‏ الكتاب الثانى: “جدلية الجنون والإبداع” (الحلقة الخامسة)

نشرة “الإنسان والتطور”

السبت: 17-8-2019

السنة الثانية عشرة

العدد:  4367

‏  الكتاب الثانى:

 “جدلية الجنون والإبداع” (1) (الحلقة الخامسة)

……….

……….

فى ‏الفقرة‏ ‏التالية‏ ‏سوف‏ ‏نركز‏ ‏على الاستشهاد بشهادات المبدعين فى‏ ‏القصة‏ ‏(‏المصرية‏/ ‏العربية‏).‏

شهادات‏ ‏من‏ ‏مبدعى “‏الحكى‏”‏

سوف‏ ‏نعتمد‏ ‏على ‏مصدر‏ ‏واحد‏ تتوحد فيه الأسئلة مع مختلف المبدعين، ‏وهو‏ ‏استجابة‏ ‏للاستبار‏ ‏الذى ‏أرسل‏ ‏لعدد‏ ‏من‏ ‏كتاب‏ ‏القصة‏ ‏ونشر‏ ‏فى ‏مجلة‏ ‏فصول‏ ⁽²⁾ ‏وسوف‏ ‏نقوم‏ ‏بمراجعة‏ “‏انتقائية‏” ‏نحاول‏ ‏من‏ ‏خلالها‏ ‏أن‏ ‏نلتقط‏ ‏معالم‏ ‏كل‏ ‏من‏ “‏الصورة‏” ‏و‏”‏المكد‏”‏ ⁽³⁾ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏الإعداد‏ ‏والإرهاص‏، ‏وفى ‏خلفية‏ ‏الإبداع‏ ‏جميعا‏. ‏وقد‏ ‏فضلت‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نوع‏ ‏الإبداع‏ ‏المستشهد‏ ‏به‏ ‏مطولا‏ ‏هو‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏لما‏ ‏تتميز‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏سرعة‏ ‏الإيقاع‏ ‏بما‏ ‏هى ‏صورة‏ ‏مكثفة‏ ‏أساسا‏ ‏تتداخل‏ ‏مع‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏:‏

‏(‏أ‏) ‏إبراهيم‏ ‏أصلان‏ (4) :‏

‏”… ‏لكن‏ ‏بقية‏ ‏التفاصيل‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تـكتب‏ (‏مثلها‏ ‏مثل‏ ‏كل‏ ‏الكلمات‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تكتب‏) ‏تظل‏ ‏موجودة‏ ‏وحاضرة‏ ‏فى ‏قلب‏ ‏ذلك‏ ‏القليل‏ ‏الذى ‏يكتب‏. ‏أقول‏ ‏لنفسى ‏أحيانا‏: ‏إن‏ ‏مايقال‏ ‏يكتسب‏ ‏قيمته‏ ‏الباقية‏ ‏من‏ ‏تلك‏ ‏الأشياء‏ ‏المجهولة‏ ‏والتى ‏لا‏ ‏تقال‏ ‏أبدا‏”. ‏

فنلاحظ‏ ‏هنا‏:‏

أ‏- ‏شعور‏ ‏الكاتب‏ ‏بحيوية‏ ‏وحضور‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يكتبه‏، ‏فى ‏قلب‏ ‏نص‏ ‏كلمات‏ ‏عمله‏.‏

ب‏- ‏يقينه‏ ‏بأن‏ ‏ما‏ ‏يخلّد‏ ‏عمله‏ (‏ما‏ ‏يكسبه‏ ‏قيمته‏ ‏الباقية‏) ‏هو‏ ‏قدرة‏ ‏ما‏ ‏رصد‏ ‏من‏ ‏كلمات‏ ‏على ‏أن‏ ‏تحمل‏- ‏على ‏قلتها‏ ‏النسبية‏ – ‏نبض‏ ‏ما‏ ‏تنشـط‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏معرفى ‏أبعد‏ ‏غورا‏ ‏وأشمل‏ ‏كلية‏.‏

