏صف‏ ‏واحد‏”، ‏يواجه‏ ‏السؤال‏ ‏فيجيب‏ ‏عنه‏ ‏بأن‏ (‏ص‏130):  ” ‏ولكن‏ ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏يهمه‏، ‏لا‏ ‏يزعجه‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏تزعجه‏ ‏الشيخوخة‏ ‏والضعف‏، ‏إنه‏ ‏يأبى ‏أن‏ ‏ينتصر‏ ‏على ‏الفتوات‏ ‏وينهزم‏ ‏أمام‏ ‏الأسى ‏المجهول‏ ‏بلا‏ ‏دفاع‏”.‏

فهل‏ ‏صحيح‏ ‏هذا؟‏ ‏وهل‏ ‏صحيح‏ ‏ان‏ ‏الضعف‏ ‏لا‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏قضية‏ ‏الملحمة؟‏ . ‏أجيب‏ ‏بدورى ‏حالا‏: ‏بل‏ ‏هو‏ “‏الموت‏ ‏يقينا‏”.‏

وفى ‏بدايات‏ ‏المحاولة‏ ‏للتصدى ‏للنهاية‏ ‏يهم‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏بالمغامرة‏ ‏التى ‏خاضها‏ ‏أبوه‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏والتى ‏أدت‏ ‏إلى ‏زواجه‏ ‏من‏ ‏فلة‏، ‏أمه‏، ‏فيذهب‏ ‏إلى ‏الخمارة‏ ‏لكنه‏ ‏لا‏ ‏يتمادى، ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتمادى، (‏ص‏136)   ” ‏أفاق‏ ‏من‏ ‏جنونه‏ ‏فتلاشت‏ ‏نواياه‏ ‏المستهترة‏، ‏استسخف‏ ‏سلوكه‏، ‏كلا‏ ‏لن‏ ‏يتحدى ‏الهواء، ‏لن‏ ‏يتمادى ‏فى ‏ارتكاب‏  ‏الحماقات‏.‏

لكنه‏ ‏لم‏ ‏يتنازل‏ ‏تماما‏، ‏فقد‏ ‏استعد‏ ‏للتلقى ‏دون‏ ‏المبادرة‏، ‏فهو‏ ‏ينتظر‏: ‏

‏”‏ستسنح‏ ‏فرصة‏ ‏فينتهزها‏”، ‏ثم‏:” ‏ستعرض‏ ‏تجربة‏ ‏فيخوضها‏”‏

ولم‏ ‏تسنح‏ ‏الفرصة‏، ‏ولم‏ ‏تعرض‏ ‏التجربة‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏ظروف‏ ‏أخرى ‏ألحت‏ ‏وفرضت‏ ‏نفسها‏ ‏على ‏حفيده‏ ‏البعيد‏: ‏جلال‏، ‏فيما‏ ‏بعد‏.‏

ومع‏ ‏التسليم‏ ‏للقدر‏ ‏الزاحف‏ ‏تمنى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏حسم‏ ‏الموقف‏ “‏أليس‏ ‏من‏ ‏الأفضل‏ ‏أن‏ ‏نموت‏ ‏مرة‏ ‏واحدة‏ “‏؟‏ (‏ص‏ 137) ‏

وبـموت‏ ‏عجمية‏ ‏زوجته‏  ‏يرى ‏الموت‏ (‏رأى ‏العين‏) ‏كما‏ ‏رآه‏ ‏أبوه‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏فيهرب‏ ‏منه‏ ‏إلى ‏الخلاء‏، ‏ثم‏ ‏استبدل‏ ‏به‏ ‏الاختفاء‏ ‏تكريما‏ ‏أسطوريا‏ ‏ليظل‏ ‏منتظرا‏ ‏مهديا‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏، ‏رأى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الموت‏ ‏فى ‏عجمية‏:‏

‏(‏ص‏138): ‏رآها‏ ‏وهى ‏تغيب‏ ‏فى ‏المجهول‏، ‏وتتلاشى ‏

ولكن‏ ‏هل‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏مجهول‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏مازال‏ ‏اليقين‏ ‏الذى ‏مابعده‏ ‏يقين؟‏، ‏فيكرر‏ ‏فى ( ‏الصفحة‏ ‏نفسها‏): ” ‏إنه‏ ‏لا‏ ‏يخشى ‏الموت‏ ‏ولكن‏ ‏يخشى ‏الضعف‏”‏

ويكرر‏: (‏ص‏139): “‏ماذا‏ ‏تعرفون‏ ‏عن‏ ‏لعنة‏ ‏العمر؟”

ثم‏: “‏ما‏ ‏أبغض‏ ‏قفا‏ ‏الحياة”‏ .‏                            

ويأتى ‏موت‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الناجى ‏صورة‏ ‏مجسدة‏ ‏لنجاح‏ ‏ما‏، ‏فقد‏ ‏مات‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏أوج‏ ‏انتصاره‏،  ‏وكأنه‏ ‏نجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يؤجل‏ ‏الضعف‏ ‏أو‏ ‏يخفيه‏ ‏حتى ‏استقدم‏ ‏الموت‏ ‏المفاجئ‏ ‏تكريم‏  ‏لا‏ ‏يرتفع‏ ‏إلى ‏تكريم‏ ‏أبيه‏ ‏بالاختفاء‏، ‏لكنه‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏الضعف‏ ‏والشفقة‏ ‏على ‏أى ‏حال‏.‏

لكن‏ ‏ثمة‏ ‏مشاعر‏ ‏لم‏ ‏نرها‏ ‏فى ‏أبيه‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏، ‏صاحبت‏ ‏خبرة‏ ‏النهاية‏  ‏عند‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏، ‏وهى ‏مشاعر‏ ‏الوحدة‏ ‏المتعالية‏، ‏لكنها‏ ‏ليست‏ ‏متعالية‏ ‏فحسب‏، ‏بل‏ “‏متعالية‏ ‏وموحشة‏ ”  ‏ومنها‏ ‏تسحبت‏ ‏النهاية‏:‏

‏(‏ص‏141):  ‏ووردت‏ ‏كلمة‏ ‏تقول‏، ‏إن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏هباء‏ ‏حتى ‏الفوز‏…‏إلخ‏،‏

وتعلن‏ ‏الوحدة‏ ‏فى  ‏اللحظة‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏يعلن‏ ‏فيه‏  ‏الفوز‏ ‏الأخير‏، ‏وبعده‏:

(‏ص‏141): ‏ولكنه‏ ‏وحيد‏، ‏وحيد‏ ‏يتألم‏….‏إنه‏ ‏يقترب‏ ‏من‏ ‏الحارة‏ ‏وفى ‏الحقيقة‏ ‏هو‏  ‏يبتعد‏.‏

وصور‏ ‏الموت‏ ‏بذلك‏ ‏المجهول‏ ‏الذى ‏يصارعه‏ ‏فى ‏وحدته‏، ‏إنه‏ ‏يصده‏ ‏عن‏ ‏السير‏ ‏يرفع‏ ‏أديم‏ ‏الأرض‏ ‏حيال‏ ‏قدميه‏، ‏يسرق‏ ‏فوزه‏ ‏العظيم‏ ‏ببسمة‏ ‏ساخرة‏، ‏يكورقبضته‏ ( ‏المجهول‏)  ‏ويسدد‏ ‏إليه‏ ‏ضربة‏ ‏فى ‏الصدر‏ ‏لم‏ ‏يعرف‏ ‏لعنفها‏ ‏مثيلا‏ ‏من‏ ‏قبل‏.‏

إذن‏ ‏فالموت‏ ‏هو‏ ‏المجهول‏، ‏لكنه‏ ‏هو‏ ‏اليقين‏ ‏المعين‏ ‏فى ‏قبضة‏ ‏حقيقية‏ ‏تضرب‏ ‏لـيتهاوى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏فتتلقفه‏ ‏أيدى ‏الرجال‏ .‏

مات‏..‏

وكأن‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏نفسها‏ ‏قد‏ ‏وصلت‏ ‏إلى ‏حفيده‏ ‏جلال‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏، ‏فى ‏ظروف‏ ‏أقسى ‏كما‏ ‏ذكرنا‏، ‏فطورها‏ ‏بجنون‏ ‏أعتى -‏كما‏- ‏سيأتى . ‏

سمى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ”  ‏قاهرالشيخوخة‏ ‏والمرض‏” (‏ص‏143) ‏وكأن‏ ‏وحدة‏ ‏النهاية‏، ‏ويأس‏ ‏النزول‏ ‏لم‏ ‏يصلا‏ ‏إلى ‏الناس‏ ‏بأى ‏شكل‏ ‏يهز‏ ‏الصورة‏، ‏فمضى ‏مكرما‏ ‏مثل‏ ‏أبيه‏. ‏وكأن‏ ‏محفوظآ‏ ‏يستدرجنا‏ ‏بإصرار‏ ‏فيقدم‏ ‏إلينا‏ ‏التصعيد‏ ‏المتزايد‏ ‏لمواجهة‏ ‏القضية‏ ‏

أولا‏: ‏يمضى ‏بعاشورالكبير‏ ‏دون‏ ‏موت‏، ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يلف‏ ‏ويدور‏ ‏حول‏ ‏المسألة‏، ‏بحجمها‏ ‏ويقينها

وثانيا‏: ‏هو‏ ‏يظهرالمسألة‏ ‏فى ‏وعى ‏ابنه‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يعلنها‏ ‏للآخرين‏، ‏حتى ‏فى ‏شدة‏ ‏الوحدة‏،  ‏وعمق‏ ‏اليأس‏.‏

‏…‏ثم‏ ‏ماذا؟‏ ‏

دعنا‏ ‏نرى .‏

‏2/4:  (‏ص‏178):  ‏موت‏ ‏سليمان‏، (‏ابن‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏  ‏و‏‏عجمية‏) ‏أظهر‏ ‏لنا‏ ‏وجها‏  ‏آخر‏ ‏للموت‏، ‏وهو‏  ‏الانقطاع‏ .‏

حين‏ ‏أدرك‏ ‏سليمان‏، ‏من‏ ‏الواقع‏ ‏ومن‏ ‏رد‏ ‏بكر‏ ‏ابنه‏  ‏الذى ‏كان‏ ‏يعلمه‏ ‏مسبقا‏،  ‏أدرك‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ذريته‏ ‏من‏ ‏يكمله‏، ‏من‏ ‏يحمل‏ ‏رسالته‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏كانت‏ ‏رسالة‏ ‏الشر‏ ‏والطغيان‏، ‏قالها‏ ‏مباشرة‏:‏

‏-‏ إنى ‏أودع‏ ‏الدنيا‏ ‏مثل‏ ‏سجين‏..‏أستودعك‏ ‏الحى ‏الذى ‏لا‏ ‏يموت‏.‏

فما‏ ‏البديل‏ ‏لذلك؟‏ ‏وكيف‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يودع‏ ‏الناس‏ ‏الدنيا‏ ‏وهم‏ ‏طلقاء‏ ‏أحرار؟

إن‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏عكس‏ ‏مقولة‏ ‏سليمان‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يوضحها‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏.‏

وحين‏ ‏تحرك‏ ‏فى ‏عزيز‏ (‏إبن‏ ‏قرة‏ ‏وعزيزة‏ ‏البنان‏) ‏الوعى ‏الآخر‏، ‏الوعى: ‏الحياة‏، ‏الجنس‏، ‏الطبيعة‏، ‏الفطرة‏ (هل‏ ‏بوسعه‏ ‏أن‏ ‏يحول‏ ‏بين‏ ‏المطر‏ ‏وبين‏ ‏أن‏ ‏ينهمر‏؟‏)  ‏قفز‏ ‏السؤال‏ ‏حول‏ ‏الموت‏ (‏مع‏ ‏الأسئلة‏ ‏الأخرى‏) ‏سؤال‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الجواب‏ ‏حيث‏ ‏تقدمته‏ ‏صيغة‏: هل‏ ‏عرف‏ ‏أخيرا‏: ‏لم‏ ‏تشرق‏ ‏الشمس‏، ‏لم‏ ‏تتألق‏ ‏النجوم‏ ‏فى ‏الليل،  ‏عما‏ ‏تفصح‏  ‏أناشيد‏ ‏التكية‏؟‏  ‏لم‏ ‏نحزن‏ ‏للموت‏ ‏؟‏ ‏فيحضر‏ ‏التساؤل‏ ‏حول‏  ‏الموت‏ ‏هنا‏ ‏مع‏ ‏البصيرة‏ ‏المتفجرة‏ ‏بمضمون‏ ‏آخر‏، ‏أكثر‏ ‏منطقا‏، ‏وموضوعية‏ ‏وحيوية‏.‏

ولعل‏ ‏السؤال‏ ‏اللاحق‏ ‏فى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏  (‏ص‏326): ‏لم‏ ‏لا‏ ‏نفعل‏ ‏مانشاء‏ ‏؟‏ ‏يزيد‏ ‏الأمور‏ ‏وضوحا‏ ‏

‏2/5: ‏مرة‏ ‏أخرى ‏نلقى ‏الموت‏ ‏فى ‏ثلاث‏ ‏شخصيات‏ ‏فى ‏صفحة‏ ‏واحدة‏ (‏ص‏370)، ‏بل‏ ‏فى ‏بضعة‏ ‏سطور‏ ‏متتالية‏:‏

يموت‏ ‏رمانة‏ ‏فى ‏سجنه‏، ‏وتنتحر‏ ‏رئيفة‏ ‏هانم‏ ‏حزنا‏ ‏عليه‏ ‏مشعلة‏ ‏النار‏ ‏فى ‏نفسها‏، ‏ويقتل‏ ‏العريس‏ ‏الفتوة‏ ‏نوح‏ ‏الغراب‏ ‏برصاصة‏ ‏مـــن‏  ‏مجهول‏  (‏فؤاد‏ ‏عبد‏ ‏التواب‏)‏

وإذا‏ ‏كنا‏ ‏قد‏ ‏أجلنا‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏والانتحار‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏المبدئية‏، ‏فإن‏ ‏الحرص‏ ‏على ‏التنويه‏  ‏بتلاحق‏ ‏الإيقاع‏ ‏اضطرنا‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الموقع‏ ‏إلى ‏الجمع‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والقتل‏ ‏والانتحار‏ .‏

‏2/6: ‏و‏ ‏من‏  ‏المنطلق‏ ‏نفسه‏ ‏أسمح‏ ‏لنفسى ‏بفتح‏ ‏صفحة‏ ‏الموت‏ ‏الأهم‏ ‏والأكثر‏ ‏دلالة‏، ‏التى ‏منها‏ ‏ينطلق‏ ‏جنون‏/ ‏ضلال‏ ‏الخلود‏ ‏بقتل‏ ‏زهيرة‏ ‏أمام‏ ‏طفليها‏ (‏ص‏380) ‏وخاصة‏ ‏أن‏ ‏الطفل‏ – ‏بعامة‏-  ‏يكاد‏ ‏يصعب‏ ‏عليه‏ ‏أن‏  ‏يفرق‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏و‏‏القتل‏، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أن‏ ‏الاختفاء، ‏وفقد‏ ‏الدعم‏ ‏هما‏ ‏الأصل‏، ‏سواء‏  ‏انقض‏ ‏الخاطف‏ ‏من‏ ‏المجهول‏، ‏أو‏ ‏مثل‏ ‏أمام‏ ‏ناظريه‏ ‏رأى ‏العين‏.‏

يتأكد‏ ‏هذا‏ ‏من‏ ‏تساؤل‏ ‏جلال‏  ‏طفلا‏ ‏بعد‏ ‏فقد‏ ‏أمه‏ (‏وهوالأكبر‏ ‏سنا‏)، ‏فقد‏  ‏قام‏ ‏من‏ ‏نومه‏ ‏مفزوعا‏ ‏ذات‏ ‏ليلة‏ (‏ص‏385) ‏ليسأل‏ ‏أباه‏ ‏وهو‏ ‏يجهش‏  ‏بالبكاء‏:‏

‏- ‏متى ‏ترجع‏ ‏أمى؟

فلنا‏ ‏أن‏ ‏نعد‏ ‏هذه‏ ‏البداية‏ ‏الفاجعة‏ ‏هى ‏أول‏ ‏صفحة‏ ‏فى ‏القضية‏ ‏المحورية‏ ‏فى ‏دراستنا‏ ‏الحالية‏.‏

وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏بدايتها‏ ‏المأساوية‏ ‏بقرع‏ ‏طبول‏ ‏الموت‏ ‏قتلا‏ ‏منقضا‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏نغمتها‏ ‏انسابت‏، ‏وخفتت‏ ‏وهى ‏تتسحب‏ ‏إلى ‏كيان‏ ‏عزيز‏ (‏زوج‏ ‏زهيرة‏ ‏الثالث‏) ‏لتسرقه‏ ‏استجابة‏ ‏لنبذه‏ ” ‏جسد‏ ‏الحياة‏” (‏ص‏381)، ‏فهو‏ ‏الذى  ‏نبذ‏ ‏جسد‏ ‏الحياة‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏تنبذ‏ ‏الحياة‏ ‏جسده‏،  ‏وكأن‏ ‏محفوظا‏ ‏يزاوج‏ ‏هنا‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏الزاحف‏، ‏والانتحار‏ ‏التسليم‏، ‏ثم‏  ‏يسرع‏ ‏الفالج‏  ‏بالإيقاع‏، ‏فيقضى ‏عزيز‏ ‏نحبه‏ ‏فى ‏أسابيع‏.‏

وإذا‏ ‏كان‏ ‏تفجر‏ ‏الحياة‏/‏الفطرة‏ ‏قد‏ ‏أثار‏ ‏التساؤلات‏ ‏السالفة‏ ‏الذكر‏، ‏ومن‏ ‏بينها‏: ‏لم‏ ‏نحزن‏ ‏للموت‏، ‏ومن‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ ‏ثار‏ ‏تساؤل‏ ‏عاشور‏ ‏الأول‏: ‏لماذا‏ ‏تخاف‏ ‏الموت‏ ‏يا‏ ‏عاشور‏ ‏؟‏، ‏فإن‏  ‏صراع‏ ‏الحظ‏ ‏مع‏ ‏القدر‏ ‏فى ‏مصرع‏ ‏زهيرة‏، ‏فموت‏ ‏عــزيز‏ ‏قد‏ ‏أثار‏ ‏تساؤلات‏ ‏مقابلة‏، ‏مناقضة‏، ‏ومكملة‏: ‏ص‏ 382: ‏تساءلت‏ (‏الحارة‏):  ‏لم‏ ‏يضحك‏ ‏الإنسان‏ ‏؟‏ ‏لم‏ ‏يرقص‏ ‏بالفو‏ ‏ز؟‏ ‏لم‏ ‏يطمئن‏ ‏سادرا‏ ‏فوق‏ ‏العرش؟‏ ‏لم‏ ‏ينسى ‏دوره‏ ‏الحقيقى ‏فى ‏اللعبة‏ ‏؟‏ ‏ولم‏ ‏ينسى ‏نهايته‏ ‏المحتومة‏؟

وملحمة‏ ‏الحرافيش‏ ‏برمتها‏ ‏تطرح‏ ‏هذا‏ ‏التساؤل‏: ‏لم‏ ‏ننسى ‏الموت‏ ‏؟

ولكن‏ ‏ماذا‏ ‏نفعل‏ ‏لو‏ ‏لم‏ ‏ننسه‏ ‏؟

هذا‏ ‏ما‏ ‏تصاعدت‏ ‏منه‏ ‏وبه‏ ‏الملحمة‏ ‏حتى ‏وجدنا‏ ‏أنفسنا‏ ‏من‏ ‏ناحية‏: ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏أمام‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏، ‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏أمام‏ ‏الزمن‏  ‏الزاحف‏، ‏وهما‏ ‏صنوان‏ ‏يكادان‏-‏موضوعيا‏-‏أن‏ ‏يترادفا‏. ‏

ثم‏ ‏ماتت‏ ‏قمر‏ (‏خطيبة جلال‏) ‏خطفت‏ ‏خطفا‏ ‏فى ‏ريعان‏ ‏صباها‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏أو‏ ‏مقدمات‏ ‏أو‏ ‏تفسير‏.‏

ماتت‏ ‏ووالده‏ (‏عبده‏ ‏الفران‏) ‏يغنى ‏بطريقته‏ ‏الهمجية‏ ‏الساخرة‏ ‏فى ‏ساحة‏ ‏التكية‏، (‏فى ‏الحلم‏، ‏ولا‏ ‏فرق‏).‏

ماتت‏ ‏فاستيقظ‏ ‏بموتها خطف‏ ‏أمه‏  ‏مضرجة‏  ‏بدمائها‏، ‏

وبموتها‏، ‏وهذه‏ ‏الاستعادة‏، ‏تفجرت‏ ‏القوة‏/ ‏الخرافة‏/ ‏المستحيل‏ ‏فى ‏كيانه‏:‏

‏(‏ص‏401)  ‏شعر‏ ‏جلال‏ ‏بأن‏ ‏كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده‏، ‏إنه‏ ‏يملك‏ ‏حواس‏ ‏جديدة‏، ‏ويرى ‏عالما‏ ‏غريبا‏. ‏عقله‏ ‏يفكر‏ ‏بقوانين‏ ‏غير‏ ‏مألوفة‏، ‏وهاهى ‏ذى  ‏الحقيقة‏ ‏تكشف‏ ‏له‏ ‏عن‏ ‏وجهها

واختلط‏ ‏الوجود‏ ‏بالعدم‏:‏

طوى ‏الغطاء‏ ‏عن‏ ‏الوجه‏، ‏إنه‏ ‏ذكرى ‏لا‏ ‏حقيقة‏. ‏موجود‏ ‏وغير‏ ‏موجود‏، ‏ساكن‏ ‏بعيد‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏ ‏ببعد‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يقطع‏. ‏غريب‏ ‏كل‏ ‏الغرابة‏، ‏ينكر‏ ‏ببرود‏ ‏أى ‏معرفة‏ ‏له‏. ‏متعال‏ ‏متعلق‏ ‏بالغيب‏ . ‏غائص‏ ‏فى ‏المجهول‏، ‏مستحيل‏ ‏غامض‏ ‏مندفع‏ ‏فى ‏السفر‏. ‏خائن‏، ‏ساخر‏، ‏قاس‏، ‏معذب‏، ‏محير‏، ‏مخيف‏، ‏لانهائى، ‏وحيد‏.‏

وغغمم‏ ‏بذهول‏ ‏وتحد‏:‏

‏-‏كلا‏-‏

وكان‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏أحــد‏ ‏الأجوبة‏ ‏المطــــروحــة‏-‏وأهمها‏-‏إجابة‏ ‏عن‏ ‏تساؤل‏ ‏الملحمة‏ ‏المحوري‏:‏

وإذا‏ ‏كان‏ ‏التساؤل‏/ ‏المقدمة‏ ‏هو‏ ‏لماذا‏ ‏نخاف‏ ‏الموت‏، ‏ثم‏ ‏يليه‏ ‏التساؤل‏ ‏التالى: ‏لم‏ ‏نحزن‏ ‏للموت‏ ‏؟‏ ‏فإن‏ ‏التساؤل‏ ‏المحورى ‏هو‏: ‏لم‏ ‏ننسى ‏الموت؟‏ ‏ومن‏ ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏الثلاث‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نصوغ‏  ‏التساؤل‏ ‏الجماع‏ ‏بمواجهة‏ ‏السؤال‏:  ‏فما‏ ‏العمل‏ ‏؟‏ ‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏النهاية‏ ‏ماثلا‏، ‏وكان‏ ‏الهرب‏ ‏مستحيلا‏، ‏أو‏ ‏فى ‏أحسن‏ ‏الأحوال‏ ‏مؤقتا‏، ‏وكان‏ ‏الحزن‏ ‏أقوى ‏من‏ ‏الحياة‏، ‏والنسيان‏ ‏أبعد‏ ‏عن‏ ‏التناول‏… ‏

فما‏ ‏العمل؟

هنا‏ ‏قفزت‏ ‏إجابة‏ ‏جلال‏ ‏صريحة‏ ‏أنه‏:  ‏كلا‏.‏

فهو‏ ‏الرفض‏، ‏والإنكار‏:‏

مازلنا‏ (‏ص‏401)‏

يد‏ ‏غطت‏ ‏الوجه‏ ‏فأغلقت‏ ‏باب‏ ‏الأبدية

آه‏: ‏لم‏ ‏يقل‏ “‏فتحت‏ ‏باب‏ ‏الأبدية‏”، ‏فالموت‏ ‏عادة‏، ‏فى ‏العرف‏ ‏الدينى، ‏طريق‏ ‏إلى ‏الأبدية‏ (‏الحياة‏ ‏الآخرة‏)، ‏بغض‏ ‏النظرعن‏ ‏أين‏ ‏سنمضى ‏هذه‏ ‏الأبدية‏: ‏فى ‏جنة‏ ‏أم‏ ‏فى ‏جهنم‏، ‏فالخلد‏ ‏فى ‏أيهما‏ ‏سواء‏، ‏لكن‏ ‏التعبير‏ ‏هنا‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏أغلق‏ ‏باب‏ ‏الأبدية‏، ‏لا‏ ‏أنه‏ ‏فتحها‏.‏

فهل‏ ‏يعنى ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الأبدية‏ ‏ممكنة‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأرض‏ ‏دون‏ ‏سواها‏ ‏؟

لم‏ ‏يتأوه‏، ‏لم‏ ‏يذرف‏ ‏دمعة‏ ‏واحدة‏. ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏شيئا‏، ‏تحرك‏ ‏لسانه‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏مغمغما‏:‏

‏-‏كلا‏.‏

وتكاثفت‏ ‏صور‏ ‏الموت‏ ‏بما‏ ‏ينبغي‏:‏

رأى ‏رأس‏ ‏أمه‏ ‏مهشما‏، ‏وكأنها‏ ‏ما‏ ‏ماتت‏ ‏إلا‏ ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ (‏ألم‏ ‏يسأل‏ ‏أباه‏ ‏منذ‏ ‏زمن‏ ‏غير‏ ‏بعيد‏: ‏متى ‏تعود‏‏؟‏)‏

وحين‏ ‏نبهه‏ ‏الآخرون‏ ‏أن‏ ‏وحد‏ ‏الله‏ ‏؟‏ ‏فزع‏ ‏لوجودهم‏ ‏حتى ‏أنكره‏، ‏وكأنه‏ ‏وهو‏ ‏يلغى ‏الموت‏، ‏قد‏  ‏ألغى ‏الناس‏ ‏والحياة‏ ‏جميعا‏ ‏بضربة‏ ‏واحدة‏.‏

وهو‏ ‏إذ‏ ‏يتساءل‏:  ‏من‏ ‏قال‏ ‏إذن‏ ‏أن‏ ‏الحياة‏ ‏خالية‏، ‏خالية من‏ ‏الحركة‏ ‏واللون‏ ‏والصوت‏، ‏خالية‏ ‏من‏ ‏الحقيقة‏، ‏خالية‏ ‏من‏ ‏الحزن‏ ‏والأسى ‏والندم‏ .‏لا‏ ‏يتساءل‏ ‏متراجعا‏، ‏ولكنه‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏قراراته‏ ‏الصاعقة‏ ‏ضمنا‏، ‏فالجواب‏ ‏المتضمن‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏هو‏: ‏أنه‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏قال‏ ‏ذلك‏ ‏دون‏ ‏سواه‏،  ‏قال‏ ‏وقرر‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏، ‏فى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏  ‏الصاعقة‏ ‏المولدة‏ ‏معا‏، ‏قرر‏، ‏فتقرر‏، ‏ولا‏ ‏راد‏ ‏لقراره‏، ‏وبقراره‏ ‏هذا‏ ‏تحرر‏ ‏فعلا‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏شئ‏: ‏من‏ ‏الموت‏ ‏ثم‏ ‏من‏ ‏الناس‏، ‏ثم‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏: (‏ص‏402):  ‏إنه‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏متحرر‏ .‏لا‏ ‏حب‏ ‏ولا‏ ‏حزن‏. ‏ذهب‏ ‏العذاب‏ ‏إلى ‏الأبد‏ . ‏حل‏ ‏السلام‏،  ‏ولكن‏ ‏كيف؟‏: ‏بالانسحاب‏ ‏والتبلد؟‏ ‏أبدا‏. ‏بل‏ ‏بالمحال‏ ‏والتوحش‏ ‏المتحدى‏:‏

‏ (‏ص‏402):  ‏وثمة‏ ‏صداقة‏ ‏متوحشة‏ ‏مطروحة‏ ‏لمن‏ ‏يروم‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏النجوم‏ ‏خلانه‏، ‏والسحب‏ ‏أقرانه‏، ‏والهواء‏ ‏نديمه‏، ‏والليل‏ ‏رفيقه‏.‏

وللمرة‏ ‏الثالثة‏  ‏يغمغم‏:‏

‏-‏كلا‏.‏

ويعلن‏ ‏إنكاره‏ ‏للموت‏ (‏وللناس‏ ‏والأحياء‏) ‏حين‏ ‏يرد‏ ‏على ‏شيخ‏ ‏الزاوية‏: ‏

‏- ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏.‏

هام‏ ‏جلال‏ ‏بالمستحيل‏ (‏ص‏404)‏

وحين‏ ‏كانت‏ ‏تعاوده‏ ‏ذكريات‏ ‏الحب‏  ‏كان‏ ‏يحتمى ‏منها‏ ‏بالكراهية‏، ‏

‏(‏ص‏405): ‏أكره‏ ‏قمر‏، ‏هذه‏ ‏هى ‏الحقيقة‏. ‏هى ‏الألم‏ ‏والجنون‏، ‏هى ‏الوهم‏.‏

لكن‏ ‏مشاعر‏ ‏الكراهية‏ ‏نفسها‏ ‏هى ‏مشاعر‏ ‏والسلام‏، ‏وهى ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏اللامبالاة‏، ‏لكنه‏ ‏يتمادى ‏من‏ ‏الكراهية‏ ‏إلى ‏التشويه‏:‏

كيف‏ ‏هى ‏الآن‏ ‏فى ‏قبرها؟‏ ‏قربة‏ ‏منتفخة‏ ‏تفوح‏ ‏منها‏ ‏روائح‏ ‏عفنة‏، ‏وتسبح‏ ‏فى ‏سوائل‏ ‏سامة‏ ‏ترقص‏ ‏فيها‏ ‏الديدان‏.‏

ثم‏ ‏من‏ ‏التشويه‏ ‏إلى ‏الاحتقار‏:‏

لا‏ ‏تحزن‏ ‏على ‏مخلوق‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏انهزم‏ …‏لم‏ ‏يحترم‏ ‏الحياة‏، ‏فتح‏ ‏صدره‏ ‏للموت

ثم‏ ‏ينسلخ‏ ‏إلى ‏المستحيل‏: ‏

إننا‏ ‏نعيش‏ ‏ونموت‏ ‏بإرادتنا

نحن‏ ‏خالدون‏، ‏ولانموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف‏.‏

وحين‏ ‏ألغى / ‏أنكر‏  ‏الموت‏، ‏فمحا‏ ‏الحياة‏، ‏والناس‏، و‏راح‏ ‏يستعمل‏ ‏الجميع‏ ‏محتقرا‏: ‏فبعد‏ ‏أن‏ ‏اعتلى ‏عرش‏ ‏الفتوة‏، ‏وجاء‏ ‏أبوه‏ ‏يذكره‏ ‏بالعدل‏ ‏الذى ‏يتساءل‏ ‏عنه‏ ‏الناس‏، ‏فيرد‏ ‏عليه‏ ” ‏بازدراء‏”:‏

‏-‏إنهم‏ ‏يموتون‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏وهم‏ ‏مع‏ ‏ذلك‏ ‏راضون‏.‏

‏2/7:  ‏ويجئ‏ ‏موت‏ ‏زينات‏ (‏الشقراء‏) ‏أم‏ ‏جلال‏ ‏الثانى، ‏كالزلزال‏، ‏ليقول‏ ‏لنا‏ ‏إن‏ ‏الموت‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏رتابة‏، ‏وأقوى ‏من‏ ‏كل‏ ‏هروب‏.‏

وعلى ‏العكس‏ ‏من‏ ‏موت‏ ‏قمر‏ (‏خطيبة‏ ‏جلال‏ ‏الأب‏) ‏جاء‏ ‏موت‏ ‏زينات‏ (‏أم‏ ‏جلال‏ ‏الإبن‏)‏

ماتت‏ ‏قمر‏ ‏وهى ‏بعد‏ ‏الفتاة‏ ‏البكر‏، ‏صغيرة‏ ‏السن‏، ‏الخطيبة‏ ‏الطيبة‏ ‏العاشقة‏ ‏البطلة‏، ‏ماتت‏ ‏بمرض‏ ‏عابر‏ ‏وهى ‏فى ‏ريعان‏ ‏صباها‏ ‏تستعد‏ ‏لزواج‏ ‏سعيد‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏انتصر‏ ‏الحب‏ ‏على ‏صلافة‏ ‏أمها‏ ‏ومقاومتها‏.‏

أما‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏، ‏فهى  ‏بائعة‏ ‏الهوى، ‏ثم‏ ‏هى ‏عشيقة‏ ‏جلال‏ ‏الأب‏، ‏وقد‏ ‏بلغت‏ ‏بها‏ ‏الجسارة‏ ‏أن‏ ‏تسمى ‏ابنها‏ ‏منه‏، ‏وهو‏ ‏ابن‏ ‏سفاح‏، ‏أن‏ ‏تسميه‏ ‏باسم‏ ‏أبيه‏ ‏مباشرة‏، ‏و‏ ‏هى ‏تموت‏ ‏وهى ‏فى ‏الثمانين‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تابت‏ ‏وأنابت‏، -‏وتحدت‏- ‏ونجحت‏- ‏أن‏ ‏ينشأ‏ ‏جلال‏  ‏ابن‏ ‏الحرام‏ ‏معروفا‏ ‏بالطيبة‏ ‏والأمانة‏ ‏وحسن‏ ‏الخلق‏ ‏والورع‏، ‏ولا‏ ‏تموت‏ ‏إلا‏ ‏عن‏ ‏ثمانين‏ ‏عاما‏، ‏وكان‏ ‏جلال‏ ‏قد‏ ‏بلغ‏ ‏الخمسين‏ ‏من‏ ‏عمره‏.‏

وكما‏ ‏قال‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏ ‏للموت‏ ‏كلا‏، ‏ثم‏ ‏راح‏ ‏يدرب‏ ‏نفسه‏ ‏على ‏كره‏ ‏قمر‏ ‏فى ‏تربتها‏، ‏وتشويه‏ ‏صورتها‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏قربة‏ ‏منفوخة‏ ‏متعفنة‏ ‏يرعى ‏فيها‏ ‏الدود‏،  ‏راح‏ ‏جلال‏  ‏الثانى‏-‏فجأة‏- ‏يشوه‏ ‏صورة‏ ‏أمه‏، ‏أمه‏ ‏التى “..‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏كان‏ ‏يقول‏ ‏أنه‏ ‏طالما‏ ‏أحبها‏ ‏حبا‏ ‏جما‏، ‏لكنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏يتصور‏ ‏أن‏ ‏يفعل‏ ‏به‏ ‏موتها‏ ‏ما‏ ‏فعل‏ ” (‏رؤى ‏فى ‏الجنازة‏ ‏وهو‏ ‏يبكى ‏وينتحب‏)، ‏أما‏ ‏الأعجب‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏ما‏ ‏حصل‏ ‏له‏ ‏عقب‏ ‏انقشاع‏ ‏الكآبة‏.‏

لقد‏ ‏قالها‏ ‏أيضا‏: ‏كلا‏، ‏ولكن‏ ‏بطريقة‏ ‏عملية‏ ‏مغايره‏، ‏لم‏ ‏يقلها‏ ‏للموت‏، ‏وإنما‏ ‏قالها‏ ‏الموت‏ ‏له‏، ‏فأعادها‏، ‏أن‏  ‏كلا‏ ‏للرتابة‏ ‏والاستقامة‏ ‏والفتور‏، ‏كلا‏ ‏للمحافظة‏ ‏والدعة‏ ‏والسلامة‏، ‏كلا‏ ‏لما‏ ‏فرضته‏ ‏أمه‏ ‏عليه‏،  ‏عكس‏ ‏ماهى، ‏وما‏ ‏كانته‏ ‏من‏ ‏فجور‏ ‏وجنس‏ ‏وعشق‏ ‏وقتل‏، ‏وكأنها‏ ‏أنشأته‏ ‏نقيضا‏ ‏لها‏، ‏وتكفيراعنها‏، ‏فحرمته‏ ‏حقه‏ ‏فى ‏تجربته‏، ‏ولم‏ ‏يولد‏ ‏إذن‏  ‏هذا‏ ‏الجديد‏  “‏مجهول‏ ‏الأصل‏ “(‏ص‏450)، ‏إلا‏ ‏بقدر‏ ‏حسابات‏ ‏الظاهر‏، ‏بل‏ ‏فعلا‏ ‏لقد‏ ‏قذفه‏ ‏قبو‏ ‏مملوء‏ ‏بالعفاريت‏، ‏وهو‏ ‏الداخل‏ ‏المروض‏ ‏المكبوت‏، ‏زينات‏ ‏الأولى ‏بداخل‏ ‏داخله‏، ‏فانقلب‏ ‏أول‏ ‏ما‏ ‏انقلب‏ ‏عليها‏:‏

تبدى ‏له‏ ‏حبه‏ ‏لأمه‏ ‏عاطفة‏ ‏غريبة‏ ‏مضللة‏ ‏كأنها‏ ‏السحر‏ ‏الأسود‏، ‏تبخرت‏ ‏فى ‏الهواء‏ ‏مخلفة‏ ‏حجرا‏ ‏باردا‏ ‏شديد‏ ‏القسوة‏(‏نفس‏ ‏قسوة‏ ‏أبيه‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏موت‏ ‏قمر‏)، ‏أصبح‏ ‏يثور‏ ‏لذكراها‏ ‏ويلعنها‏، ‏لم‏ ‏يبق‏ ‏فى ‏قلبه‏ ‏أثر‏ ‏لحزن‏ ‏أو‏ ‏بر‏ ‏أو‏ ‏وفاء‏، ‏وثمة‏ ‏صوت‏ ‏يهمس‏ ‏له‏ ‏فى ‏ذهوله‏ ‏بأنها‏ ‏ينبوع‏ ‏العداوة‏ ‏والمقت‏ ‏فى ‏حياته‏، ‏وأنه‏ ‏ضحيتها‏ ‏إلى ‏الأبد‏(‏قبل‏ ‏الموت‏ ‏وهو‏ ‏الفاضل‏ ‏الأمين‏، ‏وبعد‏ ‏الموت‏ ‏وهو‏ ‏النقيض‏ ‏الفار‏ ‏الضائع‏: ‏وجهان‏ ‏لعملة‏ ‏واحدة‏)‏.

وبديهى ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ (‏مثل‏ ‏موقف‏ ‏أبيه‏) ‏هو‏ ‏نتاج‏ ‏مواجهة‏ ‏الموت‏، ‏فقهر‏ ‏الحزن‏ ‏حتى ‏إخفائه‏، ‏وهو‏ ‏فى  ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏دليل‏  ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏التخلص‏ ‏منه‏ (‏الحزن‏)، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏الاحتجاج‏ ‏القاسى ‏على ‏الميت‏ ‏الذى  ‏تخلى ‏بموته‏ ‏عن‏ ‏الحى ‏العاشق‏ ‏المعتمد‏ ‏عليه‏ -‏بموته‏-، ‏ثار‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏ ‏على ‏قمر‏، ‏واتهــم‏ -‏بعد‏ ‏موتها‏- ‏بالضعف‏ ‏والتخاذل‏ ‏أمام‏ ‏الموت‏، ‏وكأنها‏ ‏اختارت‏ ‏الموت‏ ‏بمحض‏ ‏إرادتها‏ ‏دونه‏، ‏أما‏ ‏جلال‏ ‏الإبن‏، ‏فقد‏ ‏ثار‏ ‏على ‏أمه‏  ‏بأثر‏ ‏رجعى، ‏فهى ‏لم‏ ‏تخنه‏ ‏بموتها‏ (‏وقد‏ ‏بلغت‏ ‏الثمانين‏)، ‏وإنما‏ ‏خانته‏ ‏بما‏ ‏صاغته‏ ‏فيه‏، ‏حين‏ ‏صنعته‏ ‏نقيض‏ ‏ما‏ ‏هى، ‏وما‏ ‏هو‏ .‏

وتأتى ‏ثورته‏ ‏صريحة‏ ‏مباشرة‏  ‏ضد‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏فرض‏ ‏عليه‏، ‏تأتى ‏بعد‏ ‏مشاهدته‏، ‏فيقينه‏ ‏بهذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏الموضوعية‏ ‏الأولى: ‏عارية‏ ‏مجردة‏، ‏يقول‏ ‏لدلال‏ ‏الغانية‏، ‏العشيقة‏ ‏الجديدة‏ ( ‏زينات‏ ‏الحقيقية‏):‏

كرهت‏ ‏حاضرى ‏وذكرياتى، ‏حتى ‏التجارة‏ ‏والربح‏، ‏ومشاكل‏ ‏البنات‏ ‏المتزوجات‏، ‏وكرهت‏ ‏ابنى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الذى ‏يعمل‏ ‏سواقا‏ ‏عندى، ‏وكأنه‏ ‏حمار‏ ‏يسوق‏ ‏حمارا‏، ‏وكرهت‏ ‏أمه‏ ‏التى ‏يمضى ‏محصنا‏ ‏ببركاتها‏، ‏ورأيتها‏ ‏تستنزفنى ‏بغير‏ ‏وجه‏ ‏حق‏، ‏كما‏ ‏استنزفتنى ‏أمى ‏من‏ ‏قبل‏..(‏إلخ‏ ….‏أنظر‏ ‏بعد‏)‏

فيقين‏ ‏الموت‏ ‏هنا‏، ‏واقعا‏ ‏ماثلا‏، ‏قد‏ ‏فاجأ‏ ‏جلال‏ ‏الثانى ‏برغم‏ ‏بلوغ‏ ‏أمه‏ ‏الثمانين‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏الخمسين‏، ‏ومحفوظ‏ ‏بذلك‏ ‏يذكرنا‏ ‏أن‏ ‏جلالا‏ ‏الابن‏ ‏لم‏ ‏يضع‏ ‏موت‏ ‏أمه‏ ‏فى ‏الحسبان‏، ‏أنكره‏ ‏فى ‏غيبوبة‏ ‏الاعتماد‏ ‏والكبت‏، ‏ثم‏ ‏حين‏ ‏فوجئ‏ ‏به‏، ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏التوقعات‏، ‏كاد‏ ‏تحوله‏ ‏يقول‏ ‏إنه‏ ‏لم‏ ‏يولد‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏وكأن‏  ‏ظهور‏ ‏الموت‏ ‏هنا‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏المــفــاجئة‏، ‏بلا‏ ‏مفاجــــأة‏، وبشكل‏ ‏مباشر‏-‏هو‏ ‏الوعى ‏بحقيقة‏ ‏الحياة‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏محاولة‏ ‏اللحاق‏ ‏بها‏، ‏ولكن‏، ‏كيف‏ ‏؟

‏(3) ‏ضد‏ ‏الموت‏؟

هذا‏ ‏هو‏ ‏الموت‏ ‏كما‏ ‏تصاعد‏ ‏حتى ‏تجسد‏، ‏وسحق‏، ‏وأرهب‏، ‏فأنكره‏ ‏جلال‏ ‏ابتداء، ‏بدلا من‏ ‏أن‏ ‏يخاف‏ ‏منه‏، ‏أو‏ ‏يحزن‏ ‏له‏، ‏أو‏ ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏ينساه‏، ‏أو‏ ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏يفعل‏.‏

فما‏ ‏هو مقابل‏ ‏الموت؟‏ ‏وكيف‏ ‏عالجت‏ ‏الملحمة‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ ‏؟‏، ‏وكيف‏ ‏المسار؟

يبدو‏ ‏أن‏ ‏الحياة‏، ‏مجرد‏ ‏الحياة‏، ‏ليست‏ ‏هى ‏المرادف‏ ‏الحقيقى ‏لما‏ ‏هو‏: ‏ضد‏ ‏الموت‏.‏

‏ ‏فمن‏ ‏الموت‏ ‏تتفجر‏ ‏الحياة‏.، ‏وكأن‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏هو‏  ‏صانع‏ ‏الحياة‏.‏

الموت‏، ‏كما‏ ‏تقدم‏، ‏هو حركة‏، ‏بعكس‏ ‏الشائع‏ ‏عنه‏، ‏إنه‏ ‏عدم‏ ‏وسكون

فإذا‏ ‏كانت‏ ‏حقيقة‏  ‏الموت‏ ‏هى ‏الباعث‏ ‏للحياة‏، ‏وهى ‏المبرر‏ ‏والدافع‏ ‏لاستمرار‏ ‏الحركة‏،  ‏وهى ‏المسئولة‏ ‏عن‏ ‏إعادة‏ ‏التخلق‏ ‏وتفجر‏ ‏الوعى ، ‏فما‏ ‏السكون؟‏ ‏وما‏ ‏الضد‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏موت؟

فى ‏الواقع‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏ألمح‏ ‏إلى ‏عدة‏ ‏احتمالات‏ ‏أغرت‏ ‏بأن‏ ‏تكون‏ ‏هى ‏الضد‏ ‏المحتمل‏،  ‏منها‏ ‏على ‏سبيل‏ ‏المثال‏: ‏

التكية‏، ‏و‏ ‏الخلاء‏، ‏وأحيانا‏ ‏الظلام‏، ‏والظلمة‏، ‏وأقل‏ ‏من‏ ‏ذلك‏  ‏الفراغ‏.‏

