يحيى الرخاوى طبيب نفسى
نشرة “الإنسان والتطور”
الأحد: 14-7-2019
السنة الثانية عشرة
العدد: 4334
“الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع” (1) (الحلقة العاشرة)
(نواصل: حركية جدل الشعر والشاعر والعلاقة بحركية الحلم!)
……….
……….
الحلم (العادى) فى الرواية:
كثيرا ما يستعمل النص الروائى ظاهرة الحلم بشكله التنبؤى البسيط، من أول التشبه بحلم يوسف (عليه السلام) حتى أحلام حرافيش نجيب محفوظ، وسوف نكتفى هنا بالإشارة إلى أن محفوظ استعمل أحيانا لغة الحلم ـ فى الحرافيش فى دنيا الواقع، فى حين قصر أحلام ملحمة الحرافيش على صورتها الشعبية التنبؤية الشائعة. وهذا عكس ما اتبعه فى”رأيت فيما يرى النائم”، (وفيما بعد فى “أحلام فترة النقاهة) ، فمنذ أن حوّل-فى الحلم- الشيخ “عفرة زيدان” طريق عاشور الناجى “من القبر” إلى “القبو”(2) وماسبق ذلك من إرهاصات: “هاهو مخلوق جديد يولد مكللا بالطموح الأعمى والجنون والندم”، ثم مالحقه من تغير أُعلن بمزيج من أفراح الطفولة، منذ ذلك الحين والحلم فى الحرافيش (إذا ما تحدد باسم “حلم”) ليس إلا علامة مفترقية، أو تنبؤية، وليس لغة مكثفة أو صورا متداخلة، مما يميز الحلم الأعمق.
نحن نجد المستوى التأليفى السطحى العادى نفسه فى “حلم وحيد” بأمه، فهو حلم مرتب منطقى واعد. وبعده مباشرة استيقظ وحيد (3): “وجد نفسه مفعما بإلهام، أذعنت له القوة والتفاؤل والنصر”.
أما حلم جلال صاحب الجلالة، فقد استعمل فيه محفوظ مثيرا دالا من البيئة، لكن المثير كان ذا دلالة هى عكس مارآه فى الحلم، إذ حلم جلال: “بأن والده يغنى بطريقته الهمجية الساخرة فى ساحة التكية… فاستيقظ ثقيل القلب فتبين أنه إنما استيقظ على صوت يدوى فى الخارج… صوت فى جوف الليل يعلن صعود روح إلى مستقرها”(4) . تموت حبيبته (خطيبته/أمله / نقاؤه / طفولته)، “بعد موت أمه”.
أما حضور الواقع بكل صفات الحلم فنراه مثلا حين يتكثف رأس أمه (أم جلال) المهشم على وجه الفقيدة الحبيبة مع نزول الصاعقة-وكيف تلى ذلك تغير كيفى حاد، نراه وهو يحدث فى الواقع بنفس أسلوب الحلم,
وأيضا نلاحظ هذا الذى شعر به جلال واقعا - بلغة الحلم- “شعر جلال بأن كائنا خرافيا يحل فى جسده، أنه يملك حواس جديدة..” (5).
وتنتهى الرواية بحلم شديد البساطة واضح الدلالة: حين يحلم عاشور الناجى الأخير بعاشور الناجى الأول، ويسلمه المسئولية: “بيدى أم بيدك؟” فيجيب الأصغر “بيدى” (6)، ويستيقظ ليحاول أن يحقق الحلم، وتنتهى الحكاية!!
خلاصة متوسطة
نستطيع أن نستلخص من هذه الرحلة السريعة عبر عدد محدود من الأعمال التى استوعبت الحلم، أو استعملت الحلم ما يلى:
إن الحلم الذى يطلق عليه اسم حلم فى القصة أو الرواية، قد لايكون كذلك، وإنما قد يكون من أسطح خبرات الخيال شبه اليقظ، فى حين أننا قد نجد الحلم الحقيقى الأعمق فى مواجهة التنشيط الحيوى وقد تمثل أمامنا فى صلب السياق الروائى مباشرة نجده بكل معالم الحلم دون إعلان أو تحديد نوعه الحلمى (7) .