ج‏- ‏شعور‏ ‏المبدع‏ ‏أن‏ “‏هذه‏ ‏المعرفة‏ ‏الآخرى” ‏غير‏ ‏قابلة‏ ‏للقول‏ ‏المباشر‏ ‏أصلا‏ (‏لاتقال‏ ‏أبدا‏). ‏

د‏- ‏وصف‏ ‏الكاتب‏ ‏لهذا‏ ‏الذى ‏لايقال‏ – ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏يصل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الذى ‏قيل‏ – ‏وصفه‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏بكلمة‏ “‏الأشياء‏” ‏وليس‏ ‏كلمات‏ “‏المعانى ‏أو‏ ‏المفاهيم‏ ‏أو‏ ‏المواضيع‏”. ‏مما قد يشير‏ ‏إلى ‏إدراك‏ ‏الكاتب‏ ‏الحدسى ‏لطبيعة‏ ‏عيانية‏ ‏هذه‏ “‏المادة‏ ‏الأولية‏ ‏النشطة‏”،  ‏أو‏ ‏على ‏الأقل‏ ‏طبيعة‏ ‏صورتها‏ “‏الشيئية”‏ ‏فى ‏ذاتها‏، ‏وليست‏ ‏فى ‏رمز‏ٍ ‏حل‏ ‏محلها‏. (عيانية وشيئية بيولوجية بالمعنى الحيوى)‏.

‏ (‏ب‏) ‏أبو‏ ‏المعاطى ‏أبو‏ ‏النجا‏ (5): 

‏ “.. ‏فأكتب‏ ‏القصة‏ ‏لأعبر‏ ‏عن‏ ‏شىء‏، ‏أو‏ ‏لأمسك‏ ‏بشيء‏ ‏يتململ‏ ‏فى ‏داخلى، ‏ويعجزنى ‏أن‏ ‏أتعرف‏ ‏عليه‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏أضعه‏ ‏فى ‏شراك‏ ‏الصيغة‏ ‏القصصية‏ ‏الملائمة‏، ‏لأجسد‏ ‏شيئا‏ ‏هلاميا‏، ‏يفتقر‏ ‏إلى ‏التجسيد‏، ‏ليكتسب‏ ‏معنى “.‏

فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏أيضا‏:‏

أ‏ – ‏معنى ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏الذى ‏أشرنا‏ ‏إليه‏، ‏وذلك‏ ‏فى ‏قول‏ ‏الكاتب‏: “‏يتململ‏ ‏فى ‏داخلى “. ‏

ب‏ – ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏يتململ‏ ‏هو‏ ‏بعيد‏ ‏عن‏ ‏التعرف‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏إذ‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تصوغه‏ ‏إبداعية‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏تخليق‏ ‏مكتمل‏ (‏أضعه‏ ‏فى ‏شراك‏ ‏الصيغة‏ ‏القصصية‏). ‏

‏(‏وقد‏ ‏وصلنى ‏فعل‏ ‏”أضعه” ‏ ‏هنا‏ ‏بما‏ ‏قربنى ‏من‏ ‏معنى ‏الولادة‏ – ‏تضع‏ ‏كل‏ ‏ذات‏ ‏حمل‏ ‏حملها‏ – ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏معنى ‏الحط‏ ‏والإنزال‏). ‏

جـ‏- ‏وصف‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏المعرفى ‏الأول‏ ‏بـ‏ ” ‏الشيء‏ ” (‏قارن‏ ‏أصلان‏: “‏الأشياء‏”)، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بالهلامية‏، ‏وأنه‏ ‏لم‏ ‏يكتسب‏ ‏معناه‏ ‏بعد‏، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏لايكتسب‏ ‏معناه‏ ‏إلا‏ ‏بعملية‏ “‏الوضع‏ “‏فى ‏شراك‏ ‏المستوى ‏المحتوِى ‏إياه‏، ‏المتجادل‏ ‏معه‏.‏

‏(‏جـ‏) ‏إدوار‏ ‏الخراط‏: (6)