وفيما‏ ‏عدا‏ ‏التكية‏ ‏بسكونها‏ ‏وأناشيدها‏ ‏المعادة‏، ‏لا‏ ‏نجد‏ ‏سكونا‏ ‏يقدر‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ضد‏ ‏الموت‏ ‏بكل‏ ‏زخم‏ ‏دفعه‏ ‏كما‏ ‏صورته‏ ‏الملحمة‏، ‏حتى ‏التكية‏، ‏فإنه‏ ‏يكسر‏ ‏سكونـها‏ ‏غموضها‏، ‏ذلك‏ ‏الغموض‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏للخيال‏ ‏أن‏ ‏ينسج‏ ‏حولها‏، ‏وفى ‏داخلها‏ ‏ما‏ ‏يكاد‏ ‏يحييها‏ .‏

وكل‏ ‏هذه‏ ‏المقولات‏ ‏والمواضيع‏ ‏هى ‏موضوع‏ ‏دراسة‏ ‏لاحقة‏، ‏ومكملة‏، ‏لكننى ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏سأكتفى ‏بأن‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الخلود‏، ‏كما‏ ‏قدمته‏ ‏الملحمة‏، ‏هو‏ ‏السكون‏ ‏الجاثم‏، ‏وهو‏ ‏الموت‏ ‏الحقيقى ‏كما‏ ‏يشيع‏ ‏بين‏ ‏الناس‏.‏

وكأن‏ ‏الأولى ‏بمن‏ ‏يرى ‏ويتيقن‏-‏أى ‏بنا‏ ‏إذا‏ ‏فعلنا‏-‏أن‏ ‏يخاف‏  ‏الخلود‏ (‏عكس‏ ‏الموت‏) ‏لا‏ ‏أن‏ ‏يخاف‏ ‏الموت‏ . ‏وكأن‏ ‏مأساة‏ ‏الإنسان‏ ‏الحقيقية‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏الموت‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏شائع‏ ‏بمعنى ‏العدم‏، ‏فى ‏مقابل‏ ‏حياة‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏شائع‏ ‏بمعنى ‏الاستمرار‏ ‏على ‏وجه‏ ‏الأرض‏ ‏لا‏ ‏فى ‏بطنها‏، ‏وإنما‏ ‏القضية‏ ‏الأولى ‏بالاهتمام‏ ‏والنظر‏، ‏هى ‏السكون‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الحركة‏.‏

كذلك‏ ‏فإن‏ ‏الفضية‏ -‏من‏ ‏ثم‏- ‏ليست‏ ‏هى ‏أن‏ ‏نولد‏ ‏بيولوجيا‏، ‏ثم‏ ‏نقضى ‏هذه‏ ‏الحقبة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏ ‏المحدود‏ ‏التى ‏ستنتهى ‏بيقين‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏يقيننا‏ ‏بالنهاية‏ ‏ما‏ ‏يجعلنا‏ ‏نولد‏ ‏مرة‏ ‏أخرى، ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏نعى ‏موتنا‏‏.‏

بهذا‏ ‏تكاد‏ ‏تصبح‏ ‏الحسبة‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏معنى ‏لولادة‏ ‏تنتهى ‏بموت‏، ‏إن‏ ‏آجلا‏ ‏أو‏ ‏عاجلا‏، ‏فالموت‏ ‏بالصورة‏ ‏الشائعة‏ ‏يلغيها‏ ‏حتما‏،  ‏لكن‏ ‏الولادة‏ ‏تبدأ‏ ‏حين‏ ‏نعى ‏الموت‏، ‏فنتخلق‏ ‏بالحركة‏، ‏لنتصاعد‏ ‏بالإبداع‏، ‏والاستمرار‏ ‏فيمن‏ ‏يلى،  ‏وليس‏ ‏بأنفسنا‏.‏

فهل‏ ‏يا‏ ‏ترى ‏قالت‏ ‏الملحمة‏ ‏ذلك‏ ‏حقيقة‏ ‏؟

وكيف‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏؟

‏(4) ‏الحركة‏ / ‏الزمن‏ / ‏التفجير

‏4/1:  ‏لا‏ ‏دائم‏ ‏إلا‏ ‏الحركة‏. ‏هى ‏الألم‏ ‏والسرور‏. ‏عندما‏ ‏تخضر‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏الورقة‏، ‏عندما‏ ‏تنبت‏ ‏الزهرة‏، ‏عندما‏ ‏تنضج‏ ‏الثمرة‏، ‏تمحى ‏من‏ ‏الذاكرة‏ ‏سفعة‏ ‏البرد‏ ‏وجلجلة‏ ‏الشتاء‏.(‏ص‏247)‏

بهذه‏ ‏المباشرة‏، ‏وفى ‏قمة‏ ‏وسط‏ ‏الملحمة‏، ‏أقرها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏، ‏وحددهـا‏، ‏وقدمها‏، ‏لكن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يجعلنا‏ ‏نقر‏ ‏أنه‏ ‏بسطها‏ ‏أو‏ ‏سطحها‏.‏

لكن‏ ‏الحركة‏ ‏تبدو‏ ‏ذات‏ ‏أبعاد‏ ‏ودلالات‏ ‏متغيرة‏ ‏يستحسن‏ ‏الوقوف‏ ‏عندها‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏تختلط‏ ‏الأمور‏:‏

فثمة‏ ‏حركة‏ ‏راتبة‏ ‏متعاقبة‏، ‏مثل‏ ‏مرور‏ ‏الأيام‏ ‏وتتالى ‏الليالى‏.‏

وثمة‏ ‏حركة‏ ‏دائرية‏ ‏مستعادة‏، ‏فيها‏ ‏من‏ ‏التغير‏ ‏والتفتح‏ ‏بقدرما‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏التكرار‏ ‏والانتظام‏، ‏مثل‏ ‏تغير‏ ‏الفصول‏، ‏ودورات‏ ‏السنة‏. ‏لكنها‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏الأمر‏ ‏عود‏ ‏على ‏بدء‏.‏

وثمة‏ ‏حركة‏ ‏متفجرة‏ ‏مغامرة‏، ‏تعلن‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏، ‏والقفز‏ ‏فى ‏المجهول‏ ‏الرائع‏ ‏إلى ‏الجديد‏ ‏الواعد‏، ‏متضمنة‏ ‏المخاطرة‏ ‏بالقديم‏، ‏بغض‏ ‏النظر‏ ‏عن‏ ‏النتيجة‏ ‏إن‏ ‏بناء‏، ‏أو‏ ‏هدما‏. ‏لكنها‏ ‏تحمل‏ ‏فى ‏الحالين‏ ‏من‏ ‏مقومات‏ ‏الحياة‏  ‏المتجددة‏ ‏ما‏ ‏يجعلها‏ ‏المقابل‏ ‏الحقيقى ‏للسكون‏.‏

ثم‏ ‏ثمة‏ ‏حركة‏ ‏ممتدة‏  ‏عبر‏ ‏الأجيال‏، ‏تقاس‏ ‏وحدتها‏ ‏الزمنية‏ ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏بطولها‏، ‏وإنما‏ ‏بما‏ ‏تحويه‏ ‏من‏ ‏معانى ‏التغييرالكيفي‏. ‏وهى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تحمل‏ ‏إيجابيات‏ ‏الحركات‏ ‏السالفة‏ ‏الذكر‏، ‏ولكن‏ ‏على ‏مدى ‏أطول‏، ‏وشمول‏ ‏أعم‏.‏

وسنتناول‏ ‏كلا‏ ‏منها‏ ‏بما‏ ‏تسمح‏ ‏به‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏. ‏

أما‏ ‏الحركة‏ ‏الراتبة‏ ‏المتعاقبة‏، ‏فهى ‏الزمن‏ ‏بمعناه‏ ‏التتابعى ‏الـملاحق‏. (‏وليس‏ ‏الزمن‏ ‏بحضوره‏ ‏المكانى  ‏القابل‏ ‏للتخلق‏:   ” ‏الممرالعابر‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والحياة‏”).‏

بل‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏الراتبة‏ ‏هى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏السكون‏، ‏ولم‏ ‏يعتن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بإظهارها‏ ‏لذاتها‏، ‏بل‏ ‏كانت‏ ‏تطل‏ ‏من‏ ‏ثنايا‏ ‏الإيقاع‏، ‏أو‏ ‏تستنج‏ ‏بالسلب‏ ‏من‏ ‏أحاديث‏ ‏الرتابة‏، ‏ومسار‏ ‏العجلات‏ ‏الصامتة‏.‏

فالتكية‏ ‏كانت‏ ‏بمثابة‏ ‏جدار‏ ‏الزمن‏ ‏الثابت‏، ‏ففضلا‏ ‏عن‏ ‏أنها‏ ‏تمثل‏ ‏رمز‏ ‏خلود‏ ‏غامض‏، ‏كانت‏ ‏تمثل‏ ‏تحدى ‏الهمود‏ ‏المرفوض‏ ‏فى ‏الآن‏ ‏نفسه‏.‏

وتشبيه‏ ‏عاشور‏ ‏بالتكية‏   ” ‏نما‏ ‏نموا‏ ‏هائلا‏ ‏مثل‏ ‏بوابة‏ ‏التكية‏ “، ‏ثم‏ ‏اختفاؤه‏ ‏الواعد‏ ‏بالرجوع‏، ‏له‏ ‏دلالة‏ ‏مبدئية‏ ‏لمانقول‏،  ‏فإن‏ ‏كانت‏  ‏التكية‏ ‏هى ‏جدار‏  ‏هذا‏ ‏الزمن‏  ‏الراتب‏، ‏فعاشور‏  ‏الناجى ‏الأول‏ ‏هو‏ ‏طواره‏ ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التشبيه‏.‏بل‏ ‏إن‏ ‏صراع‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏مع‏  ‏زحف‏ ‏الزمن‏  ‏قرب‏ ‏النهاية‏، ‏فى ‏صورة‏ ‏معركته‏ ‏الإرادية‏ ‏مع‏ ‏ابنه‏ ‏وصف‏ ‏كالتالى (‏ص‏132):‏

شعر‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏أنه‏ ‏يغالب‏ ‏السورالعتيق‏، ‏وأن‏ ‏أحجاره‏ ‏المترعة‏ ‏برحيق‏ ‏التاريخ‏ ‏تصكه‏ ‏مثل‏ ‏ضربات‏ ‏الزمن‏.‏

فتكثف‏ ‏سور‏ ‏التكية‏ ‏العتيق‏، ‏مع‏ ‏صلابة‏ ‏ابنه‏ ‏سليمان‏- ‏برغم‏ ‏أنه‏ ‏ابنه‏-‏وتقدمه‏ ‏زاحفا‏ ‏بفعل‏ ‏تتالى ‏الأيام‏، ‏مع‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏زمن‏  ‏يمضى ‏دون‏ ‏توقف‏، ‏يجسد‏ ‏الماضى ‏فى ‏المستقبل‏ ‏فى ‏جدار‏ ‏الزمن‏ (‏التكية‏) ‏المتحدى، ‏وقد‏ ‏راح‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏يصارعه‏.‏

وهذا‏ ‏الزمن‏ ‏الراتب‏، ‏عاجز‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏ولكنه‏ ‏باعث‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏إذا‏ ‏بلغت‏ ‏حدة‏ ‏الوعى ‏بحقيقته‏، ‏ومآله‏ (‏الموت‏)  ‏ما‏ ‏يكفى ‏لإعادة‏ ‏التخلق‏، ‏الولادة‏. ‏ولننظر‏ ‏فى ‏عجز‏ ‏التكية‏-‏ رمز‏ ‏الزمن‏ ‏الراتب‏ ‏والخلود‏ ‏السلبي‏- ‏

‏(‏ص‏19):  ‏إنهم‏ ‏يتوارون‏، ‏لا‏ ‏يردون‏ … ‏فتر‏ ‏حماسه‏، ‏انطفأ‏ ‏إلهامه‏.‏

ثم‏ ‏انظر‏ ‏إلى ‏تعرية‏ ‏سلبيتهم‏:‏

‏(‏ص‏5):  ‏ألم‏ ‏تعلموا‏ ‏يا‏ ‏سادة‏ ‏بما‏ ‏حل‏ ‏بنا؟‏ ‏أليس‏ ‏عندكم‏ ‏دواء‏ ‏لنا؟‏ ‏ألم‏ ‏يترام‏ ‏إلى ‏آذانكم‏ ‏نواح‏ ‏الثكالي؟

ثم‏ (‏ص‏66):  ‏سكتت‏ ‏الأناشيد‏، ‏وتلفعت‏ ‏بطيلسان‏ ‏اللامبالاة

وثمة‏ ‏إيقاع‏ ‏لاهث‏، ‏لكنه‏ ‏راتب‏ ‏أيضا‏: ‏مثلا‏:‏

وأنجب‏ ‏مع‏ ‏الأيام‏ ‏حسب‏ ‏الله‏، ‏ورزق‏ ‏الله‏، ‏وهبة‏ ‏الله‏،‏وفى ‏أثناء‏ ‏ذلك‏ ‏يتوفى ‏المعلم‏ ‏زين‏  ‏وزوجه‏، ‏وتزوجت‏ ‏البنات‏.‏

فنلاحظ‏ ‏أن‏ ‏الأشخاص‏ ‏الهامشيين‏ ‏كانو‏ ‏يظهرون‏ ‏فى ‏رتابة‏ ‏ليختفوا‏ ‏فى ‏رتابة‏، ‏وكأن‏ ‏ذلك‏ ‏مقصود‏ ‏لذاته‏، ‏ولإظهار‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏الخاص‏ ‏حيث‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏من‏ ‏يستسلم‏ ‏للمألوف‏ ‏ورتابة‏ ‏الزمن‏، ‏سوف‏ ‏يمضى ‏بلاتاريخ‏:‏

‏(‏ص‏449):  ‏وتمر‏ ‏أيام‏ ‏رتيبة‏ ‏ومريحة‏ ‏فى ‏حياة‏ ‏جلال‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏وأسرته‏، ‏ويعرف‏ ‏الرجل‏ ‏بالطيبة‏ ‏والأمانة‏ ‏وحسن‏ ‏الخلق‏ ‏والورع‏. ‏ويتوفر‏ ‏له‏ ‏الرزق‏، ‏وعشق‏ ‏العبادة‏……‏وتدل‏ ‏البشائر‏ ‏على ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الأسرة‏ ‏ستشق‏ ‏طريقها‏ ‏فى ‏يسر‏ ‏وبلا‏ ‏تاريخ‏”‏

هنا‏ ‏نقف‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏عند‏: ‏بلا‏ ‏تاريخ‏.‏

وبرغم‏ ‏أن‏ ‏الأسرة‏ ‏لم‏ ‏تمض‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المسار‏ ‏كما‏ ‏أوحت‏ ‏البدايات‏ (‏وإن‏ ‏طالت‏ ‏خمسين‏ ‏عاما‏)، ‏ورغم‏ ‏أن‏ ‏الانقلاب‏ ‏وإعادة‏ ‏الولادة‏ ‏لم‏ ‏يكونا‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏البناء‏، ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏الزمن‏ ‏الراتب‏ ‏المتتالى، ‏الماضى ‏فى ‏يسر‏، ‏هو‏ ‏والعدم‏ ‏سواء‏. ‏فمن‏ ‏لم‏ ‏يع‏ ‏ذلك‏ ‏فولد‏ ‏ومات‏، ‏فكأنه‏ ‏ما‏ ‏ولد‏ ‏وما‏ ‏مات‏، ‏أما‏ ‏من‏ ‏استيقظ‏  ‏أمام‏ ‏الوعى ‏بالموت‏، ‏وبالرتابة‏، ‏فهو‏ ‏مطلق‏ ‏مارده‏ ‏الوليد‏ ‏من‏ ‏غيابات‏ ‏المجهول‏، ‏أو‏ ‏عباءات‏ ‏العفاريت‏، ‏ثم‏ ‏يكون‏ ‏ما‏ ‏يكون‏، ‏وهذا‏ ‏ماحدث‏ ‏لجلال‏ ‏الإبن‏ ‏حين‏ ‏واجه‏ ‏موت‏ ‏أمه‏، ‏ولجلال‏ ‏الأب‏ ‏حين‏ ‏واجه‏ ‏موت‏ ‏خطيبته‏ (‏أنظر‏ ‏فيما‏ ‏قبل‏)‏

‏4/2: ‏الحركة‏ ‏الأولى ‏للزمن‏ ‏هى ‏تلك‏ ‏الحركة‏ ‏الراتبة‏ ‏اليسيرة‏ ‏الهامدة‏ ‏المتتالية‏ ‏المعادة‏، ‏التى ‏هى ‏ليست‏ ‏زمنا‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏إن‏ ‏نهايتها‏: ‏الموت‏ ‏ليس‏ ‏عدما‏، ‏فالعدم‏ ‏هو‏ ‏ضد‏ ‏الوجود‏، ‏والذى ‏يستسلم‏ ‏لهذه‏ ‏الحركة‏ ‏الراسخة‏ ‏الهامدة‏ ‏لم‏ ‏يوجد‏ ‏أصلا‏.‏

لكن‏ ‏الحركة‏ ‏الأخرى ‏الأكثر‏ ‏وعدا‏، ‏وخلقا‏، ‏وتحريكا‏: ‏هى ‏حركة‏ ‏فى ‏دورات‏، ‏دورات‏ ‏الحياة‏، ‏اقترنت‏ ‏فى ‏الملحمة‏ ‏أساسا‏- ‏ولكن‏ ‏بوصفها‏ ‏مجرد‏ ‏أرضية‏- ‏بتتالى ‏الفصول‏:‏

‏(‏ص‏194):  ‏لو‏ ‏أن‏ ‏شيئا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يدوم‏، ‏فلم‏ ‏تتعاقب‏ ‏الفصول؟

فهل‏ ‏يعلم‏ ‏القارئ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏السطر‏ ‏الناقص‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏رقم‏ ‏فقرة‏ 45 ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏ ‏من‏ ‏ملحمة‏ ‏الحرافيش‏: ‏الحب‏ ‏والقضبان؟‏  ‏هكذا‏ ‏مستقلا‏ ‏دون‏ ‏زيادة‏ …  !!!‏

وفى ‏بداية‏ ‏الحكاية‏ ‏الرابعة‏:‏

‏(‏ص‏199):  ‏الشمس‏ ‏تشرق‏  ‏الشمس‏ ‏تغرب‏، ‏النور‏ ‏يسفر‏ ‏الظلام‏ ‏يخيم

وهو‏ ‏يكرر‏ ‏مجئ ‏الفصول‏ ‏بما‏ ‏هى ‏علامات‏ ‏زمنية‏ ‏محددة‏ ‏فى ‏أكثرمن‏ ‏موقع‏:‏

‏(‏ص‏230):  ‏وجاء‏ ‏الصيف‏ ‏زافرا‏  ‏أنفاسه‏، ‏إنه‏ ‏يحب‏ ‏ضياءه‏..‏

‏(‏ص‏321):  ‏ودارت‏ ‏الشمس‏ ‏دورتها‏ . ‏تطل‏ ‏حينامن‏ ‏سماء‏ ‏صافية‏، ‏وحينا‏ ‏تتوارى ‏وراء‏ ‏الغيوم‏.‏

‏ (‏ص‏355):  ‏ما‏ ‏يمر‏ ‏يوم‏ ‏إلا‏ ‏نرى ‏الشمس‏ ‏وهى ‏تشرق‏، ‏ثم‏ ‏نراها‏ ‏وهى ‏تغرب‏ ‏وما‏ ‏على ‏الرسول‏ ‏إلا‏ ‏البلاغ‏.‏

‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الحديث‏ ‏بالذات‏ ‏من‏ ‏أم‏ ‏هشام‏ ‏الداية‏، ‏ردا‏ ‏على ‏اعتراض‏ ‏زهيرة‏-‏الظاهر‏ ‏على ‏الأقل‏-‏على ‏طلب‏ ‏نوح‏ ‏الغراب‏ ‏القرب‏ ‏منها‏  (‏أى ‏قرب‏، ‏بأى ‏ثمن‏)،  ‏اعترضت‏ ‏زهيرة‏ ‏قائلة‏:- ‏ألا‏ ‏ترين‏ ‏أنى ‏زوجة‏ ‏وأم‏. ‏فردت‏ ‏أم‏ ‏هشام‏ ‏الداية‏ ‏هذا‏ ‏الرد‏ ‏الدال‏، ‏الذى ‏انتهى ‏بأنه‏: ‏ما‏ ‏على ‏الرسول‏ ‏إلا‏ ‏البلاغ‏ (‏وكأن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏قالها‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏الحرافيش‏، ‏وفى ‏غيرها‏).‏

هنا‏ ‏إعلان‏ ‏ضمنى ‏أن‏ ‏شروق‏ ‏الشمس‏ ‏اليومى ‏فغروبها‏ ‏ليسا‏ ‏دليلا‏ ‏على ‏حركة‏ ‏معادة‏، ‏أو‏ ‏دائرة‏ ‏مغلقة‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏إعلان‏ ‏لدورات‏ ‏الطبيعة‏ ‏الموازية‏ ‏لدورات‏ ‏الحياة‏ ‏المفتوحة‏ ‏النهاية‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏

والفيضان‏، ‏بوصفه‏ ‏مواكب‏ ‏لفصل‏ ‏بذاته‏، ‏ودالا‏ ‏عليه‏ ‏هو‏ ‏علامة‏ ‏من‏ ‏علامات‏ ‏دوران‏ ‏الفصول‏، ‏ولكنه‏ ‏ليس‏ -‏بداهة‏-‏مجرد‏ ‏إعادة‏ ‏عقيمة‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏إعادة‏ ‏تحمل‏ ‏الحياة‏ ‏للأرض‏ ‏والزرع‏ ‏والناس‏ ‏جميعا‏، ‏هو‏ ‏زائر‏ ‏فصلى ‏معاود‏ ‏نعم‏، ‏لكنه‏ ‏ولادة‏ ‏متجددة‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏دورية‏ ‏محددة‏، ‏فهو‏ ‏أبدا‏ ‏ليس‏ ‏نسخة‏ ‏مكررة‏.‏

‏(‏ص‏354):  ‏وعندما‏ ‏وفدت‏ ‏الفلاحات‏ ‏يبشرن‏ ‏بالفيضان‏، ‏ويبعن‏ ‏البلح‏، ‏كانت‏ ‏زهيرة‏ ‏تعانى ‏ولادة‏ ‏عسيرة‏ ‏أنجبت‏ ‏فى ‏أعقابها‏ ‏راضى ‏الإبن‏ ‏الثانى ‏لها‏ ‏من‏ ‏محمد‏ ‏أنور‏.‏

ونرى ‏الفيضان‏ ‏هنا‏، ‏مع‏ ‏بشارة‏ ‏الفلاحات‏، ‏مع‏ ‏الولادة‏ ‏العسيرة‏ (‏من‏ ‏محمد‏ ‏أنورعلى ‏التحديد‏)، ‏كلها‏ ‏أحداث‏ ‏متوازية‏ ‏شديدة‏ ‏الترابط‏ ‏والدلالة‏ ‏على ‏حيوية‏ ‏الدورات‏ ‏لا‏ ‏تكرارها‏، ‏وعلى ‏ارتباط‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏طبيعة‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏بشر‏، ‏بما‏ ‏هو‏ ‏فرد‏، ‏فى ‏حلقات‏ ‏متداخلة‏ ‏فى ‏نمط‏ ‏مواز‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

وقد‏ ‏أعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏بعد‏ ‏الإخفاق‏ ‏الأكبر‏ ‏لتجربة‏ ‏الخلود‏ ‏على ‏يد‏ ‏زينات‏ ‏الشقراء‏، ‏أن‏ ‏دورات‏ ‏الفصول‏ ‏ليست‏ ‏بهذه‏ ‏السلاسة‏ ‏التى ‏تبدت‏ ‏فى ‏أول‏ ‏الملحمة‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏الفصول‏ ‏حين‏ ‏تختل‏ ‏القوانين‏، ‏فيلوح‏ ‏الخلود‏ ‏قسرا‏، ‏ثم‏ ‏يقهر‏ ‏سفحا‏، ‏إن‏ ‏الفصول‏ ‏تصبح‏ ‏كيانات‏ ‏متصارعة‏ ‏رغم‏ ‏تلاحقها‏:‏

‏(‏ص‏439):  ‏واستنامت‏ (‏زينات‏)   ‏إلى ‏نسائم‏ ‏بشنس‏، ‏وقالت‏ ‏لنفسها‏ ‏إنه‏ ‏شهر‏ ‏غدار‏، ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تدهمه‏ ‏الخماسين‏، ‏فينقلب‏ ‏شيطانا‏ ‏مغيرا‏ ‏يفتك‏  ‏بالربيع‏.‏

جاء‏ ‏هذا‏ ‏عقب‏ ‏أن‏ ‏قالت‏ ‏لنفسها‏:‏

إن‏ ‏الشر‏ ‏يرفع‏ ‏الإنسان‏ ‏إلى ‏مرتبة‏ ‏الملائكة‏.‏

فهذه‏ ‏الحركة‏ ‏الدائرية‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏هى ‏إعادة‏ ‏مكرورة‏. ‏وإنما‏ ‏هى ‏من‏ ‏ناحية‏: ‏تعلن‏ ‏طبيعة‏ ‏الاستعادة‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏الإحياء‏ ‏والبسط‏، ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏تؤكد‏ ‏فرص‏ ‏المضى ‏تصعيدا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الفروق‏ ‏الكيفية‏، ‏التى ‏مهما‏ ‏ضؤلت‏ ‏فهى ‏خطوة‏ ‏دالة‏ ‏خطيرة‏، ‏إذن‏ ‏تعلن‏ ‏إستحالة‏ ‏عكس‏ ‏إتجاه‏ ‏الدورات‏:‏

‏(‏ص‏477):  ‏وثمة‏ ‏حقيقة‏ ‏تنشب‏ ‏أظفارها‏ ‏فى ‏لحمه‏ ‏وهى ‏أن‏ ‏الأمس‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يرجع‏ ‏أبدا‏.‏

جاء‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏سياق‏ ‏مأزق‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ (‏الثانى‏) ‏بين‏ ‏إبنه‏ ‏سماحة‏، ‏وحميه‏ ‏سنبلة‏. ‏والتى ‏إنتهت‏ ‏بالتحام‏ ‏الأب‏ ‏مع‏ ‏الإبن‏-‏بالصدفة‏-‏وكأن‏ ‏هذا‏ ‏الالتحام‏ ‏دعوة‏ ‏للإستمرار‏ ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏شئ (‏رغم‏ ‏الخلاف‏، ‏والاختلاف‏، ‏والذعر‏، ‏والصفقات‏)، ‏وكانت‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏التصالحية‏ ‏من‏ ‏أجل‏ ‏الاستمرار‏ ‏قد‏ ‏أشير‏ ‏إليها‏ ‏ضمنا‏ ‏بالهاتف‏ ‏القائل‏.‏

‏(‏ص‏481):  ‏لا‏ ‏تقتل‏ ‏إبنك‏، ‏لا‏ ‏تدع‏ ‏إبنك‏ ‏يقتلك‏.‏

دعوة‏ ‏صريحة‏ ‏إلى ‏مواكبة‏ ‏الزمن‏. ‏ولكن‏ ‏ما‏ ‏الزمن؟‏ ‏وكيف؟

على ‏أية‏ ‏حال‏، ‏فقرب‏ ‏النهاية‏ ‏يعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الدورات‏ ‏المتلاحقة‏ ‏تحمل‏ ‏فى ‏داخلها‏ ‏حسم‏ ‏التغيير‏ ‏حتى ‏وإن‏ ‏بدت‏ ‏معادة‏، ‏يقول‏:‏

‏(‏ص‏526):  ‏وحلت‏ ‏تغيرات‏ ‏حاسمة‏ ‏مثل‏ ‏تغيرات‏ ‏الفصول‏ ‏الأربعة‏.‏

غير‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏التغيرات‏ ‏الحاسمة‏ ‏كانت‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏خارجية‏ ‏على ‏أية‏ ‏حال‏، ‏حيث‏ ‏كانت‏ ‏الإشارة‏ ‏بها‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏حل‏ ‏بحليمة‏ ‏البركة‏ ‏وأولادها‏ ‏من‏ ‏ربيع‏ ‏الناجى (‏آخر‏ ‏جيل‏ ‏فى ‏الحرافيش‏) ‏بعد‏ ‏عودة‏ ‏فايز‏ ‏من‏ ‏غربته‏ ‏ليرفلوا‏ ‏فى ‏أثواب‏ ‏الوجاهة‏ ‏والأبهة‏، ‏وما‏ ‏بلغنى ‏هنا‏ ‏أنها‏ ‏تغيرات‏ ‏خارجية‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال‏، ‏وكأن‏ ‏التغيرات‏ ‏الفصلية‏ ‏هى، ‏فى ‏أغلب‏ ‏ظاهرها‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏تغير‏ ‏المناخ‏، ‏لا‏ ‏إلى ‏طفرة‏ ‏التخلق‏ ‏الجديد‏ ‏كما‏ ‏سيأتى ‏ذكره‏ ‏فى ‏نوع‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏الحركة‏.‏

‏4/3:‏

“لا‏ ‏تنفصل‏ ‏قضية‏ ‏الزمن‏، ‏عن‏ ‏قضية‏ ‏الحركة‏ ‏بأنواعها”‏:‏

فالزمن‏ ‏الراتب‏ ‏المتتالى (‏مجرد‏ ‏مرور‏ ‏الزمن‏ ‏متتابعا‏) ‏هو‏ ‏حركة‏ ‏خامدة‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏مرعبة‏ ‏بما‏ ‏تعد‏ ‏نهايتها‏: ‏الموت‏ ‏العدم‏ ( ‏المفهوم‏ ‏الشائع‏)‏

والزمن‏/ ‏الدورات‏ ‏هنا‏ ‏يعنى ‏أن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏يتحرك‏، ‏وأن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏يعيد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه، ‏فإن‏ ‏كانت‏ ‏الدائرة‏ ‏مغلقة‏، ‏فهو‏ ‏بعد‏ ‏لا‏ ‏يختلف‏ ‏فى ‏حصيلته‏ ‏عن‏ ‏سابقه‏ (‏الراتب‏)، ‏أما‏ ‏إن‏ ‏كانت‏ ‏مفتوحة‏ ‏فهى ‏دورات‏ ‏الحياة‏، ‏بما‏ ‏تعد‏.. ‏فتعيد‏.. ‏لتدفع‏.‏

لكن‏ ‏للحركة‏ ‏بعدا‏  ‏آخر‏، ‏أدق‏ ‏دلالة‏ ‏وأشد‏ ‏خطرا‏.‏

‏(5) ‏الولادة‏ ‏الجديدة

مهما‏ ‏بدأ‏ ‏الزمن‏ ‏راتبا‏ ‏خاملا‏، ‏فإن‏ ‏الوعى ‏بخموله‏، ‏دفع‏ ‏إلى ‏عكس‏ ‏ذلك‏.‏

قد‏ ‏يمضى ‏فرد‏ ‏دون‏ ‏ذكرى ‏أو‏ ‏تاريخ‏، ‏قد‏ ‏تتوالى ‏أيام‏ ‏دون‏ ‏أحداث‏، ‏وقد‏ ‏تعود‏ ‏دورات‏ ‏وكأنها‏ ‏هى ‏هى، ‏لكن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏ظاهر‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏، ‏ومهما‏ ‏بدا‏ ‏الخمول‏ ‏وفترت‏ ‏المشاعر‏ ‏الظاهرة‏. ‏فثمة‏ ‏توترات‏ ‏كامنة‏، ‏وثمة‏ ‏تراكمات‏ ‏تتجمع‏ ‏فى ‏يقين‏ ‏متصاعد‏، ‏وثمة‏ ‏طفرات‏ ‏واعدة‏، ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تتكاثف‏ ‏لتندفع‏، ‏وهى ‏فى ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏تتبع‏ ‏ظاهر‏ ‏الأشياء‏ ‏إلا‏ ‏جزئيا‏، ‏وإنما‏ ‏تمضي‏-‏تحت‏ ‏الظاهر‏ ‏ومعه‏- ‏فى ‏تضافر‏ ‏له‏ ‏قوانينه‏ ‏الخاصة‏ ‏المتجددة‏ ‏أبدا‏. ‏

وهذا‏ ‏البعد‏ ‏المتجاوز‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏راتب‏ ‏تتابعى، ‏هو‏ ‏حصيلة‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏متراكم‏ ‏متضافر‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هو‏  ‏طفرة‏ ‏مكثفة‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏دورة‏ ‏خلاقة‏. ‏وهو‏ ‏المرادف‏ ‏للتغيرات‏ ‏النوعية‏ ‏فى ‏تاريخ‏  ‏الأحياء‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏ولطفرات‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏أطوار‏ ‏البسط‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى، ‏وبلغة‏ ‏الزمن‏ ‏لعله‏ ‏يكون‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏الزمن‏/ ‏البدء‏ ‏المتجدد‏.‏

وقد‏ ‏حذق‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏أعماله‏ ‏تقديم‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏النوعية‏، ‏سواء‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏التحول‏ ‏المفاجئ ‏والنوعى ‏فى ‏مسار‏ ‏شخصياته‏ ‏فى ‏رواياته‏ ‏الطويلة‏ ‏والأطول‏، ‏أو‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏دفقات‏  ‏الوعى ‏فى ‏قصصه‏ ‏القصيرة‏ ‏

وكنت‏ ‏أتوقع‏ ‏أن‏ ‏تكتمل‏ ‏هذه‏ ‏الخاصية‏ ‏المميزة‏ ‏لمحفوظ‏ ‏فى ‏الحرافيش‏، ‏بوجه‏ ‏خاص‏، ‏وقد‏ ‏كان‏.‏

5/1:

أول‏ ‏تحول‏ ‏دال‏، ‏ومميز‏، ‏كان‏ ‏تفجر‏ ‏عاشور‏ ‏أثر‏ ‏رؤيته‏ ‏فلة‏، ‏وهو‏ ‏يسلخ‏ ‏ولديه‏ ‏عنها‏:‏

‏(‏ص‏38):  ‏قال‏ ‏له‏ ‏بخشونة‏، ‏وهو‏ ‏ينتزع‏ ‏عينيه‏ ‏منها‏.‏

‏(‏ص‏38):  ‏انتزع‏ ‏عينيه‏ ‏منها‏ ‏مرة‏ ‏أخري‏.‏              

‏(‏ص‏38):  ‏فى ‏ظلام‏ ‏الحارة‏ ‏تنفس‏ ‏بعمق‏، ‏شعر‏ ‏بأن‏ ‏سراحه‏ ‏قد‏ ‏أطلق‏، ‏وأنه‏ ‏تملص‏ ‏من‏ ‏قبضة‏ ‏شريرة‏. ‏الظلام‏ ‏كثيف‏ ‏لا‏ ‏عين‏ ‏له‏.‏

‏(‏ص‏38):  ‏شعر‏ ‏وهو‏ ‏يشق‏ ‏الظلام‏ ‏أنه‏ ‏يودع‏ ‏الطمأنينة‏ ‏والثقة‏، ‏هاهو‏ ‏تيار‏ ‏مضطرب‏ ‏يلفه‏ ‏فى ‏دوامته‏، ‏وهو‏ ‏يساوره‏ ‏الخوف‏ ‏كما‏ ‏يساوره‏ ‏النوم‏، ‏وقال‏ ‏لنفسه‏: ‏إن‏ ‏البنت‏ ‏بهرتهم‏ ‏بجمالها‏، ‏وقال‏ ‏أيضا‏: ‏إن‏ ‏البنت‏ ‏قد‏ ‏بهرتهم‏  ‏بجمالها‏  ‏الفتان‏.‏

وحين‏ ‏قال‏:  ‏لماذا‏ ‏لا‏ ‏يتزوج‏ ‏الحمقي؟‏(‏كان‏ ‏داخله‏ ‏قد‏ ‏قرر‏ ‏أمرا‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يدرى ‏هو‏ ‏به‏ ‏بعد‏).‏

وحين‏ ‏أضاف‏:  ‏أليس‏ ‏الزواج‏ ‏دينا‏ ‏ووقاية؟

كان‏ ‏يحاول‏ ‏أن‏ ‏يخفى ‏قراره‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏وأن‏ ‏يعمم‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏فلة‏ ‏وعلى ‏أولاده‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخري‏.‏

فهذه‏ ‏النقلات‏ ‏تحدث‏ ‏فى ‏الظلام‏، ‏والظلام‏ ‏عند‏ ‏محفوظ‏ ‏غير‏ ‏الظلمة‏، ‏فهو‏ ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏للوجود‏.‏

‏(‏ص‏41):  ‏الظلام‏ ‏مرة‏ ‏أخرى، ‏يجسد‏ ‏فى ‏القبو‏…. ‏ينطق‏ ‏بلغة‏ ‏صامتة‏ ‏يحتضن‏ ‏الملائكة‏ ‏والشياطيين‏، ‏فيه‏ ‏يختفى ‏المرهق‏ ‏من‏ ‏ذاته‏، ‏ليغرق‏ ‏فى ‏ذاته‏.‏

ثم‏ ‏يستشعر‏ ‏عمق‏ ‏القرار‏ ‏وصلابته‏ ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏فيردف‏:‏

إن‏ ‏قدرة‏ ‏الخوف‏ ‏على ‏أن‏ ‏ينفذ‏ ‏من‏ ‏مسام‏ ‏الجدران‏ ‏فالنجاة‏ ‏عبث‏.‏

وهذا‏ ‏تعبير‏ ‏من‏ ‏أدق‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يوصف‏ ‏به‏ ‏داخل‏ ‏الذات‏ (‏المرموز‏ ‏له‏ ‏هنا‏: ‏بالقبو‏) ‏فما‏ ‏أهون‏ ‏معارك‏ ‏الخارج‏ ‏مثل‏ ‏معركته‏ ‏مع‏ ‏درويش‏، ‏أو‏ ‏معركته‏ ‏لتخليص‏ ‏أولاده‏. ‏أما‏ ‏وقد‏ ‏صار‏ ‏الأمر‏ ‏فى ‏داخل‏ ‏الداخل‏، ‏فمع‏ ‏من‏ ‏تكون‏ ‏المعركة؟‏ ‏فلا‏ ‏نجاة‏، ‏أو‏… ‏لعلها‏ ‏النجاة‏ !!!‏

خرج‏ ‏الداخل‏ ‏إلى ‏الوعى، ‏الظاهر‏، ‏أو‏ ‏اخترق‏ ‏اللاشعور‏ ‏الشعور‏ ‏أو‏ ‏وبتعبير‏ ‏محفوظ‏:  ‏خرج‏ ‏من‏ ‏القبو‏ ‏إلى ‏الساحة‏.‏

فماذا‏ ‏تحرك‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏النقلة‏- ‏تحركت‏ ‏أمه‏. ‏

والأم‏ ‏عند‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏من‏ ‏أهم‏ ‏ما‏ ‏يمثل‏ ‏الآخر‏، ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏مقومات‏ ‏شخوص‏ ‏الداخل‏ ‏ذى ‏الدلالة‏ ‏المتميزة‏، ‏وهى ‏تطل‏ ‏علينا‏ ‏من‏ ‏داخل‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأول‏ ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏أبدا‏ ‏فى ‏وعيه‏، ‏لم‏ ‏يرها‏ ‏أبدا‏ ‏حقيقة‏ ‏مرئية‏ ‏مدركة‏.‏

وهو‏ ‏يتذكر‏ ‏أمه‏ ‏الحقيقية‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏ما‏ ‏أثير‏ ‏من‏ ‏تفجر‏ ‏حيوى ‏يقع‏ ‏الجنس‏ ‏فى ‏جوهره‏، ‏ولا‏ ‏يتذكر‏ ‏أمه‏ ‏بالتبنى، ‏سكينة‏ ‏زوجة‏ ‏الشيخ‏ ‏عرفة‏ ‏زيدان‏.‏

ونلمح‏ ‏قدرة‏ ‏محفوظ‏ ‏على ‏إعادة‏ ‏تشكيل‏ ‏ما‏ ‏سمى ‏خطأ‏ ‏الموقف‏ ‏الأوديبى، ‏وصحته‏ ‏حنين‏ ‏الرحم‏، ‏أو‏ ‏نداء‏ ‏الأرض‏، ‏فطوال‏ ‏الملحمة‏، ‏والأم‏ ‏تظهر‏ ‏بعنف‏ ‏مقتحم‏، ‏وبحضور‏ ‏يستحيل‏ ‏تجاهله‏، ‏وهى ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏تظهر‏ ‏مع‏ ‏دفقات‏ ‏الجنس‏ ‏والحب‏ ‏الغامر‏ ‏الدافق‏، ‏تظهر‏ ‏بكل‏ ‏قوتها‏ ‏وجذبها‏ ‏ودلالتها‏، ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏حاضرة‏ ‏بجسدها‏ ‏أم‏ ‏غائبة‏، ‏إلا‏ ‏من‏ ‏حقيقة‏ ‏موقعها‏ ‏بداخل‏ ‏الداخل‏، ‏وحقيقة‏ ‏توحدها‏ ‏مع‏ ‏الأرض‏ ‏الرحم‏، ‏وكانت‏ ‏أدق‏ ‏هذه‏ ‏المواقف‏-‏مما‏ ‏قد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يفصل‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏لاحقة‏ ‏مستقلة‏-‏هى ‏علاقة‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏بأمه‏ ‏فلة‏، ‏وصراع‏ ‏أمه‏ ‏مع‏ ‏عجمية‏، ‏ثم‏ ‏ارتباط‏ ‏نقلة‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏ (‏الأب‏ ‏صاحب‏ ‏الجلالة‏) ‏بموت‏ ‏خطيبته‏ ‏وما‏ ‏أثارته‏ ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ ‏من‏ ‏إستعادة‏ ‏مقتل‏ ‏أمه‏ ‏ومنظر‏ ‏رأسها‏ ‏المهشم‏، ‏وتكتمل‏ ‏الصورة‏ ‏حين‏ ‏ترتبط‏ ‏نقلة‏ ‏جلال‏ ‏الثانى، ‏وإعادة‏ ‏ولادته‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏تراجع‏ ‏وانحراف‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏الخمسين‏ ‏من‏ ‏عمره‏ ‏بعد‏ ‏فقد‏ ‏أمه‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏ ‏وهى ‏فى ‏الثمانين‏، ‏فيرتمى ‏فى ‏حضن‏ ‏دلال‏ ‏الغانية‏، ‏وكأنه‏ ‏يستعيد‏ ‏علاقته‏ ‏بأمه‏ ‏الغانية‏، ‏عشيقة‏ ‏أبيه‏، ‏بعد‏ ‏فوات‏ ‏الأوان‏.‏

ولعلنا‏ ‏نكتفى ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏محفوظ‏، ‏وله‏ ‏ما له‏ ‏من‏ ‏علاقة‏ ‏شديدة‏ ‏الخصوصية‏ ‏بأمه‏ ‏شخصيا‏، ‏قد‏ ‏تجاوز‏ ‏فرويد‏ ‏تجاوزا‏ ‏لا‏ ‏جدال‏ ‏فيه‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏تجاوزه‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏فى ‏رواية‏ ‏مهمة‏ ‏من‏ ‏أولى ‏رواياته‏ ‏وهي‏” ‏السراب‏” ‏التى ‏يعدها‏ ‏أغلب‏ ‏النقاد‏ ‏الرواية‏ ‏التحليلية‏ ‏النفسية‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏، ‏فقد‏ ‏ربط‏ ‏بين‏ ‏الأم‏ ‏والجنس‏ ‏والحب‏، ‏دون‏ ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏مناورات‏ ‏تنافسية‏ ‏مع‏ ‏أب‏ ‏قادر‏ ‏وبأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الشعور‏ ‏بالذنب‏.. ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏عقاب‏ ‏الذات‏.‏

وها‏ ‏هو‏ ‏ذا‏ ‏عاشور‏ ‏يذكر‏ ‏أمه‏ ‏وهى ‏لم‏ ‏توجد‏ ‏أصلا‏ ‏فى ‏وعيه‏ ‏ولو‏ ‏لحظات‏ ‏عابرة‏، ‏لكنه‏ ‏يحدد‏ ‏شكلها‏، ‏وإغراءها‏، ‏وعودها‏:‏

‏(‏ص‏41): ” ‏لكى ‏تحتدم‏ ‏المعركة‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏بشرة‏ ‏صافية‏، ‏وعينين‏ ‏سوداوين‏ ‏مكحولتين‏، ‏وقسمات‏ ‏دقيقة‏ ‏مثل‏ ‏البراعم‏. ‏لابد‏ ‏من‏ ‏الرشاقة‏ ‏والسحر‏ ‏وعذوبة‏ ‏الصوت‏، ‏وقبل‏ ‏ذلك‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏القوى ‏الخفية‏ ‏المتدفقة‏  ‏المناسبة‏…‏“

إلى ‏أن‏ ‏قال‏، ‏إذ‏ ‏يعمم‏:‏                                   

“ومن‏ ‏يتزوج‏ ‏الحياة‏ ‏فليحتضن‏ ‏ذريتها‏ ‏المعطرة‏ ‏بالشبق“‏.‏

أليست‏ ‏الأم‏ ‏هكذا‏ ‏هى ‏الحياة‏، ‏ولكن‏ ‏ليس‏ ‏بمعنى ‏أننا‏ ‏نقوم‏ ‏بعملية‏ ‏تجريد‏ ‏أو‏ ‏ترميز‏ ‏ماسخة‏، ‏بل‏ ‏على ‏العكس‏، ‏إن‏ ‏محفوظا‏، ‏بذلك‏، ‏يقوم‏ ‏بعملية‏ ‏تعيين‏ ‏لما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يجرد‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الخوف‏ ‏والرمز‏ ‏والنواهى ‏دون‏ ‏داع‏، ‏فالحياة‏ ‏جسد ‏(‏إنظر‏ ‏قبلا‏)، ‏وأولى ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏الجسد‏ ‏أما‏ ‏معجونة‏ ‏بماء‏ ‏الشبق‏، ‏من‏ ‏أن‏ ‏نفرغها‏ ‏من‏ ‏حيويتها‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏مواجهة‏ ‏نبضها‏.‏

ومع‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المواجهة‏ ‏الطبيعية‏ ‏المبررة‏  ‏بحقيقتها‏ ‏الموضوعية‏، ‏فكل‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يكفى ‏تفسيرا‏ (‏أو‏ ‏تبريرا‏ ‏لما‏ ‏يمر‏ ‏به‏)‏

‏(‏ص‏42):  “‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تعترف‏ ‏بأن‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يصدق‏. ‏وأن‏ ‏تعانى ‏إحساس‏ ‏المطارد‏ ‏إذا‏ ‏سبق“‏.‏

‏(‏لاحظ‏ ‏هنا‏ ‏ان‏ ‏المعاناة‏ ‏هى ‏معاناة‏ ‏الخلاص‏، ‏فقد‏ ‏قال‏: ‏إذا‏ ‏سبق‏، ‏ولم‏ ‏تكن‏ ‏المعاناة‏ ‏لأن‏ ‏مطارده‏ ‏قد‏ ‏يلحقه‏) ‏ثم‏ ‏يؤكد‏  ‏محفوظ‏  ‏أن‏ ‏التعيير‏ ‏ليس‏ ‏مصادفة‏، ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏خطأ‏ ‏مطبعى ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يخيل‏ ‏لبعض‏ ‏القراء‏ ‏بما‏ ‏أورده‏ ‏بالصفحة‏ ‏التالية‏:‏

“وسرعان‏ ‏ما‏ ‏استنام‏ ‏إلى ‏الهزيمة‏ ‏جذلان‏  ‏بإحساس‏  ‏الظفر“

هذه‏ ‏النقلة‏ ‏ليست‏ ‏ميل‏ ‏هوى، ‏أو‏ ‏تغيير‏ ‏مذاق‏، ‏أو‏ ‏قرار‏ ‏تحول‏، ‏ولكنها‏ ‏التغير‏ ‏النوعى ‏الصارخ‏ ‏والدال‏، ‏وبنص‏ ‏ألفاظ‏ ‏الملحمة‏، ‏فعقب‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏اقتطافه‏ ‏يردف‏ ‏محفوظ‏: ‏

‏(‏ص‏42):  “‏ها‏ ‏هو‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى ‏والجنون‏ ‏والندم‏. ‏ويسأل‏ ‏الغوث‏ ‏من‏ ‏الرحمن‏ ‏فتنسكب‏ ‏عليه‏ ‏خمر‏ ‏الفتن“‏.‏

كان‏ ‏هذا‏ ‏أول‏ ‏ميلاد‏ ‏جديد‏، ‏وأهميته‏ ‏القصوى ‏أنه‏ ‏بدأ‏ ‏من‏ ‏البداية‏، ‏بدأ‏ ‏بعاشور‏ ‏الأول‏، ‏فى ‏داخل‏ ‏داخله‏. ‏

لم‏ ‏ينتظر‏ ‏حتى ‏تتشابك‏ ‏المسائل‏ ‏وتتعقد‏ ‏العلاقات‏ ‏ويحتد‏ ‏صراع‏ ‏الخير‏ ‏بالشر‏، ‏أو‏ ‏يقتل‏ ‏الأخ‏ ‏ثم‏ ‏يعلنها‏: ‏إن‏ ‏الولادة‏ ‏الأخرى ‏محتملة‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏إنها‏ ‏حتمية‏، ‏بل‏ ‏طرحها‏ ‏من‏ ‏البداية‏ ‏فى ‏عاشور‏ ‏الكبير‏، ‏وكأنها‏ ‏طبيعة‏ ‏أساسية‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏بشر‏.‏

ثم‏ ‏إنها‏ ‏لم‏ ‏ترتبط‏ ‏جذريا‏ ‏بمعركة‏ ‏بين‏ ‏الخير‏ ‏والشر‏ ‏كما‏ ‏أعيدت‏ ‏صياغتها‏ ‏فى ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏ ‏مثلا‏، ‏بل‏ ‏هى ‏معركة‏ ‏الحياة‏ ‏كيفما‏ ‏اتفق‏ ‏والحياة‏ ‏كما‏ ‏تتفجر‏ ‏لتعيد‏ ‏بناءها‏، ‏معركة‏ ‏الرتابة‏ ‏والتجدد‏، ‏بل‏ ‏إنها‏ ‏ليست‏ ‏معركة‏ ‏بمعنى ‏التضاد‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏إطلاق‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏طبيعة‏ ‏ثانية‏ ‏بوعى ‏متجدد‏، ‏بل‏ ‏إنها‏ ‏طبيعة‏ ‏أولى ‏تكاد‏ ‏تكون‏ ‏أصلا‏، ‏لأنه‏ ‏بغيرها‏ ‏تمضى ‏الحياة‏ ‏بلا‏ ‏ذكرى،  ‏ولا‏ ‏اكتشاف‏، ‏ولا‏ ‏تاريخ‏.‏

5/2

أما‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ (‏الأول‏) ‏فقد‏ ‏عاناها‏  ‏فأجهضها‏. ‏

بداية‏، ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏ثمة‏ ‏معركة‏ ‏مع‏ ‏أبيه‏ ‏أصلا‏، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏حضور‏ ‏أبيه‏ ‏فى ‏كيانه‏ ‏فى ‏السر‏ ‏والعلن‏ ‏هو‏ ‏السبب‏ ‏فى ‏اجهاض‏ ‏ولادته‏ ‏المحتملة.