من كل ذلك يمكن القول: إن على الروائى الذى يغامر باختراق وعيه يقظا ليكون راويا شاعرا وليس كاتبا حاكيا، على هذا الروائى أن يحتمل هذا الكم الهائل من التحريك واحتوائه على مدى زمنى ممتد.
إن هذا النوع من الحكى المكثف المتداخل (الحلم المنسوج فى وعى فائق) يختلف عن الحكى الذى يستعمل الحلم – باسمه – كبديل متناوب عن اليقظة بنفس لغة اليقظة.
تفسير الحلم ونقد النص الأدبى:
الخطوط العامة لمحاولات تفسير الأحلام:
يحق لنا - الآن- أن نأمل فى عقد مقارنة بين تفسير الحلم والنقد الأدبى. وبصفة مبدئية، وكما قدمنا فإن شكلا متزايدا بدأ يظهر بوضوح فى إمكان تفسير الحلم أصلا تفسيرا يقربنا من حضور “الوعى الآخر بما هو”، ذلك أن ما شاع من محاولات تفسير الحلم سواء بفك الرموز أو بوصل الأحداث أو بترجمة الإشارات إنما يبعدنا عن الحلم ولا يحضرنا فيه وبه، ولعل مثل ذلك حادث فى النقد حاليا، إذا استعملنا كلمة “تفسير” (بدلا من كلمة نقد أو قراءة)، حيث أن أغلب النقد المنهجى الأكاديمى الحديث قد يبعدنا فى كثير من الأحيان عن حضور النص بما هو لازم للوفاء بالإحاطة بأبعاده كما تحاول هذه الدراسة. ولعلنا نشعر الآن أننا فى حاجة إلى استعادة لمحة سريعة عن أساليب تفسير الحلم المتاحة حتى الآن، مما سبقت الإشارة إليه، خصوصا فى مقارنة الاتجاه الفرويدى باتجاه مدرسة يونج.
ذهب فرويد إلى التفرقة بين حلم ظاهر، وحلم باطن، لكنها لم تكن تفرقة على مستوى البنية التحتية والمظهر المعلن، بل على مستوى المحتوى الخفى ومحاولات التمويه، فجاء تفسيره ليؤكد نظريته باحثا عن أسباب الحلم، موظفا بعضه فى الحفاظ على النوم، مع إهمال نسبى لوظيفته المعرفية، لصالح وظيفته الدفاعية (8). أما يونج، فقد أخذ الحلم الظاهر بما هو، وتحدث عن “الأنا اليقظ” و”الأنا الحالم” لتأكيد أن الكيان البشرى متعدد الوجود، وليس أجزاء متفاعلة، كما عامل الحلم باعتباره كشفا وإضافة معرفية للتكامل. وبناء على هذا وذاك، فقد اتجه تفسير كل منهما إلى التعامل مع الحلم بما يؤكد نظريته. فقد راح فرويد يستعمل مادة الحلم وسيلة للتداعى الحر كأنها مثيرات لما استعمل فى لغة الحلم، ولكن لخدمة نفس الفكرة المحورية للبحث فى الماضى، وترجمة الرموز، لكن يونج راح يرى أن هذه المثيرات من الحلم يمكن أن تثير تداعيات خاصة بالحلم دون غيره، وقد أشار يونج إلى أن قائمة الكلمات العامة فى اختبار تداعى الكلمات Word Association قد تثير التداعيات نفسها التى توصل فرويد بها إلى المركبات الكامنة فى الحالم. فأين -إذن- خصوصية مادة الحلم وتميزها؟ لهذا فإن يونج لا يهتم بالوصول إلى ماهية المركبات (العقد الكامنة) فى شخص الحالم بالذات، لكنه يريد أن يتعرف على ما يفعله هذا الشخص بهذه المركبات التى هى جزء منه، ومن ثم فهو يستعمل طريقة التكبير Amplification بحيث يركز الحالم فىاستعادة الحلم وتداعيه حوله على صورة الحلم دون أن يبتعد كثيرا، ويبدأ بالمستويات الأقرب، فيهتم بالتكبير على المستوى الشخصى، فالبيئى، فالبدائى (الأنماط الأولية). وبهذا يتعرف المفسر على ما يمكن أن يضيف إلى معلوماته عن كلية وجود الحالم (لامجرد الشخص/القناع) وليس عن العقد المكبوتة فحسب، وهو يهتم بأن يسمع الحالم يقول له ما يفيد فى “التوجه إلى…” أكثر من أن يبحث فى “ماذا أثار الحلم”، وذلك لإدراك إمكانات إبداع الحالم ذاته على طريق النمو، وماهية إعاقته ومداها؛ أى أنه يرجح “السببية الغائية على السببية الحتمية”.