‏”… ‏بداءة‏، ‏تتخلق‏ ‏القصة‏ ‏عندى – ‏على ‏الأغلب‏، ‏أو‏ ‏على ‏الأرجح‏ – ‏من‏ ‏صورة‏، ‏صورة‏ ‏تتشكل‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بأصوات‏، ‏بكلمات‏… ‏وسواء‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏لمشهد‏ ‏خارجى- ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏ساحة‏ ‏النفس‏ ‏المسفوحة‏- ‏أو‏ ‏لفعل‏ ‏يدور‏ ‏بلا‏ ‏انفصام‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏المشهد‏ ‏الذى ‏يضم‏ ‏الخارج‏ ‏والداخل‏، ‏والواقع‏ ‏واللاواقع‏، ‏أو‏ ‏للتكون‏ ‏الأولى… ‏المتحقق‏ ‏منذ‏ ‏أول‏ ‏لمسة‏ ‏للشخصية‏…، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏أو‏ ‏غيره‏، ‏فهى ‏أساسا‏ ‏صورة‏ ‏تتخذ‏ ‏لنفسها‏ ‏على ‏الفور‏ ‏جسدا‏ ‏من‏ ‏اللغة‏. ‏وأظن‏ ‏أن‏ ‏لى ‏لغتى، ‏فهى ‏تتخلق‏ ‏بالكلمة‏ ‏أو‏ ‏بنسق‏ ‏من‏ ‏الكلمات‏، ‏بجرسها‏ ‏وإيقاعها‏ ‏وكثافتها‏…، ‏وهى ‏فى ‏الآن‏ ‏نفسه‏ ‏تأتى ‏حسية‏ ‏ومدركة‏، ‏أى ‏أنها‏ ‏تأتى ‏حسية‏ ‏ومتجسدة‏، ‏ولها‏ ‏طعمها‏ ‏ورائحتها‏ ‏وملمسها‏، ‏ومرتبة‏ ‏شديدة‏ ‏الحضور‏ ‏البصرى ‏أساسا‏”.

و نلاحظ هنا‏‏: ‏أولا‏:‏

أ‏- ‏تركيز‏ ‏الكاتب‏ ‏على ‏المثير‏ ‏بوصفه‏ “‏صورة‏”، ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏مشهدا‏ ‏أو‏ ‏فعلا‏، ‏فمن‏ ‏البداية‏ ‏تكاد‏ ‏الصورة‏ ‏تقرن‏ ‏الفعل‏ ‏بدورانه‏ ‏فى ‏المشهد‏، ‏والمشهد‏ ‏بحركته‏ ‏فى ‏فعل‏ (‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏استعمال‏: ‏أو‏). ‏

ب‏- ‏اقتران‏ ‏الصورة‏ (‏ذات‏ ‏الحضور‏ ‏البصرى ‏فى ‏النهاية‏) ‏بعملية‏ ‏تشكيل‏ ‏بأصوات‏، ‏بكلمات‏. ‏

ج‏- ‏مع‏ ‏ربط‏  “‏أ‏ ” ‏بـ‏ “‏ب‏ “، ‏تتخذ‏ ‏الصورة‏ ‏لنفسها‏ ‏جسدا‏ ‏من‏ ‏اللغة‏. ‏

د‏- ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏الجسد‏ ‏اللغوى ‏له‏ ‏جرس‏ ‏وإيقاع‏ ‏وكثافة‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏له‏ ‏مضمون‏ ‏ودلالة‏.‏

هـ‏- ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏اللغوية‏ ” ‏مرتبة‏ ” ‏متماسكة‏ ” ‏وشديدة‏ ‏الحضور‏”، ‏ثم‏ ‏هى ‏فى ‏الآن‏ ‏نفسه‏ ‏حسية‏ ‏ومتجسدة‏ (‏أى ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏فقط‏ – ‏فى ‏النهاية‏ – ‏مفاهيمية‏ ‏أو‏ ‏مجردة‏).‏

و‏- ‏إن‏ ‏صفتها‏ ‏الحسية‏ ‏هذه‏ ‏توحى ‏بأنها‏ ‏عيانية‏ ‏حقيقية‏ ‏لا‏ ‏مجازية‏، ‏فهى ‏حسية‏ ‏مدركة‏ (‏لامفهومة‏، ‏ولا‏ ‏مفهومية‏)، ‏لها‏ ‏طعمها‏ ‏ورائحتها‏ ‏وملمسها‏. ‏