‏(‏ص‏112):  “‏أجل‏ ‏إن‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏هو‏ ‏أبوه‏، ‏ولكنه‏ ‏يمثل‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏ذاته‏ ‏حقيقة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الأبوة‏، ‏وهو‏ ‏يهيم‏ ‏بهذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏الأبوة‏ ‏نفسها‏، ‏هى ‏محور‏ ‏حياته‏، ‏ومعقد‏ ‏أمله‏، ‏سر‏ ‏افتتانه‏ ‏بالعظمة‏  ‏الحقيقية“‏.‏

وهذا‏ ‏يبدو‏ ‏أصعب‏ ‏فى ‏اعاقة‏ ‏الحركة‏ ‏تحديا‏ ‏فانطلاقا‏ ‏فمغامرة‏.‏

نتج‏ ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏العلاقة‏ ‏أن‏ ‏تمركز‏ ‏أبوه‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏مقبولا‏ ‏جاثما‏، ‏بالحب‏، ‏لكنه‏ ‏جاثم‏  ‏على ‏كل‏ ‏حال‏، ‏فهل‏ ‏تركت‏ ‏له‏ ‏أمه‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏مساحة‏ ‏للحركة‏ ‏اللازمة‏ ‏لتفجر‏ ‏محتمل؟‏ ‏

‏(‏ص‏112):  “‏اعترف‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏بأن‏ ‏أمه‏ ‏قوية‏ ‏وعنيدة‏، ‏اعترف‏ ‏أيضا‏ ‏بأنه‏ ‏يحبها‏ ‏ويحترمها‏، ‏لا‏ ‏باعتبارها‏ ‏أمه‏ ‏فحسب‏ ‏ولكن‏ ‏بصفتها‏ ‏أرملة‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏أيضا“‏.‏

فماذا‏ ‏تبقى ‏له‏ ‏ليفعلها؟

حين‏ ‏أحاط‏ ‏به‏ ‏الزمن‏، ‏رغم‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏الاحتفاظ‏ ‏بكل‏ ‏ما‏ ‏يقنع‏ ‏الآخرين‏- ‏دونه‏- ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏عرضة‏ ‏للشيخوخة‏، ‏حين‏ ‏أحاط‏ ‏به‏ ‏مرور‏ ‏الزمن‏:‏

‏(‏ص‏136): ” ‏دارت‏ ‏برأسه‏ ‏أفكار‏ ‏شيطانية‏ ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏هرع‏ ‏إليه‏ ‏عثمان‏ ‏الدرزى‏. ‏أفاق‏ ‏من‏ ‏جنونه‏ ‏فتلاشت‏ ‏نواياه‏ ‏المستهترة‏، ‏استسخف‏ ‏سلوكه‏. ‏كلا‏. ‏لن‏ ‏يتحدى ‏الهواء‏. ‏لن‏ ‏يتمادى ‏فى ‏ارتكاب‏ ‏الحماقات‏، ‏ستسنح‏ ‏فرصة‏ ‏فينتهزها‏. ‏ستعرض‏ ‏تجربة‏ ‏فيخوضها‏“. ‏

وكما‏ ‏قلنا‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏لم‏ ‏تسنح‏ ‏فرصة‏، ‏ولم‏ ‏تعرض‏ ‏تجربة‏، ‏فقد‏ ‏أجهضت‏ ‏فرصة‏ ‏ولادة‏ ‏جديدة‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏توجد‏ ‏أصلا‏.‏

5/3

وثمة‏ ‏نقلات‏ ‏واضحة‏ ‏تكاد‏ ‏تكون‏ ‏من‏ ‏النقيض‏ ‏إلى ‏النقيض‏، ‏وكان‏ ‏يمكن‏ ‏الوقوف‏ ‏عندها‏ ‏بوصفها‏ ‏نقلات‏ ‏كيفية‏، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏لا‏ ‏تمثل‏ ‏الولادة‏ ‏الجديدة‏ ‏فى ‏عنف‏ ‏حضورها‏، ‏لكنها‏ ‏تذكرنا‏-‏ أيضا‏- ‏بالتغيير‏ ‏الكيفى ‏الذى ‏لا‏ ‏تشير‏ ‏إليه‏ ‏المقدمات‏. ‏مثل‏ ‏زواج‏ ‏محاسن‏ ‏البولاقية‏ ‏من‏ ‏حلمى ‏عبد‏ ‏الباسط‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏مثل‏ ‏جنون‏ ‏ضياء‏ ‏ودروشتها‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏النقلات‏ ‏الطبقية‏، ‏أو‏ ‏الاقتصادية‏، ‏مثلما‏ ‏حدث‏ ‏عند‏ ‏استيلاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ ‏على ‏بيت‏ ‏البنان‏، ‏أو‏ ‏عند‏ ‏إفلاس‏ ‏بكر‏ ‏الناجى‏.‏

وحتى ‏الانتحار‏، ‏فانه‏ ‏يعد‏ ‏اجهاضا‏ ‏لإعادة‏ ‏الولادة‏ ‏المحتمل‏ (‏ولهذا‏ ‏حديث‏ ‏مستقل‏ ‏لاحق‏).‏

وقد‏ ‏أوردت‏ ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏الإعتراضية‏ ‏لتوضيح‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏أعنيه‏ ‏من‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏، ‏وما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نلحظه‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏التغير‏ ‏الظاهر‏.‏

5/4

أما‏ ‏النقلة‏ ‏الصارخة‏ ‏التالية‏ ‏فجاءت‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏معاكس‏، ‏أو‏ ‏قل‏: ‏فى ‏اتجاه‏ ‏له‏ ‏انحرافه‏ ‏الخاص‏، ‏هى ‏نقلة‏ ‏وحيد ‏(‏ابن‏ ‏سماحة‏ ‏الناجى ‏من‏ ‏محاسن‏ ‏البولاقية‏)، ‏وبرغم‏ ‏التمهيد‏ ‏لها‏، ‏وطبيعة‏ ‏سماحة‏ ‏الغاضبة‏ ‏الخاصة‏ ‏المستغرقة‏ ‏فى ‏الخيال‏ ‏حتى ‏قال‏ ‏له‏ ‏عمه‏ ‏رضوان‏.‏

‏- ‏احذر‏ ‏الخيال‏ ‏واقبل‏ ‏على ‏العمل!-

رغم‏ ‏هذه‏ ‏المقدمات‏ ‏فإن‏ ‏النقلة‏ ‏حدثت‏ ‏وكأنها‏ ‏مفاجأة‏، ‏بدأت‏ ‏إرهاصاتها‏(‏مثل‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏النقلات‏ ‏الدالة‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏) ‏بحلم‏، ‏وكان‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏صادرا‏ ‏عمن‏ ‏لا‏ ‏يهمه‏ ‏الأمر‏، ‏وليس‏ ‏عن‏ ‏صاحب‏ ‏الشأن‏ (‏بعكس‏ ‏أحلام‏ ‏أخرى ‏مباشرة‏ ‏كثيرة‏، ‏وخاصة‏ ‏حلم‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏عرفة‏ ‏زيدان‏)، ‏كان‏ ‏حلم‏ ‏ضياء‏ ‏امرأة‏ ‏عمه‏ (‏الهائمة‏ ‏على ‏وجهها‏ ‏فى ‏جنون‏ ‏هادئ‏): ‏أنه‏ ‏يمتطى ‏جرادة‏ ‏خضراء‏، ‏ثم‏ ‏تفسيرها‏ ‏لهذا‏ ‏الحلم‏، ‏وهى ‏تجيب‏ ‏نفسها‏ (‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تجيبه‏):‏

انه‏ ‏إنما‏ “‏خلق‏ ‏للهواء‏“.

ثم‏: ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلى ‏الإلهام ‏(‏كالعادة‏):‏

‏(‏ص‏263):  ‏“عندما‏ ‏استيقظ‏ ‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏مفعما‏ ‏بالإلهام“‏.‏

والإلهام‏ ‏هنا‏- ‏وفى ‏هذه‏ ‏المواقف‏-‏لايقف‏ ‏عند‏ ‏الإيحاء‏  ‏بفكرة‏، ‏أوإضاءة‏ ‏زاوية‏ ‏رؤية‏، ‏وإنما‏ ‏يتخطى ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏إلى ‏فعل‏، ‏إلى ‏تغيير‏ ‏مفاجيء‏، ‏شئ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏السحر‏ ‏أو‏ ‏المعجزة‏.‏

“لم‏ ‏يشك‏ ‏انه‏ ‏قادر‏ ‏على ‏المعجزة‏ (‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يتبين‏ ‏بعد‏ ‏طبيعة‏ ‏المعجزة‏)،  ‏وانه‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يقفز‏ ‏من‏ ‏سطح‏ ‏الدار‏ ‏إلى ‏الأرض‏ ‏دون‏ ‏خوف‏ ‏من‏ ‏الكسر“‏.‏

ويستقبل‏ ‏الناس‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏عادة‏ ‏على ‏أنها‏ ‏الجنون‏ ‏ذاته‏،‏إذ‏ ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏المسيرة‏ ‏إلى ‏تفكك‏، ‏لكن‏ ‏أن‏ ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏قفزة‏ ‏فى ‏الهواء‏ ‏حقا‏، ‏ثم‏ ‏لا‏ ‏يكسر‏، ‏فهو‏ ‏الفعل‏ ‏الخارق‏ ‏الدال‏ ‏على ‏ما‏ ‏نقول‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏ولادة‏ ‏تغير‏ ‏المسار‏ ‏نوعيا‏ ‏فعلا‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏حين‏ ‏تحدى ‏وحيد‏ ‏الفسخانى  ‏الفتوة‏، ‏فصارعه‏-‏فجأة‏- ‏وانتصر‏(‏بيده‏ ‏المسحورة‏!!) ‏واعتلى ‏عرش‏ ‏الفتوة‏ ‏فى ‏نهار‏ ‏واحد‏.‏

‏5/5‏

ونستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتابع‏ ‏بسهولة‏ ‏نقلات‏ ‏زهيرة‏، ‏وتصاعد‏ ‏طموحاتها‏ ‏منذ‏ ‏أول‏ ‏زواجها‏ ‏بعبده‏ ‏الفران‏، ‏ثم‏ ‏انتصارها‏ ‏على ‏العواطف‏ ‏والشهوة‏ ‏ورسمها‏ ‏حتى ‏تزوجت‏ ‏محمد‏ ‏أنور‏، ‏فأحلامها‏ ‏بالفتوة‏ (‏النسائية‏) ‏بدت‏ ‏من‏ ‏البداية‏، ‏لذلك‏ ‏فنحن‏ ‏لا‏ ‏نجد‏ ‏فيها‏ ‏التغير‏ ‏النوعى ‏الواحد‏ ‏المحدد‏ ‏الذى ‏نعنيه‏ ‏هنا‏ ‏بالولادة‏ ‏الجديدة‏، ‏وإن‏ ‏كنا‏ ‏نلحظ‏ ‏بسهولة‏ ‏ماوراء‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏المتتالية‏ ‏من‏ ‏طموح‏، ‏وثورة‏، ‏وكلها‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏داخل‏ ‏متفجر‏ ‏ومتوثب‏ ‏لا‏ ‏يهدأ‏.‏

‏(‏ص‏332):  “‏باطنها‏ ‏يتغير‏ ‏ببطء‏، ‏ولكن‏ ‏بثبات‏ ‏وإصرار“‏.‏

وحتى ‏هذا‏ ‏البطء‏، ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏بطئا‏.‏

(‏ص‏ 332) ” ‏يتمخض‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏عن‏ ‏الحركة‏، ‏كل‏ ‏أسبوع‏ ‏عن‏ ‏وثبة‏، ‏كل‏ ‏شهر‏ ‏عن‏ ‏طفرة‏، ‏إنها‏ ‏تكشف‏ ‏ذاتها‏ ‏وراء‏ ‏طية‏، ‏تنبثق‏ ‏من‏ ‏جوفها‏ ‏أنواع‏ ‏شتى ‏من‏ ‏المخلوقات‏ ‏المتحفزة‏ ‏الصارمة‏. ‏وتحاكم‏ ‏فى  ‏الخيال‏ ‏أمها‏ ‏وزوجها‏ ‏ومسكنها‏ ‏وحظها‏، ‏تحقد‏ ‏على ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يطالبها‏ ‏بالرضا‏ ‏على ‏حكمة‏ ‏الأمثال‏ ‏وعطف‏ ‏الهانم‏ ‏وفحولة‏ ‏الرجل“‏.‏

فانظر‏ ‏برغم‏ ‏أنها‏ ‏موجات‏ ‏متلاحقة‏ ‏من‏ ‏الثورة‏ ‏والتغيير‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏حدوثها‏ ‏على ‏مراحل‏ ‏متتالية‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏نفسه‏: ‏طموح‏ ‏وراء‏ ‏طموح‏، ‏يعلن‏ ‏ما‏ ‏وراءه‏ ‏من‏ ‏طفرة‏ ‏مصغرة‏ ‏وراء‏ ‏طفرة‏ ‏مصغرة‏، ‏إلى ‏حد‏ ‏عدم‏ ‏إعلان‏ ‏الطفرة‏ ‏النوعية‏ ‏الكبرى ‏التى ‏نعنيها‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏لإعادة‏ ‏الولادة‏ .‏

وتتلاحق‏ ‏هذه‏ ‏الطفرات‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏تكاد‏ ‏تتوقف‏، ‏حتى ‏أنه‏ ‏من‏ ‏كثرة‏ ‏تلاحقها‏ ‏وما‏ ‏تترجم‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أفعال‏، ‏وزيجات‏، ‏وتقلبات‏ ‏اجتماعية‏ ‏وطبقية‏، ‏من‏ ‏كثرة‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏تصبح‏ ‏مثل‏ ‏نبضات‏ ‏القلب‏ ‏فى ‏كثرتها‏، ‏وحيويتها‏، ‏وتتاليها‏.‏

‏(‏ص‏362): ” ‏وعند‏ ‏كل‏ ‏نبضة‏ ‏تتشكل‏ ‏صورة‏ ‏براقة‏ ‏تخرق‏ ‏كل‏ ‏مألوف“‏.

وتتميز‏ ‏هذه‏ ‏الطفرات‏ ‏المتعاقبة‏ ‏بأن‏ ‏إرادة‏ ‏زهيرة‏ ‏الواعية‏ ‏تمسك‏ ‏بعجلة‏ ‏قيادتها‏ ‏بقدر‏ ‏متميز‏ ‏من‏ ‏التحكم‏، ‏استجابة‏ ‏لقفزات‏ ‏التحرك‏ ‏الداخلى، ‏ورسائله‏ ‏فالداخل‏ ‏يحفز‏، ‏لا‏ ‏يفرض‏ ‏نفسه‏ ‏بنوع‏ ‏جديد‏ ‏تماما‏ ‏من‏ ‏الإدراك‏، ‏فالنقلة‏، ‏وزهيرة‏ ‏تلتقط‏ ‏هذا‏ ‏التحفز‏، ‏وتسير‏ ‏به‏ ‏فى ‏دروب‏ ‏الوعى ‏بإرادة‏ ‏محكمة‏، ‏لتؤكد‏ ‏التغير‏ ‏حلقة‏ ‏بعد‏ ‏حلقة‏، ‏فى ‏اتجاه‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏معلنا‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏وتظل‏ ‏تحافظ‏ ‏على  ‏الإتجاه‏  ‏نفسه‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏.‏

وتتأكد‏ ‏الإرادة‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏زهيرة‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏: ‏

‏(‏ص‏354):  ‏“إنها‏ ‏تطمح‏ ‏إلى ‏اكتساب‏ ‏حق‏. ‏فى ‏سبيل‏ ‏ذلك‏ ‏وطئت‏ ‏قلبها‏ ‏بلا‏ ‏رحمة‏،. ‏فى ‏سبيل‏ ‏ذلك‏ ‏تحس‏ ‏أحيانا‏ ‏بجيشان‏ ‏الجنون‏ ‏السامى ‏فى ‏قدح‏ ‏من‏ ‏الخمر‏ ‏المقدسة‏“.‏

فتقرر‏-‏ فى ‏حلم‏ ‏يقظة‏-‏ الانقضاض‏ ‏على ‏عزيز‏ ‏الناجى، ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏تحقق‏ ‏حلمها‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حسن‏ ‏استيعابها‏ ‏لتفجرات‏ ‏الداخل‏، ‏وقدرتها‏ ‏على ‏صياغتها‏ ‏واقعا‏ ‏عيانيا‏ ‏يواصل‏ ‏مسيرتها‏. ‏

5/6

أما‏ ‏نقلة‏ ‏عزيز‏، ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏  ‏أنها‏ ‏شديدة‏ ‏الإرتباط‏ ‏بآخر‏ ‏طفرة‏ ‏لزهيرة‏ -‏الطفرات‏ ‏المترجمة‏ ‏أولا‏ ‏بأول‏ ‏إلى ‏طموحات‏ ‏محققة‏-، ‏فهى ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏إلى ‏نقلة‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏ ‏التى ‏انتهت‏ ‏إلى ‏الزواج‏ ‏من‏ ‏فلة‏، ‏وهى ‏قريبة‏ ‏من‏ ‏النقلة‏ ‏المجهضة‏ ‏لشمس‏ ‏الدين‏ ‏الكبير‏، ‏وذلك‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏التوقيت‏ (‏السن‏) ‏والاتجاه‏، (‏الجنس‏ ‏والزواج‏ ‏أو‏ ‏احتماله‏)‏

‏(‏ص‏376):  “‏وأغرب‏  ‏الجنون‏ ‏ما‏ ‏يصيب‏ ‏المرء‏ ‏فى ‏كهولته“‏.‏

5/7

أما‏ ‏الولادة‏/ ‏المارد‏/ ‏الجنون‏، ‏فهى ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏لجلال‏ ‏الكبير‏ ‏عقب‏ ‏أن‏ ‏اختطف‏ ‏المجهول‏ ‏قمرا‏ ‏خطيبته‏ ‏دون‏ ‏أدنى ‏تمهيد‏ ‏أو‏ ‏تبرير‏.‏

وقد‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏تفصيلاتها‏ ‏ونحن‏ ‏نتحدث‏ ‏عن‏ ‏مواجهة‏ ‏الموت‏، ‏فقرة‏ 2 /1.‏

ولا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏إعادة‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏السياق‏:‏

‏(‏ص‏401): ” ‏شعر‏ ‏جلال‏ ‏كأن‏ ‏كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده“‏

 (‏أنظر‏ ‏كيف‏ ‏كانت‏ ‏النقلة‏ ‏بيولوجية‏ ‏ذات‏ ‏لغة‏ ‏جسدية‏- ‏لا‏ ‏مجسدة‏)‏

“إنه‏ ‏يملك‏ ‏حواس‏ ‏جديدة‏ ‏ويرى ‏عالما‏ ‏جديدا‏ ‏غريبا‏“‏

‏(‏لاحظ‏ ‏تواكب‏ ‏الجدة‏ ‏والغرابة‏)‏

“عقله‏ ‏يفكر‏ ‏بقوانين‏ ‏غير‏ ‏مألوفة“

فالعقل‏ ‏يلحق‏ ‏بنقلة‏ ‏الجسد‏ ‏النوعية‏، ‏فالجنون‏ ‏تغير‏ ‏فى ‏الكيان‏  ‏الحى‏/‏الجسد‏، ‏الذى ‏أحد‏ ‏وجوهه‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏عقل‏، ‏وليس‏ ‏الجنون‏ ‏ذهاب‏ ‏العقل‏ ‏ابتداء‏.‏

ومن‏ ‏خلال‏ ‏ذلك‏ ‏ينفصل‏ ‏عن‏ ‏الواقع‏ ‏حتى ‏ينكره‏، ‏لكن‏ ‏انكاره‏ ‏ليس‏ ‏كاملا‏ ‏حتى ‏يعفيه‏ ‏من‏ ‏استقباله‏ ‏بكل‏ ‏تحديات‏ “‏الآن‏” ‏إنه‏ ‏إنكار‏ ‏حاضر.‏ ‏

‏“إنه‏ ‏ذكرى ‏لا‏ ‏حقيقة‏، ‏موجود‏ ‏وغير‏ ‏موجود‏، ‏ساكن‏ ‏بعيد‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏ ‏ببعد‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏قطعه‏“

وإذا‏ ‏كان‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ ‏قد‏ ‏ولد‏ ‏فيه‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏إثر‏ ‏تحريك‏ ‏الجانب‏ ‏الآخر‏(‏الأم‏/‏الغريزة‏/‏الحياة‏)‏

‏(‏ص‏42):  ‏“ها‏ ‏هو‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى ‏والجنون‏ ‏والندم‏. ‏ويسأل‏ ‏الغوث‏ ‏من‏ ‏الرحمن‏ ‏فتنسكب‏ ‏عليه‏ ‏خمر‏ ‏الفتن“‏.‏

فإن‏ ‏جلال‏ ‏قد‏ ‏أعاد‏ ‏استعاد‏ ‏الخبرة‏ ‏مضاعفة‏ ‏مغتربة‏ ‏مقتحمة‏، ‏أثر‏ ‏تحريك‏ ‏العدم‏/ ‏القهر‏/ ‏الرفض‏، ‏لا‏ ‏تحريك‏ ‏الحياة‏.‏

‏(‏قارن‏: ” ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى”‏  ‏بـ‏  ‏شعور‏ ‏جلال‏ ‏بأن‏ ‏كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده‏)‏

وإذا‏ ‏كانت‏ ‏زهيرة‏- ‏أمه‏- ‏قد‏ ‏تلقت‏ ‏طفرات‏ ‏الداخل‏ ‏باستيعاب‏ ‏فإرادة‏ ‏فتحقيق‏، ‏فإن‏ ‏جلال‏ ‏قد‏ ‏تلقى ‏الانسلاخ‏ ‏مضاعفا‏ ‏مكثفا‏ ‏ساحقا‏ ‏غائرا‏ ‏مغيرا‏ ‏فى ‏جرعة‏ ‏واحدة‏.‏

‏(‏قارن‏ (‏ص‏332):  “‏يتمخض‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏عن‏ ‏حركة‏، ‏كل‏ ‏أسبوع‏ ‏عن‏ ‏وثبة‏، ‏كل‏ ‏شهر‏ ‏عن‏ ‏طفرة‏ ‏عند‏ ‏زهيرة‏“.‏

أو‏ (‏ص‏362): ” ‏وعند‏ ‏كل‏ ‏نبضة‏ ‏تتشكل‏ ‏صورة‏ ‏براقة‏ ‏تخرق‏ ‏كل‏ ‏مألوف“‏.‏

بـــــ:  “ ‏يد‏ ‏غطت‏ ‏الوجه‏ ‏فأغلقت‏ ‏باب‏ ‏الأبدية‏، ‏تهدمت‏ ‏الأركان‏ ‏تماما“‏.‏

فالنقلة‏ ‏هى ‏النقلة‏، ‏والولادة‏ ‏هى ‏الولادة‏، ‏ولكن‏ ‏شتان‏ ‏بين‏ ‏ولادة‏ ‏نتيجة‏ ‏تحرك‏، ‏تفجر‏ ‏وانبعاث‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏حياة‏، ‏وقرار‏ ‏واستيعاب‏، ‏مهما‏ ‏بدت‏ ‏النتائج‏ ‏شاطحة‏ ‏ومستغربة‏ ‏فى ‏أولها‏(‏عاشور‏ ‏الناجى‏) ‏وبين‏ ‏ولادة‏ ‏فى ‏طفرات‏ ‏متلاحقة‏ ‏تسبقها‏ ‏وتلحقها‏ ‏إرادة‏ ‏طموح‏ (‏زهيرة‏)، ‏وبين‏ ‏ولادة‏ ‏تسمح‏ ‏لكائن‏ ‏خرافى ‏أن‏ ‏يلبس‏ ‏فجأة‏ ‏وتماما‏ ‏كل‏ ‏الكيان‏ ‏الحالى ‏المتجمد‏ ‏حتى ‏العدم‏ ‏من‏ ‏هول‏ ‏الفقد‏ ‏والخيانة‏، ‏خيانة‏ ‏القدر‏(‏جلال‏)!!!‏

وقد‏ ‏ترتب‏ ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏الولادة‏ ‏أمران‏:‏

أولا‏: ‏الرفض‏ ‏فالإنكار: “كلا”- ‏ثم‏:- ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏ (‏أنظر‏ ‏قبلا‏).‏

ثانيا‏: ‏الجنون‏ “‏ضلال‏ ‏الخلود‏” (‏انظر‏ ‏بعد‏)‏

5 / 8

أما‏ ‏ولادة‏ ‏جلال‏ ‏الثانى ‏إثر‏ ‏موت‏ ‏أمه‏ ‏عن‏ ‏ثمانين‏ ‏سنة‏، ‏فقد‏ ‏جاء‏ ‏أكثر‏ ‏مفاجأة‏، ‏وأقل‏ ‏تفسيرا‏، ‏فقد‏ ‏يكون‏ ‏مفهوما‏ ‏أن‏ ‏سلب‏ ‏جلال‏ ‏الأب‏ ‏خطيبته‏ ‏بدون‏ ‏وجه‏ ‏حق‏، ‏بعد‏ ‏تهشيم‏ ‏رأس‏ ‏أمه‏ ‏أمامه‏ ‏كفيل‏ ‏بأن‏ ‏يفقده‏ ‏توازنه‏، ‏فيتجمد‏ ‏ظاهره‏، ‏فيحل‏ ‏فيه‏ ‏الكائن‏ ‏الخرافى‏.‏

أما‏ ‏موت‏ ‏الأم‏ ‏وهى ‏فى ‏الثمانين‏، ‏وابنها‏ ‏فى ‏الخمسين‏، ‏فهو‏ ‏أقل‏ ‏قبولا‏ ‏كتفسير‏ ‏لكل‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏من‏ ‏نقلة‏ ‏نوعية‏ ‏جسيمة‏ ‏وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏ذلك‏.‏

على ‏أية‏ ‏حال‏: ‏“ما‏ ‏يهمنا‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏انها‏ ‏ولادة‏ ‏جديدة“‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏مسارها‏ ‏لم‏ ‏ينته‏ ‏إلى ‏جنون‏ ‏صريح‏، ‏أو‏ ‏زواج‏ ‏ثان‏، ‏فقد‏ ‏جرى ‏فى ‏اتجاه‏ ‏انطلاق‏ ‏شبقى ‏واندفاع‏ ‏تلذذى ‏يعلن‏ ‏التخلى ‏عن‏ ‏البلادة‏ ‏والرتابة‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏.‏

‏(‏ص‏450):  “‏أما‏ ‏الأعجب‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏ما‏ ‏حصل‏ ‏له‏ ‏عقب‏ ‏انقشاع‏ ‏الكآبة‏،  ‏لقد‏ ‏ولد‏ ‏شخص‏ ‏جديد‏ ‏مجهول‏ ‏الأصل“‏.‏

وحكاية‏ ‏مجهول‏ ‏الأصل‏ ‏هذه‏ ‏تستدعى ‏وقفة‏ ‏جديدة‏ ‏قديمة‏، ‏إذ‏ ‏علينا‏ ‏ألا‏ ‏ننسى ‏أن‏ ‏عاشور‏ ‏الأول‏ ‏كان‏ ‏مجهول‏ ‏الأصل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏ولادته‏ ‏الحقيقية‏، ‏وأن‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏ -‏مهما‏ ‏بدت‏ ‏مبرراتها‏- ‏تبدو‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏ ‏مجهولة‏ ‏الأصل‏، ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏أسبابها‏، ‏لكن‏ ‏بالنظر‏ ‏فى ‏تفاعلات‏ ‏الكمون‏ ‏نتبين‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏مجهول‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏حقيقة‏ ‏التركيب‏ ‏البدئى ‏وتفصيلات‏  ‏التفاعل‏ ‏وما‏ ‏حدث‏ ‏خلال‏ ‏حركية‏ ‏الزمان‏. ‏

وهذا‏ ‏البعد‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يؤكده‏ ‏فى ‏قوة‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحبك‏ ‏الروائى ‏حيث‏ ‏يساعدنا‏ ‏على ‏تجاوز‏ ‏ما‏ ‏سمى ‏بالشخصية‏ ‏النمطية‏، ‏و‏ ‏الحتمية‏ ‏السببية‏ ‏التى ‏غلبت‏ ‏على ‏النقد‏ ‏فترة‏ ‏من‏ ‏زمان‏.‏

أما‏ ‏أنها‏ ‏ولادة‏، ‏فهى ‏ولادة‏ ‏بنص‏ ‏الألفاظ‏، ‏وولادة‏ ‏بطبيعة‏ ‏التغير‏:‏

‏ “‏وكان‏ ‏يخفق‏ ‏بصدرى ‏قلب‏ ‏جديد‏، ‏كرهت‏ ‏حاضرى ‏وذكرياتى“. ‏

حتى ‏قال‏:‏

“وثار‏ ‏القلب‏، ‏والعقل‏ ‏والكبد‏ ‏وأعضاء‏ ‏التناسل‏، ‏وهتفت‏ ‏بشرى ‏للشياطين“

‏(‏قارن‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏حين‏ ‏استشعر‏ ‏الولادة‏:  “‏يسأل‏ ‏الغوث‏ ‏من‏ ‏الرحمن‏ ‏فتنسكب‏ ‏عليه‏ ‏خمر‏ ‏الفتن‏ ‏بهذه‏ ‏الولادة‏:  ‏بشرى ‏للشياطين‏!:”

ولا‏ ‏نجد‏ ‏ما‏ ‏نختم‏ ‏به‏ ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏أدق‏، ‏أو‏  ‏أدل‏ ‏مما‏ ‏دار‏ ‏بين‏ ‏دلال‏، ‏وجلال‏ ‏الإبن

‏- “‏إنك‏ ‏ألذ‏ ‏رجل‏ ‏فى ‏العالم‏..

فقال‏ ‏بثقة‏: ‏

سمعت‏ ‏أن‏ ‏الرجال‏ ‏يولدون‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏فى ‏سن‏ ‏الخمسين‏..‏

فقالت‏ ‏بيقين‏: ‏

ومرة‏ ‏أخرى ‏فى ‏الستين‏ ‏والسبعين‏.‏

‏6- ‏المقدمات‏.... ‏و‏ ‏المسارات:

لا‏ ‏تسمح‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏المقدمة‏ ‏بالتمادى ‏فى ‏إيضاح‏ ‏أطوار‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏ ‏كما‏ ‏قدمها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الحرافيش‏ ‏خاصة‏، ‏إلا‏ ‏أننى ‏أجد‏ ‏من‏ ‏الضرورى ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏تتابع‏ ‏المراحل‏ ‏على ‏الأقل‏ ‏لحين‏ ‏الرجوع‏ ‏إليها‏ ‏مع‏ ‏إكتمال‏ ‏الدراسة‏ ‏بتفصيل‏ ‏أكثر‏:‏

أولا‏: ‏فثمة‏ ‏استعداد‏ ‏خاص‏ ‏لهذه‏ ‏الولادة‏، ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏المتبادلة‏، ‏وما‏ ‏جاء‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏من‏ ‏اشارات‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏عائلة‏ ‏الناجي‏-‏بوجه‏ ‏خاص‏- ‏تمثل‏: ‏سلسلة‏ ‏من‏ ‏الدعارة‏ ‏والإجرام‏ ‏والجنون‏ ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏صور‏ ‏الجوع‏ ‏إلى ‏السلطة‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏الفتوة‏ ‏الغاشمة‏ ‏والظلم‏ ‏حتى ‏القتل‏.‏

وهى ‏فى  ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏عائلة‏ ‏تمثل‏ ‏سلسلة‏ ‏من‏ ‏المناجاة‏ ‏الصوفية‏، ‏والتوق‏ ‏للعدل‏، ‏وإطلاق‏ ‏إسار‏ ‏قوة‏ ‏الحياة‏، ‏لإرساء‏ ‏دعائم‏ ‏الحق‏. ‏فهل‏ ‏يا‏ ‏ترى ‏هذا‏ ‏الاستعداد‏ ‏بشقيه‏ ‏خاص‏ ‏بأسرة‏ ‏الناجى ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏يمتد‏ ‏إلى ‏سائر‏ ‏الناس؟

من‏ ‏رأينا‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏عائلات‏ ‏تتميز‏ ‏بهذه‏ ‏الطاقة‏ ‏الحياتية‏ ‏المتدفقة‏ ‏المبدعة‏ ‏المدمرة‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏، ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏غيرها‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏الاستعداد‏ ‏الوراثى، ‏لكن‏ ‏الملحمة‏ ‏ترينا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏ليس‏ ‏استعدادا‏ ‏للجنون‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏استعداد‏ ‏لوفرة‏ ‏حياة‏، ‏أو‏ ‏زخم‏ ‏مخاطر‏، ‏أو‏ ‏مفاجآت‏ ‏تدمير‏.‏

وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التركيب‏ ‏يخص‏ ‏عائلة‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏غيرها‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏بالتتبع‏ ‏الدقيق‏ ‏نتيقن‏ ‏أنه‏ ‏نمط‏ ‏عام‏ ‏لكل‏ ‏الناس‏، ‏مع‏ ‏فارق‏ ‏الجرعة‏، ‏وحدة‏ ‏النقلات‏، ‏وبسطها‏ ‏على ‏عدة‏ ‏أجيال‏، ‏أو‏ ‏تكثيفها‏ ‏فى ‏جيل‏ ‏واحد‏، ‏أو‏ ‏فرد‏ ‏واحد‏.‏

ثانيا‏: ‏إن‏ ‏ثمة‏ ‏أحداثا‏ ‏مرصودة‏، ‏أو‏ ‏مغفلة‏، ‏تتجمع‏ ‏وتتفاعل‏ ‏مع‏ ‏هذا‏ ‏الاستعداد‏ ‏المتحفز‏، ‏وقد‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏كلما‏ ‏سنحت‏ ‏الفرصة‏ ‏وقد‏ ‏نعود‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏لاحقة‏ ‏بتفصيل‏ ‏أشمل‏.‏

ثالثا‏: ‏إن‏ ‏ثمة‏ ‏تغيرات‏ ‏مفاجئة‏، ‏تبدأ‏ ‏بطفرات‏ ‏الداخل‏، ‏مثارة‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏مثارة‏ ‏بأحداث‏ ‏الخارج‏، ‏ثم‏ ‏الولادة‏ ‏الجديدة‏.‏

رابعا‏: ‏إن‏ ‏مسار‏ ‏الولادة‏ ‏الجديدة‏ ‏ليس‏ ‏دائما‏ ‏واحدا‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يتراوح‏ ‏بين‏ ‏تجدد‏ ‏الشباب‏ (‏مثل‏:‏عاشور‏ ‏الأول‏) ‏والرضا‏ ‏بالإنسحاب‏ (‏مثل‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الأول‏) ‏وسرعة‏ ‏الانحراف‏ (‏مثل‏ ‏وحيد‏، ‏وجلال‏ ‏الثانى) ‏والجنون‏ ‏المطبق‏ (‏جلال‏ ‏الأول‏).‏

خامسا‏: ‏إن‏ ‏التغييرات‏ ‏فى ‏السلوك‏، ‏مثل‏ ‏تقلب‏ ‏محاسن‏ ‏البولاقية‏، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏طرأ‏ ‏على ‏بكر‏ ‏الناجى ‏فى ‏بدايات‏ ‏الملحمة‏، ‏أو‏ ‏على ‏فايز‏ ‏الناجى ‏قرب‏ ‏نهايتها‏، ‏ليس‏ ‏مرصودا‏ ‏بوصفه‏ ‏إعادة‏ ‏ولادة‏ ‏مما‏ ‏تعنيه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏وإن‏ ‏كنا‏ ‏لا‏ ‏نستبعد‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏أعمق‏، ‏كل‏ ‏ما‏ ‏أريد‏ ‏توضيحه‏ ‏بهذا‏ ‏الاستطراد‏، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مسألة‏ ‏تغير‏ ‏نوعى ‏فى ‏السلوك‏، ‏سواء‏ ‏إلى ‏الإنحراف‏ (‏فايز‏ ‏الناجى) ‏أو‏ ‏الجنون‏ (‏مثل‏ ‏ضياء‏ ‏الشبكشى)، ‏وإنما‏ ‏التركيز‏ ‏لتوضيح‏ ‏طبيعة‏ ‏النقلات‏ ‏كما‏ ‏ظهرت‏ ‏فى ‏الملحمة‏، ‏بلا‏ ‏اعتراض‏ ‏على ‏التعميم‏ ‏الحذر‏ ‏فى ‏مجالات‏ ‏دراسات‏ ‏علمية‏ ‏أخري‏.‏

سادسا‏: ‏إن‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏وثيقة‏ ‏بالحدس‏ ‏التنبؤى ‏و‏ ‏الحلم‏ ‏كارهاصات‏ ‏دالة‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏بالجنون‏ ‏الصريح‏ ‏كمسار‏ ‏محتمل‏ ‏وكل‏ ‏هذه‏ ‏الأمور‏ ‏قد‏ ‏وردت‏ ‏بتتابع‏ ‏وأناة‏ ‏وتفصيل‏ ‏وتنويع‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏، ‏على ‏نحو‏ ‏يعد‏ ‏مما‏ ‏يعتبر‏ ‏إضافة‏ ‏تأكيدية‏ ‏لكل‏ ‏هذه‏ ‏الاتجاهات‏ ‏المعرفية‏، ‏نفسر‏ ‏بها‏ ‏بعض‏ ‏الفروض‏ ‏والنظريات‏ ‏العلمية‏، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏نثبت‏ ‏بها‏ ‏طول‏ ‏باع‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الإلمام‏ ‏بها‏.‏مما‏ ‏يستأهل‏ ‏المزيد‏ ‏من‏ ‏الدرس‏ ‏التفصيلى، ‏الذى ‏نأمل‏ ‏العودة‏ ‏إليه‏ ‏مستقبلا‏. ‏

‏7 – .. ‏فى ‏مواجهة‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏ (.. ‏ضلال‏  ‏الخلود‏ )‏

فلما‏ ‏كان‏ ‏الزمن‏ ‏هو‏ ‏الحقيقة‏ ‏الماثلة‏، ‏والموت‏ ‏هو‏ ‏اليقين‏ ‏الثابت‏،  ‏ووعى ‏الإنسان‏ ‏بهذا‏ ‏وذاك‏ ‏هو‏ ‏التحدى ‏المصيرى، ‏أصبحت‏ ‏مسيرة‏ ‏الإنسان‏ ‏الفرد‏ (‏بما‏ ‏يترتب‏ ‏عليها‏ ‏من‏ ‏احتمالات‏ ‏التأثير‏ ‏على ‏مسيرة‏ (‏الإنسان‏ ‏النوع‏) ‏أصبحت‏ ‏متوقفة‏ ‏على‏:‏

كيف‏ ‏يواجه‏ ‏الإنسان‏- ‏فردا‏- ‏هذا‏ ‏التحدى ‏اليقينى ‏الكيانى ‏فى ‏آن‏ ‏واحد؟

وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏هى ‏قضية‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فردا‏، ‏ومبدعا‏.‏

7/1

وأول‏ ‏ما‏ ‏تناولته‏ ‏الملحمة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏رفض‏ ‏إعلانه‏، ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏رفضه‏، ‏فما‏ ‏إختفاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ ‏إلا‏ ‏تعبير‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏.‏

ويمكن‏ ‏ربط‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏الأقرب‏ ‏إلى ‏الوهم‏ ‏بفكرة‏ ‏الحياة‏ ‏الآخرة‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏وفكرة‏ ‏المهدى ‏المنتظر‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى ‏مارين‏ ‏بقضية‏ ‏رفع‏ ‏سيدنا‏ ‏عيسى ‏عليه‏ ‏السلام‏.‏

وقد‏ ‏عبرت‏ ‏الملحمة‏ ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏وغير‏ ‏مباشر‏ ‏كما‏ ‏شاء‏ ‏لها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏.‏

وما‏ ‏ان‏ ‏قارب‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأربعين‏ ‏حتى ‏أعلن‏-‏باللفظ‏-‏أن‏ ‏فكرة‏ ‏الخلود‏ ‏تراوده‏، ‏وكان‏ ‏ذلك‏ ‏مرتبطا‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏بالموت‏ ” القرافة”.