نستطيع أن نخلص من هذه الخطوط العامة إلى القول: إن كلا من فرويد ويونج قد اجتهد، كل بطريقته، لكن فرويد حاول أن يكون عالما أكثر (وبنائيا كما قيل فيما بعد) فأعلن التزاما، وحدد منهجا، وزعم تعميما. والواقع أنه أفاد كثيرا بهذا، إلا أنه لم يخرج كثيرا عن دائرة نظريته ولا عن دائرة ذاته الشخصانية (لا ذاته الموضوعية، أداة البحث)، وهذا هو ما كان أيضا بالنسبة لمحاولات فرويد فى النقد، فى حين أن يونج قد أكد العامل الشخصى/الموضوعى فى التفسير بالمعنى الإبداعى الأصيل. حقيقة أن يونج قد أوصى بمنهج ووضع خطوطا عريضة للتفسير، إلا أنه أكد طوال الوقت ضرورة مرونة الحركة، وعدم الالتزام بحرفية المنهج، وفى الوقت نفسه بعدم الخروج عن الحلم إلى الحالـِم، إلا فى مرحلة تالية للتفسير. ومهما كان الاختلاف بين فرويد ويونج، فإن كلا منهما فى النهاية إنما يقرأ الحلم ولا يتوقف عند تفسيره، وأعنى بذلك أنه يتخذ من الحلم مادة مثيرة لعقله المبدع هو، ويتفاعل معها بما هو، وليس فقط بما يعرف من نظريات.
هنا نتذكر أن الإبداع فى القراءة النقدية (قراءة النص، أو قراءة الحلم) مثله مثل الإبداع عامة: إنما يمثل موقفا دقيقا بين الحرية والالتزام، فالحرية غير المحدودة تجعل جرعة الشخصنة (الذاتية الإسقاطية، اللاموضوعية) كبيرة وخطيرة، فى حين أن فرط الالتزام المنهجى قد يسجن ناقد النص (أو مفسر الحلم) فى جدول ضرب خانق، يستحسن الاستغناء عنه، وبألفاظ أخرى: إذا زادت جرعة الشخصنة فى قراءة الحلم لم يعد الحلم سوى نقطة حبر مفلطحة (مثل نقطة رورشاخ)، أما إذا زادت جرعة الالتزام بقواعد بذاتها، فإن تفسير الحلم يكون أشبه بحل لغز من ألغاز الشطرنج. وكلا السبيلين، إذن، ليس إبداعا ناقدا مضيفا.
عَلْمنة قراءة الحلم:
قبل أن أواصل المناقشة للوصول إلى ما أتصوره فى تفسير الحلم وعلاقته بالنقد الأدبى، فإنه يجدر أن أقفز قفزة كبيرة إلى بعض ماوصلت إليه محاولات علمنة قراءة الحلم، فأختار طريقة واحدة، أسماها صاحبها “فولك” Foulkes: “نظام تسجيل للبنية الكامنة”(9) SSLS، وواضع النظام هو من رواد البحث فى مجال النفسفسيولوجى فى الأحلام، وقد انطلق فولك من فرويد -كالعادة- ليوفق بينه -بشكل ما- وبين معطيات “علم نفس الأنا” وبنيوية ليفى شترواس، وبياجيه، ولغوية تشومسكى، والأبحاث النفسلغوية، وكذلك علم النفس المعرفى الحديث، دون إغفال علم النفس السوفيتى، وكذلك دون إهمال عطاء علم النفس العصبى. وقد تمكن فولك من أن يؤلف بين تفسير أحلام فرويد والبنيوية اللغوية لـ “تشومسكى”، فأظهر أن العلاقات بين تصاوير الحلم مقابلة لوحدات الجمل فى التحليل اللغوى، كما قدم نموذجا حسابيا لإخراج الحلم (كما وصفه فرويد) مستعملا نظرية “الدوغراف”، وبذا أصبحت دراسة الحلم -عنده- ممكنة، بطريقة منظمة، محكمة تماما. بدت لى هذه المحاولة -على رصانتها- بمثابة اجتهاد منهجى دفاعى لا حاجة بنا إليه من حيث المبدأ (10)، اللهم إلا بوصفها مساعدا للقراءة المنظمة، لا تفسيرا، ولا إبداعا.
مسْرَحة الحلم
على أن ثمة طريقة أخرى على أقصى الجانب الآخر، نستعملها نحن (وغيرنا) فى العلاج الجمعى، حين تؤخذ مادة الحلم (الذى يحكيه أحد أفراد المجموعة أو يتذكره، أو يستدعيه المعالج…. إلخ) لتـُمَسْرَح فى نوع من أنواع التمثيلية النفسية (السيكودراما)، وهنا تتجسد الصور، وتُتبَادل الأدوار، ولا يكتفى بما حدث فى الحلم، بل يكمله الممثلون (المرضى والمعالجون) تلقائيا (بلا نص مسبق)، ويقوم المعالج بما يشبه دور المخرج، وكأن الحلم يعاد إبداعه، أو يكمل إبداعه، بواسطة صاحبه أساسا، وإسهام المعالج مع بعض أفرادالمجموعة العلاجية. ومن أهم ما أفادنى فى أثناء الممارسة الإكلنيكية فى العلاج الجمعى فى مثل هذه المواقف هى عملية “تبادل الأدوار” أثناء تمثيل الحلم، ذلك بأن يدعى المريض على الكرسى الساخن لكى يقوم بتمثيل (11) نفس الدور الذى كان يلعبه الآخر أمامه (سواء كان هذا الآخر هو المعالج أو أحد أفراد المجموعة العلاجية)، وقد تنتهى هذه الدراما النفسية التى تجسد الحلم وتحضره فى الـ “هنا والآن” دون تفسير قصدا (وهذا مايحدث غالبا فى ممارستى الخاصة)، وقد تفسر بعض أجزائها بواسطة الحالم أو المرضى الآخرين، وبدرجة أقل بواسطة المعالج. وأثناء هذه الخبرة (الدراما النفسية كخبرة علاجية جماعية) لا يتعرف المريض بالضرورة على مغزى الحلم أو شفرة رموزه، وإنما يتعرف على نفسه بشكل مباشر معيش، كذلك يتعرف على الطبيب وعلى زملائه انطلاقا من اتساع وعيه من خلال هذه القراءة المجسدة المتحركة للحلم.
نحن إذن – فى هذا العلاج – لا نتوقف عند محاولة ترجمة الحلم إلى لغة الواقع، وإنما ننطلق منه، وبه، وهذا ما أسميته: القراءة المبدعة للحلم.، وقراءة الحلم هنا إنما تشير إلى إعادة معايشته بهدف استيعاب وتمثل الخبرة فى وعى ممتد من الحلم إلى ما يُمْكن، وليس بقصد تفسيره، أو فك رموزه.