‏(‏ص‏27):  ‏“كان‏ ‏يحمل‏ ‏فوق‏ ‏كاهله‏ ‏أربعين‏ ‏عاما‏، ‏وكأنها‏ ‏هى ‏التى ‏تحمله‏ ‏فى ‏رشاقة‏  ‏الخالدين“‏.‏

بل‏ ‏إن‏ ‏تبادل‏ ‏العلاقة‏ ‏بالزمن‏ (‏يحمل‏ ‏السنين‏ ‏أو‏ ‏تحمله‏) ‏قد‏ ‏أوحى ‏إلى ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏بما‏ ‏يقدم‏ ‏عليه‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏تطور‏ ‏ملحمته‏ ‏من‏ ‏الوقوف‏ ‏على ‏هامة‏ ‏الزمن‏ ‏للتحكم‏ ‏فيه‏، ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏مواكبته‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏التسليم‏ ‏له‏، ‏أو‏ ‏إلغائه‏، ‏ولا‏ ‏أتصور‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏هكذا‏ ‏محسوبة‏ ‏مسبقا‏ ‏فى ‏كامل‏ ‏وعى ‏محفوظ‏، ‏لكنها‏ ‏أطلت‏ (‏هكذا‏) ‏منذ‏ ‏البداية‏.‏

لكن‏ ‏لنر‏ ‏ماذا‏ ‏لحق‏-‏ فورا‏- ‏بتعبير‏ ‏رشاقة‏ ‏الخلود‏ ‏التى ‏وصف‏ ‏بها‏ ‏محفوظ‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ ‏فى ‏الأربعين؟

“همسة‏ ‏فى ‏باطنه‏ ‏جعلته‏ ‏يحول‏ ‏عينيه‏ ‏نحو‏ ‏ممر‏ ‏القرافة‏ ‏فرأى ‏رجلا‏ ‏يخرج‏ ‏منه‏ ‏يسير‏ ‏فى ‏تكاسل“‏.‏

‏(‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الرجل‏ ‏هو‏ ‏درويش‏ ‏زيدان‏، ‏ابن‏ ‏الشيخ‏ ‏عفرة‏ ‏زيدان‏، ‏رمز‏ ‏الشر‏ ‏الغبى ‏واللذة‏ ‏العاجلة‏)‏

أليس‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏التلاحق‏ ‏ما‏ ‏نريد‏ ‏إيضاحه‏ ‏من‏ ‏دلالة؟‏ ‏

ثم‏ ‏تسير‏ ‏مسيرة‏ ‏عاشور‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏ينسى ‏الموت‏، ‏ولا‏ ‏يفتعل‏ ‏الخلود‏، ‏وهو‏ ‏أول‏ ‏من‏ ‏تساءل‏:” ‏لماذا‏ ‏تخاف‏ ‏الموت‏ ‏يا‏ ‏عاشور؟”‏ ‏

‏ ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏كان‏ ‏منطقيا‏ ‏مع‏ ‏الحياة‏ ‏برغم‏ ‏ذلك‏، ‏حتى ‏وهو‏ ‏يهرب‏ ‏من‏ ‏الموت‏ ‏بمغادرة‏ ‏الحارة‏ ‏فورا‏ ‏من‏ ‏الطاعون‏، ‏برغم‏ ‏اعتراض‏ ‏زوجته‏ ‏الأولى ‏وأبنائه‏ ‏منها‏، ‏وتنبيه‏ ‏شيخ‏ ‏الحارة‏ ‏له‏ ‏ألا‏ ‏يهرب‏.‏

وتكرر‏ ‏ظهور‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏فيما‏ ‏يمثله‏ (‏من‏ ‏عدل‏، ‏وقوة‏، ‏وتحد‏، ‏وانطلاق‏، ‏وتفجر‏، ‏ووعود‏، ‏وتناسق‏ ‏مع‏ ‏الغيب‏، ‏وسعى ‏إلى ‏ما‏ ‏بعده‏)‏

كما‏ ‏تواتر‏ ‏القول‏ ‏بعودته‏ ‏شخصيا‏: ‏

‏(‏ص‏93): ” ‏وأصر‏ ‏أناس‏ ‏رغم‏ ‏اليأس‏ ‏على ‏أنه‏ ‏سيرجع‏ ‏ذات‏ ‏يوم“‏.‏

حتى ‏قالت‏ ‏سحر‏ ‏الداية‏ ‏لفتح‏ ‏الباب‏ (‏ص‏489) ‏وهى ‏تحكى ‏له‏ ‏أسطورة‏ ‏جده‏:‏

“كما‏ ‏أنقذه‏ ‏الله‏ ‏من‏ ‏الموت“‏ ‏وتفصل‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏:‏

‏” ــ .. ‏وطال‏ ‏اختفاؤه‏ ‏حتى  ‏آمن‏  ‏الناس‏ ‏بموته‏، ‏أما‏ ‏الحقيقة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏شك‏ ‏فيها‏ ‏فهى ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يمت“‏.‏

ثم‏ ‏يعود‏ ‏محفوظ‏ ‏يعلن‏ ‏خلود‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏ ‏فى ‏سياق‏ ‏موقف‏ ‏ضياء‏ ‏

‏(‏آخر‏ ‏جيل‏ ‏الحرافيش‏، ‏شقيق‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأصغر‏) ‏يعلنها‏.. ‏حين‏ ‏يقول‏ ‏عن‏ ‏خروج‏ ‏ضياء‏:‏

‏(‏ص‏519): “…. ‏خرج‏ ‏إلى ‏الظلام‏، ‏مسوقا‏ ‏بقوة‏ ‏خفية‏ ‏نحو‏ ‏ساحة‏ ‏التكية‏، ‏نحو‏ ‏خلود‏ ‏جده‏ ‏عاشور‏”.‏

إذن‏ ‏فقد‏ ‏ظل‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏بالإنكار‏، ‏والتأجيل‏ ‏قائما‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏حتى ‏النهاية‏.‏

وفى  ‏الصفحة‏ ‏نفسها‏ ‏كانت‏ ‏ثمة‏ ‏مقابلة‏ ‏بين‏ ‏اختفاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى، ‏والزمن‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يتوقف‏ ‏وقد‏ ‏جاءت‏ ‏المقابلة‏ ‏نصا‏، ‏وفى ‏سطور‏ ‏منفردة‏، ‏هكذا‏:‏

‏“ ‏لقد‏ ‏اختفى ‏عاشور‏ ‏الناجى”‏.‏

“ولكن‏ ‏الزمن‏ ‏لن‏ ‏يتوقف‏، ‏وما‏ ‏ينبغى ‏له“‏.‏

وكأن‏ ‏الملحمة‏ ‏برغم‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏التكرار‏، ‏والتأكيد‏، ‏إنما‏ ‏تضرب‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏إبتداء‏، ‏بقولها‏ ‏إننا‏ ‏إذا‏ ‏نجحنا‏ ‏فى ‏أن‏ ‏ننكر‏ ‏الموت‏، ‏بإبدال‏ ‏الاختفاء‏ ‏به‏، ‏فلن‏ ‏ننجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏نوقف‏ ‏الزمن‏، ‏فالتحدى ‏قائم‏ ‏وممتد‏ ‏ولن‏ ‏يعفينا‏ ‏منه‏ ‏أن‏ ‏نسمى ‏الموت‏ ‏اختفاء‏ ‏ونروح‏ ‏ننتظر‏ ‏من‏ ‏لا‏ ‏يعود‏.‏

وكذا‏ ‏تعرى ‏حل‏ “المهدى ‏المنتظر‏“.‏

7/2

ومنذ‏ ‏استوعب‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏اختفاء‏ ‏أبيه‏، ‏وهو‏ ‏يواجه‏ ‏المشكلة‏ ‏نفسها‏، ‏فجاءت‏ ‏دعوة‏ ‏أمه‏ ‏له‏ ‏وكأنها‏ ‏تقرأ‏ ‏الغيب‏:   “‏فليمد‏ ‏الله‏ ‏فى ‏عمرك‏ ‏حتى ‏تلعن‏ ‏الحياة‏“ ‏وجاء‏ ‏رده‏:‏

‏“ ‏استودعك‏ ‏الحى ‏الذى ‏لا‏ ‏يموت‏ “

ويبدو‏ ‏هذا‏ ‏الحوار‏ ‏الباكر‏ ‏بمثابة‏ ‏تنبيه‏ ‏ضمنى ‏لعبثية‏ ‏الخلود‏ ‏إلا‏ ‏لمن‏ ‏هو‏ ‏الله‏.‏

وعاش‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏عمرا‏ ‏طيبا‏ ‏حتى ‏لعن‏ ‏الحياة‏ ‏حقاحين‏ ‏رفض‏ ‏أن‏ ‏يتقدم‏ ‏فى ‏العمر‏ ‏بمعنى ‏الضعف‏ ‏داعيا‏  ” ‏أن‏ ‏يسبق‏ ‏الأجل‏ ‏خور‏ ‏الرجال‏” ‏متمنيا‏ ‏أن‏ ‏يكرمه‏ ‏الله‏ ‏بالإختفاء‏ ‏مثل‏ ‏أبيه‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏غاية‏ ‏القوة‏ ‏والكرامة‏.‏

وكأن‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏فى ‏محاولته‏ ‏الإبقاء‏ ‏على ‏شبابه‏، ‏بالطرق‏ ‏الصحية‏ ‏والطبيعية‏، ‏كان‏ ‏يقدم‏ ‏الحل‏ ‏العادي‏-‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏-‏وإن‏ ‏كان‏ ‏لم‏ ‏يستطع‏ ‏أن‏ ‏يوقف‏ ‏ظهور‏ ‏علامات‏ ‏التقدم‏ ‏فى ‏السن‏( ‏رمز‏: ‏الشعرة‏ ‏البيضاء‏، ‏فالاغماءة‏  ‏العابرة‏)‏

ثم‏ ‏نكتشف‏ ‏أنه‏ ‏مهما‏ ‏نجح‏ ‏الشباب‏ ‏المتأخر‏، ‏والاستقامة‏، ‏والحفاظ‏ ‏على ‏الصحة‏ (‏مثل‏ ‏الأساليب‏ ‏الحديثة‏ ‏فى ‏التخسيس‏، ‏والعدو‏..‏إلخ‏)-‏مهما‏ ‏نجح‏ ‏كل‏ ‏هذا‏، ‏فما‏ ‏هو‏ ‏إلا‏ ‏تأجيل‏، ‏وليس‏ ‏أبدا‏ ‏حلا‏ ‏للموت‏ ‏القادم‏ ‏لامحالة‏.‏

و‏ ‏يعلن‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏وهو‏ ‏وجها‏ ‏آخر‏ ‏يوقظه‏ ‏فينا‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يفرضه‏ ‏على ‏الباقى ‏منا‏ ‏بعد‏ ‏زميله‏ ‏من‏ ‏وحدة‏ ‏قاسية‏. ‏فها‏ ‏هو‏ ‏ذا‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏يقولها‏ ‏صريحة‏ ‏فى ‏صيحته‏ ‏عند‏ ‏موت‏ ‏زوجته‏ ‏عجمية‏.‏

‏(‏ص‏138):  “ ‏لا‏ ‏تتركينى ‏وحدى”‏.‏

7/3

تبدو‏ ‏المحاولة‏ ‏الثالثة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الموت‏ ‏كأنها‏ ‏حل‏ ‏مجازى ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏، ‏حل‏ ‏يقول‏: ‏إنه‏ ‏ما‏ ‏دام‏ ‏الإنسان‏ ‏ميتا‏ ‏ابن‏ ‏ميت‏ ‏فليتكرر‏ ‏فى ‏أبنائه‏ ‏من‏ ‏صلبه‏، ‏ونلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏الملحمة‏ ‏لم‏ ‏تدع‏ ‏مجالا‏ ‏إلا‏ ‏وأشارت‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏الحل‏، ‏سواء‏ ‏بتكرار‏ ‏الأسماء‏، ‏أو‏ ‏بتكرار‏ ‏السمات‏، ‏فثمة‏ ‏عاشور‏ ‏وعاشور‏ (‏البدء‏ ‏والنهاية‏) ‏وثمة‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏وشمس‏ ‏الدين‏ ‏وشمس‏ ‏الدين‏، ‏وثمة‏ ‏سماحة‏ ‏وسماحة‏ ‏إلى ‏آخر‏ ‏ذلك‏.‏

وكلما‏ ‏اعتلى ‏عرش‏ ‏الفتوة‏ ‏من‏ ‏يشبه‏ ‏عاشور‏ (‏مثل‏ ‏فتح‏ ‏الباب‏) ‏أو‏ ‏من‏ ‏يعد‏ ‏بأن‏ ‏يشبهه‏ (‏جلال‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏جنونه‏)، ‏ارتفعت‏ ‏الأصوات‏ ‏أن‏ ‏عاشور‏ ‏رجع‏.‏

فكأن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏هو‏ ‏الحل‏ ‏العادى، ‏بل‏ ‏لعله‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏عادى ‏من‏ ‏محاولات‏ ‏استبقاء‏ ‏الشباب‏ ‏والصحة‏ (‏شمس‏ ‏الدين‏)، ‏لكنه‏ ‏حل‏ ‏بالنسبة‏ ‏للنوع‏، ‏وليس‏ ‏حلا‏ ‏بالنسبة‏ ‏للفرد‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏توحد‏ ‏الفرد‏ ‏بنوعه‏، ‏ولا‏ ‏يتم‏ ‏ذلك‏ -‏ طولا‏- ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏توحد‏ ‏بناسه‏-‏عرضا‏-‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بأبنائه‏ ‏من‏ ‏صلبه‏، ‏فالمشكلة‏ ‏هنا‏-‏كما‏ ‏تطرحها‏ ‏الملحمه‏، ‏وكما‏ ‏هي‏- ‏هى ‏فى ‏وعى ‏الفرد‏ ‏بنهايته‏ ‏فردا‏، ‏مع‏ ‏عجزه‏ ‏عن‏ ‏التوحد‏ ‏باستمراره‏ ‏نوعا‏.‏

ويبدو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏هو‏ ‏المبرر‏ ‏للإنجاب‏/ ‏فالتوريث‏ ‏فى ‏النظامين‏ ‏الدينى، ‏والرأسمالى، ‏ولكن‏ ‏التطبيق‏ ‏يجعله‏ ‏مبررا‏ ‏للخلود‏ ‏بالإستيلاء‏ ‏على ‏وسائل‏ ‏البقاء‏، ‏وليس‏ ‏على ‏مسئولية‏ ‏الاستمرار‏ ‏إلى ‏أفضل‏.‏

وهذا‏ ‏عراه‏ ‏أيضا‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الملحمة‏: ‏

‏(‏ص‏412):  ‏سأل‏ ‏راضى ‏جلالا‏ ‏

“لم‏ ‏لا‏ ‏تتزوج‏ ‏يا‏ ‏أخى؟

……………… ‏

‏ -‏ لم‏ ‏الزواج‏ ‏يا‏ ‏راضى؟

‏  – ‏إنه‏ ‏المتعة‏ ‏والأبوة‏ ‏و‏الخلد.

فضحك‏ ‏جلال‏ ‏عاليا‏ ‏وقال‏: ‏ما‏ ‏أكثر‏ ‏الأكاذيب‏ ‏يا‏ ‏أخى!”‏‏

واندفع‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏ ‏للحل‏ ‏التالى:‏

7/4

وهو‏ ‏محاولة‏ ‏الاحتماء‏ ‏بالمال‏ ‏والسلطة‏ ‏ضد‏ ‏الضعف‏ ‏فالموت‏، ‏أى  ‏فى ‏اتجاه‏ ‏خلود‏ ‏ما‏.‏

ولكن‏ ‏أى ‏خلود‏ ‏هذا؟‏ ‏إنه‏ ‏خلود‏ ‏نسيان‏ ‏النهاية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الإغماء‏ ‏فى ‏بهر‏ ‏القوة‏ ‏المتزايدة‏ ‏أو‏ ‏الغيبوبة‏ ‏فى ‏لين‏ ‏رفاهية‏ ‏مخدرة‏.‏

وقد‏ ‏ضربت‏ ‏الملحمة‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏برغم‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تبرزه‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏بوصفه‏ ‏حلا‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الموت‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏.‏

على ‏أن‏ ‏الملحمة‏ ‏قد‏ ‏كشفت‏ ‏خواء‏ ‏الثراء‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏ولا‏ ‏جدوى ‏الجنس‏ ‏المنفصل‏ ‏عن‏ ‏الوجود‏، ‏وقصر‏ ‏عمر‏ ‏الوجاهة‏ ‏المتعالية‏، ‏وخواء‏ ‏الرفاهية‏ ‏المانعة‏، ‏وانتهاء‏ ‏مفعول‏ ‏الخدر‏ ‏المؤقت‏، ‏كشفت‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏بإلحاح‏ ‏يغنينا‏ ‏عن‏ ‏إعادته‏، ‏إلا‏ ‏إننا‏ ‏سنختار‏ ‏مثالين‏ ‏صارخين‏ ‏لإخفاق‏  ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏تماما‏:‏

صورتان‏ ‏أظهرتا‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏ثم‏ ‏ضربتاه‏ ‏وعرتاه‏ ‏بشكل‏ ‏صارخ‏:‏

الصورة‏ ‏الأولى ‏هى ‏صورة‏ ‏نهاية‏ ‏سليمان‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الناجى ‏التى ‏بشعها‏ ‏محفوظ‏ ‏حتى ‏بدت‏ ‏كاريكاتيرا‏ ‏منفرا‏.‏

‏(‏ص‏153):  “‏ومضى ‏يمتلئ ‏بالدهن‏ ‏حتى ‏صار‏ ‏وجهه‏ ‏مثل‏ ‏قبة‏ ‏المئذنة‏، ‏وتدلى ‏منه‏ ‏لغد‏ ‏مثل‏ ‏جراب‏ ‏الحاوى“.‏

فإذا‏ ‏تذكرنا‏ ‏تعبيرا‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏وهو‏: “‏رشاقة‏ ‏الخلود‏”، ‏يصف‏ ‏به‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأول‏ ‏وقد‏ ‏بلغ‏ ‏الأربعين‏، ‏لفهمنا‏ ‏إعلان‏ ‏إخفاق‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏بتقديم‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏المقززة‏ ‏المنفرة‏، ‏والتى ‏أكملها‏ ‏بأن‏ ‏أوقعه‏ ‏العجز‏ ‏فى ‏شلل‏ ‏نصفى ‏بضعة‏ ‏أعوام‏، ‏وفى ‏عته‏ ‏عقلى (‏ص‏167): (‏وقد‏ ‏هجرته‏ ‏معانى ‏الأشياء‏) ‏ثم‏ ‏فقد‏ ‏نفسه‏ ‏أيضا

‏ (‏ص‏.17) ‏وتلاشت‏ ‏الدوافع‏ ‏والمعانى ‏وتأكد‏ ‏أن‏ ‏الصورة‏ ‏المنفرة‏ ‏مقصودة‏ ‏حين‏ ‏يعيد‏ ‏تصويرها‏ ‏بعد‏ ‏أعوام‏:‏

“وظل‏ ‏يزحف‏ ‏على ‏عكازين‏، ‏ويجمد‏ ‏فوق‏ ‏أريكة‏ ‏مثل‏ ‏قدر‏ ‏المدمس“‏.‏

ثم‏ ‏تنتابه‏(‏سليمان‏)  ‏حكمة‏ ‏لم‏ ‏يعرفها‏ ‏فى ‏حياته‏ ‏ليلخص‏ ‏فشل‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏:‏

فقال‏: “‏إن‏ ‏الإنسان‏ ‏لعبة‏ ‏هزيلة‏ ‏والحياة‏ ‏حلم“‏.‏

الصورة‏ ‏الثانية‏  ‏للحل‏  ‏نفسه‏ ‏تبدو‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏إدعاء‏  ‏جلال‏ ‏الأول‏ ‏الفتوة‏:‏

حين‏ ‏فقد‏ ‏جلال‏ ‏قمر‏ (‏بعد‏ ‏فقد‏ ‏أمه‏ ‏طفلا‏) ‏فاهتز‏ ‏كيانه‏، ‏وأعلن‏ ‏رفضه‏، ‏وانمحى ‏الآخرون‏ ‏من‏ ‏وجوده‏، ‏وأعلن‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أنه‏ ” ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏” (‏ص‏403)، ‏ثم‏ “هام‏ ‏بالمستحيل‏” (‏ص‏404) ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يتبين‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏المستحيل‏ ‏هذا‏، ‏حين‏ ‏حدث‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏انفرد‏ ‏بنفسه‏ ‏وتحدى ‏فأعلنها‏. ‏

‏” ‏نحن‏ ‏خالدون‏ ‏ولا‏ ‏نموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف‏” (‏ص‏405)، ‏حين‏ ‏حدث‏ ‏ذلك‏ ‏وانطلق‏ ‏بالكائن‏ ‏الخرافى ‏الجديد‏ ‏بين‏ ‏ضلوعه‏ ‏فكان‏ ‏قوة‏ ‏خارقة‏: ‏

“اعتلى ‏الفتونة‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏حسم‏ ‏المعركة‏ ‏فى ‏ثوان‏ ‏مع‏ ‏سمكة‏ ‏العلاج‏.‏

ثم‏ ‏أصبح‏ ‏يتحرك‏ ‏بإلهام‏ ‏القوة‏ ‏والخلود“

دون‏ ‏أن‏ ‏ندرك‏ ‏حتى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏: ‏كيف‏ ‏انتوى ‏أن‏ ‏يثبت‏ ‏مقولته‏ ‏هذه‏ “اننا‏ ‏خالدون‏ ‏مالم‏ ‏نضعف‏ ‏أو‏ ‏نستسلم‏ ‏أو‏ ‏نجن‏“ ‏؟

بدا‏ ‏الأمر‏ ‏فى ‏البداية‏ ‏أنها‏ ‏القوة‏، ‏والاستغناء‏، ‏القوة‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏مصادرها‏: ” ‏غذاء‏ ‏الفتوات‏ ‏وتاج‏ ‏القوة‏ ‏والسيادة‏” ‏والاستغناء‏ ‏عن‏ ‏الناس‏ ‏بإلغائهم‏ ‏والتعالى ‏على ‏كل‏ ‏العواطف‏ ‏مصدر‏ ‏كل‏ ‏حاجة‏ ‏وضعف‏.‏

‏“ ‏ليس‏ ‏ثمة‏ ‏قوة‏ ‏تتحداه‏، ‏ولا‏ ‏مشكلة‏ ‏تشغله‏، ‏تركز‏ ‏تفكيره‏ ‏فى  ‏ذاته‏، ‏تجسدت‏ ‏له‏ ‏حياته‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏بارزة‏ ‏واضحة‏ ‏المعالم‏ ‏و‏ ‏الألوان‏“.

لكن‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏أعلن‏ ‏ضمنا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏الذى ‏فرض‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏قوانين‏ ‏الحياة‏ ‏العادية‏، ‏وهو‏ ‏اجتماع‏ ‏الثروة‏، ‏والقوة‏، ‏والسلطة‏، ‏والإستغناء‏، ‏أعلن‏ ‏أنه‏: ‏ليس‏ ‏حلا‏، ‏لأنه‏ ‏لا‏ ‏يمنع‏ ‏الموت‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏أدرك‏ ‏أنه‏ ‏حتى ‏بفرض‏ ‏استعمال‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏لإرساء‏ ‏العدل‏، ‏وتعميم‏ ‏الخير‏، ‏كما‏ ‏فعل‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏، ‏لن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏حلا‏ ‏أيضا‏، ‏ما‏ ‏دام‏ ‏الموت‏ ‏ما‏ ‏زال‏ ‏يترصد‏ ‏لجلال‏ (‏ظالما‏) ‏وللحرافيش‏ (‏مظلومين‏) ‏لا‏ ‏يملكون‏ ‏إلا‏ ‏الرضا‏ ‏حتى ‏بالموت‏.‏

‏“–  ‏إنهم‏ ‏يموتون‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏وهم‏ ‏مع‏ ‏ذلك‏ ‏راضون‏“.‏

ويخفق‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ” العادى” ‏فيطل‏ ‏علينا‏ ‏التمادى ‏فى ‏الرفض‏ ‏الذى ‏أعلنه‏ ‏عقب‏ ‏موت‏ ‏قمر‏ ‏مباشرة‏ ‏أن‏: “كلا”

وكل‏ ‏غير‏ ‏ذلك‏، ‏على ‏الطرفين‏، ‏هو‏ ‏الغباء‏ ‏بعينه‏.‏

السلطة‏ ‏والقوة‏ ‏ليستا‏ ‏حلا‏، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏ملكهما‏ ‏هو‏ ‏العدل‏ ‏بعينه‏ ‏أم‏  ‏هو‏ ‏السلطة‏ ‏الغاشمة‏:‏

لقد‏ ‏انتهى ‏سمكة‏ ‏العلاج‏ ‏كما‏ ‏انتهى ‏عاشور‏، ‏انتهيا‏ ‏إلى ‏اللاشئ‏، ‏وعلى ‏من‏ ‏يستعيذ‏  ‏ألا‏ ‏يستعيذ‏ ‏من‏ ‏الكفر‏.‏بل‏:‏

‏   “– ‏أعوذ‏ ‏بالله‏ ‏من‏  ‏اللاشئ” (‏ص‏410)‏

نعم‏، ‏غدا‏ ‏جلال‏ “‏أكبر‏ ‏فتوة‏، ‏وأكبر‏ ‏تاجر‏، ‏وأغنى ‏غني‏”  (‏ص‏410)

 ‏لكنه:‏ ‏

‏“– …‏لا‏ ‏يغرنك‏ (‏يا‏ ‏أبى)  ‏ما‏ ‏بلغت‏، ‏واعلم‏ ‏أن‏ ‏ابنك‏ ‏غير‏ ‏سعيد‏“.‏

“الظاهر‏ متألق‏ ‏ينضح‏ ‏بالقوة‏ ‏والسيادة‏ ‏والنهم‏، ‏والقلب‏: ‏أجوف‏ ‏تتلاطم‏ ‏فيه‏ ‏رياح‏ ‏الكآبة‏ ‏والقلق‏.‏

جمع‏ ‏الإتاوات‏، ‏وتقبل‏ ‏الهدايا‏..‏ وشيد‏ ‏العمارات‏، ‏كما‏ ‏شيد‏ ‏دارا‏ ‏خيالية‏  ‏سميت‏ ‏القلعة‏ ‏وفرشها‏ ‏بفاخر‏ ‏الثياب‏، ‏وحلاها‏ ‏بالتحف‏ ‏كأنه‏ ‏حلم‏ ‏الخالدين“.

آه‏ ‏ها‏ ‏هو‏ ‏ذا‏  ‏يعلن‏ ‏ينص‏ ‏الألفاظ‏ ‏أنها‏ ‏المحاولة‏ ‏الفاشلة‏  ‏المخفقة‏ ‏لخلود‏ ‏مخفق‏.‏

ثم‏ ‏بنص‏ ‏لاحق‏ ‏أكثر‏ ‏صراحة‏:‏

“لقد‏ ‏غرق‏ ‏فى ‏خضم‏ ‏الحياة‏ ‏الدنيا‏ ‏ولكنه‏ ‏لم‏ ‏يغفل‏ ‏قط‏ ‏خداعها‏، ‏كان‏: ‏كأنما‏ ‏يتحصن‏ ‏ضد‏ ‏الموت‏، ‏أو‏ ‏يوثق‏ ‏علاقته‏ ‏بالأرض‏ ‏حذرا‏ ‏من‏ ‏غدره“‏.(‏ص‏412)‏

وكان‏ ‏على ‏يقين‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏-‏برغم‏ ‏تماديه‏-‏من‏ ‏فشل‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏العادى ‏المبدئى، ‏كما‏ ‏كان‏ ‏على ‏يقين‏ ‏من‏ ‏إخفاق‏ ‏الخلود‏ ‏فى ‏الأولاد‏، ‏أو‏ ‏عن‏ ‏طريقهم‏، ‏

“سيرث‏ ‏المال‏ ‏قوم‏ ‏آخرون‏ ‏وهم‏ ‏يغمزونه‏ ‏بالسخريات‏، ‏ستعقب‏ ‏الانتصارات‏ ‏الباهرة‏ ‏هزيمة‏ ‏أبدية“.‏ ‏

ويقبل‏ ‏دعوة‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏،  ‏ويلوح‏  ‏الجنس‏ ‏بحل‏ ‏مبهج‏. ‏

‏“-‏ أقول‏ ‏لك‏ ‏إن‏ ‏الحياة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏الحب‏ ‏والطرب“.

وأتوقف‏ ‏عن‏ ‏الاستطراد‏ ‏هنا‏، ‏فأنا‏ ‏لا‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أفرد‏ ‏للجنس‏ (‏فى ‏الملحمة‏) ‏موقفا‏ ‏خاصا‏ ‏كحل‏ ‏مستقل‏، ‏فهو‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏مستقلة‏ ‏لاحقة‏ ‏متى ‏سنحت‏ ‏الفرصة‏، ‏وإنما‏ ‏أكتفى ‏بضمه‏ ‏هنا‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏الحل‏ ‏بالاستغراق‏ ‏فى ‏الوسائل‏ ‏مع‏ ‏تعتيم‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏العواقب‏ ‏والغايات‏،  ‏وحتى ‏تلميحات‏ ‏زينات‏ ‏الشقراء‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏اللذة‏ ‏لا‏ ‏تذهب‏ ‏معنا‏ ‏بل‏ ‏يمتصها‏ ‏الجسد‏ ‏والروح‏ ‏ولا‏ ‏يرثها‏ ‏أحد‏،  ‏هذه‏ ‏التلميحات‏ ‏تبدو‏ ‏لجلال‏ ‏مهربا‏ ‏تبريريا‏ ‏سخيفا‏ ‏مثل‏ ‏قولها‏ ‏اللاحق‏ ‏عن‏ ‏الموت

‏ “ ‏إنه‏ ‏علينا‏ ‏حق‏، ‏وإن‏ ‏كنت‏ ‏لا‏ ‏أحب‏ ‏سيرته‏“ (‏ص‏415).‏

7/5

‏“ ‏الانسحاب‏ ‏فى ‏خلود‏ ‏ماسخ‏ (‏الرهبنة‏/‏التكية‏).‏

كما‏ ‏قلنا‏ ‏أن‏ ‏جدار‏ ‏التكية‏ ‏هو‏ ‏جدار‏ ‏الزمن‏ ‏الصامت‏، ‏نذكر‏ ‏بأن‏ ‏كل‏ ‏نداءاتها‏  ‏الغامضة‏، ‏وأبوابها‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تفتح‏، ‏وتساؤل‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏عما‏ ‏إذا‏ ‏كانوا‏ ‏يحسون‏ ‏بما‏ ‏لحق‏ ‏بالحارة‏ ‏من‏ ‏طاعون‏ ‏أم‏ ‏لا‏، ‏وأين‏ ‏يذهب‏ ‏موتاهم‏ ‏إن‏ ‏كانوا‏ ‏يموتون‏ ‏أصلا‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏فيه‏ ‏إشارة‏ ‏إلى ‏إخفاق‏ ‏التكية‏  ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الحارة‏ ‏برغم‏  ‏الإغراء‏ ‏بالسلام‏، ‏والوجد‏ ‏فى  ‏الألحان‏، ‏والهدوء‏  ‏الساحر‏، ‏والهمس‏  ‏الواعد‏.‏

وبرغم‏ ‏أن‏ ‏محفوظا‏ ‏لا‏ ‏يشجب‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏صراحة‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يكاد‏ ‏يدافع‏ ‏عنه‏، ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏فى ‏الحرافيش‏، ‏وإنما‏ ‏فى ‏تكرار‏ ‏صورة‏ ‏الدرويش‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏أعماله‏، ‏فإنه‏ ‏فى ‏عمق‏ ‏بذاته‏  ‏يكشفه‏، ‏وقد‏ ‏يعرضه‏ ‏ليقوم‏ ‏بدور‏ ‏تعريشة‏ ‏لالتقاط‏ ‏الأنفاس‏،  ‏أو‏ ‏محطة‏ ‏لإعادة‏ ‏النظر‏، ‏لكنه‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يعريه‏ ‏بوصفه‏ ‏حلا‏ ‏فرديا‏ ‏تماما‏، ‏بل‏ ‏حلا‏ ‏خادعا‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏الزيف‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏التفاعل‏ ‏الحركى ‏الخلاق‏، ‏يعلنهاجلال‏ ‏الأول‏ ‏فى ‏موقفه‏ ‏من‏ ‏التكية‏   ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أطبق‏ ‏عليه‏ ‏المارد‏ ‏الخرافى ‏بعد‏ ‏وفاة‏ ‏قمر‏:‏

‏(‏ص‏402): “‏باستهانة‏ ‏طرق‏ ‏الباب‏ . ‏لم‏ ‏يتوقع‏ ‏ردا‏. ‏عرف‏ ‏أنهم‏ ‏لا‏ ‏يردون‏ . ‏إنهم‏ ‏الموت‏ ‏الخالد‏ ‏الذى ‏يتعالى ‏عن‏ ‏الرد“‏ .‏

ولا‏ ‏أحسب‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مزيد‏ ‏من‏ ‏الإفصاح‏، ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏ليس‏ ‏شجبا‏ ‏للتكية‏ ‏فحسب‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏شجب‏ ‏للخلود‏ ‏ضمنا‏، ‏وهو‏ ‏يعلن‏ ‏من‏ ‏مدخل‏ ‏آخر‏ ‏ان‏ ‏الخلود‏ ‏هو‏ ‏الموت‏. ‏أليس‏ ‏هو‏ ‏السكون‏ ‏والثبات‏  ‏مهما‏ ‏صدحت‏ ‏الأنغام‏  ‏وانسابت‏ ‏الأناشيد‏ ‏؟

7/6

أما‏ ‏الحل‏ ‏المجنون‏ ‏جنون‏ ‏العقم‏ ‏والوحدة‏ ‏فهو‏ ‏طلب‏ ‏الخلود‏ ‏الفعلى ‏لفرد‏ ‏بذاته‏ ‏ضد‏ ‏كل‏ ‏القوانين‏، ‏وبالذات‏ ‏ضد‏ ‏حركة‏ ‏الزمن‏. ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏أسميناه‏ ‏ضلال‏ ‏الخلود‏:‏

وقد‏ ‏اقترن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏بشرطين‏  ‏منذ‏ ‏البداية‏ (‏هما‏ ‏فى ‏العمق‏ ‏شرط‏ ‏واحد‏) ‏هما‏:  ‏الكفر‏، ‏ومؤاخاة‏  ‏الجن‏.‏

ويبدو‏ ‏أن‏ ‏جلال‏ ‏وهو‏ ‏يغامر‏ ‏بدفع‏ ‏الثمن‏، ‏كان‏ ‏يلوح‏ ‏له‏ ‏أنه‏، ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتجاوز‏ ‏هذه‏ ‏الشروط‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يضمن‏ ‏الخلود‏، ‏لم‏ ‏يـظهر‏ ‏هذا‏ ‏صريحا‏ ‏فى ‏نص‏ ‏المتن‏، ‏لكنـه‏، ‏لأمر‏ ‏ما‏ ‏بلغنى ‏متلقيا‏، ‏ربما‏ ‏لتعاطف‏ ‏خاص‏ ‏مع‏ ‏جلال‏ ‏فى ‏محنته‏.‏

تمثل‏ ‏جلال‏ ‏جانب‏ ‏الخلود‏ ‏دون‏ ‏سواه‏ ‏من‏  ‏سيرة‏ ‏جده‏ ‏الأول‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى‏:‏

قال‏ ‏جلال‏ ‏وهو‏ ‏يحاور‏ ‏المعلم‏ ‏عبد‏ ‏الخالق‏:‏

“‏-  ‏إنى ‏أعتقد‏ ‏أنه‏ (‏جده‏ ‏عاشور‏)  ‏مازال‏ ‏حيا‏“

وواصل‏:‏

‏“–  ‏وأنه‏ ‏لم‏ ‏يمت‏“.

ولم‏ ‏يسمع‏ ‏لقول‏ ‏المعلم‏:‏

‏ “‏إن‏ ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏يخطئ‏ ‏الصالحين‏ ‏وإنه‏ ‏لايتطلع‏ ‏للخلود‏ ‏مؤمن“‏ ‏

ثم‏ ‏يتطورالحوار‏ ‏إلى ‏مواجهة‏ ‏صريحة‏، ‏وقبول‏ ‏كل‏ ‏الشروط‏،  ‏ولا‏ ‏ينفع‏ ‏التحذير‏:‏

جلال‏:‏

‏“– ‏إنك‏  ‏تخاف‏ ‏الخلود“

عبد‏ ‏الخالق‏:‏

“يحق‏ ‏لى ‏ذلك‏، ‏تصور‏ ‏أن‏ ‏أبقى ‏حتى ‏أشهد‏ ‏زوال‏ ‏دنياى، ‏يذهب‏ ‏الناس‏ ‏رجالا‏ ‏ونساء‏، ‏وأبقى ‏غريبا‏ ‏وسط‏ ‏غرباء‏، ‏أفر‏ ‏من‏ ‏مكان‏ ‏إلى ‏مكان‏، ‏أبيت‏ ‏مطاردا‏ ‏أبديا‏، ‏أجن‏، ‏أتمنى ‏الموت“‏.‏

‏“-‏ وتنجب‏ ‏أبناء‏ ‏وتفر‏ ‏منهم‏، ‏وكل‏ ‏جيل‏ ‏تعد‏ ‏نفسك‏ ‏لحياة‏ ‏جديدة‏، ‏وكل‏ ‏جيل‏ ‏تبكى ‏الزوجة‏ ‏والأبناء‏، ‏وتتجنس‏ ‏بجنسية‏ ‏الغربة‏  ‏الأبدية‏“.‏

ولكن‏ ‏جلالا‏  ‏لا‏ ‏يهمه‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏مقابل‏: ‏

‏-  “‏وتحافظ‏ ‏على ‏شبابك‏ ‏إلى ‏الأبد‏“.

‏ ‏لكن‏ ‏المسألة‏ ‏خرجت‏ ‏عن‏ ‏دائرة‏ ‏التحذير‏، ‏والمنطق‏، ‏خرجت‏ ‏من‏ ‏زمن‏ ‏بعيد‏، ‏فقد‏ ‏بدا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏هوالطريق‏/ ‏المخرج‏ ‏الأوضح‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏حسابات‏  ‏والأقوى ‏من‏ ‏كل‏ ‏عقل‏.‏

ثم‏ ‏إن‏ ‏المحاولة‏ ‏بدأت‏ ‏بعد‏ ‏النهاية‏، ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏جلال‏  ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏حل‏ ‏لحياته‏، ‏بل‏ ‏كان‏ ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏شكل‏ ‏لموته‏، ‏القائم‏ ‏فعلا‏، ‏فقد‏ ‏بدا‏ ‏أنه‏ ‏انتهى ‏بنهاية‏ ‏قمر‏.‏

‏(‏ص‏409): ” ‏تجسدت‏ ‏له‏ ‏حياته‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏واضحة‏ ‏المعالم‏ ‏والألوان‏ ‏حتى ‏النهاية‏ ‏العابثة‏، ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏رأس‏ ‏أمه‏ ‏المهشم‏، ‏ومعاناة‏ ‏الحارة‏ ‏المهينة‏، ‏وموت‏ ‏قمرالساخر‏، ‏وقوته‏ ‏المهيمنة‏ ‏بلا‏ ‏حدود‏، ‏وقبر‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الذى ‏ينتظر‏ ‏الركب‏ ‏راحلا‏ ‏فى ‏أثر‏ ‏راحل“‏.‏

ما‏ ‏جدوى ‏الحزن‏؟ ‏ما‏ ‏فائدة‏ ‏السرور‏؟ ‏ما‏ ‏مغزى ‏القوة‏؟ ‏مامعنى ‏الموت‏؟ ‏لماذا‏ ‏يوجد‏ ‏المستحيل‏ ‏؟

‏(‏لاحظ‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏لماذا‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏المستحيل‏ !!! ‏وإنما‏ ‏لماذا‏ ‏يوجد‏)‏

فقد‏ ‏راح‏  ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏يحقق‏ ‏مستحيلا‏ ‏هو‏ ‏على ‏يقين‏ ‏من‏ ‏وجوده‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏معنى ‏لوجوده‏ ‏لأنه‏ ‏ضد‏ ‏الطبيعة‏، ‏مهما‏ ‏وعد‏ ‏وحل‏.‏

‏ ‏لم‏ ‏تنفع‏ ‏الحلول‏ ‏التسكينية‏ ‏بالقوة‏، ‏فالسلطة‏، ‏فالجنس‏، ‏لأن‏ ‏ميتا‏ ‏مستعليا‏ ‏وحيدا‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يمارسها‏.‏

ومنذ‏ ‏بداية‏ ‏جلسته‏ ‏عند‏ ‏الشيخ‏ ‏شاور‏، ‏اتضحت‏ ‏فصلة‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏المجنون‏ ‏عن‏ ‏الواقع‏  ‏الحى: ‏

“وجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏ظلام‏ ‏حالك‏، ‏حملق‏ ‏فلم‏ ‏ير‏ ‏شيئا‏ ‏كأنما‏ ‏فقد‏ ‏الزمان‏ ‏والمكان‏ ‏والبصر‏“.‏

لكن‏ ‏فقد‏ ‏الزمان‏ ‏شيء‏، ‏وأن‏ ‏الوقت‏ ‏يمضى ‏شئ ‏آخر‏، ‏فبعد‏ ‏سطر‏ ‏واحد‏:‏

‏ “‏مضى ‏الوقت‏ ‏ثقيلا‏ ‏خانقا‏“.‏

وأيضا‏ ‏فى ‏الحوار‏ ‏بدا‏ ‏التسليم‏ ‏مطلقا‏ ‏منذ‏ ‏البداية

عاد‏ ‏الصوت‏:‏

“‏- ‏ماذا‏ ‏تريد‏؟” ‏

أجاب‏ (‏جلال‏) ‏متنازلا‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏شيء‏: ‏

‏”- ‏الخلود“.

وبعد‏ ‏تحذير‏ ‏عابر‏ ‏

‏” ستتمنى ‏الموت‏، ‏ولن‏ ‏تناله“.

‏ ‏يأتى ‏القبول‏ ‏بقلب‏ ‏خافق‏ (‏من‏ ‏الخوف‏ ‏أو‏ ‏من‏ ‏النوال‏) ‏

‏“– ‏ليكن!”

فتعطى ‏له‏ ‏الوصفة‏ ‏كاملة‏: ‏بالعزلة‏ ‏عاما‏ ‏لا‏ ‏ترى ‏أحدا‏ ‏ولا‏ ‏يراك‏ ‏إلاخادمك‏، ‏تجنب‏ ‏ما‏ ‏يذهلك‏ ‏عن‏ ‏نفسك

‏(‏ويلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏في‏-‏جملة‏ ‏اعتراضية‏ – ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏جلالا‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الثورة‏، ‏لم‏ ‏يستطع‏ ‏أن‏ ‏يكفر‏، ‏كما‏ ‏رجحنا‏)‏

كما‏ ‏يلاحظ‏ ‏أن‏ ‏شاور‏ ‏نفسه‏ ‏طلب‏ ‏منه‏ ‏ما‏ ‏يوقفه‏ ‏على ‏جاريته‏ ‏حواء‏ ‏حتى ‏تنفق‏ ‏من‏ ‏ريعه‏ ‏على ‏تكفير‏ ‏ذنبه.

فرفض‏ ‏الكفر‏ ‏هنا‏، ‏أو‏ ‏نفيه‏، ‏ربـما‏ ‏يرجعان‏ ‏إلى ‏موقف‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏رجوعهما‏ ‏إلى ‏طبيعة‏ ‏الموقف‏، ‏أو‏ ‏لعلهما‏ ‏يفسران‏ ‏نقطة‏ ‏الضعف‏ ‏فى ‏تجربة‏ ‏الخلود‏ ‏هذه‏ ‏بمايبرر‏ ‏إخفاقها‏ ‏على ‏يد‏ ‏سم‏ ‏زينات‏ ‏فيما‏ ‏بعد.‏

أما‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الخلود‏ ‏هو‏ ‏الموت‏ ‏عينه‏ (‏مثلما‏ ‏كان‏ ‏خلود‏ ‏التكية‏: ‏الرهبنة‏ / ‏الهرب‏) ‏فقد‏ ‏أعلن‏  ‏محفوظ‏ ‏ذلك‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏على ‏لسان‏ ‏الناس.

‏(‏ص‏429):  “‏وكأنه‏ ‏الموت‏ ‏وقد‏ ‏انتزع‏ ‏فتوتهم‏ ‏منهم‏” ‏

أما‏ ‏المئذنة‏ ‏المستقلة‏ ‏بلا‏ ‏زاوية‏ ‏ولا‏ ‏جامع‏، ‏فهى ‏رمز‏ ‏رائع‏ ‏ومباشر‏ ‏لخلود‏ ‏عقيم‏، ‏وهى ‏إعلان‏ ‏آخر‏ ‏أننا‏ ‏أمام‏ ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏الخلود‏.‏

ولما‏ ‏كان‏  ‏الموت‏  ‏الحقيقى ‏ليس‏ ‏عدما‏، ‏بل‏ ‏علامة‏ ‏وقوف‏ ‏مؤقت‏ ‏على ‏طريق‏ ‏حركة‏ ‏ممتدة‏، ‏ولما‏ ‏كان‏ ‏اليقين‏ ‏بحقيقته‏ ‏هو‏ ‏الدافع‏ ‏لتجاوزه‏ ‏بقبوله‏ ‏والحركة‏ ‏فى ‏اتجاهه‏ ‏بما‏ ‏يتجاوز‏  ‏العدم‏ ‏الذى ‏يهدد‏ ‏به‏ ‏سوء‏ ‏فهمه‏، ‏فإن‏ ‏الموت‏ ‏الذى ‏يرعب‏، ‏فنفر‏ ‏منه‏ ‏بلا‏ ‏طائل‏ ‏هو‏ ‏شئ ‏آخر‏، ‏هو‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏ضد‏ ‏الحركة‏  ‏والتغير‏، ‏هو‏ ‏إيقاف‏ ‏الزمن‏، ‏هو‏ ‏هذا‏ ‏الخلود‏ (‏الموت‏ ‏الحقيقى)‏.

وقد‏ ‏كان‏  ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏يشمل‏ ‏كل‏ ‏مظاهر‏ ‏الموت‏ ‏العدمى ‏فعلا‏: ‏

‏  ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏الناس‏، ‏واقتلاع‏ ‏جذور‏ ‏العالم‏ ‏الخارجى، ‏و‏التركيز‏ ‏على ‏الذات‏، ‏منفردة‏  ‏ومطلقة‏.‏

كل‏ ‏ذلك‏ ‏تأكد‏ ‏وتعمق‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏علاقته‏ ‏بالزمن‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏كيان‏  ‏متحد‏ ‏زاحف‏، ‏لا‏ ‏مهرب‏ ‏منه‏ ‏إلا‏ ‏بإيقافه‏، ‏والسيطرة‏ ‏عليه‏:‏

“عاشر‏ ‏الزمن‏ ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏بلاشريك‏، ‏بلا‏ ‏ملهاة‏ ‏ولامخدر”‏.‏

لا‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏معاشرة‏ ‏بل‏ ‏مواجهة‏.‏

“واجهه‏ (‏الزمن‏) فى ‏جموده‏ ‏وتوقفه‏ ‏وثقله“

لا‏.. ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏فى ‏جموده‏  ‏ميتا‏ ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏كيان‏ “‏شيء‏” ‏يتحدى: ‏

“إنه‏ ‏شئ ‏عنيد‏ ‏ثابت‏ ‏كثيف‏“ .‏

وبدل‏ ‏أن‏ ‏يتحرك‏  ‏الزمن‏ ‏مارا‏ ‏به‏ ‏أو‏ ‏حاملا‏ ‏إياه‏ ( ‏تذكر‏ ‏قول‏ ‏الملحمة‏ ‏عن‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏ ‏إذ‏ ‏بلغ‏ ‏الأربعين: “‏كان‏ ‏يحمل‏ ‏فوق‏ ‏كتفه‏ ‏أربعين‏ ‏عاما‏، ‏بل‏  ‏وكأنها‏ ‏هى ‏التى ‏تحمله‏”)‏.

راح‏ ‏جلال‏  ‏يمسك‏ ‏مقود‏ ‏الحركة‏ ‏من‏ ‏يد‏ ‏الزمن‏  ‏ليسيطر‏ ‏على ‏حركته‏ ‏حتى ‏يوقفها‏:‏

‏ “‏إنه‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يتحرك‏ ‏فى ‏ثناياه‏ ‏كما‏ ‏يتحرك‏ ‏النائم‏ ‏فى ‏كابوس‏ ‏إنه‏ ‏جدار‏ ‏غليظ‏  ‏مرهق‏ ‏متجهم“‏.‏

ثم‏ ‏تتراءى ‏الحقيقة‏ ‏التى ‏تدور‏ ‏حولها‏ ‏الملحمة‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏:‏

“كأننا‏ ‏لا‏ ‏نعمل‏ ‏ولا‏ ‏نصادق‏ ‏ولا‏ ‏نحب‏ ‏ولا‏ ‏نلهو‏ ‏إلا‏ ‏فرارا‏ ‏من‏ ‏الزمن“‏.‏

وتصل‏ ‏قمة‏ ‏المواجهة‏ ‏فى ‏تعبير‏ ‏محفوظ‏:‏

“أما‏ ‏اليوم‏ ‏وهو‏ ‏يزحف‏ ‏فوق‏ ‏الثوانى ‏فهو‏ ‏يبسط‏ ‏راحتيه‏ ‏سائلا‏ ‏الرحمة“‏.‏

ولايصبره‏ ‏على ‏آلام‏ ‏هذه‏ ‏التجربة‏ ‏المجنونة‏ ‏إلا‏ ‏ما‏ ‏يؤمل‏ ‏به‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏أنه‏:‏

‏ “‏عندما‏ ‏يدركه‏ ‏الخلود‏، ‏سيجرب‏ ‏آلاف‏ ‏الأعمال‏ ‏بلا‏ ‏خوف‏ ‏وبلا‏ ‏كسل‏، ‏سيخوض‏ ‏المعارك‏ ‏بلا‏ ‏تدبر‏. ‏سيسخر‏ ‏من‏ ‏الحكمة‏ ‏كما‏ ‏يسخر‏ ‏من‏ ‏الحماقة‏، ‏سيتقلد‏ ‏ذات‏ ‏يوم‏  ‏عمادة‏ ‏الأسرة‏ ‏البشرية“‏.‏

ما‏ ‏زلنا‏ (‏ص‏430) ‏ويخدع‏ ‏نفسه‏ ‏أكثر‏ ‏حين‏ ‏يؤكد‏ ‏لها‏: ‏

“إنه‏ ‏مؤمن‏ ‏بما‏ ‏يفعل‏، ‏لن‏ ‏يتراجع‏، ‏لن‏ ‏يخشى ‏الخلود‏، ‏لن‏ ‏يعرف‏ ‏الموت‏“.

ويتجاوز‏-‏ فى ‏أمانيه‏ ‏التى ‏يصبر‏ ‏بها‏ ‏نفسه‏- ‏فصول‏ ‏السنة‏:‏

‏(‏ص‏431):  “سيظل‏ ‏الكون‏ ‏خاضعا‏ ‏لتقلبات‏ ‏الفصول‏ ‏الأربعة‏ ‏أما‏ ‏هو‏ ‏فربيع‏ ‏دائم‏”.‏

ويمنى ‏نفسه‏ ‏أيضا‏ ‏بتجاوز‏ ‏قانون‏ ‏الكون‏  ‏الحالى ‏لأنه‏:‏

“سيكون‏ ‏طليعة‏ ‏كون‏ ‏جديد‏، ‏أول‏ ‏مستكشف‏ ‏للحياة‏ ‏بلا‏ ‏موت‏، ‏أول‏ ‏رافض‏ ‏للراحة‏ ‏الأبدية”

ويتصور‏، ‏أو‏ ‏يصور‏ ‏لنفسه‏، ‏أن‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الخلود‏، ‏هوالخوف‏ ‏من‏ ‏الحياة‏:‏

‏ “‏إنما‏ ‏يخشى ‏الحياة‏ ‏الجبناء‏“ ‏

‏(‏فيستسلمون‏ ‏للموت‏ ‏كما‏ ‏نعتهم‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏ (‏ص‏405):  ” ‏نحن‏ ‏خالدون‏ ‏ولا‏ ‏نموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف‏“، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏هوما‏ ‏فصله‏ ‏عنهم‏ ‏استعلاء‏: ‏إنى ‏أحتقر‏  ‏الناس‏ ) ‏

ومع‏ ‏بلوغ‏ ‏القصد‏، ‏وتثبيت‏ ‏الضلال‏،  ‏يمتلئ‏ ‏ثقة‏ ‏بالوصول‏ ‏إلى ‏بغيته‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يختبر‏ ‏ذلك‏: ‏فاليقين‏ ‏هنا‏ ‏لا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏اختبار‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏كل‏ ‏الضلالات‏.‏

‏(‏ص‏431):  ‏إنه‏ ‏ثمل‏ ‏بروح‏ ‏جديدة‏ ‏تملأ‏ ‏أعطافه‏، ‏تسكره‏ ‏بالإلهام‏، ‏تنفخه‏ ‏بالقوة‏ ‏والثقة‏”.‏

وتمتد‏ ‏قدرته‏ ‏إلى ‏اختراق‏ ‏أسوار‏ ‏الآخرين‏ (‏وهذا‏ ‏عرض‏ ‏آخر‏ ‏دال‏) ‏دون‏ ‏استئذان‏:‏

“بوسعه‏ ‏أن‏ ‏يحدث‏ ‏نفسه‏ ‏فيحدث‏ ‏الآخر‏” (‏فى ‏آن‏)‏.

وحين‏ ‏يعدد‏ ‏المكاسب‏ ‏تبدو‏ ‏كلها‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏ما‏ ‏تمنى، ‏إلا‏ ‏الأخيرة‏ ‏منها‏ ‏يقول‏:‏

“لن‏ ‏يبتلى ‏بالتجاعيد‏ ‏ولا‏ ‏بالشيب‏ ‏والوهن“‏ (‏فيذكرنا‏ ‏برعب‏ ‏جده‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏)‏

“لن‏ ‏تخونه‏ ‏الروح‏، ‏لن‏ ‏يحمله‏ ‏نعش‏، ‏لن‏ ‏يضمه‏ ‏قبر‏، ‏لن‏ ‏يتحلل‏ ‏هذا‏ ‏الجسد‏ ‏الصلب“‏ (‏فيذكرنا‏ ‏بموقفه‏ ‏من‏ ‏موت‏ ‏قمر‏ ‏و‏ ‏يعيده‏)‏

وفجأة‏ ‏يكمل‏:‏

‏“ ‏لن‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع“

فنتساءل‏: ‏كيف؟

‏ ‏إنه‏ ‏إذ‏ ‏يخلد‏.. ‏فإن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏سواه‏ ‏يفارقه‏ ‏كما‏ ‏نبهه‏ ‏الـمعلم‏ ‏عبد‏ ‏الخالق‏، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏إذ‏ ‏حصل‏ ‏على ‏الخلود‏، ‏لم‏ ‏يفكر‏ ‏ثانية‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يمد‏ ‏هذا‏ ‏الاحتمال‏ ‏إلى ‏غيره‏، ‏حتى ‏ممن‏ ‏يحب‏ ‏أن‏ ‏يؤنسه‏، ‏فكيف‏ ‏أنه‏ ‏لن‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع‏، ‏الأولى ‏أن‏ ‏غيره‏ ‏ببقائه‏ ‏حيا‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏وداعه‏ ‏مادام‏ (‏جلال‏) ‏لا‏ ‏يموت‏.‏

ولا‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أعتبرها‏ ‏سقطة‏ ‏لمحفوظ‏، ‏ولكننى ‏أتصور‏ ‏أن‏ ‏جلالا‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏انتصاره‏ ‏المجنون‏ ‏هذا‏ ..‏قفز‏ ‏إلى ‏مكان‏ ‏ما‏ ‏من‏ ‏وعيه‏ ‏أصل‏ ‏الدافع‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏الجنون‏: ‏وهو‏ ‏هزيمته‏ ‏أمام‏ ‏موت‏ ‏قمر‏، ‏وما‏ ‏صاحبه‏ ‏من‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع‏، ‏وكأنه‏ ‏بذلك‏ ‏يقول‏ ‏أنه‏ ‏لما‏ ‏انتصرعلى ‏الموت‏ ‏كأنه‏ ‏استرجع‏ ‏قمر‏، ‏لأنه‏ ‏هزم‏ ‏من‏ ‏هزمها‏، ‏فلن‏ ‏يذوق‏-‏بذلك‏-‏حسرة‏ ‏الوداع‏.‏..

أو‏ ‏لعله‏ ‏خلط‏ ‏يعلن‏ ‏بداية‏ ‏تخلخل‏ ‏الجنون‏ ‏بعد‏ ‏يقين‏ ‏الضلال‏.‏

وهو‏ ‏يعلم‏ ‏أنه‏ ‏الجنون‏، ‏فبصيرته‏ ‏مازالت‏ ‏حادة‏ ‏بقدر‏ ‏كاف‏. ‏فهو‏ ‏يتساءل‏ ‏بعد‏ ‏انتصاره‏، ‏يسأل‏ ‏مؤنس‏ ‏العال‏:‏

“ألم‏ ‏يظن‏ ‏أحد‏ ‏بى ‏الجنون؟“

ولا‏ ‏ينفعه‏ ‏انتصاره‏ ‏فى ‏استعادة‏ ‏العلاقة‏ ‏مع‏ ‏الآخرين‏ ‏الذين‏ ‏ألغاهم‏ ‏من‏ ‏زمن‏، ‏رغم‏ ‏الفتونة‏ ‏والقوة‏ ‏والنصر‏، ‏ولا‏ ‏يزيده‏  ‏محاولات‏ ‏اقترابهم‏ ‏منه‏ ‏إلا‏ ‏إحساسا‏ ‏بالرفض‏ ‏والكراهية‏.‏

‏ ‏“ما‏ ‏أكثر‏ ‏الكره‏ ‏وما‏ ‏أقل‏ ‏الحب‏“‏

ويتوحد‏ ‏مع‏ ‏المئذنة‏ ‏بإعلان‏ ‏مباشر‏: ‏

“سيفنى ‏كل‏ ‏شئ ‏فى ‏الحارة‏، ‏وتبقى ‏هى”

ويعترف‏ ‏أبوه‏ ‏بذلك‏: ‏

‏(‏ص‏437):  “‏أصبح‏ ‏غريبا‏ ‏بين‏ ‏الناس‏ ‏غرابة‏ ‏المئذنة‏ ‏بين‏ ‏الأبنية‏. ‏إنه‏ ‏مثلها‏ ‏قوى ‏وجميل‏ ‏وعقيم‏ ‏وغامض‏“.

وفوق‏ ‏المئذنة‏ ‏يزداد‏ ‏انفصاله‏ ‏عن‏ ‏الناس‏ ‏الناس‏: ‏

“كل‏ ‏شئ ‏تحته‏ ‏غارق‏ ‏فى ‏الظلام‏، ‏لعله‏ ‏لم‏ ‏يصعد‏ ‏ولكن‏ ‏قامته‏ ‏طالت‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏لها‏. ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يرتفع‏، ‏أن‏ ‏يرتفع‏ ‏دائما‏“.

“وفوق‏ ‏القمة‏ ‏تسمع‏ ‏لغة‏ ‏الكواكب‏، ‏ومسارات‏ ‏الفضاء‏، ‏وأمانى ‏القوة‏ ‏والخلود‏،‏

ثم‏ ‏يتوحد‏ ‏بالكون‏ ‏ذاته‏: ‏

“من‏ ‏هذه‏ ‏الشرفة‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتابع‏ ‏الأجيال‏ ‏فى ‏تعاقبها‏،…‏وأن‏ ‏ينضم‏ ‏بصفة‏ ‏نهائية‏ ‏إلى ‏أسرة‏ ‏الأجرام‏ ‏السماوية‏“.‏

لم‏ ‏يعد‏ ‏بشرا‏ !!!‏

ثم‏ ‏تأتى ‏النهاية‏ ‏على ‏يد‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا

فبداية‏ ‏تعرى ‏إخفاقه‏ ‏أمامها‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏عز‏ ‏انتصاره‏ ‏

وقالت‏ ‏لنفسها‏: “‏إنه‏ ‏فقد‏ ‏قلبه‏ ‏كما‏ ‏فقد‏ ‏براءته‏، ‏وانه‏ ‏لا‏ ‏يتباهى ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏بقسوته‏ ‏مثل‏ ‏الشتاء‏“.

ومرة‏ ‏أخرى ‏يفقد‏ ‏منطقه‏ ‏التسلسل‏0 ‏فكما‏ ‏ذكر‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏ ‏أنه‏ ‏لن‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع‏، ‏وليس‏ ‏ثمة‏ ‏ما‏ ‏ينتظره‏ ‏إلا‏ ‏الوداع‏، ‏يرجع‏ ‏فيقول‏ ‏لزينات‏ ‏الشقرا‏ ‏إنه‏ ‏يعمل‏ ‏بنصائحها‏ ‏الغالية‏ ‏حول‏ ‏قصر‏ ‏الحياة‏.‏

أى ‏قصر‏ ‏وأية‏ ‏حياة‏ ‏وقد‏ ‏بلغ‏-‏فى ‏تصوره‏-‏مبلغ‏ ‏الخلود؟

وتلتقط‏ ‏زينات‏ ‏خرفه‏ ‏

وقالت‏ ‏لنفسها‏:”إنه‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏ما‏ ‏يعنيه‏ ‏كلامه‏”

لكنها‏ ‏تضيف‏: “‏وأن‏ ‏الشر‏ ‏يرفع‏ ‏الإنسان‏ ‏على ‏رغمه‏ ‏إلى ‏مرتبة‏ ‏الملائكة‏”.

وهذا‏ ‏أيضا‏ ‏تعقيب‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏إعادة‏  ‏نظر‏، ‏لعلنا‏ ‏نستطيع‏ ‏التكهن‏ ‏بما‏ ‏تعنى  ‏زينات‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الموقف‏، ‏أهى ‏الملاك‏ ‏إذ‏ ‏ستخلصه‏ ‏بالقتل‏ ‏مما‏ ‏آل‏ ‏إليه‏،  ‏إذ‏ ‏أنها‏ ‏إذ‏ ‏تقتله‏.. ‏تعتبر‏ ‏ذلك‏  ‏بمثابة‏: ‏أنها‏ ‏تنتحر‏ ‏بوعى ‏وإرادة‏ ‏ولا‏ ‏تفعل‏ ‏إلا‏ ‏الخير‏ ‏له‏، ‏ولها‏ ‏وللناس؟‏ ‏أم‏ ‏أنها‏ ‏تعنى ‏أن‏ ‏خرفه‏ ‏وكلامه‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يعنيه‏ ‏بالنسبة‏ ‏لشكرها‏ ‏على ‏ماتقوله‏ ‏بشأن‏ ‏قصر‏ ‏الحياة‏، ‏هو‏ ‏عكس‏ ‏ماتراءى  ‏له‏ ‏من‏ ‏إمكانية‏ ‏الخلود‏ ‏فهو‏ ‏بذلك‏، ‏وهو‏ ‏على ‏قمة‏ ‏قمم‏ ‏الشر‏ (‏بما‏ ‏هوخلود‏) ‏قد‏ ‏تراجع‏ ‏إلى ‏تواضع‏ ‏الضعف‏ ‏فبدا‏ ‏ملاكا؟

لست‏ ‏أدرى‏.‏

وتأتى ‏النهاية‏ ‏حين‏ ‏أعلنته‏ (‏وهى ‏تنتحر‏ ‏بقتله‏) ‏

‏“– ‏الموت‏ ‏يطل‏ ‏من‏ ‏عينيك‏ ‏الجميلتين“.

فيرد‏ ‏بعناد‏ ‏

‏“– ‏الموت‏ ‏مات‏ ‏يا‏ ‏جاهلة“

ثم‏ ‏يموت‏ ‏على ‏حافة‏  ‏حوض‏ ‏الدواب‏، ‏جثة‏ ‏عملاق‏ ‏بيضاء‏ ‏ملقاة‏ ‏بين‏ ‏العلف‏ ‏والروث‏.‏

وبموت‏ ‏جلال‏ ‏يعلن‏ ‏إخفاق‏ ‏آخر‏ ‏الحلول‏، “الحل‏ ‏بالجنون‏”. ‏

ولعله‏ ‏من‏ ‏المناسب‏ ‏أن‏ ‏نلاحظ‏ ‏أن‏ ‏الوحيد‏ ‏فى ‏الملحمة‏ ‏الذى ‏عمر‏ ‏حتى ‏ناهز‏ ‏المائة‏ ‏كان‏ ‏شخصا‏ ‏عاديا‏، ‏سكيرا‏ ‏طيبا‏، ‏فحلا‏ ‏حاضرا‏، ‏تائبا‏ ‏متزنا‏، ‏وهو‏ ‏عبد‏ ‏رب‏ ‏الفران‏ (‏والد‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏)‏

كذلك‏ ‏ماتت‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏ (‏أم‏ ‏جلال‏ ‏الإبن‏) ‏عن‏ ‏ثمانين‏ ‏عاما.

فهل‏ ‏يريد‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏ينبهنا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الشخص‏ ‏العادى، ‏الذى  ‏يواجه‏ ‏الموت‏ ‏العادى ‏لاأكثر‏ ‏ولا‏ ‏أقل‏.. ‏هو‏ ‏الأطول‏ ‏عمرا‏، ‏إن‏ ‏كان‏ ‏طول‏ ‏العمر‏ ‏هدفا‏ ‏تسكينيا‏ ‏فى ‏ذاته؟.

‏8 – ‏الخاتمة‏ ..‏

‏ ‏ليس‏ ‏من‏ ‏مهمة‏ ‏الملحمة‏ ‏أو‏ ‏الرواية‏ ‏أن‏ ‏تقدم‏ ‏مخرجا‏ ‏لمأزقها‏، ‏أو‏ ‏مأزق‏ ‏الحياة‏، ‏أصلا‏.‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فقد‏ ‏بدا‏ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏يهمه‏ ‏أن‏ ‏يقدم‏ ‏حلا‏ ‏ما‏، ‏بل‏ ‏لعلى ‏لا‏ ‏أبالغ‏ ‏حين‏ ‏أقول‏ ‏أنه‏ ‏بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏ملتزم‏ ‏بذلك‏.‏

ولعل‏ ‏أضعف‏ ‏ما‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏هو‏ ‏نهايته‏، ‏ونظرا‏ ‏لأننى ‏أحببت‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏عدة‏ ‏مرات‏ ‏بعدة‏ ‏سبل‏ ‏فى ‏عدة‏ ‏مواقف‏، ‏وأننى ‏كلما‏ ‏عدت‏ ‏إليه‏ ‏ازددت‏ ‏حبا‏ ‏فيه‏، ‏فإننى ‏أميل‏ ‏ألا‏ ‏أشجب‏ ‏خاتمته‏ ‏فى ‏هذه‏  ‏الدراسة‏ ‏المقدمة‏، ‏وأكتفى ‏بالتنبيه‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏مايمكن‏ ‏النظر‏ ‏فيه‏:‏

فقد‏ ‏جاءت‏ ‏نبرة‏ ‏الخطابة‏ ‏فى ‏الخاتمة‏ ‏عالية‏ ‏نسبيا‏، ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏تخل‏ ‏منها‏ ‏الملحمة‏ ‏طوال‏ ‏المسار

وقد‏ ‏وجه‏ ‏عاشور‏ ‏الأخير‏ ‏جهده‏ ‏لحمل‏ ‏الناس‏، ‏لا‏ ‏القائد‏ ‏الفرد‏، ‏على ‏تحمل‏ ‏المسئولية‏ ‏برمتها‏، ‏ولكن‏ ‏بصورة‏ ‏لا‏ ‏تتفق‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏أوحت‏ ‏به‏ ‏الملحمة‏ ‏طول‏ ‏مسارها‏ ‏من‏ ‏خطورة‏ ‏دور‏ ‏الفرد‏ ‏بشكل‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏جهد‏ ‏أكبر‏  ‏ومعاناة‏  ‏إبداعية‏  ‏بلا‏ ‏توقف‏، ‏فى ‏محاولة‏  ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏مأزق‏ ‏لا‏ ‏يبدو‏ ‏له‏ ‏حل‏ ‏حتى ‏فى ‏التنظير‏ ‏الفلسفى ‏أو‏ ‏السياسى ‏المباشر‏، ‏أما‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏الإبداع‏ ‏الروائى (‏وهو‏ ‏متقدم‏ ‏عادة‏ ‏على ‏التنظير‏ ‏الفكرى، ‏وعن‏ ‏الممارسة‏ ‏الواقعية‏) – ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏حلا‏ ‏بهذا‏ ‏الوضوح‏، ‏فإننى ‏رفضته‏.‏

‏ ‏يقول‏ ‏عاشور‏ ‏الصغير‏:‏

“لقد‏  ‏اعتمد‏ ‏جده‏  ‏على  ‏نفسه‏  ‏على  ‏حين‏  ‏خلق‏  ‏هو‏  ‏من‏  ‏الحرافيش‏  ‏قوة‏  ‏لا‏ ‏تقهر‏“.‏

وظاهرالتناقض‏ ‏هنا‏ ‏أنه‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏خلق‏، ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏هذا‏ ‏الاستقطاب‏  (‏على ‏حين‏)‏؟‏، ‏وهذا‏ ‏الإطلاق‏  ( ‏لا‏ ‏تقهر‏) ‏؟

وبدون‏ ‏وجه‏  ‏حق‏ ‏أيضا‏ – ‏حق‏ ‏مستمد‏ ‏من‏ ‏مسار‏ ‏الملحمة‏ ‏أساسا‏- ‏أعاد‏ ‏محفوظ‏  ‏للتكية‏ ‏موقعا‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏تتميز‏ ‏به‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏بعد‏ ‏ما‏ ‏عراها‏ ‏كل‏ ‏تلك‏ ‏التعرية‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏فتح‏ ‏بابها‏   ‏للإثراء‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏غيب‏  ‏مفتوح‏ ‏النهاية‏ ‏مولد‏ ‏للإبداع‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏حضور‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏كان‏ ‏ثانويا‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏قيس‏  ‏بتأكيد‏  ‏السكينة‏ ‏الهامدة‏ ( ‏رغم‏ ‏وصفها‏ ‏بالصفاء‏)‏.

ثم‏ ‏إنه‏ ‏محفوظ‏ (‏عاشور‏ ‏الأخير‏)، ‏وبطريقة‏ ‏قد‏ ‏تلغى ‏احتمالات‏ ‏الإيجابية‏ ‏التى ‏رجـحناها‏ ‏حالا‏ ‏عاد‏ ‏ففتح‏  ‏بابها‏، ‏ليـخرج‏ ‏منها‏ ‏درويشا‏ (‏كأنه‏ ‏مندوب‏ ‏فوق‏ ‏العادة‏  ‏لعاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏، ‏المختفى ، ‏المهدى ‏المنتظر‏) ‏يعلن‏  ‏أنه‏:‏

“غدا‏ ‏سيخرج‏ ‏الشيخ‏ ‏من‏ ‏خلوته‏، ‏وسيهب‏ ‏كل‏ ‏فتى ‏نبوتا‏ ‏من‏ ‏الخيزران‏ ‏وثمرة‏ ‏من‏ ‏التوت‏“ (‏ص‏567)‏

فنقف‏ ‏طويلا‏ ‏أمام‏  ‏يهب‏، ‏وأمام‏  ‏ثمرة‏ ..‏

فأين‏: ‏يحصد‏ .. (‏بدلا‏ ‏من‏ “يهب”؟ ‏وكيف‏  ‏البذرة‏ ‏؟‏.‏

وأخيرا‏، ‏فالوعد‏ ‏بفتح‏ ‏باب‏ ‏التكية‏ ‏كان‏ ‏لمن‏ ‏يخوضون‏ ‏الحياة‏  ‏ببراءة‏ ‏الأطفال‏ ‏وطموح‏  ‏الملائكة‏..‏

ففضلا‏ ‏عن‏ ‏الشك‏ ‏فى ‏طبيعة‏ ‏براءة‏ ‏الأطفال‏ ‏وقصورها‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏احتمال‏ ‏إسهامها‏ ‏فى ‏التهيئة‏ ‏لكل‏ ‏شر‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التمادى ‏فى ‏تقديسها‏، ‏فإنه‏ -‏قطعا‏- ‏ليس‏ ‏للملائكة‏ ‏طموح‏.‏

وأتوقف‏ .‏

‏9- … ‏المخـــرج:

‏ ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أنهى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏الرائع‏ ‏بما‏ ‏لم‏ ‏أستسغه‏، ‏فقد‏ ‏عشت‏ ‏الملحمة‏ ‏بما‏  ‏أعطت‏ ‏وما‏ ‏وعدت‏ ‏بحيث‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أقول‏ ‏إنها‏ ‏قد‏ ‏أشارت‏ ‏إلى ‏التوجه‏ ‏الخلاق‏ ‏نحو‏ ‏المخارج‏ ‏الحقيقية‏ ‏لموضوعية‏ ‏الموت‏ ‏وتحديات‏ ‏زحف‏ ‏الزمن‏ ‏على ‏الوجود‏ ‏الفردى ، ‏وهذا‏ ‏أيضا‏ ‏مبحث‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏مستقلة‏، ‏فأكتفى ‏حالا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أشارت‏ ‏إليه‏ ‏الملحمة‏.‏

ذلك‏ ‏أنه‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أخفقت‏ ‏كل‏ ‏الحلول‏ ‏المواجهة‏، ‏مواجهة‏ ‏الوعى ‏بيقين‏ ‏الموت‏، ‏من‏ ‏أول‏ ‏الإنكار‏، ‏والتأجيل‏، ‏والعمى ، ‏والهرب‏ ‏من‏ …، ‏والهرب‏ ‏إلى …، ‏والهرب‏ ‏فى،… ‏وبعد‏ ‏أن‏ ‏أخفق‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏إيقاف‏ ‏الزمن‏ ‏وصد‏ ‏الموت‏، ‏وحتى ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أخفق‏ ‏الحل‏ ‏الأخير‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الخاتمة‏ ‏بما‏ ‏أعده‏ ‏نوعا‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏الهرب‏ “‏فى ‏الناس‏ = ‏الحرافيش‏”، ‏وهو‏ ‏بديل‏ ‏أرقى ‏من‏ ‏الهرب‏ ‏فى ‏الأبناء‏  ‏من‏ ‏صلب‏ ‏الفرد‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏أكثر‏ ‏تجريدا‏  ‏وأخفى ‏أنانية‏،  ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏هرب‏ ‏أيضا‏، ‏أقول‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏الإخفاق‏ ‏تبدو‏ ‏المسألة‏ ‏وكأنها‏ ‏بلا‏ ‏حل‏.‏

وأكتفى ‏هنا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏ليس‏ ‏كذلك‏ ‏تماما‏، ‏فقد‏ ‏أعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الملحمة‏ ( ‏وليس‏ ‏بنهايتها‏):‏

ان‏ ‏الفرد‏ ‏لا‏ ‏يولد‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏ولد‏ ‏نفسه‏ ‏باستيعابه‏ ‏طفرة‏ ‏تخلقه‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏جدلية‏ ‏وجوده‏.‏

وانه‏ ‏لا‏ ‏يلد‏ ‏نفسه‏ ‏إلامن‏ ‏واقع‏  ‏ما‏ ‏يختمر‏ ‏به‏ ‏داخله‏ ‏وخارجه‏ ‏من‏ ‏علاقات‏ ‏ونبض‏  ‏ومواكبة‏ ‏فاعلة‏ ‏متفاعلة‏ ‏مع‏  ‏الناس‏ ‏والطبيعة‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏.‏

وان‏ ‏هذه‏ ‏الولادة‏ ‏ليست‏ ‏حلا‏ ‏وإنما‏ ‏هى  ‏خطوة‏ ‏ضرورية‏ ‏وبداية‏ ‏واعدة‏.‏

وانها‏ (‏إعادة‏ ‏الولادة‏) ‏إذا‏ ‏انتهت‏ ‏إلى ‏التركيز‏ ‏على ‏الفرد‏ ‏فهى ‏موت‏ ‏جديد‏، ‏فى ‏صورة‏ ‏الانحراف‏، ‏أو‏ ‏الاغتراب‏، ‏أو‏ ‏الجنون‏، ‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏يلغيها‏ ‏تماما‏ ‏إذ‏ ‏ينتهى ‏إلى ‏عكس‏ ‏ما‏ ‏تفجرت‏ ‏من‏ ‏أجله‏، ‏وإليه‏.‏

وان‏ ‏هذه‏ ‏الولادة‏ ‏المتأخرة‏ ‏هى ‏الإبداع‏ ‏البشرى ‏الناتج‏ ‏عن‏ ‏اكتساب‏ ‏الوعى ‏بكل‏ ‏طبقاته‏  ‏وتضفرها‏ ‏معا‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أسميه‏ ‏إبداع‏ ‏الذات‏.‏

وان‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏لا‏ ‏يتمادى ‏إلى ‏غايته‏- ‏للفرد‏- ‏إلا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏احتمال‏ ‏تكراره‏ ‏عند‏ ‏الناس‏، ‏كل‏ ‏الناس‏، ‏وترجيح‏ ‏فرص‏ ‏هذا‏ ‏التكرار‏ ‏انطلاقا‏ ‏من‏ ‏المبدع‏ ‏الفرد‏، ‏وهو‏ ‏أول‏ ‏علامات‏ ‏التوجه‏ ‏الإيجابى ‏نحو‏ ‏المخرج‏ ‏الحقيقي‏.‏

وان‏ ‏هذا‏ ‏الاحتمال‏-‏ولادة‏ ‏الذات‏-‏لا‏ ‏يتم‏ ‏إلا‏ ‏بوسائل‏ ‏وفرص‏، ‏ليست‏ ‏غاية‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏حق‏ ‏مواكب‏ ‏لمسئولية‏ ‏وعى ‏الإنسان‏، ‏ومن‏ ‏أهمها‏ ‏العدل‏ ‏الذى  ‏شغلت‏ ‏مساحته‏  ‏ما‏ ‏يحق‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏تشغله‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏.‏

وان‏ ‏ما‏ ‏يلى ‏خطوة‏ ‏ولادة‏ ‏الذات‏، ‏فالالتحام‏ ‏بالناس‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏العدل‏، ‏هو‏ ‏الوعى ‏بما‏ ‏بعد‏ ‏الإنسان‏، ‏طولاوعرضا‏.‏

“من‏ ‏هنا‏ ‏يصبح‏ ‏الموت‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الإطار‏ ‏نقلة‏ ‏فرد‏، ‏لا‏ ‏تحتاج‏ ‏لكل‏ ‏هذا‏ ‏الجزع‏ ‏مادام‏ ‏ثمة‏ ‏من‏  ‏يكمله‏ ‏ويمثله‏ ‏عرضا‏، ‏وما‏ ‏دام‏ ‏ثمة‏ ‏ما‏ ‏يذوب‏ ‏فيه‏  ‏ويتمثله‏  ‏طولا‏.  وقد‏ ‏قالت‏ ‏الملحمة‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏“.‏

‏10- ‏آفاق‏  ‏واعدة:

‏ ‏لا‏ ‏يكتمل‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏-‏وبداهة‏- ‏إلا‏ ‏باكتماله‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏محاولة‏ ‏ربط‏ ‏شتى ‏أبعاده‏، ‏ولست‏ ‏متأكدا‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏سوف‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏أوائل‏ ‏ما‏ ‏سأقوم‏ ‏به‏ ‏فى ‏المدى ‏القريب‏، ‏لذلك‏ ‏فضلت‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏فى ‏عجالة‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الأبعاد‏، ‏مجرد‏ ‏عناوين‏، ‏وملاحظات‏، ‏لعل‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏مايحفزنى ‏إلى ‏الرجوع‏ ‏إليـها‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏أو‏ ‏لعل‏ ‏فيه‏ ‏ما‏ ‏يذكر‏ ‏قارئ‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏المقدمة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏لم‏ ‏تتم‏ ‏فصولا‏. ‏فيلتمس‏ ‏لى ‏العذر‏ ‏فيما‏ ‏افتقده‏ ‏مما‏ ‏قصرت‏ ‏فى ‏تقديمه‏، ‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يغب‏ ‏عنى‏.‏

ومن‏ ‏تلك‏ ‏الآفاق‏ ‏الواعدة‏:‏

‏1- ‏كيف‏ ‏تناولت‏ ‏الملحمة‏ ‏البطولة‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏الوجوه‏ ‏؟

‏2- ‏وماذا‏ ‏عن‏ ‏دورات‏ ‏الحياة‏ ‏فى ‏تنوع‏ ‏حضورها‏ ‏فى ‏الملحمة‏ (‏مثل‏: ‏دورات‏ ‏الثروة‏، ‏ودورات‏ ‏الفتوة‏ ‏ودورات‏ ‏الخيانة‏..‏إلخ‏) ‏؟

‏ ‏‏3- ‏و‏ ‏أين‏ ‏موقع‏ ‏الجنس‏ – ‏بصنوفه‏- ‏وكما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الملحمة‏ – ‏من‏ ‏قضية‏ ‏الحياة‏ ‏والموت‏،‏؟‏ ‏وهل‏ ‏له‏ ‏صور‏ ‏حية‏ ‏وأخرى ‏ميتة‏ ‏؟

‏4- ‏و‏ ‏ما‏ ‏مساحة‏ ‏كل‏ ‏من‏  ‏الخلاء‏، ‏والغموض‏، ‏والظلمة‏، ‏والظلام‏، ‏والمجهول‏، ‏ودلالاته‏ ‏كما‏ ‏وردت‏، ‏وألحت‏ ‏فى ‏الملحمة‏  ‏وكما‏ ‏ألحت‏ ‏عليها؟

‏5- ‏وكيف‏ ‏وظف‏ ‏محفوظ‏ ‏الأحلام‏ ‏بطريقة‏ ‏مباشرة‏، ‏أكبر‏ ‏دلالة‏، ‏وأقل‏ ‏تكثيفا‏ ‏وروعة‏ ‏من‏ ‏عمله‏ ‏التالى (رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏)؟

‏6- ‏ثم‏ ‏كيف‏ ‏تناول‏ ‏بـعد‏ ‏الجنون‏،‏؟‏ ‏وكيف‏ ‏وظف‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏، ‏فاختلطت‏ ‏الأمور‏، ‏أوتعددت‏ ‏الدلالات؟

‏7- ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏موقع‏ ‏الحدس‏ ‏التنبؤى ‏من‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏، ‏والحلم‏، ‏والجنون‏ ‏؟

‏8-‏ وما‏ ‏موقع‏ ‏القتل‏- ‏وكم‏ ‏تكرر‏- (‏وفى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏الانتحار‏) ‏من‏ ‏قضية‏ ‏الموت‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ما‏ ‏قدمنا‏ ‏؟

‏9- ‏وكيف‏ ‏تواترت‏  ‏العلاقة‏ ‏بالأم‏، ‏والأرض‏، ‏والرحم‏، ‏وعلاقة‏ ‏ذلك‏ ‏بما‏ ‏يسمى ‏عقدة‏ ‏أوديب‏ ‏؟

‏10-‏وما‏  ‏دلالة‏ ‏الزواج‏ ‏الثانى، ‏الذى ‏بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏حل‏ ‏جاهز‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏جيل‏ (‏حوالى ‏خمسة‏)‏؟

‏11- ‏وأين‏ ‏يقع‏ ‏الدين‏، ‏فالإيمان‏  ‏من‏ ‏مسيرة‏ ‏التحديات‏، ‏بأبعادهما‏ ‏المتعدده‏، ‏وحضورهما‏ ‏صراحة‏ ‏أو‏ ‏ضمنا‏؟

‏12- ‏وما‏  ‏علاقة‏ ‏التكية‏، ‏وطبيعتها‏، ‏بما‏ ‏يقابلها‏ ‏فى ‏مقام‏  ‏الجبلاوى ‏مثلا‏ ‏؟

‏13- ‏ولماذا‏ ‏كان‏ ‏الإفراط‏ ‏فى ‏إطلاق‏ ‏الحـكم‏ ‏والمواعظ‏ ‏التقريريةـ‏ ‏طوال‏ ‏القصيدة‏، ‏دون‏ ‏مراعاة‏ ‏على ‏لسان‏ ‏من‏ ‏تجرى ‏الحكمة‏ ‏؟

‏14 – ‏وهل‏ ‏كانت‏  ‏للأسماء‏ ‏دلالة‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏؟

‏15- ‏وكيف‏ ‏تناولت‏ ‏الملحمة‏ ‏موضوع‏ ‏العلاقة‏ ‏بالآخر‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏اليقين‏ ‏بالموت‏ ‏خاصة‏، ‏والوعى ‏بالمسار‏؟

‏16- ‏وكيف‏ ‏وظف‏ ‏محفوظ‏ ‏تكرار‏ ‏الرحيل‏ ‏والاختفاء‏ ‏لفتح‏ ‏آفاق‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏صراحة‏ ‏؟

‏17- ‏ثم‏ ‏بوصفها‏ ‏رواية‏ ‏أجيال‏، ‏ألا‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏تقارن‏ ‏بأعمال‏ ‏محفوظ‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏روايتيه‏: ‏الثلاثية‏، ‏و‏ ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏، ‏أو‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏غيره‏، ‏وأقرب‏ ‏ما‏ ‏بدأت‏ ‏به‏ ‏هو‏ ‏مقارنتها‏ ‏بمائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏ ‏لجابرييل‏ ‏جارثيا‏ ‏ماركيز‏ ‏؟

تذييل:

حين‏ ‏هممت‏ ‏أن‏ ‏أكتب‏ ‏هوامش‏ ‏لهذه‏ ‏الدراسة‏ ‏وجدتنى ‏أقوم‏ ‏بعمل‏ ‏آخر‏، ‏مقارن‏ ‏ومتكامل‏، ‏يكاد‏ ‏يفوق‏ ‏الدراسة‏ ‏الأولى، ‏ثم‏ ‏لمحت‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الآفاق‏ ‏التى ‏أشرت‏ ‏إليهافى ‏نهاية‏ ‏الدراسة‏، ‏والتى ‏لم‏ ‏أتمكن‏ ‏من‏ ‏تناولها‏، ‏فقررت‏ ‏أن‏ ‏أتوقف‏ ‏بعد‏ ‏الهامش‏ ‏الأول‏ ‏الذى ‏يقدم‏ ‏محفوظ‏ ‏شاعرا‏، ‏ثم‏ ‏جعلت‏ ‏الهامش‏ ‏الآخر‏ ‏هو‏ ‏شجرة‏ ‏عائلة‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏حتى ‏إذا‏ ‏أراد‏ ‏القارئ‏ ‏أن‏ ‏يتذكر‏ ‏هذا‏ ‏الشخص‏ ‏أو‏ ‏ذاك‏  ‏أثناء‏ ‏السرد‏، ‏ساعدته‏ ‏فى ‏ذلك.

وقد‏ ‏قدرت‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏هى ‏بمثابة‏ ‏المتن‏ ‏الذى  ‏لا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏هوامش‏، ‏بل‏ ‏إلى ‏شرح‏ ‏على ‏المتن‏ ‏أرجو‏ ‏أن‏ ‏أتمكن‏ ‏منه‏ ‏بما‏ ‏ينبغى‏.‏

ومع ذلك فقد يكون مناسبا أن أثبت الهامش الوحيد الذى بدأت تسجيله.

(1) نعم: هى ملحمة،

هى: ‏قصيدة‏  ‏بأسلوبها‏ ‏الشعرى ‏المميز‏، ‏

هى ‏قصيدة‏ ‏بصورها‏ ‏المكثفة‏، ‏وإيقاعها‏ ‏المتصاعد‏ ‏المتناغم‏، ‏المتبادل‏ ‏بين‏ ‏اللهاث‏ ‏الموقظ‏، ‏والانسياب‏ ‏العذب‏، ‏وبتخليقها‏ ‏للغة‏، ‏وتفجيرها‏ ‏لطبقات‏ ‏المعانى ‏فى ‏المقطع‏ ‏الواحد‏ ‏إلى ‏آخر‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتصف‏ = ‏به‏ ‏الشعر‏.‏

-‏ ‏فى ‏ظلمة‏ ‏الفجر‏ ‏العاشقة، ‏فى ‏الممر‏ ‏العابر‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والحياة‏، ‏على ‏مرأى ‏من‏ ‏النجوم‏ ‏الساهرة

-‏ ‏عندما‏ ‏تشرق‏ ‏الوجوه‏ ‏بضياء‏ ‏السماح‏، ‏وحتى ‏الحشرات‏ ‏تمسك‏ ‏عن‏ ‏الأذى‏.‏

-‏ ‏رغم‏ ‏ذلك‏ ‏هفت‏ ‏فى ‏ضميره‏ ‏الوساوس‏ ‏كما‏ ‏يهفو‏ ‏الذباب‏ ‏فى ‏يوم‏ ‏قائظ‏.‏

-‏ ‏سرى ‏التوقع‏ ‏فى ‏ثنايا‏ ‏الخمول‏ ‏

– حتى ‏اصطبغ‏ ‏الأفق‏ ‏بحمرة‏ ‏نقية‏ ‏متباهية‏، ‏تلاشت‏ ‏أطرافها‏ ‏فى ‏زرقة‏ ‏القبة‏ ‏الصافية‏، ‏وأطل‏ ‏من‏ ‏وراء‏ ‏ذلك‏ ‏أول‏ ‏شعاع‏ ‏مغسول‏ ‏بالندى، ‏وتراءى ‏الجبل‏ ‏رزينا‏ ‏صامدا‏ ‏لا‏ ‏مباليا‏.‏

-‏ ‏ركبه‏ ‏عناد‏ ‏ذو‏ ‏عين‏ ‏واحدة

-‏ ‏كان‏ ‏يذوب‏ ‏فى ‏السماع‏ ‏تحت‏ ‏ضوء‏ ‏البدر‏ ‏الذى ‏حول‏ ‏بكيميائه‏ ‏بلاط‏ ‏الساحة‏ ‏إلى ‏فضة

-‏ ‏ترامى ‏جيدها‏ ‏كالشمعدان‏ ‏الفضي‏. ‏شئ ‏هتف‏ ‏به‏ ‏أن‏ ‏الجمال‏ ‏الآسر‏ ‏قد‏ ‏خلق‏ ‏للقتل‏، ‏وأن‏ ‏الأسى ‏أثقل‏ ‏من‏ ‏الأرض‏ ‏وأشمل‏ ‏من‏ ‏الهواء‏، ‏وأن‏ ‏الإنسان‏ ‏لا‏ ‏يتنفس‏ ‏بحرية‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏منفى ‏الهجر‏.‏

-‏ ‏تسقط‏ ‏الأمطار‏ ‏فوق‏ ‏الأرض‏ ‏ولا‏ ‏تتلاشى ‏فى ‏الفضاء‏. ‏وتومض‏ ‏الشهب‏ ‏ثانية‏ ‏ثم‏ ‏تتهاوي‏. ‏والأشجار‏ ‏تستقر‏ ‏فى ‏منابتها‏ ‏ولا‏ ‏تطير‏ ‏فى ‏الجو‏، ‏والطيور‏ ‏تدوم‏ ‏كيف‏ ‏شاءت‏ ‏ثم‏ ‏تأوى ‏إلى ‏أعشاشها‏ ‏بين‏ ‏الغصون‏. ‏ثمة‏ ‏قوة‏ ‏تغرى ‏الجميع‏ ‏بالرقص‏ ‏فى ‏منظومة‏ ‏واحدة‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏أحد‏ ‏ما‏ ‏تعانيه‏ ‏الأشياء‏ ‏فى ‏سبيل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏أشواق‏ ‏وعناء‏. ‏مثلما‏ ‏تتلاطم‏ ‏السحب‏ ‏فتنفجر‏ ‏السماء‏ ‏بالرعود‏.‏

[1] – قرنت فى صورتها الأولى فى المؤتمر العربى الرابع للطب النفسى صنعاء ديسمبر 1989.

(*) ثم قرئت فى صورتها الحالية فى الندوة الدولية لأعمال نجيب محفوظ. كلية الآداب. جامعة القاهرة. مارس 1990.

(*) ثم نشرت فى مجلة فصول المجلد التاسع، العدد الأول والثانى سنة 1990.