[1] – هذا هو الكتاب الأول باسم “الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع” وهو الفصل الأول من كتاب “حركية الوجود وتجليات الإبداع” الصادر من المجلس الأعلى للثقافة -القاهرة، والكتاب يوجد فى طبعته الأولى 2007 بمكتبة الأنجلو المصرية، وفى منفذ مستشفى دار المقطم للصحة النفسية شارع 10، وفى مؤسسة الرخاوى للتدريب والبحوث: 24 شارع 18 من شارع 9 مدينة المقطم، كما يوجد أيضا حاليا بموقع المؤلف، وهذا هو الرابط www.rakhawy.net ، وهذه هى الطبعة الثانية بعد أن قُسم إلى ثلاث كتب أضيف إليها ما جدَّ للكاتب بين الطبعتين، وهذا الكتاب هو أولها.
[2]- نجيب محفوظ: “ملحمة الحرافيش” (1977) - مكتبة مصر. القاهرة
[3]- نفسه ص 262.
[4]- نفسه ص400.
[5]- نفسه ص 401.
[6]- نفسه ص 552. 553.
[7]- لم أشر إلى ليالى ألف ليلة لنجيب محفوظ التى هى فى أغلب نسيجها ومعظم أرديتها أحلام بكل مواصفات الحلم، ربما أجلت ذلك للعوة بها ومعها إلى هارى بوتر، والف ليلة القديمة إذا سنحت الفرصة لاحقا.
[8]- الدفاعية هنا تشير إلى فرط استعمال الحيل، بمعنى Defensive Mechanisms أى أن الحلم يقوم بوظيفة دفاعية مستعملا مجموعة من الحيل التى وصف بعضها فرويد فى إخراج الحلم، ومن أهمها: الإزاحة، والإسقاط، والرمزية، والتكثيف، ليحقق حلا وسطا بين أن يظهر وأن يخفى فى الوقت نفسه; وهذا يختلف تماما عن كل من الوظيفة الكشفية والإبداعية للحلم، وإن كان قد يؤدى بعض هذه الوظائف بعد قراءته (أى التفسير).
[9] – Foulkes D Part IV (193-342) especially chapter 11 (193-244)
[10]- لم أدخل فى تفصيلات هذه الطريقة، وإن كنت قد تلمست شبها شديدا بينها وبين بعض اتجاهات النــقد (التحليلية – البنيوية فى الأغلب). ولكن ما أريد أن أعلنه هنا هو أن كلا من المنهجين كان يبعدنى عن النص (الحلم- أو الأدب) ولا يقربنى منه.
[11]- قد يبدأ المريض العلاج النفسى (هنا أشير إلى العلاج الجمعى خاصة) وهو يعلن-ويتصور-أنه لايحلم أصلا. وبتقدمه إلى التصالح مع الداخل (بمعنى القبول – لا الاتفاق التسوياتى الدفاعى) تظهر الأحلام، ثم يتواصل الحوار بين مستويات وعيه فيستطيع أن يحكى عنها، وأن يسهم – بعد ذلك – فى مـسـرحـتـها أو قراءتها.
وقد يحدث أيضا مثل ذلك مع بعض العقاقير الأحدث التى تعمل انتقائيا على مستوى من الوعى دون الآخر، أو أكثر من الآخر، كما قد يحدث مثل ذلك أيضا مع التوقف عن مثل هذه العقاقير أو غيرها، والتفسير الذى يوحد بين كل ذلك هو النظر فى الأصل البيولوجى للأحلام، وعلاقة ظهورها بمدى مرونة الوجود والحوار بين المستويات مع التذكرة أنها فى نهاية النهاية هى “تشكيل مما تبقى طافيا قرب اليقظة!!.