ملاحظات‏: ‏حول

‏ ‏نقد‏ “‏عز الدين‏ ‏اسماعيل“

  ‏لرواية‏ السـراب

مقتطف‏ ‏من‏: ‏مقدمة‏ ‏عن‏ ‏إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏والنقد‏ ‏الأدبي‏.

‏ نشر‏ ‏فى ‏ ‏فصول‏  1984‏

أما‏ ‏النموذج‏  ‏الذى ‏اخترناه‏ ‏للناقد‏ ‏نفسه‏[1] ‏ليمثل‏ ‏النقد‏ ‏النفسى‏ ‏للرواية‏ ‏المصرية‏ ‏المعاصرة‏، ‏فهو‏ ‏رؤيته‏ ‏لرواية‏ “السراب” ‏لنجيب‏ ‏محفوظ‏. ‏وقد‏ ‏اعتمد‏ ‏الناقد‏ ‏فى ‏تفسيرها‏ ‏على ‏عقدة‏ “أورست”. ‏وقد‏ ‏استعار‏ ‏الناقد‏ ‏تفسيرا‏ ‏لشخصية‏ “أورست” ‏فى ‏المسرحية‏ ‏الثانية‏ ‏من‏ ‏ثلاثية‏ “أجاممنون” ‏أكد‏ ‏فيه‏ ‏رولو‏ ‏ماى Rollo May ‏أن‏ ‏قتل‏ ‏أورست‏ ‏لأمه‏ ‏كان‏ ‏إعلانا‏ ‏للانفصال‏ ‏عن‏ ‏الأم‏ ‏إلى ‏العالم‏ ‏الخارجى: “لقد‏ ‏اتجه‏ ‏حبى ‏إلى ‏الخارج”.‏

‏ ‏ولن‏ ‏أناقش‏ ‏هنا‏  ‏ماسبق‏ ‏أن‏ ‏أكدته‏ ‏عند‏ ‏تناولى ‏لشخصية‏ ‏هملت‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏قتل الوالد‏ ‏ليس‏ ‏إيذانا‏ ‏بالانفصال‏  ‏بل‏ ‏هو‏ ‏تعويق‏ ‏له‏ ‏نتيجة‏ ‏لاحتمالات‏ ‏الاحتواء‏ ‏والبتر‏، ‏فهذا‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏رولو‏ ‏ماي‏; ‏ولكن‏ ‏دعوتى ‏تنصب‏ ‏على ‏الاعتراض‏ ‏على ‏التــقاط‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏الضعيف‏ ‏لمجرد‏ ‏الاتفاق‏ ‏حول‏ ‏فكرة‏ ‏قتل‏ ‏الأم‏; ‏فبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏أورست‏ ‏قد‏ ‏قتل‏ ‏أمه‏ ‏فعلا‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏كامل‏ ‏قد‏ ‏شعر‏ “وكأنه‏ ‏قتلها‏ “‏فإن‏ ‏بقية‏ ‏الملابسات‏ ‏لا‏ ‏تسمح‏ ‏بافتراض‏ ‏شبـه‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏خيانة‏ ‏كليتمنسترا‏ ‏أم‏ ‏أورست‏ ‏لأبيه‏، ‏ثم‏ ‏تآمرها‏ ‏لقتله‏، ‏ثم‏ ‏نفيها‏ ‏لابنها‏. ‏فالذى ‏حدث‏ ‏بالنسبة‏ ‏لكامل‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏العكس‏ ‏تماما‏; ‏فالوالد‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏هـجــر‏، ‏وكأنه‏ ‏تآمر‏، ‏إهمالا‏ ‏وتخليا‏ ‏عن‏ ‏المسئولية‏، ‏وكامل‏ ‏كان‏ ‏شديد‏ ‏الالتصاق‏ ‏بالأم‏، ‏وكأنه‏ ‏لم‏ ‏يولد‏ ‏أبدا‏، ‏بفعل‏ ‏عدم‏ ‏أمانها‏ ‏وامتلاكها‏ ‏إياه‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏شيء‏. ‏

ومن‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏، ‏فإن‏ ‏التقاط‏ ‏خيط‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مجرد‏ ‏تعلق‏ ‏جنسى ‏أوديبي‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏صراع‏ ‏للاستقلال‏ ‏فى ‏كدح‏ ‏الجهاد‏ ‏للولادة‏ ‏النفسية‏ ‏فالكينونة‏ ‏المستقلة‏، ‏هو‏ ‏كل‏ ‏مايربط‏ ‏بين‏ ‏التفسيرين‏. ‏ولو‏ ‏انطلق‏ ‏الناقد‏-‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏القياس‏ ‏على ‏عقدة‏ ‏أورست‏ ‏أصلا‏-‏فالتقط‏ ‏مراحل‏ ‏هذا‏ ‏الصراع‏ ‏بصوره‏ “الجنسية” ‏و”‏الاجتماعية” ‏و”‏الأخلاقية” ‏وغيرها‏، ‏لقدم‏ ‏لنا‏ ‏إضافات‏ ‏جديدة‏ ‏شديدة‏ ‏الثراء‏ ‏لما‏ ‏تمثله‏ ‏رحلة‏ ‏كامل‏ ‏رؤبة‏ ‏لاظ‏[2] ‏الفاشلة‏ ‏للاستقلال‏ ‏بالانطلاق‏ ‏إلى ‏رحاب‏ ‏العالم‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏رحم‏ ‏أمه‏ (‏النفسى ‏القابض‏).‏

فمحنة‏ ‏كامل‏ ‏التى ‏عوقت‏ ‏استقلاله‏ ‏لم‏ ‏تكن‏  ‏فى ‏علاقته‏ ‏الاحتوائية‏ ‏بأمه‏ ‏فحسب‏، ‏أو‏ ‏فى ‏علاقته‏ ‏الاستمتائية‏ ‏بجسده‏، ‏أو‏ ‏علاقته‏ ‏الانشقاقية‏ ‏بالجنس‏ ‏المجرد‏، ‏بل‏ ‏كانت‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏معا‏، ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏الأب‏ ‏بكل‏ ‏الصور‏ ‏التى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتمثلها‏; ‏الأب‏ ‏الخلقي‏; ‏والأب‏ ‏القاهر‏; ‏والأب‏ ‏الحاني‏; ‏والأب‏ ‏الحامي‏. ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏حرم‏ “كامل” ‏من‏ ‏فرص‏ ‏الصراع‏ ‏مع‏ “آخر” (‏واللجوء‏ ‏إليه‏) ‏فى ‏طريقه‏ ‏إلى ‏النمو‏; ‏فكان‏ ‏التذبذب‏ ‏بين‏ ‏الخوف‏ ‏لدرجة‏ ‏التراجع‏ ‏إلى ‏عالم‏ ‏داخلى ‏مليء‏ ‏بالأوهام‏ ‏واللذائذ‏ ‏السرية‏، ‏وبين‏ ‏أوهام‏ ‏الأمان‏ ‏فى ‏رحم‏ ‏أم‏ (‏مرة‏ ‏أخرى: ‏رحم‏ ‏نفسي‏) ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏قادرا‏ ‏على ‏إعطاء‏ ‏أى ‏درجة‏ ‏من‏ ‏الأمان‏، ‏بل‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏قادرا‏ ‏على ‏المخاض‏ ‏أصلا‏.‏

وتكرار‏ ‏حوادث‏ ‏قتل‏ ‏الوالد‏ (‏فى ‏الأدب‏ ‏عامة‏) ‏قتلا‏  ‏فعليا‏ (‏……..‏ ‏كرامازوف‏)، ‏أو‏ ‏تدبيرا‏ ‏فتنفيذا‏ ‏مؤجلا‏ (‏أوديب‏)، ‏أو‏ ‏ثورة‏ ‏وثأرا‏ (‏أوريست‏)، ‏أو‏ ‏حلما‏  ‏أوأدبيا‏ (‏كامل‏ ‏رؤبة‏)-‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏نابع‏ ‏من‏ ‏صعوبة‏ ‏الصراع‏ : ‏تعبيرا‏ ‏مأساويا‏ ‏عن‏ ‏جدل‏ “الأجيال”  ‏فى ‏قمة‏  ‏عنفه‏ .‏

وبينما‏ ‏يلزم‏ ‏استمرار‏ ‏وجود‏ ‏الوالد‏ ‏كأحد‏ ‏شقى ‏الصراع‏، ‏تتأرجح‏ ‏كفة‏ ‏الصراع‏ ‏فى ‏مأساوية‏ ‏خطرة‏ ‏حين‏ ‏يبدو‏ ‏التخلص‏ ‏منه‏ ‏أحد‏ ‏صور‏ ‏الانتصار‏ (‏الذى ‏يحمل‏ ‏فى ‏داخله‏ ‏حرمانا‏ ‏حتميا‏ ‏من‏ ‏الشريك‏ ‏الضرورى ‏لإكمال‏ ‏مسيرة‏ ‏التكامل‏)، ‏وكأن‏ ‏هذا‏ ‏التكرار‏ ‏فى ‏الأعمال‏ ‏الأدبية‏  ‏المختلفة‏ ، ‏بهذه‏ ‏الصور‏ ‏المتنوعة‏ ، ‏إنما‏  ‏يعلن‏-‏ضمنا‏-‏أن‏ ‏مسيرة‏ ‏التكامل‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تتحقق‏ ‏فى “جيل‏ ‏واحد”، ‏وأنه‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏على ‏أحد‏ ‏شقى ‏الصراع‏ ‏أن‏ ‏يذهب‏ ‏فى ‏جولة‏ ‏جيل‏ ‏واحد‏، ‏فليذهب‏ ‏الأكبر‏; ‏ومابين‏ ‏البداية‏ (‏المواجهة‏ ‏فى ‏كفاح‏ ‏الاستقلال‏) ‏والتدبير‏ (‏قتل‏ ‏الوالد‏) ‏وبداية‏ ‏الصراع‏ ‏من‏ ‏جديد‏ (‏نقله‏ ‏إلى ‏الجيل‏ ‏التالي‏)، ‏تتحرك‏ ‏الأحداث‏[3].

‏ ‏وأداة‏ “التخلص‏ ‏الاضطراري” (‏القتل‏) ‏إنما‏ ‏تنبع‏ ‏من‏ ‏غريزة‏ ‏العدوان‏ ‏أساسا‏، ‏ثم‏ ‏تلعب‏ ‏غريزة‏ ‏الجنس‏ ‏دورا‏ ‏مواكبا‏، ‏حتى ‏لايكون‏ ‏القتل‏ ‏نهاية‏ ‏مرعبة‏ ‏ساحقة‏، ‏حيث‏ ‏ثمة‏ ‏ضمان‏-‏فى ‏الجنس‏ ، ‏وبالجنس‏- ‏يعلن‏ ‏أنها‏ ‏نهاية‏ “فرد”; ‏وليست‏ ‏نهاية‏ “نوع”; ‏أى ‏أن‏ ‏الجنس‏ ‏يتحرك‏ ‏ليسهل‏ “الفناء” ‏الفردى ‏بضمان‏ ‏البقاء‏ ‏النوعي‏; ‏فلا‏ ‏مبرر‏-‏إذن‏-‏لأن‏ ‏تترجم‏ ‏ترجمة‏ ‏مباشرة‏ ‏محتزلة‏ ‏كل‏ ‏جريمة‏ ‏قتل‏ ‏والديـه‏ ‏إلى ‏ماوراءها‏ ‏من‏ ‏دوافع‏ ‏جنسية‏، أن نتيجة نفى العدوان القاتل – فى معركة الاستقلال والبقاء – هى عملية بتر للوجود البشرى.

‏ ‏ويعد‏ ‏تفسير‏ ‏رولوماى ‏لأوريست‏، ‏وتفسير‏ ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ ‏لكامل‏، ‏من‏ ‏التفسيرات‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تدر‏ ‏أساسا‏ ‏حول‏ ‏العلاقة‏ ‏الجنسية‏ ‏الثلاثية‏ ‏بين‏ ‏أب‏ ‏وأم‏ ‏وابن‏، ‏بل‏ ‏هى ‏معركة‏ ‏استقلال‏ ‏تظهر‏ ‏على ‏السطح‏ ‏من‏ ‏منطلقات‏ ‏متعددة‏ ‏وبلغات‏ ‏مختلفة، إذن فهى خطوة متقدمة.

ثم‏ ‏إنى ‏أزعـــم‏-‏إضافة‏-‏أن‏ ‏العلاقة‏ ‏المريضة‏ ‏رواية‏ “السراب” ‏كان‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏النظر‏ ‏إليها‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏مشكلة‏ ‏الأم‏ ‏أساسا‏ ‏لامشكلة‏ ‏الابن‏. ‏وقد‏ ‏أشار‏ ‏الناقد‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏البعد‏، ‏ولكن‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏الأرضية‏ ‏غالبا‏، ‏ظنا‏ ‏منه‏ ‏أنها‏ ‏ماتت‏ ‏إثر‏ ‏انفعال‏ ‏محبط‏[4]

وتجاوزا‏ ‏لهذا‏ ‏التسطيح‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتقدم‏ ‏بفرض‏ ‏أن‏ “العقدة” (‏مع‏ ‏تحفظى ‏على ‏هذه‏ ‏التسمية‏) ‏هى ‏ليست‏ ‏عقدة‏ ‏كامل‏، ‏إذ‏ ‏ينفصل‏ ‏عن‏ ‏أمه‏، ‏بل‏ ‏هى ‏عقدة‏ ‏أمه‏ ‏إذ‏ ‏ترفض‏ ‏ولادته‏، ‏وكلما‏ ‏تحرك‏ ‏كامل‏ ‏عنوة‏ ‏بعيدا‏ ‏عنها‏ ‏لاحقته‏ ‏بكل‏ ‏ثقل‏ ‏أنفاس‏ ‏حبها‏ ‏وعنف‏ ‏إغارة‏ ‏عدم‏ ‏أمانها‏. ‏فالتفاف‏ ‏الحبل‏ ‏السرى ‏حول‏ ‏عنق‏ ‏كامل‏ ‏وروحه‏ ‏وجنسه‏ ‏كان‏ ‏يعلن‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏أن‏ ‏الأم‏ ‏قررت‏ ‏ألا‏ ‏تكمل‏ ‏الولادة‏ ‏وأنفذت‏ ‏قرارها‏، ‏فكانت‏ ‏الرواية‏ ‏كلها‏ ‏محاولات‏ ‏مأساوية‏ ‏متلاحقة‏ ‏لتحقيق‏ “التراجع” ‏المستحيل‏; ‏تراجع‏ ‏الأم‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يصيرا‏ “اثنين”. ‏وفى ‏البداية‏ ‏أسقطت‏ ‏ذاتها‏ ‏الطفلية‏ ‏عليه‏ ‏لتعلن‏ ‏أنها‏ ‏هى ‏هو‏; ‏فألبسته‏ ‏ملابس‏ ‏البنات‏، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏أعلنت‏ ‏امتلاكه‏ ‏ما‏ ‏استطاعت‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏سبيلا‏.‏

‏ ‏وحين‏ ‏قرر‏ ‏كامل‏ ‏الانفصال‏ ‏عنها‏ ‏ذهبت‏ “معه” ‏فى ‏داخله‏، ‏تعجـــزه‏ ‏عن‏ ‏أى ‏علاقة‏ ‏كاملة‏; ‏فإما‏ ‏جنس‏ ‏فج‏، ‏وهو‏ ‏صورة‏ ‏مؤقتة‏ ‏لاستمناء‏ ‏آخر‏، ‏وإما‏ ‏زواج‏ “نظري” (‏مع‏ ‏وقف‏ ‏التنفيذ‏)، ‏أما‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏كامل‏ ‏رجلا‏ (‏شخصا‏) ‏كاملا‏ ‏يتصل‏ ‏بشخص‏ ‏كامل‏ ‏غيرها‏ ، ‏فهذا‏ ‏هو‏ ‏الموت‏ ‏بعينه‏ ‏لكيان‏ ‏الأم‏ ‏المهزوم‏ ‏بالوحدة‏ ‏والهجر‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يوجد‏ ‏كامل‏ ‏بزمن‏ ‏بعيد‏.‏

‏ ‏فالقتل‏ ‏يصبح‏ ‏هنا‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏إعلان‏ ‏استحالة‏ ‏الانفصال‏ ‏بالحوار‏ ‏والمواجهة‏; ‏لأنه‏ ‏ليس‏ ‏ثمة‏ ‏فرصة‏ ‏أصلا‏ ‏لحوار‏ ‏أو‏ ‏مواجهة‏; ‏فالأولى ‏أن‏ ‏نسمى ‏العقدة‏ ‏بعقدة‏ “‏الاحتواء‏ ‘، ‏أو‏ “‏الولادة‏ ‏المستحيلة‏ “(‏مع‏ ‏التحفظ‏ ‏على ‏كلمة‏ ‏عقدة‏ ‏وتفضيلى ‏لكلمة‏ “‏قضية‏ ‘-‏ولكنه‏ ‏الحرص‏ ‏على ‏المقارنة‏). ‏وهذه‏ ‏العقدة‏ ‏أظهر‏ ‏عند‏ ‏كامل‏ ‏منها‏ ‏عند‏ ‏أوريست‏; ‏فطغيان‏ ‏كليتمنسترا‏ ‏كان‏ ‏طغيانا‏ ‏صريحا‏ ‏متلاحقا‏ (‏بحيث‏ ‏يغرى ‏بالمواجهة‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يدعو‏ ‏إليها‏)، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏طغيان‏ ‏أم‏ ‏كامل‏ ‏كان‏ ‏سلبيا‏ ‏امتلاكيا‏ ‏يحرم‏ ‏الابن‏ ‏من‏ ‏أى ‏معركة‏; ‏فليس‏ ‏أمامه‏ ‏إلا‏ ‏الهرب‏، ‏وأين‏ ‏المهرب‏، ‏وهي‏-‏أيضا‏ ‏وقبلا‏-‏بداخله؟‏.‏

على ‏أن‏ ‏جذب‏ ‏الأم‏ ‏المستمر‏ ‏ينشط‏ ‏فى ‏الابن‏-‏كل‏ ‏ابن‏-‏دافعا‏ ‏أصيلا‏ ‏أيضا‏ ‏يغريه‏ ‏بالتراجع‏ ‏عن‏ ‏محاولة‏ ‏الاستقلال‏، ‏وهو‏ ‏مايظهر‏ ‏فيما‏ ‏يسمى ‏الحنين‏ ‏للعودة‏ ‏إلى ‏الرحم‏. ‏وقد‏ ‏يأخذ‏ ‏شكل‏ ‏الجنس‏ “رمزيا”، ‏فتتعقد‏ ‏المشكلة‏، ‏ويصبح‏ ‏الجذب‏ ‏من‏ “‏الخارج” (‏الأم‏) ‏والدفع‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ (‏التراجع‏ ‏إلى ‏الرحم‏ ‏تجنبا‏ ‏للاستقلال‏ ‏والمسئولية‏) ‏من‏ ‏أقوى ‏القوى ‏التى ‏تحول‏ ‏دون‏ ‏الحياة‏  (‏الإقدام‏/‏الأمام‏/‏ نحو الآخر‏).‏

‏*  *  *‏

وبديهى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الشروح‏ ‏الجانبية‏ ‏ليست‏ ‏سوى “هوامش” ‏على ‏النقد‏ ‏المقدم‏، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لإعادة‏ ‏النظر‏ ‏بشكل‏ ‏متكامل‏ ‏إلا‏ ‏بدراسة‏ ‏مفصلة‏ ‏مستقلة‏، ‏ولكنى ‏أردت‏ ‏فقط‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏حاجتنا‏  ‏إلى ‏الانتقاء‏ (‏من‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مصدر‏ ‏نفسي‏)، ‏وإلى ‏المراجعة‏، ‏وإلى ‏إعادة‏ ‏الصياغة‏، ‏ماظل‏ ‏النص‏ ‏مثيرا‏ ‏مولـــدا‏، ‏وماواصلت‏ ‏المعارف‏ ‏النفسية‏ ‏وغير‏ ‏النفسية‏ ‏كشوفها‏ ‏وتعديلاتها‏. ‏

كذلك‏ ‏أردت‏ ‏أن‏ ‏أنبه‏ ‏إلى ‏أنه‏  ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏الأفضل‏ ‏مواجهة‏ ‏كل‏ ‏نص‏ ‏أصيل‏ (‏بما‏ ‏هو‏) ‏وليس‏ ‏بقياس‏ ‏ملزم‏ ‏بأسطورة‏ ‏قديمة‏ ‏أخذت‏ ‏مكانها‏ ‏ومكانتها‏ ‏فى ‏وجدان‏ ‏المجتمع‏ ‏البشري‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏تشابهت‏ ‏الجزئيات‏; ‏فينبغى ‏ألا ‏ ‏نشير‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏التشابه‏ ‏بكل‏ ‏هذا‏ ‏الإلحاح‏، ‏حتى ‏يصبح‏ ‏كل‏ ‏نص‏ ‏جديد‏ ‏بمثابة‏ ‏فرص‏ ‏جديدة‏ ‏لإضافة‏ ‏جديدة‏. ‏وقد‏ ‏بينا‏ ‏قبل‏ ‏قليل‏ ‏أوجه‏ ‏الاختلاف‏ ‏البالغة‏ ‏بين‏ ‏النص‏ ‏والأسطورة‏ ‏المستشهد‏ ‏بها‏[5]. ‏وأعتقد‏ ‏أن‏ ‏معركة‏ ‏كامل‏ ‏مع‏ ‏أمه‏ ‏قد‏ ‏بلغت‏ ‏من‏ ‏الثراء‏ ‏ووعدت‏ ‏بالعطاء‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏يستدعى ‏إقحام‏ ‏موضوع‏ ‏موت‏ ‏الأم‏ (‏وكأنه‏ ‏القتل‏ ‏الفعلي‏) ‏إلا‏ ‏بما‏ ‏يمثله‏ ‏من‏ ‏أرضية‏ ‏داخلية‏ ‏كامنة‏، ‏أو‏ ‏بوصفه‏ ‏النتاج‏ ‏الطبيعى ‏للعجز‏ ‏عن‏ ‏الولادة‏ ‏النفسية‏; ‏فالولادة‏ (‏النفسية‏) ‏الطويلة‏ ‏المتعسرة‏ ‏هنا‏ ‏تتنتهى ‏بموت‏ ‏الأم‏، ‏وإخراج‏ ‏جنين‏ ‏عاجز‏ ‏مشوه‏.‏

بقى ‏تعقيب‏ ‏مهم‏ ‏على ‏أبعاد‏ ‏أخرى ‏عرضها‏ ‏الناقد‏ ‏بشكل‏ ‏يذكرنا‏-‏مرة‏ ‏ثانية‏-‏بموقفه‏ ‏الاستقطابى ‏الذى ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏; ‏فقد‏ ‏رفض‏ ‏الناقد‏ “فجأة” ‏التناقض‏ ‏فى ‏شخصية‏ ‏كامل‏ “الأودبية‏ ‏الأورستية” ‏التى ‏نشأت‏ ‏من‏ “‏إقحام‏ ‏موضوع‏ ‏آخر‏ ‏مناقض‏ ‏هو‏ ‏قتل‏ ‏الأب‏ ‘..  “‏فالشخصية‏ ‏إما‏ ‏أن‏ ‏تمثل‏ ‏هذا‏ ‏الوجه‏ ‏الحضارى ‏الاجتماعى ‏أو‏ ‏ذاك‏; ‏أى ‏أنها‏ ‏إما‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏بكل‏ ‏مشكلاتها‏ ‏النفسية‏ ‏وليدة‏ ‏حكم‏ ‏الأب‏ ‏أو‏ ‏حكم‏ ‏الأم” [6] ‏ويرفض‏ ‏الناقد‏ ‏احتمال‏  “‏أن‏ ‏تكون‏ ‏وليدة‏ ‏هذين‏ ‏النوعين‏ ‏من‏ ‏الحكم‏ ‏معا‏ “‏على ‏المستوى “الفردي”، ‏ولكنه‏ ‏يقبله‏ ‏على ‏المستوى ‏الرمزى (‏للمجتمع‏)، ‏مع‏ ‏التحفظ‏ ‏ضد‏ “‏الصناعة‏ ‏المقصودة‏ ‏مسبقا“.‏

وهذا‏ ‏رأى ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يثير‏ ‏الدهشة‏; ‏لأن‏ ‏العكس‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏هو‏ ‏الصحيح‏; ‏فمعركة‏ ‏الاستقلال‏ ‏البنوى ‏تسير‏ ‏دائما‏ ‏فى ‏خطوط‏ ‏متوازية‏ ‏ثم‏ ‏متداخلة‏، ‏وتصارع‏ ‏كل‏ ‏الصور‏ ‏الوالدية‏ ‏بنفس‏ ‏الحتمية‏، ‏وإن‏ ‏اختلفت‏ ‏اللغات‏. ‏وأعتقد‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الميل‏ ‏إلى ‏الاستقطاب‏ ‏قد‏ ‏ساعدت‏ ‏عليه‏ ‏شدة‏ ‏رغبة‏ ‏الناقد‏ ‏فى ‏تطبيق‏ ‏نموذجه‏ ‏الذى ‏ارتضاه‏: ‘… ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏أرى ‏لو‏ ‏اقتصر‏ ‏الكاتب‏ ‏على  ‏تقديم‏ ‏كامل‏ ‏فى ‏إطار‏ “‏أورست‏ “‏وحده‏ ‏لكان‏ ‏ذلك‏ ‏أكثر‏ ‏إقناعا‏ ‏لنا‏ ‏بوجوده‏ ‏الحي”  [7] (‏لا‏ ‏الرمزي‏). ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الاقتراح‏ ‏الذى ‏صرح‏ ‏به‏ ‏الناقد‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يجعل‏ ‏العمل‏ ‏ماسخا‏; ‏لأنه‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏سيقدم‏ ‏لنا‏ ‏شخصا‏ ‏مصنوعا‏ ‏يسير‏ ‏فى “خطوط‏ ‏هندسية‏ ‏مصنوعة‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏قبل“. ‏وهى ‏مصنوعة‏ ‏من‏ ‏إلزام‏-‏ضمني‏-‏بأبعاد‏ ‏أسطورة‏ ‏قديمة‏ ‏أدت‏ ‏دورها‏ ‏فى ‏حدودها‏، ‏ولو‏ ‏تكررت‏ ‏لما‏ ‏كان‏ ‏ثمة‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏فن‏ ‏جديد‏. ‏وأخشى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏مضاعفات‏ ‏الحماسة‏ ‏لهذا‏ ‏المذهب‏ (التحليلى ‏النفسي‏).‏

‏ ‏والرواية‏ ‏بوضعها‏ ‏الواقعى ‏الفردي‏، ‏لا‏ ‏الرمزى ‏الاجتماعي‏، ‏قد‏ ‏وصلت‏ ‏فى ‏أغوار‏ ‏مشكلة‏ ‏تعسر‏ ‏الولادة‏ ‏النفسية‏ ‏إلى ‏أبعد‏ ‏مما‏ ‏أتاحته‏ ‏المعرفة‏ ‏النفسية‏ ‏المتاحة‏ ‏للكاتب‏ ‏وقت‏ ‏صدورها‏، (‏أو‏ ‏حتى ‏لغيره‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏الآن‏)، ‏وبهذا‏  ‏هى ‏جديرة‏ ‏بأن‏ ‏تصبح‏ ‏مصدرا‏ ‏معلـــما‏ ‏نقيس‏ ‏عليه‏ (‏إن‏ ‏شئنا‏) ‏ولا‏ ‏نقيسه‏ ‏بغيره‏.‏

كذلك‏ ‏أدخل‏ ‏الناقد‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ “فجأة‏ ‏أيضا” ‏قضية‏ ‏تحرر‏ ‏المرأة‏، ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يدل‏ ‏تمرد‏ ‏كامل‏ ‏على ‏أمه‏ ‏على ‏انتكاس‏ ‏رجعى ‏فى ‏حياتنا‏، ‏حين‏ ‏ينكر‏ ‏الإبن‏ ‏سلطان‏ ‏أمه‏ (‏وحقوقها‏) ‏ويجاهد‏ ‏للتخلص‏ ‏منها‏. ‏ولنفس‏ ‏هذا‏ ‏الظن‏ ‏يورد‏ ‏تفسيرا‏ ‏من‏ ‏محاكمة‏ ‏أورست‏ (‏لا‏ “كامل” !) .‏

وقد‏ ‏كان‏ ‏الأولى ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏أن‏ ‏تحرر‏ ‏الأم‏  ‏يستحيل‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏إلا‏ ‏بتحرر‏ ‏الإبن‏ (‏جدل‏ “العبد” ‏و”‏السيد” ‏عند‏ ‏هيجل‏)، ‏ومن‏ ‏ثم‏ -‏دون‏ ‏إستعارة‏ ‏أى ‏شيء‏ ‏من‏ ‏أورست‏-‏ يكون‏ ‏تمرد‏ ‏كامل‏ ‏على ‏أمه‏ ‏هو‏ ‏لصالح‏ ‏أمه‏، ‏ولصالح‏ ‏قضية‏ ‏تحرر‏ ‏المرأة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏أجد‏ ‏مبررا‏ ‏لإقحامها‏ ‏أصلا‏ ‏بالطريقة‏ ‏التى ‏أوردها‏ ‏الناقد‏.‏

وقد‏ ‏خيل‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏وقفة‏ ‏أرحب‏ ‏عند‏ ‏نهاية‏ ‏القصة‏-‏متحررين‏ ‏من‏ ‏وصاية‏ ‏أورست‏-‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تضعنا‏ “مباشرة” ‏أمام‏ “سيدة‏ ‏العباسية” ‏وقد‏ ‏حضرت‏ ‏للعزاء‏ (‏أو‏ ‏الزيارة‏ ‏أو‏ ‏الدعوة‏ ‏أو‏ ‏الإثارة‏) ‏وكأنها‏ ‏جاءت‏ ‏لتحل‏ ‏محل‏ ‏الأم‏ ‏والزوجة‏ ‏جميعا‏. ‏ومع‏ ‏أنها‏ ‏نقيض‏ ‏الأم‏ (‏على ‏الأقل‏ ‏من‏ ‏الناحية‏ ‏الشهوانية‏) ‏فإنها‏ ‏هى ‏هى ‏الأم‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏الاحتواء‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏نوع‏ ‏الاحتواء‏; ‏وكأن‏ “كامل” ‏قد‏ ‏تخلص‏ ‏من‏ ‏الرحم‏ ‏النفسي‏-‏أخيرا‏-‏ليرتمى ‏فى ‏أحضان‏ ‏الرحم‏ ‏الجنسى (‏لا‏ ‏ليتحرر‏ ‏إلى ‏الاستقلال‏).‏

وكأن‏ “السراب” ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يخيل‏ ‏للفرد‏ ‏أنه‏ ‏قادر‏ ‏على ‏أن‏ ‏يكون‏ “كاملا” ‏بذاته‏، ‏أو‏ ‏بالتخلص‏ ‏من‏ ‏غريمه‏، ‏دون‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة‏ ‏الدائمة‏ ‏من‏ ‏الرحم‏ ‏إلى ‏الآخر‏، ‏وبالعكس‏، ‏حيث‏ ‏نتاج‏ ‏الفرصة‏ ‏للاستقلال‏ ‏بالنمو‏ ‏الولافى ‏المتناوب‏، ‏لا‏ ‏بالبتر‏ ‏المندفع‏ ‏العاجز‏ .‏

[1] – عز‏ ‏الدين‏ ‏اسماعيل‏ (1963) ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏للأدب‏ ‏القاهرة‏ . ‏دار‏ ‏المعارف‏ .‏

[2]- فضلت‏ ‏أن‏ ‏أورد‏ ‏هذا‏ ‏الخاطر‏ ‏فى ‏الهامش‏ ‏دون‏ ‏المتن‏ ‏لما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏خطأ‏ ‏أو‏ ‏مبالغة‏; ‏فالاسم‏ ‘‏كامل‏ ‏رؤبة‏ ‏لاظ‏’ ‏شديد‏ ‏الغرابة‏ ‏على ‏الأذن‏ ‏المصرية‏, ‏حتى ‏لو‏ ‏افترضنا‏ ‏جذوره‏ ‏التركية‏. ‏وقد‏ ‏رجعت‏ ‏إلى ‏محاولة‏ ‏معرفة‏ ‏دلالته‏ ‏فوجدت‏ ‏أن‏ ‏الرؤبة‏: ‏القطعة‏ ‏تدخل‏ ‏فى ‏الإناء‏ ‏ليرأب‏ (‏ورأب‏ ‏الإناء‏ ‏أصلحه‏), ‏ولاظ‏ ‏من‏ ‏مادة‏ ‏لظ‏, ‏ولظ‏ ‏به‏ ‏لظا‏ ‏لزمه‏ ‏ولم‏ ‏يفارقه‏ (‏الوسيط‏), ‏فياترى ‏هل‏ ‏قصد‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏-‏بوعى ‏لغوى ‏تلقائي‏, ‏وليس‏ ‏بقصد‏ ‏إرادي‏-‏يقصد‏ ‏أن‏ ‏ال‏ ‘‏كامل‏’ (‏ولادة‏ ‏جسدية‏ ‏مكتملة‏ ‏شكلا‏) ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏نفسه‏ ‏أبدا‏; ‏فهو‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏سوى ‘‏أداة‏’ ‏ترأب‏ ‏بها‏ ‏أمه‏ ‏صدعها‏, ‏إذ‏ ‏تفرض‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يلزمها‏ ‏لا‏ ‏يفارقها‏, ‏لأنها‏ ‏قررت‏ ‏ألا‏ ‏يولد‏ ‏نفسيا‏ ‏أبدا‏ ‏؟‏!.‏

[3] – يظهر‏ ‏هذا‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏روايات‏  ‘‏الأجيال‏’-‏مثلا‏ ‏حرافيش‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏, ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏كثيرا‏ ‏ثلاثيته

[4] – القتل‏ ‏الضمنى ‏الذى ‏اعتبره‏ ‏الناقد‏ ‏مقابلا‏ ‏للقتل‏ ‏الفعلى ‏عند‏ ‏أورست‏ ‏يحتاج‏-‏بالذات‏-‏إلى ‏مراجعة‏; ‏فكامل‏ ‏لم‏ ‏يقتل‏ ‏أمه‏ ‏فعلا‏, ‏ولم‏ ‏يكن‏ ‏سببا‏ ‏فى ‏موتها‏, ‏حتى ‏حين‏ ‏أغضبها‏ ‏إلى ‏ذاك‏ ‏الحد‏, ‏حتى ‏لو‏ ‏أعلنت‏ ‏هى ‏بنص‏ ‏الألفاظ‏ ‏أنه‏ ‏يقتلها‏ ‏بكلامه‏. ‏ولايوجد‏ ‏أى ‏تأييد‏ ‏علمى ‏مباشر‏ ‏يسمح‏ ‏بالربط‏ ‏السببى ‏بين‏ ‏أى ‏وفاة‏ ‏وبين‏ ‏انفعال‏ ‏سابق‏, ‏برغم‏ ‏أنه‏ ‏رأى ‏شائع‏ ‏بين‏ ‏العامة‏. ‏وأرى ‏أن‏ ‏الناقد‏ ‏اضطر‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏ليسهل‏ ‏المقارنة‏ ‏بأورست‏ ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏إليها‏.‏

[5] – التفسير‏ ‏النفسى ‏للأدب‏-‏عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏, ‏ص‏ 269.‏

[6]- ‏نفسه‏ ‏ص‏ 270

[7]- يقول‏ ‏إن‏ ‏الذى ‏رجح‏ ‏براءة‏ ‏أورست‏ ‏وأعطاه‏ ‏حريته‏ ‏هو‏ ‏صوت‏ ‏الإلهة‏ ‏أثينا‏ ‏التى ‏جاءت‏ ‏من‏ ‏جبهة‏ ‏زيوس‏ ‏دون‏ ‏المرور‏ ‏برحم‏ ‏الأم‏, ‏وعلى ‏ذلك‏, ‏فقد‏ ‏يكون‏ ‏النضج‏ (‏والحكمة‏) ‏هو‏ ‏رفض‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏الرحم‏, ‏وعلى ‏هذا‏ ‏فصراع‏ ‏كامل‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏رحم‏ ‏أمه‏ ‏هو‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏الحكمة‏ (‏والنضج‏)-‏وهذا‏ ‏إقحام‏ ‏لأورست‏ ‏فى ‏كامل‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏أو‏ ‏وجه‏ ‏شبه‏, ‏كما‏ ‏أن‏ ‏التقابل‏ ‏بين‏ ‏الحكمة‏ ‏والرحم‏ ‏هو‏ ‏دليل‏ ‏جديد‏ ‏على ‏الموقف‏ ‏الاستقطابي‏, ‏ونرد‏ ‏برحلة‏ ‏الداخل‏ ‏الخارج‏ (‏إلى ‏الرحم‏/‏بعيدا‏ ‏عنه‏) ‏بشكل‏ ‏مرن‏ ‏ومتغير‏ ‏ومرجح‏ ‏للخطوة‏ ‏الأمامية‏ ‏قليلا‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏جولة‏ (‏رحلة‏).‏

قراءة نفسية: بمفهوم تقليدى (1970)

الشحـاذ

ثم قراءة فى القراءة

(هوامش مؤقتة) (1990)

….‏ولا‏ ‏أحب‏ ‏أن‏ ‏أطيل‏ ‏الآن[1] فى ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏كظاهرة‏ ‏فريدة‏ ‏فى ‏عصرنا‏ ‏هذا‏ -‏ فى ‏بلدنا‏ ‏هذا‏- ‏فإنه‏ ‏ظاهرة‏ ‏لها‏ ‏جوانبها‏ ‏التى ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏تمحيص‏ ‏وإفاضة‏، ‏لامن‏ ‏حيث‏ ‏محتوى ‏كتاباته‏ ‏الأدبية‏ ‏وعمقها‏ ‏وأبعادها‏ ‏فقط‏، ‏ولكن‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏دلالة‏ ‏انتشارها‏ ‏واستقبال‏ ‏العامة‏ ‏والخاصة‏ ‏لها‏ ‏أيضا‏، ‏فقد‏ ‏أصبح‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏هو‏ ‏فارس‏ ‏الحلبة‏ ‏لمن‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يقرأ‏ ‏ليتسلي‏، ‏ومن‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يحضر‏ ‏مسرحا‏، ‏أو‏ ‏يشاهد‏ “سينما”، ‏ومن‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏تروج‏ ‏بضاعته‏-‏ ناشرا‏ ‏أو‏ ‏مخرجا‏ ‏أو‏ ‏ناقدا‏ ‏أو‏ ‏منتجا‏، ‏لذلك‏ ‏فإن‏ ‏رواجه‏ ‏فى ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المجالات‏ ‏ظاهرة‏ ‏فى ‏حد‏ ‏ذاتها‏ ‏تستحق‏ ‏الدراسة‏-‏وإن‏ ‏كان‏ ‏فى ‏العمر‏ ‏بقية‏ ‏وفى ‏الوقت‏ ‏متسع‏، ‏وفى ‏الثورة‏ ‏على ‏روتين‏ ‏حياتى ‏أمل‏، ‏فإنى ‏راجع‏ ‏له‏ ‏لامحالة‏.. ‏أحكى ‏قصتى ‏معه‏، ‏وما‏ ‏أتخيله‏ ‏من‏ ‏جوانب‏ ‏قصته‏ ‏مع‏ ‏أبطاله‏.. ‏وقصة‏ ‏أبطاله‏ ‏مع‏ ‏الصحة‏ ‏والمرض‏، ‏وخاصة‏ ‏فى ‏المرحلة‏ ‏الأخيرة‏ ‏وهو‏ ‏يغوص‏ ‏فى ‏مشاكل‏ ‏الوجود‏ ‏والدين‏ ‏ومستقبل‏ ‏الإنسان‏[2]، ‏وإن‏ ‏سرقتنى ‏أيامى ‏بين‏ “مظاهرات” ‏البحث‏ ‏العلمى ‏والارتزاق‏ ‏من‏ ‏آلام‏ ‏الناس‏، ‏فإنى ‏لا‏ ‏أشك‏ ‏لحظة‏ ‏فى ‏أنه‏ ‏سيأتى ‏من‏ ‏يكتب‏ ‏ما كنت‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أكتب‏ ‏أفضل‏ ‏مني‏.‏

وهنا‏ ‏سأقدم‏ ‏رؤية‏ ‏عابرة‏ ‏لزاوية‏ ‏من‏ ‏زوايا‏ ‏قصصه‏ ‏فى ‏المرحلة‏ ‏الأخيرة‏.‏

وسأبدأ‏ ‏بتأملاتى ‏فى ‏قصة‏ “الشحاذ”، ‏لا‏ ‏لأنها‏ ‏أعمق‏ ‏القصص‏ ‏وأروعها‏ ‏فأنت‏ ‏لاشك‏ ‏حائر‏ ‏بين‏ ‏كتاباته‏، ‏لاتكاد‏ ‏تنجح‏ ‏فى ‏التفضيل‏ ‏بينها‏، ‏ففى ‏كل‏ ‏متعة‏ ‏وإشباع‏، ‏ولن‏ ‏تغنيك‏ ‏إحداها‏ ‏عن‏ ‏الأخرى ‏فأنت‏ ‏دائما‏ ‏فى ‏حاجة‏ ‏إلى ‏مزيد‏ ‏من‏ ‏الإنصات‏ ‏لغنائه‏، ‏والاستمتاع‏ ‏به‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏آخر‏ ‏يختلف‏ ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏، ‏ولكنه‏ ‏دائما‏ ‏يحمل‏ ‏متعة‏ ‏رائعة‏ ‏جديدة‏.‏

وإنما‏ ‏اخترت‏ “الشحاذ” ‏لأنها‏ ‏من‏ ‏الناحية‏ ‏النفسية‏ ‏تمثل‏ ‏وضوحا‏ ‏وصراحة‏ ‏فى ‏الأعراض‏ ‏لامثيل‏ ‏لهما‏.. ‏فهى ‏تصف‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏المرض‏ ‏النفسى ‏وصفا‏ ‏لاأكاد‏ ‏أصدق‏ ‏أن‏ ‏إنسانا‏ ‏يستطيع‏ ‏وصفه‏ ‏إلا‏ ‏إن‏ ‏مر‏ ‏به‏ ‏وعاناه‏.‏

ولا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏أعترف‏ ‏أننى ‏أشفقت‏ ‏على ‏كاتبنا‏ ‏الكبير‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏قد‏ ‏عاش‏ ‏بعض‏ ‏هذه‏ ‏الألام‏، ‏وجزعت‏ ‏حين‏ ‏خطر‏ ‏ببالى ‏هذا‏ ‏الخاطر‏ ‏برغم‏ ‏ما داخلنى ‏من‏ ‏راحة‏ ‏حقيقية، ‏إذ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الاحتمال‏ ‏نفحنا‏ ‏نحن‏ ‏قراءه ‏هذا‏ ‏الوصف‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يقدر‏ ‏عليه‏ ‏إلاهو‏… ‏إلا‏ ‏أني‏-‏حبا‏ ‏فيه‏ ‏ثانية‏- ‏استبعدت‏ ‏ذلك‏ ‏جدا‏، ‏وراجعت‏ ‏نفسى ‏وقلت‏ ‏لعله‏ ‏صديق‏ ‏صادق‏، ‏اندمج‏ ‏معه‏ ‏كاتبنا‏ ‏العظيم‏، ‏حتى ‏قاسمه‏ ‏مشاعره‏، ‏ثم‏ ‏استطاع‏ ‏ببصيرته‏ ‏أن‏ ‏يترجم‏ ‏خلجاته‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أقرأنا‏ ‏من‏ ‏فن‏ ‏صادق‏.‏

ولكن‏ ‏الذى ‏استبعدته‏ ‏تماما‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏هذه‏ ‏القصة‏ ‏برمتها‏ ‏محض‏ ‏خيال‏.‏

ويبدأ‏ ‏المرض ‏-‏أعنى ‏تبدأ‏ ‏القصة‏- ‏بعد حوار‏ ‏قصير‏ ‏بين‏ “عمر” ‏المحامى ‏الكبير‏، ‏وبين‏ ‏أحد‏ ‏عملائه‏، ‏ويغتاظ‏ ‏عمر‏ ‏ويصاب‏ ‏بدوار‏ ‏مفاجيء‏[3] ‏ولكن‏.. ‏هل‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏هى ‏البداية‏ ‏فعلا‏؟

إنه‏ ‏يقرر‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏هناك‏ ‏تغير‏ ‏خفى ‏مستمر‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ ‏ومن‏ ‏هنا‏ ‏جاء‏ “تأثره‏ ‏الذى ‏لامعنى ‏له” ‏بكلام‏ ‏الرجل‏. ‏وينطلق‏ ‏عمر‏ ‏يستشير‏ ‏طبيبا‏ ‏صديقا‏.. ‏فيطمئنه‏ ‏هذا‏ ‏بما‏ ‏لايدع‏ ‏عنده‏ ‏أى ‏شك، ‏ويخبره‏ ‏بأنه‏ ‏طبيب‏ ‏نفسه‏.‏..

وتستمر‏ ‏الحوادث‏، ‏وتضطرد‏ ‏الحال‏ ‏اضطرادا‏ ‏رهيبا‏، ‏وقد‏ ‏تتحسن‏ ‏حالته‏ ‏أحيانا‏ ‏تحسنا‏ ‏ظاهريا‏ ‏وتعتريه‏ ‏صحوة‏ ‏انتعاش‏ ‏نتيجة‏ ‏تغيير‏ ‏فى ‏السكن‏ ‏أو‏ ‏فى ‏الصحبة‏، ‏أو‏ ‏حين‏ ‏يعلم‏ ‏أن‏ ‏ابنته‏ ‏تقرض‏ ‏الشعر‏ ‏مثلما كان‏ ‏يفعل‏ ‏فى ‏صباه‏، ‏ولكن‏ ‏لاتلبث‏ ‏هذه‏ ‏الصحوة‏ ‏أن‏ ‏تهمد‏ ‏تحت‏ ‏وطأة‏ ‏المرض‏ ‏العاتية‏، ‏ويهجر‏ ‏مكتبه‏، ‏ثم‏ ‏يهجر‏ ‏بيته‏، ‏ثم‏ ‏يدخل‏ ‏فى ‏تجربة‏ ‏حب‏ ‏جديد‏، ‏ثم‏ ‏يرتمى ‏فى ‏أحضان‏ ‏اللذة‏ ‏المحرمة‏ ‏فى ‏شغف‏ ‏ثم‏ ‏فى ‏ضجر‏، ‏والأمور‏ ‏تزداد‏ ‏سوءا‏، ‏والناس‏ ‏من‏ ‏حوله‏ ‏فى ‏انزعاج‏ ‏وعجب‏ ‏لايجدون‏ ‏لما‏ ‏يحدث‏ ‏تفسيرا‏ ‏ولايستطيعون‏ ‏له‏ ‏دفعا‏، ‏ويفقد‏ ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏طعمه‏: “نشوة‏ ‏الحب‏ ‏لاتدوم‏ ‏ونشوة‏ ‏الجنس‏ ‏أقصر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏لها‏ ‏أثر”.‏

وذات‏ ‏يوم‏ ‏ذهب‏ ‏إلى ‏الطريق‏ ‏الصحراوى ‏وحيدا‏، ‏ووقف‏ ‏وسط‏ ‏الصحراء‏ ‏يضرع‏ ‏للصمت‏ ‏أن‏ ‏ينطق‏، ‏وفجأة‏ ‏ينبض‏ ‏القلب‏ ‏بفرحة‏ ‏ثملة‏ ‏ويجتاح‏ ‏السرور‏ ‏مخاوفه‏ ‏وأحزانه‏، ‏ولكنه‏ ‏لايلبث‏ ‏أن‏ ‏يهبط‏ ‏إلى ‏الأرض‏ ‏ويستقبل‏ ‏موجات‏ ‏من‏ ‏الحزن‏.‏

وتستمر‏ ‏الحال‏ ‏لا يوقظه‏ ‏منها‏ ‏أن‏ ‏يرزق‏ ‏بمولود‏ ‏جديد‏، ‏وإن‏ ‏دفعه‏ ‏ذلك‏ ‏إلى ‏بيته‏ ‏فترة‏ ‏يلقى ‏فيها‏ ‏صديق‏ ‏عمره‏، ‏ وزميل‏ ‏كفاحه‏،  ‏بعد‏ ‏خروجه‏ ‏من‏ ‏السجن‏، ‏فيترك‏ ‏له‏ ‏مكتبه‏… ‏ويزوجه‏ ‏ابنته‏، ‏أو‏ ‏يدعه‏ ‏يتزوج‏ ‏ابنته‏.‏

ويعود‏ ‏ثانية‏ ‏إلى ‏هجر‏ ‏بيته‏ ‏ويعاود‏ ‏محاولة‏ ‏الصحراء‏ ‏مرات‏ ‏ومرات‏، ‏فلا يـمن‏ ‏الخلاء‏ ‏عليه‏ ‏بها‏ ‏ثانية‏ ‏أبدا‏.‏

وبازدياد‏ ‏وطأة‏ ‏المرض‏ ‏يرفض‏ ‏استشارة‏ ‏الأطباء‏ ‏ويـعرض‏ ‏عن‏ ‏إظهار‏ ‏أعراضه‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏مستشفى ‏الأمراض‏ ‏العقلية‏.‏

وتتم‏ ‏المأساة‏ ‏بأن‏ ‏يعتزل‏ ‏الناس‏ ‏فى ‏كوخ‏ ‏بعيد‏ ‏يناجى ‏الصخر‏، ‏ويخاطب‏ ‏الحيوان‏ ‏ويناقش‏ ‏الكائنات‏ ‏المنقرضة‏، ‏ويفكر‏ ‏فى ‏السمو‏ ‏طيلة‏ ‏يقظته‏، ‏وينزعج‏ ‏لأحلامه‏ ‏التى ‏تتمسك‏ ‏بالحياة‏ ‏الدنيا‏.‏

‏* * *‏

لم‏ ‏يدع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الأمر‏ ‏لبسا‏ ‏أو‏ ‏غموضا‏.‏

فهو‏ ‏يتحدث‏ ‏عن‏ ‏الحالة‏ ‏بوصفها‏ ‏مرضا‏ ‏صريحا‏ ‏فى ‏كل‏ ‏مجال‏، ‏وبكل‏ ‏لسان‏، ‏فأى ‏مرض‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏يفرض‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المرارة‏ ‏والقسوة‏ ‏والسواد‏ ‏؟‏ ‏وهل‏ ‏هو‏ ‏حتمى ‏التطور‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏المفزعة‏، ‏وما‏ ‏أعراضه‏ ‏وأسبابه‏ ‏وعلاجه‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏ثمة‏ ‏علاج‏ ‏؟

هو‏ ‏مرض‏ “الاكتئاب” ‏وآسف‏ ‏لاضطرارى ‏إلى ‏تسميته‏[4].‏

وهو‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الأمراض‏ ‏النفسية‏ (‏أو‏ ‏العقلية‏ ‏إن‏ ‏شئت‏) ‏يبدأ‏ ‏أساسا‏ ‏باضطراب‏ ‏العاطفة‏[5] ‏دون‏ ‏سبب‏ ‏ظاهر‏، ‏أو‏ ‏لسبب‏ ‏لايتناسب‏ ‏ومقدار‏ ‏هذا‏ ‏الحزن‏ ‏ومدته‏… ‏ويترتب‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏همود‏ ‏حركى ‏وانصراف‏ ‏عن‏ ‏الدنيا‏ ‏والناس‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏حقيقي‏. ‏بل‏ ‏وفوق‏ ‏ذلك‏ ‏يصاب‏ ‏التفكير‏ ‏ببطء‏ ‏ظاهر‏ ‏وسوداوية‏ ‏قاتمة‏.‏

إذا‏ ‏فهو‏ ‏المرض‏ ‏يصيب‏ ‏وظائف‏ ‏النفس‏ ‏الثلاث‏ ( ‏العاطفة‏ ، ‏والتفكير‏، ‏والسلوك‏ ‏الحركي‏) ‏بالهمود‏ ‏والانحطاط‏ ، ‏وهو‏ ‏يصيب‏ ‏عادة‏ ‏ذوى ‏الشخصية‏ ‏النوابية‏: ‏أى ‏التى ‏يتناوب‏ ‏مزاجها‏ ‏بين‏ ‏المرح‏ ‏والحزن‏ ‏فى ‏الأحوال‏ ‏العادية‏، ‏تلك‏ ‏الشخصية‏ ‏التى ‏أطلق‏ ‏عليها‏ ‏صلاح‏ ‏جاهين‏ ‏مؤخرا‏ ‏الشخصية‏ ‏الفرحانقباضية‏، ‏وهى ‏تسمية‏ ‏خليقة‏ ‏بالاعتبار‏ .‏

وإذا‏ ‏ترك‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏ ‏يتطور‏ ‏حتى ‏يبلغ‏ ‏مداه‏، ‏زاد‏ ‏الضجر‏ ‏والاكتئاب‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏التبلد‏، ‏وانتهى ‏إلى ‏جمود‏ ‏حركى ‏بالغ‏، ‏وعزلة‏ ‏تامة‏، ‏وسكون‏ ‏خامد‏، ‏ثم‏ ‏يتوقف‏ ‏التفكير‏ ‏ويزيد‏ ‏سوادا‏ ‏أو‏ ‏اضطرابا‏ ‏ويختل‏ ‏الإدراك‏ ، ‏وتختلط‏ ‏المرئيات‏ ‏فيرى ‏المريض‏ ‏مالا‏ ‏وجود‏ ‏له‏ ، ‏وينكر‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏كائن‏.‏

ولكن‏ ‏ما حقيقة‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏ ‏ووظيفته؟‏ ‏أهو‏ ‏تحطيم‏ ‏للذات‏ ‏هربا‏ ‏وجزعا‏.. ‏فقط؟‏ ‏أهو‏ ‏اليأس‏ ‏من‏ ‏مستقبل‏ ‏الإنسان‏، ‏والرفض‏ ‏لهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحياة‏ ‏التى ‏يحياها؟‏ ‏أهو‏ ‏تغير‏ ‏كيميائى ‏يصيب‏ ‏خلايا‏ ‏المخ‏ ‏فيقلب‏ ‏الدنيا‏ ‏على ‏رأس‏ ‏صاحبها؟‏ ‏أهو‏ ‏استعداد‏ ‏وراثى ‏فى ‏الخلايا‏ ‏ذاتها‏ ‏يجعلها‏ ‏عرضة‏ ‏لهذا‏ ‏التغير‏ ‏الكيميائي‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏لهذا‏ ‏الرفض‏ ‏واليأس‏ ‏والتحطيم‏ ‏؟‏ ‏أم‏ ‏هو‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏؟

بل‏ ‏هو‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ .‏

وأنا‏ -‏ رغم‏ ‏أنى ‏طبيب‏ ‏أمارس‏ ‏وأداوي‏- ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏أرفض‏ ‏ولو‏ ‏داخليا‏ ‏أن‏ ‏نستسلم‏ ‏لفكرة‏ ‏الحتمية‏  ‏فى ‏الوراثة‏..‏ والآلية‏ ‏فى ‏الكيمياء‏.، ‏إلا أننى ‏لا‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أكف‏ ‏عن‏ ‏إعطاء‏ ‏المرضى ‏الكيمياء‏ ، ‏وأن‏ ‏أبحث‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏أسرهم‏ ‏عن‏ ‏جذور‏ ‏هذا‏ ‏الضجر‏ ‏والحزن‏، ‏بل‏ ‏هى ‏جذور‏ ‏الثورة‏….، ‏ولكنى ‏دائما‏ ‏أقر‏ ‏وأعترف‏ ‏أن‏ ‏الكيمياء‏ ‏ستهديء‏ ‏من‏ ‏ثائرة‏ ‏المرض‏، ‏وهذا‏ ‏واجب‏ ‏إنسانى ‏لامحالة‏، ‏فما‏ ‏أقسى ‏الضجر‏! ‏وما‏ ‏أشد‏ ‏وطأة‏ ‏المرض‏! ‏ولكنى ‏دائما‏ ‏أتمنى ‏أن‏ ‏تخفف‏ ‏الكيمياء‏ ‏المرارة‏ ، ‏ولا‏ ‏تخفف‏ ‏الثورة‏ ‏التى ‏يحملها‏ ‏المرض‏، ‏وأن‏ ‏تحد‏ ‏من‏ ‏العمق‏ ‏فى ‏رؤية‏ ‏اللامعنى ‏واليأس‏، ‏ولكن‏ ‏أن‏ ‏تحافظ‏ ‏على ‏العمق‏ ‏فى ‏رؤية‏ ‏المشكلة‏ ‏الإنسانية‏، ‏ووجوب‏ ‏الامتداد‏ ‏فى ‏الآخرين‏.‏

لذلك‏ ‏فإن‏ ‏مرض‏ ‏الاكتئاب‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏يفسر‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏أعراض‏ “عمر” ‏إلا‏ ‏أنهم‏ ‏بدأوا‏ ‏يتحدثون‏ ‏عن‏ ‏نوع‏ ‏منه‏ ‏اسمه‏ “الاكتئاب” ‏الوجودي‏، ‏ولا‏ ‏أحب‏ ‏أن‏ ‏يخطر‏ ‏على ‏البال‏ ‏ارتباط‏ ‏سطحى ‏بمذهب‏ ‏فلسفى ‏بذاته‏، ‏ولكن‏ ‏دعنا‏ ‏نسميه‏ “الاكتئاب‏ ‏المتعلق‏ ‏بالكينونة” ‏الذى ‏يواجه‏ ‏فيه‏ ‏الانسان‏ ‏السؤال‏ ‏الخالد‏ “أن‏ ‏يكون‏ ‏أولا‏ ‏يكون” ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏حينئذ‏ ‏يواجه‏ ‏حقائق‏ ‏الأشياء‏ ‏بعد‏ ‏تعريتها‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏زيف‏ .‏

لذلك‏ ‏كان‏ ‏علينا‏ ‏ونحن‏ ‏نسير‏ ‏مع‏ ‏عمر‏ ‏فى ‏مأساته‏ ‏ألا‏ ‏نغفل‏ ‏الجانب‏ ‏البنــاء‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏،. ‏وإلا‏ ‏مسخنا‏ ‏كل‏ ‏شيء‏، ‏ونحن‏ ‏نرى ‏جوهر‏ ‏الانسان‏ ‏فى ‏عنفوان‏ ‏ثورته‏ .. ‏رغم‏ ‏احتمالات‏ ‏تصدعه‏.‏

ولعل‏ ‏الإنسان‏ ‏لايكون‏ ‏إنسانا‏ ‏بغير‏ ‏مسحة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الاكتئاب‏.‏

‏* * *‏

ثم‏ ‏نرجع‏ ‏إلى “عمر”‏

ماذا‏ ‏عنده ‏ ‏مما‏ ‏نسميه‏ ‏أعراضا؟

هى ‏أعراض‏ ‏صريحة‏ ‏تقليدية‏، ‏أو‏ ‏كما‏ ‏يحب‏ ‏أن‏ ‏يسميها‏ ‏الأطباء‏ ‏المختصون‏ “كلاسيكية” ‏ليس‏ ‏فيها‏ ‏لبس‏ ‏أو‏ ‏غموض‏ ‏أو‏ ‏التواء‏ [6] ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏يقابلها‏ ‏الطبيب‏ ‏الصديق‏ ‏بأنها‏ “لاشيء‏ ‏البتة”‏

وهذا‏ ‏هو‏ ‏بيت‏ ‏القصيد [7] ‏الذى ‏نحب‏ ‏أن‏ ‏نوضحه‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المجال‏.. ‏ولو‏ ‏أنى ‏أعترف‏ -‏ابتداء‏- ‏برغم‏ ‏قسوة‏ ‏التجربة‏ ‏ومرارتها‏، ‏أنه‏ ‏داخلنى ‏فرح‏ ‏خفى ‏إذ‏ ‏أخطأ‏ ‏الطبيب‏ ‏التشخيص‏[8] ، ‏والإ‏ ‏لهجم‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏فوره‏ ‏يقمع‏ ‏ثورته‏ ‏بالكيمياء‏ ‏والكهرباء‏، ‏ولكنه‏ ‏أتاح‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نتمتع‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏الإمتاع‏ ‏ونعيش‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الروعة‏ ‏فى ‏الوصف‏ ‏التفصيلى ‏للمرض‏ ‏من‏ ‏أوله‏ ‏إلى ‏آخره‏، ‏حتى ‏إنى ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أعتبره‏ ‏مرجعا‏ ‏أصيلا‏ ‏وأساسيا‏ ‏فى ‏وصف‏ ‏الاكتئاب‏، ‏فهو‏ ‏يشرحه‏ ‏ويوضحه‏ ‏بكل‏ ‏دقائقه‏، ‏ويعطى ‏القاريء‏ ‏صورة‏ ‏كاملة‏ ‏عنه‏، ‏تفوق‏ -‏بلا‏ ‏أدنى ‏شك‏- ‏أى ‏صورة‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نقدمها‏ ‏له‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏ ‏فى ‏كتاب‏ ‏مختص‏.‏

من‏ ‏أول‏ ‏ماأدرك‏ ‏عمر‏ ‏ببصيرته‏ ‏أن‏ “المسألة‏ ‏خطيرة‏ ‏مائة‏ ‏فى ‏المائة‏، ‏وأن‏ ‏الحال‏ ‏أخطر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏أسكت‏ ‏عليها” ‏وذهب‏ ‏طائعا‏ ‏مختارا‏ ‏إلى ‏الطبيب‏ ‏الصديق‏.. ‏إلى ‏أن‏ ‏فقد‏ ‏بصيرته‏ ‏فى ‏آخر‏ ‏الأمر‏، ‏وتطور‏ ‏الحال‏، ‏وأنكر‏ ‏على ‏زوجته‏ ‏قولها‏ ‏أنه‏ ‏مريض‏، ‏وخاف‏ ‏الاتهام‏ ‏بالجنون‏، ‏واعتزل‏ ‏العالم‏ ‏اعتزالا‏ ‏تاما‏.‏

وقد‏ ‏بدأت‏ ‏الحالة‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏ظاهر‏ ‏حين‏ ‏أظهر‏ ‏أحد‏ ‏عملائه‏ ‏أمله‏ ‏فى ‏كسب‏ ‏قضيته‏ ‏بفضل‏ ‏قدرة‏ ‏محامينا‏ ‏الكبير‏ …‏ويشعر‏ ‏عمر‏ ‏بغيظ‏ ‏لا تفسير‏ ‏له‏ ‏حين‏ ‏يسأله‏:‏

“‏تصور‏ ‏أن‏ ‏تكسب‏ ‏القضية‏ ‏اليوم‏ ‏وتملك‏ ‏الأرض‏ ‏ثم‏ ‏تستولى ‏عليها‏ ‏الحكومة” ‏فيهز‏ ‏العميل‏ ‏رأسه‏ ‏استهانة‏ ‏ويقول‏:‏

‏-‏المهم‏ ‏أن‏ ‏أكسب‏ ‏القضية‏، ‏ألسنا‏ ‏نعيش‏ ‏حياتنا‏ ‏ونحن‏ ‏نعلم‏ ‏أن‏ ‏الله‏ ‏يأخذها‏.‏

‏ ‏وزاد‏ ‏غيظه‏، ‏وأصيب‏ ‏بدوار‏ ‏مفاجيء‏.، ‏واختفى ‏كل‏ ‏شيء‏.. ‏هكذا‏ ‏دون‏ ‏أدنى ‏سبب‏.‏

ولنسأل‏: ‏ماذا‏ ‏أغاظه‏ ‏فى ‏الظاهر؟‏ ‏أهى ‏استهانة‏ ‏عميله‏ ‏بتعليقه؟‏ ‏أهو‏ ‏صدى ‏للغيظ‏ ‏من‏ ‏الحياة‏ ‏برمتها‏ ‏حين‏ ‏تذكر‏ ‏أنها‏ ‏تنتهى ‏برغم‏ ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏ظاهر؟‏ ‏أهو‏ ‏مجرد‏ ‏إعلان‏ ‏لبداية‏ ‏المريض؟

بل‏ ‏هو‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏[9].‏

ويظهر‏ ‏اضطراب‏ ‏العاطفة‏ ‏فى ‏كل‏ ‏كلمة‏ ‏وكل‏ ‏فعل‏; ‏ونجد‏ ‏الضجر‏ ‏كله‏ ‏منتشرا‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏:

“‏كثيرا‏ ‏ماأضيق‏ ‏بالدنيا‏ ‏وبالناس‏ ‏وبالأسرة”.، ‏وأنه‏: “ماأجمل‏ ‏كل‏ ‏زمان‏ ‏باستثناء‏ ‏الآن”.، ‏وأنه‏: ‏شد‏ ‏ماكرهتـها‏ (‏الدنيا‏) ‏فى ‏الأيام‏ ‏الأخيرة” !‏

هو‏ ‏ينظر‏ ‏إلى ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏منظار‏ ‏قاتم‏ ‏يناجى ‏ابنته‏ ‏فى ‏سره‏، ‏وهو‏ ‏يتأمل‏ ‏فلا‏ ‏يرى ‏فيه‏ ‏إلا‏ ‏سور‏ ‏السجن‏.‏

“‏هاهى ‏ذى ‏أمك‏ ‏تحاكى ‏البرميل‏..، …‏والأفق‏ ‏يحاكى ‏السجن‏.،….‏فقد‏ ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏طعمه‏ ‏الأصيل”‏

ويــسقط‏ ‏الاكتئاب‏ ‏على ‏مباهج‏ ‏الطبيعة‏ ‏فلا‏ ‏يرى ‏فيها‏ ‏إلا‏ ‏السكون‏ ‏والهمود‏:‏

فـ‏ “النيل‏ ‏يبدو‏ ‏من‏ ‏ثغرات‏ ‏الشجر‏ ‏ساكنا‏ ‏هامدا‏ ‏شاحبا‏ ‏معدوم‏ ‏المرح” ‏وتصل‏ ‏قمة‏ ‏الضيق‏ ‏إلى ‏ترجمة‏ ‏حاسمة‏ ‏للحالة‏ ‏النفسية‏:، “ذكريات‏ ‏معادة‏ ‏كالقيظ‏ ‏والغبار”، “ضجر‏ ‏يضجر‏ ‏ضجرا‏ ‏فهو‏ ‏ضجر‏ ‏وهى ‏ضجرة‏ ‏والجمع‏ ‏ضجرون‏ ‏وضجرات” ! ‏ولاينطق‏ ‏لسانه‏ ‏إلا‏ ‏بالضجر‏ ‏ومشتقاته‏.‏

وبعد‏ ‏كل‏ ‏هذا‏.‏

وبرغم‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الأعراض‏ ‏الظاهرة‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏، ‏فما‏ ‏زالت‏ ‏النصيحة‏ ‏الطبية‏ (‏المشكورة‏) ‏ترن‏ ‏فى ‏أذنى ‏أنه‏:‏

“‏بالرجيم‏ ‏والرياضة‏ ‏يحل‏ ‏كل‏ ‏شيء‏…’.، ‘ ‏وأنه‏ (‏المريض‏) ‏طبيب‏ ‏نفسه”‏

ويطمئن‏ ‏الطبيب‏ ‏مريضة‏ ‏حين‏ ‏يبدى ‏مخاوفه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يصبح

“‏سجين‏ ‏العيادات‏ ‏النفسية‏ ‏بقية‏ ‏عمره”.، “لا نفسى‏… ‏ولا‏ ‏دياولو” ! !‏

أى ‏أنه‏ “بلا‏ ‏كلام‏ ‏فارغ”[10]

ونعود‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أصاب‏ ‏تفكير‏ ‏عمر‏ ‏وإرادته‏ ‏وسلوكه‏ ‏الحركى ‏منذ‏ ‏البداية‏:‏

“‏ماتت‏ ‏رغبتى ‏فى ‏العمل‏ ‏بحال‏ ‏لا تصدق”، “مازلت‏ ‏قادرا‏ ‏على ‏العمل‏ ‏ولكنى ‏لاأرغب‏ ‏فيه”، “أشعر‏ ‏بخمود‏ ‏غريب”، “لا‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أفكر‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏أشعر‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏أتحرك‏.. ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏يتمزق‏ ‏ويموت”.‏

إذن‏ ‏لابد‏ ‏أنه‏ ‏المرض‏.‏

ومادامت‏ ‏حدة‏ ‏الأعراض‏ ‏تبلغ‏ ‏هذا‏ ‏المبلغ‏ ‏فإن‏ ‏المريض‏ ‏نفسه‏ ‏تصور‏ ‏أنه‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏سيكون‏ ‏لذلك‏ ‏سبب‏ ‏ملموس‏، ‏تغير‏ ‏عضوى ‏مثلا‏، ‏إذن‏ ‏فالأمل‏ ‏فى ‏القضاء‏ ‏عليه‏ ‏قائم‏، ‏لابد‏ ‏من‏ ‏وجود‏ ‏سبب‏ ‏عضوى ‏ينفى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏فيه‏ ‏لعنة‏ ‏الشياطين‏ ‏مثلا‏، ‏أو‏ ‏سخط‏ ‏آلهة‏ ‏الشر‏ ‏بما‏ ‏يترتب‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏استسلام‏ ‏للمقادير‏ ‏فهو‏ ‏يقول‏:‏

فخطر‏ ‏لي‏-‏على ‏سبيل‏ ‏الأمل‏- ‏أننى ‏سأجد‏ ‏سببا‏ ‏عضويا‏. ‏ولكن‏ ‏الطبيب‏ ‏الكبير‏ ‏يقول‏:‏

“‏عزيزى ‏المحامى ‏الكبير‏ ‏لاشيء‏ ‏ألبته”‏

ما‏ ‏أشد صدق‏ ‏المريض‏، ‏وما أشد‏ ‏حسن‏ ‏نية‏ ‏الطبيب‏ (‏على ‏أحسن‏ ‏تعبير‏)‏

ويعجب‏ ‏المريض‏: ‘ ‏البته‏ ‏؟‏ “

فيؤكد‏ ‏الطبيب‏.‏

“‏البته‏ !”

ولو‏ ‏كررها‏ ‏المريض‏ ‏عشرين‏ ‏مرة‏ ‏لأعادها‏ ‏الطبيب‏ ‏مثلها‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يجد‏ ‏فى ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏حرجا‏ ‏أو‏ ‏ما ينبهه‏ ‏إلى ‏أى ‏احتمال‏ ‏آخر‏، ‏أو‏ ‏يهز‏ ‏ثقته‏ ‏بنفسه‏ ‏وبتشخيصه‏، ‏ولعل‏ ‏أصدق‏ ‏تعليق‏ ‏على ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏التطبيب‏ ( ‏بالرجيم‏ ‏والرياضة‏) ‏هو‏ ‏قول‏ ‏مصطفى ‏صديق‏ ‏عمر‏.‏

“‏ياله‏ ‏من‏ ‏علاج‏ ‏هو‏ ‏باللعب‏ ‏أشبه” !.[11]

كل‏ ‏هذه‏ ‏الأعراض‏ ‏برغم‏ ‏وضوحها‏ ‏وصراحتها‏ ‏فإنها‏ ‏مبكرة‏.. ‏فما‏ ‏زال‏ ‏المريض‏ ‏يأكل‏ ‏ويشرب‏ ‏ويشارك‏ ‏الناس‏ ‏حياتهم‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

وتستمر‏ ‏النصائح‏ ‏بتغير‏ ‏الهواء‏، ‏وتغير‏ ‏البيئة‏، ‏بالقراءة‏، ‏وبالرياضة‏.. ‏وهو‏ ‏يحاول‏ ‏جميعها‏ ‏ولا‏ ‏فائدة‏. ‏وينذر‏ ‏الجميع‏ ‏بعدم‏ ‏الاستهانة‏ ‏بحالته‏:‏

“‏إنى ‏أشم‏ ‏فى ‏الجو‏ ‏شيئا‏ ‏خطيرا‏، ‏وأرعبنى ‏إحساس‏ ‏حركة‏ ‏داخلى ‏بأن‏ ‏بناء‏ ‏قائما‏ ‏سينهدم”.‏

ولكن‏ ‏من‏ ‏يسمع‏ ‏ومن‏ ‏يفهم‏ ‏؟

هل‏ ‏يمكن‏ ‏تصوير‏ ‏الانهيار‏ ‏بأبدع‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏؟‏ ‏لا أظن‏.‏

ثم‏ ‏تنتقل‏ ‏المرحلة‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏أكثر‏ ‏خطورة‏: ‏فيبدأ‏ ‏التفكير‏ ‏فى ‏الجنون‏[12]

يبدأ‏ ‏بالإعجاب‏ ‏الخفى ‏بما‏ ‏يتضمنه‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏التحرر‏ ‏من‏ ‏القيود‏ …‏ثورة‏ ‏على ‏سجن‏ ‏العقل‏:‏

“‏لماذا‏ ‏يثيرنى ‏الكلام‏ ‏العاقل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الأيام‏ ‏؟

” ‏الشخص‏ ‏الوحيد‏ ‏الذى ‏أعجبت‏ ‏بحديثه‏ ‏رجل‏ ‏مجنون‏ ‏يرفع‏ ‏يده‏ ‏على ‏طريقة‏ ‏الزعماء‏ ‏طول‏ ‏الطريق‏..’، ‏وتمنيت‏ ‏أن‏ ‏أتسلل‏ ‏إلى ‏رأسه‏..،..‏ونحن‏ ‏الذين‏ ‏نعيش‏ ‏فى ‏السماجة‏ ‏المجسمة‏ ‏لانعرف‏ ‏لذة‏ ‏الجنون”‏

وهو‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏يدخل‏ ‏باستبصاره‏ ‏إلى “ديناميات” ‏النفس‏، ‏ليشرح‏ ‏كيف‏ ‏يكون‏ ‏الجنون‏ ‏لذة‏ ‏وأملا‏، ‏وكيف‏ ‏يكون‏ ‏تحررا‏ ‏وانطلاقا‏، ‏وكيف‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏حلا‏ ‏لضجر‏ ‏وضيق‏ ‏لايحتملان‏، ‏ولكنه‏ ‏الجنون‏.‏

وبالفسحة‏ ‏والفيتامينات‏ ‏والمشهيات‏ ‏يتحسن‏ ‏جسمه‏، ‏ويحس‏ ‏ذلك‏ ‏التقدم‏ ‏الجسمانى ‏الظاهري‏، ‏ولكنه‏ ‏يقول‏ ‏لصديقه‏ ‏فى ‏سخرية‏:‏

“‏إننى ‏أتقدم‏ ‏نحو‏ ‏شفاء‏ ‏جسمانى ‏واضح‏، ‏ولكنى ‏أقترب‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏جنون‏ ‏ظريف‏ ‏والعقبى  ‏لك”.‏

ويستمر‏ ‏إحساسه‏ ‏بفقدان‏ ‏معنى ‏الأشياء‏، ‏وأنه‏ ‏لا حقيقة‏ ‏ثابته‏ ‏إلا‏ ‏الموت‏.‏

“‏لم‏ ‏يعد‏ ‏القلب‏ ‏يفرز‏ ‏إلا‏ ‏الضياع‏، ‏ولا‏ ‏حقيقة‏ ‏ثابتة‏ ‏فى ‏الصحف‏ ‏إلا‏ ‏صفحة‏ ‏الوفيات”.‏

وتعود‏ ‏النصائح‏ ‏للظهور‏: ‏بالمثابرة‏ ‏والصبر‏، ‏بالإرادة‏ ‏والعزم‏.، ‏ويؤكد‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏عجز‏ ‏من‏ ‏حوله‏ ‏عن‏ ‏إدراك‏ ‏طبيعة‏ ‏ما‏ ‏يدور‏ ‏فى ‏داخله‏ ‏وخطورته‏.، ‏ويبدأ‏ ‏التوسل‏ ‏للسر‏ ‏الإلهي‏.. ‏ويستمر‏ ‏استجداء‏ ‏الوحي‏; ‏لعل‏ ‏ذلك‏ ‏يشفى ‏من‏ ‏المرض‏.‏

أتريد‏ ‏أن‏ ‏تعرف‏ ‏سرى ‏يا مصطفى ‏؟

إسمع‏:‏

” ‏عندما‏ ‏أمضنى ‏الفشل‏ ‏جريت‏ ‏نحو‏ ‏القوة‏ ‏التى ‏آمنا‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏بأنها‏ ‏شر‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يزول”.‏

وهو‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏هو‏ ‏ومصطفى ‏فى ‏صدر‏ ‏شبابهما‏ ‏يعتنقان‏ ‏المبدأ‏ ‏الذى ‏يقول‏ ‏بأن‏ ‏الدين‏ ‏أفيون‏، ‏وأن‏ ‏الله‏ ‏شر‏ ‏معوق‏ ‏لتقدم‏ ‏الإنسان‏.‏

ثم‏ ‏تأتى ‏الفكرة‏ ‏عفوا‏، ‏وهى ‏ليست‏ ‏بنت‏ ‏الساعة‏، ‏ولكنها‏ ‏اللمسة‏ ‏الأخيرة‏ ‏التى ‏ظهرت‏ ‏من‏ ‏قصته‏ ‏الطويلة‏ ‏مع‏ ‏اليأس‏ ‏والضجر‏ ‏والضياع‏، ‏فلعل‏ ‏الحل‏ ‏فى ‘ ‏الهرب”.‏

ولكن‏ ‏إلى ‏أين‏ ‏يهرب‏ ‏والصراع‏ ‏كله‏ ‏بداخله‏ ، ‏وكيف‏ ‏يهرب‏ ‏منها‏، “وقد‏ ‏كتب‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يناطحها” ‏؟

ويحاول‏ ‏الهرب‏ ‏فى ‏أحضان‏ ‏اللذة‏.. ‏ولكنه‏ ‏هرب‏ ‏وقتى ‏ينتهى ‏فى ‏حقيقة‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏عكس‏ ‏ما‏ ‏بدأ‏ ‏منه‏ ‏فى ‏أول‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏أنه‏ ‏حل‏ ‏سريع‏.‏

“‏تلك‏ ‏الدفعة‏ ‏الغادرة‏ ‏إلى ‏الوراء‏… ‏مجرد‏ ‏رد‏ ‏فعل‏ ‏مضاد‏ ‏بقوة‏ ‏مضاعفة‏. ‏وها‏ ‏أنت‏ ‏ذا‏ ‏فى ‏سباق‏ ‏حاد‏ ‏مع‏ ‏الجنون”.[13] ويتطور‏ ‏الاكتئاب‏ ‏إلى ‏لامبالاة‏ ‏بشيء‏ ‏ولا‏ ‏رغبة‏ ‏فى ‏شيء‏.‏

“‏ماذا‏ ‏أريد‏ ‏؟‏: ‏الفقه‏: ‏لايهم‏ ، ‏والحكم‏ ‏لصالح‏ ‏موكلي‏… ‏لايهم‏.، ‏وإضافة‏ ‏مئات‏ ‏جديدة‏ ‏لحسابي‏..، ‏لايهم”. ‏و‏… ‏لايهم‏.. ‏و‏… ‏لايهم”.‏

لم‏ ‏تعد‏ ‏أمامه‏ ‏غاية‏ ‏يتطلع‏ ‏إليها‏.‏

ويصل‏ ‏الوصف‏ ‏الذاتى ‏والتأمل‏ ‏الباطنى ‏إلى ‏قمة‏ ‏روعته‏:‏

“‏حبست‏ ‏الروح‏ ‏فى ‏برطمان‏، ‏ذبلت‏ ‏أزهار‏ ‏الحياة‏ ‏وتهاوت‏ ‏على ‏الأرض‏ ‏ثم‏ ‏انتهت‏ ‏إلى ‏مقرها‏ ‏الأخير‏ ‏فى ‏مستودعات‏ ‏القمامة‏، ‏أى ‏نهاية‏ ‏مروعة‏، ‏قتل‏ ‏الضجر‏ ‏كل‏ ‏شيء‏، ‏وانهارت‏ ‏قوائم‏ ‏الوجود

ويستمر‏ ‏فى ‏محاولاته‏ ‏اليائسة‏:‏

“‏إنى ‏أدفع‏ ‏عن‏ ‏نفسى ‏الموت‏.، ‏إنى ‏أدفع‏ ‏عن‏ ‏نفسى ‏ما هو‏ ‏أشد”.[14]

ويفيق‏ ‏أحيانا‏ ‏قليلة‏ ‏إفاقه‏ ‏تشبه‏ ‏سكرات‏ ‏الموت‏.. ‏ولكن‏ ‏يعاوده‏ ‏المرض‏ ‏فيهجر‏ ‏رفيقته‏، ‏ويعاود‏ ‏ضراعته‏ ‏وتسوله‏ ‏للوحي‏، ‏للسر‏ ‏الإلهى ..‏ويأخذ‏ ‏فى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏شيء‏، ‏شيء‏ ‏ما‏، ‏فيه‏ ‏كل‏ ‏شيء‏:‏

“‏لابد‏ ‏من‏ ‏شيء‏، ‏الشيء‏ ‏أو‏ ‏الجنون‏ ‏أو‏ ‏الموت”.‏

ويجد‏ ‏الشيء‏[15] ‏مرة‏ ‏واحدة‏ ‏لا تتكرر‏.‏

يجده‏ ‏فى ‏الصحراء‏ ‏حيث‏ ‏السكون‏ ‏واللانهاية‏.. ‏ولكنها‏ ‏مرة‏ ‏لا تتكرر‏:‏

“‏نظر‏ ‏إلى ‏الأفق‏ ‏وأطال‏ ‏وأمعن‏ ‏فى ‏النظر‏، ‏وثمة‏ ‏تغير‏ ‏جذب‏ ‏البصر‏، ‏رقص‏ ‏القلب‏ ‏بفرحة‏ ‏ثملة‏، ‏واجتاح‏ ‏السرور‏ ‏مخاوفه‏ ‏وأحزانه‏، ‏وشد‏ ‏البصر‏ ‏إلى ‏أفراح‏ ‏الضياء‏، ‏وشملته‏ ‏سعادة‏ ‏غامرة‏ ‏جنونية‏ ‏آسرة”‏

ثم‏ ‏يعود‏ ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏ويعود‏ ‏الحال‏ ‏كما‏ ‏كان‏.‏

ماهذا‏ ‏الذى ‏حدث‏ ‏؟‏ ‏وأى ‏تفسير‏ ‏له؟‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏ثمة‏ ‏تفسير؟

إن‏ ‏كان‏ ‏المرض‏ ‏هو‏ “الاكتئاب” ‏بكل‏ ‏ظلامه‏ ‏وعبوسه‏، ‏فما‏ ‏هذه‏ ‏النشوة‏ ‏الحقيقية‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تستغرق‏ ‏سوى ‏لحظات‏ ‏؟

الحقيقة‏ ‏أن‏ ‏مرض‏ ‏الإكتئاب‏ ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏وجهى ‏مرض‏ ‏ذى ‏وجهين‏ ‏يسمى “جنون‏ ‏الهوس‏ ‏والاكتئاب” ‏ويمتاز‏ ‏وجه‏ ‏المرض‏ ‏الآخر‏ ‏وهو‏ ‏الهوس‏، ‏بكل‏ ‏هذه‏ ‏الفرحة‏ ‏والنشوة‏ ‏والسعادة‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏[16] ‏وهذا‏ ‏المرض‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏ ‏يصيب‏ ‏عادة‏ ‏شخصية‏ ‏نوابية‏ ‏تعيش‏ ‏نفس‏ ‏التناوب‏ ‏بين‏ ‏المرح‏ ‏والاكتئاب‏ ‏فى ‏الأحوال‏ ‏العادية‏…‏وما‏ ‏يحدث‏ ‏أحيانا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الأنواع‏ ‏المختلطة‏ ‏من‏ ‏المرض‏ ‏أن‏ ‏يتخلل‏ ‏الاكتئاب‏ ‏لحظات‏ ‏من‏ ‏الهوس‏ ‏أى ‏أن‏ ‏الوجه‏ ‏الآخر‏ ‏للمرض‏ ‏يظل‏ ‏لحظات‏ ‏ثم‏ ‏يختفى ‏تحت‏ ‏وطأة‏ ‏الشعور‏ ‏الحزين‏ ‏المسيطر‏، ‏وقد‏ ‏تظهر‏ ‏بعض‏ ‏زوايا‏ ‏الوجهين‏ ‏أحيانا‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏، ‏ولكن‏ ‏سرعان‏ ‏مايغلب‏ ‏أحدهما‏، ‏كما‏ ‏كان‏ ‏الحال‏ ‏عند‏ ‏صاحبنا‏ ‏الذى ‏انتهى ‏به‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏جنون‏ ‏الاكتئاب‏ ‏عندما‏ ‏تطورت‏ ‏الأعراض‏ ‏إلى ‏مظاهر‏ ‏الذهان‏ ‏التام‏ ‏وأخذ‏ ‏يحس‏ ‏أنه‏ “جثة‏ ‏منسية‏ ‏فوق‏ ‏سطح‏ ‏الأرض“.‏

ولكنه‏ ‏يشعر‏-‏على ‏خلاف‏ ‏معظم‏ ‏الذهانيين‏- ‏بخفايا‏ ‏نفسه‏ ‏وبعض‏ ‏دوافعه‏ ‏إلى ‏الجنون‏، ‏فما‏ ‏دفعه‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏إلا‏ ‏ضياع‏ ‏محاولاته‏ ‏لإثبات‏ ‏ذاته‏ ‏أو‏ ‏معرفة‏ ‏هدف‏ ‏لحياته”.‏

“‏أنت‏ ‏إن‏ ‏لم‏ ‏تستطع‏ ‏أن‏ ‏تستلفت‏ ‏أنظار‏ ‏الناس‏ ‏بالتفكير‏ ‏العميق‏ ‏الطويل‏، ‏فقد‏ ‏تستطيع‏ ‏أن‏ ‏تجرى ‏فى ‏ميدان‏ ‏الأوبرا‏ ‏عاريا”.‏

ومن‏ ‏مظاهر‏ ‏الجنون‏ ‏المتأخرة‏ ‏أن‏ ‏يفقد‏ ‏المريض‏ ‏بصيرته‏[17] ‏فينكر‏ ‏مرضه‏ ‏ويأبى ‏استشارة‏ ‏الطبيب‏:‏

‏-“ألا‏ ‏تفكر‏ ‏فى ‏استشارة‏ ‏طبيبك‏؟

‏-“لا‏ ‏أستشير‏ ‏أحدا‏ ‏فيما‏ ‏يجهله”‏

وهو‏ ‏رد‏ ‏بالغ‏ ‏الدلالة‏ ‏والصدق‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏ .‏

‏-“إن‏ ‏المرض‏ ‏ليس‏ ‏بعيب‏.‏

‏-‏إنك‏ ‏تظن‏ ‏بى ‏الظنون”.‏

ويهرب‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏شيء‏، ‏ويتقوقع‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏ولايعود‏ ‏يتحدث‏ ‏عن‏ ‏أعراضه‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏مستشفى ‏الأمراض‏ ‏العقلية‏، ‏وهو‏ ‏الذى ‏كم‏ ‏سعى ‏فى ‏أول‏ ‏المرض‏ ‏إلى ‏الطب‏ ‏يحدوه‏ ‏الأمل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏مابه‏ ‏مرض‏.. ‏ولكن‏ !‏

ويختل‏ ‏التفكير‏ ‏وتظهر‏ ‏النزعات‏ ‏العدوانية‏ ‏والإنتحارية‏:‏

‏-“أفكر‏ ‏فى ‏تفجير‏ ‏الذرة‏. ‏

فان‏ ‏تعذر‏ ‏ذلك‏ ‏ففى ‏القتل‏.‏

فان‏ ‏تعذر‏ ‏ذلك‏ ‏ففى ‏الانتحار”..‏

وهكذا‏ ‏يظهر‏ ‏التسلسل‏ ‏الجميل‏ (‏آسف‏ ‏للتعبير‏ ‏غير‏ ‏المناسب‏) ‏فى ‏أعراض‏ ‏المرض‏: ‏فهو‏ ‏يطلب‏ ‏أن‏ ‏يثبت‏ ‏ذاته‏ ‏بالمستحيل [18] ‏ثم‏ ‏يعجز‏، ‏فينطلق‏ ‏التوتر‏ ‏الناشيء‏ ‏عن‏ ‏الإحباط‏ ‏إلى ‏العدوان‏، ‏فإذا‏ ‏عجر‏ ‏انقلب‏ ‏الدافع‏ ‏العدوانى ‏إلى ‏داخل‏ ‏نفسه‏، ‏وهذه‏ ‏هى ‏نفس‏ ‏الخطوات‏ ‏التى ‏تنتهى ‏بالتفكير‏ ‏فى ‏الانتحار‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحوال‏، ‏ولكن‏ ‏معظم‏ ‏الحالات‏ ‏لاتدركها‏ ‏ولاتصورها‏ ‏بهذه‏ ‏الدقه‏ ‏والروعة‏.‏

ويستمر‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏وصفه‏ ‏للجنون‏ ‏الصريح‏ ‏بنفس‏ ‏الدقة‏ ‏التى ‏وصف‏ ‏بها‏ ‏الحالة‏ ‏النفسية‏ ‏فى ‏أولها‏، ‏وذلك‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تبدأ‏ ‏الهلاوس‏ (‏رؤية‏ ‏أشياء‏ ‏لا وجود‏ ‏لها‏) ‏والضلالات‏ (‏مثل‏ ‏إنكار‏ ‏كيان‏ ‏قائم‏).‏

“‏إنه‏ ‏يخاطب‏ ‏الجماد‏ ‏والحيوان‏، ‏وهو‏ ‏يرنو‏ ‏إلى ‏شجرة‏ ‏أو‏ ‏إلى ‏النيل‏ ‏وتتحقق‏ ‏للمنظور‏ ‏شخصية‏ ‏حية‏، ‏وتتخذ‏ ‏هيئة‏ ‏ملامح‏ ‏خفية‏ ‏لايعوزها‏ ‏الشعور‏ ‏أو‏ ‏الإدراك”.‏

“‏وأسدل‏ ‏عمر‏ ‏على ‏وجهه‏ ‏ستارا‏ ‏أصفر‏ ‏من‏ ‏اللامبالاة‏ ‏وتحول‏ ‏شخصاهما‏ (‏محدثيه‏) ‏فى ‏نظره‏ ‏إلى ‏مجموعة‏ ‏من‏ ‏الذرات‏ ‏انمحت‏ ‏ذواتها‏.‏

ويموت‏ ‏إحساسه‏ !‏

“‏ألم‏ ‏تلاحظى ‏يا ابنتى ‏أننى ‏أصــــم”.‏

وفى ‏موضع‏ ‏آخر‏.‏

“‏ألم‏ ‏تدرك‏ ‏أننى ‏ميت‏ ‏الحواس”.‏

ثم‏ ‏يخاطب‏ ‏النجوم‏ ‏ويسمع‏ ‏ردها‏:‏

“‏ورنوت‏ ‏إلى ‏نجم‏ ‏متألق‏ ‏بين‏ ‏النجوم”.‏

أريد‏ ‏أن‏ ‏أري”‏

فأهمس‏:‏

أنظر‏:‏

فنظرت‏ ‏فرأيت‏ ‏فراغا‏-‏فانحسرت‏ ‏هالة‏ ‏من‏ ‏الظلام‏ ‏عن‏ ‏رجل‏ ‏عار‏ ‏وحشى ‏الملامح”.‏

ليس‏ ‏هذا‏ ‏مايريد‏ ‏ولكنه‏ ‏يريد‏ ‏وجهه‏.‏

ويكاد‏ ‏يفيق‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏هذا‏، ‏هل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يفيق‏ ‏؟‏ ‏بم‏ ‏يفيق‏ ‏؟‏ ‏صدمة‏ ‏؟

‏ ‏أية‏ ‏صدمة‏ ‏؟‏ ‏نعم‏ ‏رصاصة‏ ‏فى ‏الكتف‏، ‏هجوم‏ ‏بوليسى ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏صديقه‏ (‏الذى ‏تزوج‏ ‏ابنته‏).‏

ويخامره‏ ‏شعور‏ ‏بأن‏ ‏قلبه‏ ‏ينبض‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏لافى ‏الحلم‏، ‏ويكاد‏ ‏يعود‏ ‏يقينه‏. ‏ويرن‏ ‏فى ‏أذنه‏ ‏شطر‏ ‏بيت‏ ‏شعر‏:‏

“‏إن‏ ‏كنت‏ ‏تريدنى ‏فلم‏ ‏هجرتني”.‏

ويهذه‏ ‏اللمسة‏ ‏الصوفية‏ ‏يحاول‏ ‏الكاتب‏ ‏أخيرا‏ ‏أن‏ ‏يلقى ‏بتبعة‏ ‏هذا‏ ‏الضياع‏ ‏على ‏اهتزاز‏ ‏إيمانه‏، ‏ولا‏ ‏أخاله‏ ‏إلا‏ ‏يصف‏ ‏عرضا‏ ‏ضمن‏ ‏ما وصف‏ ‏من‏ ‏أعراض‏ ‏المرض‏[19] ، ‏ألا‏ ‏وهو‏ ‏السعى ‏إلى ‏التمسك‏ ‏بالإيمان‏ ‏هربا‏ ‏من‏ ‏الضياع‏، ‏وهو‏ ‏بذلك‏ ‏لم‏ ‏يبعد‏ ‏عن‏ ‏الحقيقة‏، ‏فالإيمان‏ ‏الراسخ‏ ‏كثيرا‏ ‏مايحمى ‏من‏ ‏الهزات‏ ‏والضياع‏. ‏والله‏ ‏أعلم‏ ‏إن‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏الصحوة‏ ‏مثل‏ ‏ماسبقها‏ ‏من‏ ‏صحوات‏ ‏سوف‏ ‏تنتهى ‏إلى ‏نكسة‏ ‏ثانية‏ ‏فى ‏جب‏ ‏الاكتئاب‏ ‏الرهيب‏، ‏أم‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏البشير‏ ‏بانتهاء‏ ‏طور‏ ‏الاكتئاب‏ ‏الذى ‏يتصف‏ ‏أساسا‏ ‏بأن‏ ‏نهايته‏ ‏ذاتية‏ ‏لاسيما‏ ‏إذا‏ ‏أصيبت‏ ‏المريض‏ ‏بصدمة‏ ‏أيقظته‏ (‏ولكن‏ ‏بعد‏ ‏ماذا‏ ‏؟‏).‏

ولكن‏ ‏ماعلاقة‏ ‏تلك‏ ‏الصدمة‏ ‏التى ‏أصابته‏ ‏بهذه‏ ‏الإفاقه‏ ‏التى ‏أملنا‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏صحوة‏ ‏الشفاء‏ ‏؟

فى ‏الواقع‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏ ‏رغم‏ ‏شدة‏ ‏سواده‏ ‏وعنف‏ ‏أطواره‏، ‏يستجيب‏ ‏للعلاج‏ ‏استجابة‏ ‏سريعة‏ ‏وكاملة‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏، ‏ومازال‏ ‏علاجه‏ ‏المفضل‏ ‏هو‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الصدمات‏، ‏يشبه‏ ‏فى ‏طبيعته‏ ‏ومفعوله‏ ‏تلك‏ ‏الصدمة‏ ‏التى ‏انتابت‏ ‏عمر‏ ‏نتيجة‏ ‏للهجوم‏ ‏البوليسى ‏والرصاصة‏ ‏فى ‏الكتف‏ ‏ومااعتراه‏ ‏إثرها‏ ‏من‏ ‏غيبوبة‏ ‏ثم‏ ‏من‏ ‏إفاقة‏.‏

ولو‏ ‏اتفق‏ ‏أن‏ ‏الطبيب‏ ‏الذى ‏رآه‏ ‏عرف‏ ‏ذلك‏ ‏ونصح‏ ‏به‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏، ‏وعرف‏ ‏أن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏أنواع‏ ‏الاكتئاب‏ -‏حقيقة‏ ‏لاسخرية‏- ‏قد‏ ‏تحله‏ ‏ملعقة‏ ‏بعد‏ ‏الأكل‏ ‏أو‏ ‏ملعقة‏ ‏قبل‏ ‏الأكل‏، ‏كما‏ ‏كان‏ ‏يتمنى ‏عمر‏، ‏لو‏ ‏حدث‏ ‏ذلك‏ ‏لما‏ ‏حصلنا‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الروعة‏ ‏والإبداع‏، ‏ولانتهت‏ ‏الرواية‏ ‏فى ‏بضع‏ ‏صفحات‏، ‏إذا‏ ‏لما‏ ‏كانت‏ ‏رواية‏[20].‏

‏* * * ‏

فلا‏ ‏انزعاج‏ ‏من‏ ‏حتمية‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏ ‏ومصيره‏، ‏فما‏ ‏أسهل‏ ‏علاجه‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏الأحيان‏، ‏وإنما‏ ‏الإنزعاج‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏تصور‏ ‏هذه‏ ‏الخبرات‏ ‏الإنسانية‏ ‏العميقة‏ ‏مثل‏ ‏الإنفلونزا‏ ‏أو‏ ‏الصداع‏، ‏وبالتالى ‏احتمال‏ ‏تشويه‏ ‏طبيعة‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الروائع‏ ‏الخالدة‏ ‏التى ‏تصور‏ ‏الإنسان‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏فى ‏عنف‏ ‏مأساته‏ ‏مع‏ ‏الحياة‏، ‏ولكنه‏ ‏انزعاج‏ ‏نظرى ‏بحت‏، ‏فلايوجد‏ ‏سحر‏ ‏طبى ‏يمحو‏ ‏التجارب‏ ‏الإنسانية‏ ‏ولا‏ ‏أقراص‏ ‏أسطورية‏ ‏تغير‏ ‏المشاعر‏ ‏الأصلية‏، ‏ولكن‏ ‏مايعمله‏ ‏التطبيب‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏علاج‏ ‏الاضطراب‏ ‏إذا‏ ‏وصل‏ ‏إلى ‏أقصى ‏غاياته‏: ‏وهو‏ ‏المرض‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏.‏

ولن‏ ‏تفقدنا‏ ‏المتعة‏ ‏النفسية‏ ‏أن‏ ‏نشعر‏ ‏أن‏ ‏واجبنا‏ ‏الأساسى ‏هو‏ ‏ألاندع‏ ‏إنسانا‏ ‏يقاسى ‏ماقاساه‏ ‏عمر‏. ‏فهى ‏معاناة‏ ‏نهايتها‏ ‏التصدع‏ ‏والتحطيم‏ ‏والإنهيار‏، ‏وإنما‏ ‏أن‏ ‏تضبط‏ ‏القوة‏ ‏الهدامة‏ ‏لتصبح‏ ‏قوة‏ ‏بناءة‏.. ‏تقتل‏ ‏الزيف‏ ‏وتسهم‏ ‏فى ‏تطور‏ ‏الإنسان‏. ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الطب‏ ‏النفسي‏.. ‏كما‏ ‏أعرفه‏ ‏أو‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يكون‏.‏

إن‏ ‏وصف‏ ‏المرض‏ ‏جميل‏.. ‏ولكن‏ ‏وصف‏ ‏الصحة‏ ‏أجمل‏[21]

إن‏ ‏المرض‏ ‏غنى ‏بكل‏ ‏ماهو‏ ‏عميق‏ ‏مثير‏.‏

ولكن‏ ‏الصحة‏ ‏الإيجابية‏ -‏وليس‏ ‏مجرد‏ ‏انتقاء‏ ‏المرض‏- ‏أروع‏ ‏وأمتع‏، ‏وقد‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الدعوة‏ ‏قد‏ ‏تحرمنا‏ ‏من‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الصدق‏ ‏والإبداع‏ ‏فى ‏رؤية‏ ‏تجربة‏ ‏إنسانية‏ ‏مرضية‏.. ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏احتمال‏ ‏نظرى ‏بحت‏، ‏لأن‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏الطبيب‏ ‏الكبير‏ ‏الذى ‏ينكر‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏. ‏كثير‏ ‏وكثير‏، ‏وضحاياه‏ ‏ستملأ‏ ‏أعمال‏ ‏الأدباء‏ … ‏ولن‏ ‏نعدم‏ ‏أبدا‏ ‏أعمال‏ ‏كاتب‏ ‏عظيم‏ ‏مثل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏وهو‏ ‏يرى ‏هذه‏ ‏الإنسانيات‏، ‏ويتأثر‏ ‏لها‏، ‏فينفعل‏ ‏بها‏ ‏ليتحفنا‏ ‏بكل‏ ‏هذه‏ ‏الروعة‏[22]

إن‏ ‏الصحة‏ ‏الإيجابية‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏الثورة‏ ‏والألم‏ ‏والبناء‏ ‏والتطور‏ ‏ما‏ ‏يهز‏ ‏أركان‏ ‏النفس‏ ‏نشوة‏ ‏وانفعالا‏ ‏وهى ‏تقلب‏ ‏إهتزازة‏ ‏المرض‏ ‏وارتعاشاته‏ ‏إلى ‏نبض‏ ‏الحياة‏ ‏وقوة‏ ‏الفن‏.‏

[1] – ‏[ ‏كتبت‏ ‏هذه‏ ‏الهوامش‏ ‏فى : 14/3/1990] ‏الآن‏’ ‏تشير‏-‏طبعا‏- ‏إلى ‏ما‏ ‏حول‏ ‏سنة‏ 1970 ‏حين‏ ‏كـتبت‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

[2] – أحسب‏ ‏أن‏ ‏المرحلة‏ ‏الأخيرة‏ ‏التى ‏كنت‏ ‏أعنيها‏ ‏أيام‏ ‏كتابة‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ , ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏أخيرة‏ , ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏ينطبق‏ ‏تماما‏ ‏على ‏ما‏ ‏تلاها‏, ‏وأظن‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏قمت‏ ‏بدراسته‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏, ‏مما‏ ‏هو‏ ‏منشور‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ , ‏وما‏ ‏لم‏ ‏ينشر‏ , ‏هو‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏الأكثر‏ ‏رحابة‏ ‏وأعمق‏ ‏غورا‏.‏

[3] – لكلمة‏ ‘‏مفاجئ‏’ ‏هنا‏ ‏أهمية‏ ‏خاصة‏ , ‏سواء‏ ‏بالقياس‏ ‏بدلالتها‏ ‏لما‏ ‏تبين‏ ‏لى ‏من‏ ‏معالم‏ ‏بدايات‏ ‏التحول‏ ‏المرضى ‏كما‏ ‏أشرت‏ ‏إليه‏ ‏فيما‏ ‏أسميته‏ ‏بداية‏ ‏البداية‏ ( ‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى 1979) ‏أم‏ ‏فى ‏إرهاصها‏ ‏بما‏ ‏أتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏إلحاح‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏طفرات‏ ‏التحول‏ ‏النوعي‏, ‏والتى ‏تكررت‏ ‏بشكل‏ ‏خاص‏ ‏فى ‏الدراسات‏ ‏المشتملة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏, ‏عدا‏ ‏هوامش‏ ‏السراب‏).‏

[4]- بدء‏ ‏الناقد‏ ‏بإبداء‏ ‏الأسف‏ ‏لتسمية‏ ‏المرض‏ ‏لا‏ ‏يغنى , ‏ولا‏ ‏يغفر‏ ‏له‏ ‏إلحاحه‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏التسمية‏ ‏تلو‏ ‏التسمية‏ ‏كما‏ ‏سيرد‏ ‏بعد‏, ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏يدل‏ – ‏كما‏ ‏ستدل‏ ‏النهاية‏ – ‏على ‏أن‏ ‏رفض‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏, ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏كان‏ ‏ماثلا‏ ‏فى ‏مساحة‏ ‏ما‏ ‏من‏ ‏وعى ‏آخر‏ ‏يعايشه‏ ‏دون‏ ‏إفصاح‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ ‏تقريبا‏.‏

[5] – ‏تطور‏ ‏الأمر‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏رؤيتى ‏لما‏ ‏هو‏ ‏انفعال‏ ‏أصلا‏ , ‏وما‏ ‏هو‏ ‏وجدان‏ ‏فعلا‏, ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏اكتئاب‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏, ‏ومن‏ ‏واقع‏ ‏خبرتى , ‏ثم‏ ‏نبض‏ ‏لغتى ( ‏العربية‏ : ‏فصحى ‏وعامية‏) ‏اكتشفت‏ ‏هذا‏ ‏الخداع‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏التجزئة‏ ‏المخلة‏, ‏ووصلت‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏ظاهرة‏ ‏الوجدان‏ ‏ليست‏ ‏عاطفة‏ ‏تصبغ‏ ‏ما‏ ‏عداها‏ ‏من‏ ‏سلوك‏ ‏بشرى ‏بهذا‏ ‏اللون‏ ‏أو‏ ‏ذاك‏, ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏دافعا‏ ‏أساسيا‏ ‏يوجه‏ ‏سلوكاما‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الوجهة‏ ‏أو‏ ‏تلك‏ ‏بقدر‏ ‏ماهى – ‏بدء‏ ‏من‏ ‏مادة‏ ‘ ‏وجد‏’ ‏فى ‏اللغة‏ ‏العربية‏- ‏أساس‏ ‏كيانى ‏شامل‏ ‏يحمل‏ ‏مقومات‏ ‏المعرفة‏ ‏والإرادة‏ ‏فى ‏دفع‏ ‏تكاملى ‏نابض‏ ‏بحيث‏ ‏يكاد‏ ‏يستحيل‏ ‏فصلها‏ ‏كأساس‏ ‏مستقل‏ ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏ما‏ ‏يترتب‏ ‏من‏ ‏إسراع‏, ‏أو‏ ‏إبطاء‏, ‏بالإيقاع‏ ‏التفكيرى ( ‏أو‏ ‏السلوكى ‏عامة‏), ‏وإنما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نقترب‏ ‏منها‏ ‏كمحور‏ ‏مواكب‏ ‏دائما‏ ‏أبدا‏, ‏لسائر‏ ‏محاورالسلوك‏ ‏الأخرى ‏فى ‏الصحة‏ ‏والمرض‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏ , ‏وقد‏ ‏اتضح‏ ‏هذا‏ ‏الأمر‏ ‏لى ‏حتى ‏أصبحت‏ ‏أصنف‏ ‏بعض‏ ‏أنواع‏ ‏الاكتئاب‏ ‏إلى ‏مايسمى ‏اكتئابا‏ ‏وجدانيا‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الاكتئاب‏ ‏غيرالوجداني‏, ‏بل‏ ‏إن‏ ‏الفصام‏ ‏نفسه‏ ‏أصنفه‏ ‏حاليا‏ ‏إلى ‏فصام‏ ‏وجدانى ‏وغير‏ ‏وجداني‏.‏

هذا‏ ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏أنى ‏قدمت‏ ‏لاحقا‏ ‏تصنيفا‏ ‏تفصيليا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏اكتئاب‏ ( ‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثووجى ,1979), ‏وهو‏ ‏تصنيف‏ ‏له‏ ‏علاقة‏ ‏مباشرة‏ ‏بهذه‏ ‏الرواية‏ ‏وهو‏ ‏منطلق‏ ‏من‏ ‏القيمة‏ ‏التطورية‏ ‏لهذا‏ ‏العسر‏ ‏الوجداني‏, ‏ولو‏ ‏عدنا‏ ‏نقيس‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏بهذا‏ ‏المفهوم‏ ‏الأحدث‏, ‏لاهتز‏ ‏ذلك‏ ‏المفهوم‏ ‏الشائع‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏ ‏حتما‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏تصلح‏ ‏معه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏أصلا‏ ‏من‏ ‏المنطلق‏ ‏الذى ‏أعلنته‏ : ‏شيوعا‏ ‏وكلاسية‏.‏

كل‏ ‏ذلك‏ ‏وغيره‏ ‏يجعل‏ ‏التحفظ‏ ‏أوجب‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏على ‏بداية‏ ‏هذا‏ ‏النقد‏, ‏ورغم‏ ‏التحذيرات‏ ‏والاستطرادات‏ ‏الواردة‏ ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏ ‏تعريف‏ ‏المرض‏, ‏فالأعراض‏, ‏هذا‏ ‏التعريف‏ ‏التقليدي‏, ‏رغم‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏فإن‏ ‏سطحية‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏وما‏ ‏ترتب‏ ‏عليه‏ ‏لا‏ ‏يخفيان‏.‏

‏ ‏ثم‏ ‏إنى ‏لاحظت‏ ‏لاحقا‏, ‏وغالبا‏, ‏أن‏ ‏للقارئ‏ – ‏للأسف‏- ‏استعداد‏ ‏شديد‏ ‏للتوقف‏ ‏عند‏ ‏هذه‏ ‏التعريفات‏ ‏التقليدية‏, ‏والقياس‏ ‏عليها‏, ‏والقياس‏ ‏بها‏, ‏مما‏ ‏يجعل‏ ‏أى ‏استطراد‏ ‏أو‏ ‏تحفظ‏ ‏يتوارى ‏وراء‏ ‏هذه‏ ‏اللهفة‏ ‏الملحة‏ ‏على ‏تقديس‏ ‏مصطلحات‏ ‏علمية‏ ‏تفرض‏ ‏نفسها‏ ‏فرضا‏ ‏مهما‏ ‏قدمنا‏ ‏من‏ ‏تحذيرات‏ ‏أوألحقنا‏ ‏من‏ ‏تحفظات‏.‏

بل‏ ‏إننى ‏لاحظت‏ ‏أن‏ ‏استقبال‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏المختصين‏ (‏من‏ ‏النقاد‏ ‏والروائيين‏) ‏لمثل‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏التشخيصية‏ ‏الوثقانية‏ (‏والتحليلية‏ ‏النفسية‏!), ‏هو‏ ‏أرحب‏ ‏وأكثر‏ ‏قبولا‏ ‏من‏ ‏استقبالهم‏ ‏للنقد‏ (‏النفسي‏!!!) ‏الذى ‏يتعمد‏ ‏أن‏ ‏يتجاوز‏ ‏هذه‏ ‏المسميات‏ ‏قصدا‏.‏

وقد‏ ‏بلغنى ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏تحديدا‏ ‏عن‏ ‏بعض‏ ‏من‏ ‏استقبل‏ ‏منهم‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ (‏الشحاذ‏) ‏فى ‏حينه‏, ‏نفس‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏الذى ‏عدت‏ ‏الآن‏, (‏وقد‏ ‏كنت‏ ‏كذلك‏ ‏منذ‏ ‏صدوره‏), ‏أتحفظ‏ ‏عليه‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏التحفظ‏ , ‏وقد‏ ‏أكدت‏ ‏لى ‏هذه‏ ‏اللهفة‏ ‏على ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏اللغة‏ ‏الوصفية‏ ‏المتخصصة‏ , ‏أكد‏ ‏لى ‏ذلك‏ ‏مقارنة‏ ‏فتور‏ ‏استقبالهم‏ ‏لأعمال‏ ‏نقدية‏ ‏أخرى ‏كتبهتا‏ ‏مجاهدا‏ ‏معاندا‏, ‏عن‏ ‏محفوظ‏ ‏وغيره‏, ‏ومازلت‏ ‏أعتز‏ ‏بها‏ ‏أكثر‏, ‏وأنتمى ‏إليها‏ ‏أكثر‏ , ‏إن‏ ‏لم‏ ‏أكن‏ ‏أفخر‏ ‏بها‏ ‏أكثر‏, ‏لكن‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ (‏الشحاذ‏) ‏ظلت‏ ‏هى ‏ما‏ ‏أوصف‏ ‏به‏ ‏ناقدا‏, ‏فكان‏ ‏هذا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏دفعنى ‏إلى ‏تعريتها‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الهوامش‏, ‏هكذا‏. . ‏

وقدتيقنت‏ ‏أخيرا‏ ‏من‏ ‏خطورة‏ ‏هذا‏ ‏التشويه‏ ‏المحتمل‏ -‏مهما‏ ‏بدا‏ ‏من‏ ‏اجتهاد‏ ‏وحسن‏ ‏نية‏- ‏التشويه‏ ‏الناتج‏ ‏عن‏ ‏اختزال‏ ‏الخبرة‏ ‏إلى ‏أسماء‏ ‏أمراض‏ ‏وأسماء‏ ‏أعراض‏, ‏حين‏ ‏بدأت‏ ‏عملا‏ ‏نقديا‏ ‏مقارنا‏ ‏بين‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ (‏مع‏ ‏نقدها‏ ‏هذا‏), ‏وبين‏ ‏مالك‏ ‏الحزين‏ (‏إبراهيم‏ ‏أصلان‏). ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏, ‏ولاحتى ‏لإجماله‏ ‏هنا‏.‏

[6]- لا‏ ‏حظ‏ ‏أيضا‏ ‏هذه‏ ‏الوثقانية‏ ‏فى ‏حكم‏ ‏الناقد‏ ( ‏ليس‏ ‏فيها‏ ‏لبس‏ ‏أوغموض‏ ‏أو‏ ‏التواء‏!!!) ‏الدالة‏ ‏على ‏ما‏ ‏أزعجنى ‏من‏ ‏هذا‏ ‏النقد‏ ‏لاحقا

[7] – ‏ماهو‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏بيت‏ ‏القصيد‏ ‏؟؟‏ !, ‏أن‏ ‏طبيبا‏ ‏صديقا‏ ‏لم‏ ‏يشخص‏ ‏المرض‏, ‏وهون‏ ‏من‏ ‏الأمر‏ ‏وذكر‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏شيء‏ ‏البتة‏ ‏؟‏ ‏ألا‏ ‏يشعرنا‏ ‏هذا‏ ‏أننا‏ ‏فى ‏درس‏ ‏فى ‏كلية‏ ‏الطب‏ ‏نحاول‏ ‏فيه‏ ‏أن‏ ‏ننبه‏ ‏الطلبة‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يجوز‏ ‏الحكم‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأعراض‏ ‏باعتبارها‏ ‏مرضا‏, ‏فنفهم‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحال‏ ‏معنى ‏بيت‏ ‏القصيد؟‏! ‏أما‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏السياق‏ ‏النقدى , ‏فكلا‏ ‏سيدى (‏أنا‏)‏

[8]- يكاد‏ ‏هذ‏ ‏النقد‏-‏هكذا‏-, ‏رغم‏ ‏ما‏ ‏تلى ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏استطرادات‏ ‏وتأملات‏, ‏أن‏ ‏يختصر‏ ‏المسألة‏ ‏إلى ‏امتحان‏ ‏تشخيصي‏, ‏ينجح‏ ‏فيه‏ ‏هذا‏ ‏الطبيب‏ ‏ويفشل‏ ‏ذاك‏, ‏ومع‏ ‏أنه‏ ‏الناقد‏ (‏الطبيب‏) ‏تظاهر‏ ‏بالفرح‏ ‏لخطأ‏ ‏التشخيص‏ : ‏حتى ‏تكون‏ ‏رواية‏ , ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الموقف‏ ‏لا‏ ‏يعفيه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يبدو‏ ‏لابسا‏ ‏منظاره‏ ‏الطبى ‏المحدب‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏.‏

[9]- تكرار‏ ‏أنه‏ : ‘‏هو‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏’.. , ‏لا‏ ‏يحل‏ ‏إشكالا‏ ‏متحديا‏ ‏بهذا‏ ‏القدر‏ ‏من‏ ‏التناقض‏ ‏والتداخل‏. ‏

[10] – يبدو‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يهم‏ ‏الناقد‏ !! ‏هو‏ ‏الدفاع‏ ‏عن‏ ‏مهنته‏ ‏وتخصصه‏ ( ‏طبيبانفسيا‏ !!), ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يقرأ‏ ‏النص‏ ‏ناقدا‏, ‏لأنه‏ ‏ليس‏ ‏نقدا‏ ‏بالضرورة‏ ‏أن‏ ‏نترجم‏ ‏حوار‏ ‏بطل‏ ‏رواية‏ ‏ما‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏أو‏ ‏ذاك‏, ‏ثم‏ ‏نذهب‏ ‏ننحو‏ ‏باللائمة‏ ‏على ‏الطبيب‏ (‏فى ‏الرواية‏) ‏أنه‏ ‏أخطأ‏ ‏التشخيص‏ ‏وسطح‏ ‏النصيحة‏.

[11] – ثم‏ ‏ينتقل‏ ‏الناقد‏ – ‏من‏ ‏نفس‏ ‏المنطلق‏- ‏لينتقد‏ ‏العلاج‏ (‏بالمعنى ‏الدارج‏ ‏لكلمة‏ ‏نقد‏) ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏نقده‏ ‏للعمل‏ ‏الإبداعي‏, ‏ينتقد‏ ‏العلاج‏ ‏الذى ‏نصح‏ ‏به‏ ‏طبيب‏ ‏الرواية‏, ‏وكأنه‏ ‏فى ‘ ‏كونسلتو‏’ ‏مثلا‏, (‏ويدافع‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏الدراسة‏ ‏عن‏ ‏العلاج‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يأخذه‏ ‏عمرالحمزاوى , ‏ولا‏ ‏يعفى ‏الناقد‏ ‏أنه‏ ‏تحفظ‏ ‏ضد‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏)‏

[12] – بالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الدراسة‏ ‏تناولت‏ ‏الجنون‏ ‏بطريقة‏ ‏أقل‏ ‏تقليدية‏ ‏مما‏ ‏تناولت‏ ‏به‏ ‏سائرالأعراض‏ ‏الظاهرة‏ , ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏استمرت‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏البعد‏ ‏الوصفى , ‏وتكرار‏ ‏ذكر‏ ‏الأعراض‏ ‏الواحدة‏ ‏تلوالأخري‏, ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏حدس‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أوضح‏ ‏المسألة‏ ‏بما‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتيح‏ ‏للناقد‏ ‏أن‏ ‏يضيف‏ , ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏إلى ‏قراءته‏ ‏الناقدة‏, ‏وإنما‏ ‏أيضا‏ ‏إلى ‏معلوماته‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏ ‏ذاته‏.‏

فالخوف‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏غير‏ ‏الإعجاب‏ ‏به‏, ‏غير‏ ‏مصاحبته‏ ‏ومؤانسته‏, ‏غير‏ ‏السباق‏ ‏معه‏, ‏وإذا‏ ‏تمادينا‏ ‏فى ‏المنطق‏ ‏الوصفى ‏الذى ‏قدمت‏ ‏به‏ ‏الدراسة‏ ‏أصلا‏ ‏باعتبار‏ ‏أنهاوصف‏ ‏لاكتئاب‏ ‏تقليدى , ‏لكان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نواجه‏ ‏ما‏ ‏ذهب‏ ‏إليه‏ ‏الناقد‏ ‏الطبيب‏ , ‏بأن‏ ‏ما‏ ‏يميز‏ ‏الاكتئاب‏ ‏الأصيل‏ ‏هو‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الجنون‏, ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أى ‏شى ‏ء‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏التباديل‏ ‏الرائـــعــة‏ ‏والمكثفة‏ .‏

[13] – كذلك‏ ‏حجب‏ ‏الالتزام‏ ‏الوصفى ‏عن‏ ‏الناقد‏ ‏الطبيب‏ ‏أن‏ ‏يغوص‏ ‏أكثر‏ ‏ليتأمل‏ ‏هذا‏ ‏الدفع‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يدفعه‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏عن‏ ‏نفسه‏, ‏كان‏ ‏يدفع‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏الموت‏, ‏بل‏ ‏يدفع‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏أشد‏ .‏فما‏ ‏هو‏ ‏هذا‏ ‏الأشد‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏فيه؟

ثم‏ ‏كيف‏ ‏يدفع‏ ‏المكتئب‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏الموت‏, ‏ونحن‏ ‏الذين‏ ‏نعرف‏ ‏عن‏ ‏المكتئب‏ – ‏تقليديا‏- ‏أنه‏ ‏يتمنى ‏الموت‏, ‏حتى ‏ليقدم‏ ‏على ‏الانتحار‏ !! ‏؟

إن‏ ‏الغوص‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‏لنتعلم‏ ‏منها‏ ‏العلاقة‏ ‏الحقيقية‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ , ‏والجنون‏, ‏لهو‏ ‏النقد‏ ‏الأولى ‏بالدراسة‏, ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏يطرح‏ ‏مفاهيم‏ ‏للموت‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏نقيض‏ ‏الانتحار‏, ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏يفتح‏ ‏آفاقا‏ ‏لما‏ ‏بعد‏ , ‏الذى ‏ليس‏ ‏له‏ ‏اسم‏ ‏فعلا‏, ‏وكأنه‏ ( ‏محفوظ‏) ‏يذكرنا‏ ‏صمنا‏ ‏بحتمية‏ ‏احترام‏ ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تتسم‏ ‏بعد‏.‏

[14]- فهو‏ ‏يسمى ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‘ ‏الشيء‏’ ‏هكذا‏ ‏بكل‏ ‏تحديد‏ , ‏لا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏الشيء‏ ‏أو‏ ‏الجنون‏, ‏أو‏ ‏الموت‏, ‏وبدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يتلقى ‏الناقد‏ (‏النفسي‏) ‏الرسالة‏ ‏تتفتح‏ ‏بها‏ ‏آفاقه‏ ‏حقيقة‏ ‏وفعلا‏, ‏فإنه‏ ‏اختزل‏ ‏هذا‏ ‏الشيء‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أسماه‏ ‏عرض‏ ‏من‏ ‏أعراض‏ ‏الهوس‏, ‏وكالعادة‏ ‏تحفظ‏ ‏تجاه‏ ‏المبالغة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الاختزال‏, ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏مضى ‏فى ‏شرح‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏الصوفية‏ ‏بألفاظ‏ ‏طبنفسية‏ ‏كادت‏ ‏تخلع‏ ‏عنها‏ ‏روعتها‏, ‏وتحشر‏ ‏الشيء‏ ‏الذى ‏ليس‏ ‏كمثله‏ ‏شيء‏ ‏تحت‏ ‏اسم‏ ‏ظاهرة‏ ‏من‏ ‏مظاهر‏ ‏الوجه‏ ‏الآخر‏ ‏للاكتئاب‏ ‏وهو‏ ‏الهوس

[15] – وحتى ‏ندرك‏ ‏خطورة‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏النقد‏ ‏النفسى ‏الوصفى ‏بهذه‏ ‏الطريقة‏, ‏تعالوا‏ ‏نقرأ‏ ‏هذه‏ ‏الفقرة‏:’ ‏بكل‏ ‏هذه‏ ‏الفرحة‏ ‏والنشوة‏ ‏والسعادة‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏’. ‏فأى ‏مبرر‏ ‏يريد‏ ‏هذا‏ ‏الناقد‏ ‏أن‏ ‏يذكره‏ ‏الروائي‏, ‏أو‏ ‏أن‏ ‏يعرفه‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏حتى ‏يبرر‏ ‏له‏ ‏فرحته‏ ‏ونشوته‏ ‏وتوحده‏ ‏مع‏ ‏اللانهائى ‏؟‏ ‏هنا‏ ‏يكمن‏ ‏الخطر‏ , ‏لأن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏النقد‏ ‏قد‏ ‏يصل‏ ‏به‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يعتبر‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يفهمه‏ ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏سهما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏المابعد‏, ‏أو‏ ‏أفقا‏ ‏يتفتح‏ ‏ليتجاوز‏, ‏أو‏ ‏وعيا‏ ‏ينتشر‏ ‏ليستكشف‏ , ‏يعتبر‏ ‏ذلك‏ ‏بلا‏ ‏مبرر‏, ‏طالما‏ ‏هو‏ ‏لم‏ ‏يجد‏ ‏له‏ ‏مبررا‏ ‏فى ‏كتبه‏ ‏النفسية‏ ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏تقاليد‏ ‏الحياة‏ ‏الراتبة‏ ‏العادية‏, ‏التى ‏ما‏ ‏أصيب‏ ‏عمر‏ ‏بما‏ ‏أصيب‏ ‏به‏ ‏إلا‏ ‏من‏ ‏جراء‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏دائما‏ ‏أبدا‏ , ‏كلها‏, ‏بمبرر‏.. , ‏ومبرر‏ ‏دامغ‏, ‏ومعروف‏ ‏مسبقا‏ !!‏

[16]- ثم‏ ‏انظر‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏وصل‏ ‏إليه‏ ‏التفسيرالوصفى ‏حين‏ ‏اعتبر‏ ‏أن‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏قد‏ ‏وصل‏ ‏إلى ‏مظاهر‏ ‏الجنون‏ ‏المتأخرة‏ ,‏حيث‏ ‏فقد‏ ‏بصيرته‏ , ‏فأنكر‏ ‏مرضه‏ , ‏إذ‏ ‏أبى ‏أن‏ ‏تستشير‏ ‏طبيبا‏ ‘ ‏فيما‏ ‏يجهله‏’ , ‏ومرة‏ ‏أخرى ‏نرى ‏تحفظا‏ ‏ضمنياحين‏ ‏يعتب‏ ‏هذا‏ ‏الرد‏ ‏من‏ ‏فاقد‏ ‏البصيرة‏ ‏كما‏ ‏أسماه‏ : ‏ردا‏ ‘‏بالغ‏ ‏الدلالة‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏’ , ‏لكن‏ ‏يبدو‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏دلالة‏ ‏لم‏ ‏تكف‏ ‏لتنفى ‏عن‏ ‏عمر‏ ‏هذا‏ ‏التطور‏ ‏الخطر‏ ‏الذى ‏عده‏ ‘ ‏فاقد‏ ‏البصيرة‏ ‘ ‏لمجرد‏ ‏أنه‏ ‏رفض‏ ‏استشارة‏ ‏طبيب‏.‏

ونكاد‏ ‏نعلن‏ ‏أننا‏ ‏مازلنا‏ ‏أما‏ ‏طبيب‏ ‏أكثر‏ ‏منا‏ ‏أمام‏ ‏ناقد‏ , ‏هو‏ ‏هونفس‏ ‏الطبيب‏ ‏الذى ‏حاسب‏ ‏زميله‏ ‏فى ‏الراوية‏ ‏على ‏أنه‏ ‏أخطأ‏ ‏التشخيص‏,‏ثم‏ ‏راح‏ ‏ينتقد‏ ‏علاجه‏, ‏ثم‏ ‏هاهو‏ ‏يدمغ‏ ‏بطلنا‏ ‏بفقد‏ ‏البصيرة‏ ‏لمجرد‏ ‏أنه‏ ‏تجرأ‏ ‏واعتبر‏ ‏أن‏ ‏الطبيب‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يجهل‏ ‏ما‏ ‏ألم‏ ‏به

[17]- ‏وحين‏ ‏يقرأ‏ ‏الطبيب‏ ‏أن‏ ‏عمر‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏تفجيرالذرة‏ , ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏عد‏ ‏نفسه‏ ‏أينشتاين‏ ‏مثلا‏ , ‏وأنه‏ ‏بذلك‏ ‏قد‏ ‏تخطى ‏حدوده‏ ‏إذ‏ ‏فكر‏ ‏فى ‏المستحيل‏ , ‏ثم‏ ‏يربط‏ ‏عجزه‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الطموح‏ ‏المستحيل‏ ‏بتفجر‏ ‏طاقات‏ ‏عدوانه‏ , ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏بانقلاب‏ ‏عدوانه‏ ‏على ‏ذاته‏, ‏هكذا‏ ‏بكل‏ ‏بساطة‏, ‏وهو‏ ‏يعتبر‏ ‏ذلك‏ ‏التسلسل‏ ‏إدراكا‏ ‏دقيقا‏ ‏ورائعا‏ ‏وغير‏ ‏مألوف‏, ‏فنرى ‏محظورا‏ ‏جديدا‏ ‏أوقع‏ ‏نفسه‏ ‏فيه‏ ‏لنفس‏ ‏الأسباب‏: ‏الالتزام‏ ‏بترجمة‏ ‏الإنسان‏ ‏واختزاله‏ ‏إلى ‏عرض‏ ‏وصفى ‏محدود‏.‏

ومثل‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏حين‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏تفجير‏ ‏الذرة‏ , ‏لا‏ ‏يشير‏ ‏أصلا‏ ‏إلى ‏ذرة‏ ‏خارج‏ ‏ذاته‏, ‏فقد‏ ‏تفجرتالذرة‏ ‏منذ‏ ‏الأربعينات‏ ‏والذى ‏كان‏ ‏قد‏ ‏كان‏, ‏لكنه‏ ‏يستشعر‏ ‏داخله‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏ينهار‏, ‏أو‏ ‏يوشك‏ ‏على ‏ذلك‏, ‏ويريد‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏انهيارا‏ ‏متفجرا‏ ‏بالطاقة‏ ‏المغيـــرة‏, ‏لا‏ ‏تحطيما‏ ‏وتناثرا‏ ‏فى ‏شظايا‏ ‏الضياع‏, ‏والمجنون‏ ‏فى ‏قمة‏ ‏صراعه‏ ‏مع‏ ‏الموت‏ ‏والحياة‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يستوعب‏ ‏الواقع‏/‏المستحيل‏ ‏بأن‏ ‏يصبح‏ ‏سيده‏ , ‏فما‏ ‏دام‏ ‏التناثر‏ ‏يتقدم‏ ‏حتما‏, ‏فالأولى ‏أن‏ ‏يبادر‏ ‏بقبول‏ ‏التفجير‏ ‏ليقوده‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يمكن‏, ‏فهو‏ ‏الوعى ‏يلتقط‏ ‏تفجر‏ ‏الطاقة‏, ‏فإن‏ ‏لم‏ ‏تصبح‏ ‏الإرادة‏ ‏سيدة‏ ‏هذه‏ ‏الطاقة‏ , ‏فهو‏ ‏القتل‏ ‏حيث‏ ‏اندفاع‏ ‏الطاقة‏ ‏بلا‏ ‏مسئولية‏ ‏ليس‏ ‏وراءه‏ ‏إلا‏ ‏الإيذاء‏ ‏والإبادة‏ , ‏ثم‏ ‏ترتد‏ ‏هذه‏ ‏الطاقة‏ ‏المدمرة‏ ‏فتشمل‏ ‏الذات‏, ‏وكأن‏ ‏الإنتحار‏ ‏هنا‏, ‏خاصة‏ ‏إذا‏ ‏تذكرنا‏ ‏أن‏ ‏عمر‏ ‏كان‏ ‏يدفع‏ ‏الموت‏, ‏ويدفع‏ ‏ما‏ ‏هوأشد‏, ‏أقول‏ ‏يكون‏ ‏الانتحار‏ ‏هنا‏ ‏تدميرا‏ ‏ضمن‏ ‏التدمير‏ ‏الشامل‏, ‏أو‏ ‏انعكاسا‏ ‏بعد‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏التفجر‏ ‏إلى ‏أعلى , ‏وأيضا‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏بما‏ ‏يعنى ‏التخلص‏ ‏من‏ ‏الآخر‏ ‏الذى ‏يذكرنا‏ ‏بنبض‏ ‏الحياة‏.‏

[18] – ‏ ‏ وإذا‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏قد‏ ‏اختزلت‏ ‏الخبرة‏ ‏الصوفية‏ ‏غير‏ ‏المكررة‏ ‏بكل‏ ‏ما‏ ‏تحمل‏ ‏من‏ ‏دلالات‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏مظاهرالهوس‏ ‏الذى ‏يتخلل‏ ‏الاكتئاب‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏النوع‏ ‏المختلط‏ !!! ,‏فإنها‏ ‏عادت‏ ‏تختزل‏ ‏هذا‏ ‏النداء‏ ‏الوارد‏ ‏مؤخرا‏ ‘‏إن‏ ‏كنت‏ ‏تريدنى ‏فلم‏ ‏هجرتني‏’ , ‏تختزله‏ ‏إلى ‏عرض‏ ‏جديد‏, ‏ورغم‏ ‏أنه‏ ‏ذكر‏ ‏صراحة‏ ‏وباللفظ‏ : ‏أن‏ ‏الإيمان‏ ‏الراسخ‏ ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يحمى ‏من‏ ‏الهزات‏ ‏والضياع‏, ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏ذلك‏ ‏كان‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏ذكرأنه‏ ( ‏محفوظ‏) ‘..‏يصف‏ ‏عرضا‏ ‏من‏ ‏أعراض‏ ‏المرض‏ , ‏ألا‏ ‏وهوالسعى ‏إلى ‏التمسك‏ ‏بالإيمان‏ ‏هربا‏ ‏من‏ ‏الضياع‏’ ‏فما‏ ‏سر‏ ‏هذا‏ ‏التناقض‏ ‏الصارخ‏ ‏؟

أحسب‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يكشف‏ ‏على ‏ما‏ ‏وصل‏ ‏به‏ ‏الالتزام‏ ‏الوصفى ‏من‏ ‏تعسف‏, ‏حتى ‏اختلط‏ ‏الهروب‏ ‏فى ‏التدين‏, ‏بالإبداع‏ ‏الإيماني‏, ‏فالأول‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏عرضا‏ ‏خاصة‏ ‏إذا‏ ‏أعاق‏, ‏والثانى ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏المجدد‏ ‏للوجود‏ ‏سعيا‏ ‏إلى ‏التناغم‏ ‏مع‏ ‏الكون‏ ‏الأعظم‏, ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏لدراسة‏ ‏التزمت‏ ‏بترجمة‏ ‏المظاهر‏ ‏إلى ‏أعراض‏ ‏سطحية‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏تقع‏ ‏فى ‏محظور‏ ‏مثل‏ ‏هذ‏ ‏االتناقض‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏أميل‏ ‏إلى ‏اعتباره‏ ‏خطأ‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أرجح‏ ‏دلالته‏ ‏على ‏أنه‏ ‏مأزق‏ ‏التزام‏ ‏يعلن‏ , ‏ضمن‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الاستطرادات‏ ‏السابقة‏ ‏واللاحقة‏, ‏ضجر‏ ‏الناقد‏ ‏الكامن‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ , ‏بوصاية‏ ‏الطبيب‏ ‏الجاثم‏ ‏على ‏أنفاسه‏ , ‏المعيق‏ ‏لحركته‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏أوصلته‏ ‏إلى ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التضارب‏ ‏الظاهر‏.‏

[19] – ‏ ويختتم‏ ‏الطبيب‏ (‏حيث‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏الناقد‏ ‏أصلا‏) ‏دراسته‏ ‏بأن‏ ‏يعتبر‏ ‏نهاية‏ ‏الرواية‏ ‏برصاصة‏ ‏فى ‏الكتف‏ ‏أشبه‏ ‏بصدمة‏ ‏الكهرباء‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏إعادة‏ ‏المصاب‏ ‏إلى ‏صحته‏ , ‏ورغم‏ ‏احترامى ‏المطلق‏- ‏طبيبا‏- ‏لهذ‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏العلاج‏, ‏ورغم‏ ‏اعتباره‏ ‏أكثر‏ ‏إنسانية‏ ‏وأرق‏ ‏تدخلا‏ ‏فى ‏وعى ‏المرضى ‏ومسارهم‏, ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏التشبيه‏ ‏هو‏ ‏قياس‏ ‏سيء‏, ‏وخاصة‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏قيس‏ ‏برفض‏ ‏كلمة‏ ‏صدمة‏ ‏الذى ‏أتبناه‏ (‏الرفض‏) ‏مؤخرا‏ ‏بعد‏ ‏تحديث‏ ‏هذا‏ ‏العلاج‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏يجعله‏ ‏صدمة‏ ‏أصلا‏, ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يفقد‏ ‏أيا‏ ‏من‏ ‏فاعليته‏.‏

ومهما‏ ‏كان‏ ‏انتماء‏ ‏الطبيب‏ ‏كاتب‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏أيام‏ ‏أن‏ ‏كتبها‏ ‏متأثرا‏ ‏بفكرة‏ ‏الصدمة‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏كعلاج‏ ‏مفيق‏, ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏القياس‏ ‏قد‏ ‏اختزل‏ ‏خبرة‏ ‏نهاية‏ ‏الرواية‏ ‏إلى ‏رجة‏ ‏عفوية‏ , ‏مثلما‏ ‏اختزل‏ ‏مظاهر‏ ‏عديدة‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏إلى ‏أعراض‏ ‏بذاتها‏. ‏نفس‏ ‏الموقف‏ .‏

[20]- ‏- ‏ثم‏ ‏تأتى ‏نهاية‏ ‏الرواية‏ ‏بموقف‏ ‏يخفف‏ -‏قليلا‏- ‏من‏ ‏وطأة‏ ‏هذا‏ ‏الوصف‏ ‏اللحوح‏, ‏بما‏ ‏أقرمعه‏ ‏أن‏ ‏بداية‏ ‏تطور‏ ‏موقفى ‏النقدى ‏كانت‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏كامنة‏ ‏فى ‏السطرين‏ ‏الأخيرين‏ ‏دون‏ ‏سائرالدراسة.

[21]- ومن‏ ‏البديهى ‏أننى ‏لا‏ ‏آسف‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏أقل‏ ‏الأسف‏, ‏ولا‏ ‏أتبرأ‏ ‏منها‏ ‏أدنى ‏التبرؤ‏, ‏وإنما‏ ‏أوردتها‏ ‏لتعلن‏ ‏مرحلة‏ ‏تطور‏ ‏تجاوزتها‏ ‏بإصرار‏, ‏وإن‏ ‏كنت‏ ‏أعلم‏ ‏يقينا‏ ‏أن‏ ‏كثيرين‏ ‏لا‏ ‏يرجون‏ ‏من‏ ‏مثلى ‏سواها‏, ‏ولهؤلاء‏ ‏أقدم‏ ‏اعتذارى ‏بهذه‏ ‏الأعمال‏ ‏اللاحقة‏ ‏التى ‏أوردتها‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ , ‏وبما‏ ‏أنوى ‏أن‏ ‏أكمله‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏فى ‏العمر‏ ‏بقية