كل‏ ‏هذا‏ ‏يضعنا‏ ‏أمام‏ ‏خبرة‏ ‏استطاع‏ ‏صاحبها‏ ‏أن‏ ‏يلتقطها‏ ‏ليصفها‏ ‏بدرجة‏ ‏تحقق‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏تنشيط‏ ‏المستوى ‏الآخر‏ ‏للمعرفة‏، ‏تنشيطا‏ ‏متفتحا‏ ‏مفتحا‏ (‏ساحة‏ ‏النفس‏ ‏المسفوحة‏)، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يؤكد‏ ‏كيفية‏ ‏احتواء‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائى-من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏- ‏لينتقل‏ ‏به‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏صورة‏ ‏سلبية‏ ‏آنية‏ ‏بديلة‏، ‏إلى ‏ماهو‏ ‏صورة‏ ‏حركية‏ ‏متجسدة‏، ‏حاضرة‏. ‏وكأنه‏ ‏بهذا‏ ‏الولاف‏ ‏الصعب‏ ‏قد‏ ‏حافظ‏ ‏على ‏كل‏ ‏الصفات‏ ‏الأساسية‏ ‏للمستوى ‏المعرفى ‏البدائى، ‏ولكن‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏مفهومى ‏شديد‏ ‏النضج‏، ‏إذ‏ ‏تَجَدَّدَ‏ ‏وتنامى ‏باحتوائه‏ ‏المستوى ‏الأول‏ ‏احتواء‏ ‏جدليا‏ ‏حيا‏، ‏فهو‏ ‏لايكتفى ‏بترجمة‏ ‏مستوى ‏غامض‏ ‏إلى ‏مستوى ‏واضح‏، ‏ولاهو‏ ‏ينقل‏ ‏مالا‏ ‏يقال‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏سبق‏ ‏القول‏ ‏بها‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يخلق‏ ‏لغته‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏الاحتفاظ‏ ‏للصورة‏ ‏بحضورها‏ ‏الحسى، ‏دون‏ ‏الرضوخ‏ ‏لظهورها‏ ‏منفصلة‏ ‏أو‏ ‏مقتحمة‏ ‏بذاتها‏ ‏وعيانيتها‏ ‏الفجة‏ (‏كما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الجنون‏). ‏

ونلاحظ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏ثانيا‏:‏

علاقة‏ ‏الذات‏ ‏بالخارج‏، ‏حين‏ ‏نتبين‏ ‏أن‏ ‏المشهد‏ ‏الخارجى هو‏ ‏نفسه‏ ‏ساحة‏ ‏النفس‏ ‏المسفوحة‏ (‏استقبلت‏ “‏المسفوحة‏” ‏هنا‏ ‏بمعنى ‏الاتساع‏ ‏انفتاحا‏ ‏على ‏الخارج‏، ‏وليس‏ ‏بمعنى ‏السفك‏ ‏أو‏ ‏الصلب‏). ‏وتتأكد‏ ‏هذه‏ ‏العلاقة‏ ‏حين‏ ‏يجعل‏ ‏المشهد‏ (‏الصورة‏) ‏هو‏ ‏الذى ‏يضم‏ ‏الخارج‏ ‏والداخل‏، ‏وفى ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏يبين‏ ‏أن‏ ‏زوال‏ ‏حدود‏ ‏الذات‏ ‏إنما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الطمأنينة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏تكثيفى ‏ضام‏، ‏فالمشهد‏ ‏لايُتلقى ‏من‏ ‏خارج‏ ‏ليثير‏ ‏الداخل‏، ‏أو‏ ‏يقفز‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏ليوضح‏ ‏الخارج‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏يشمل‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏على ‏نحو‏ ‏يسمح‏ ‏بسفح‏ ‏الذات‏ ‏بدون‏ ‏فقدان‏ ‏الحدود ⁽⁷⁾، أما‏ ‏فقد‏ ‏حدود‏ ‏الذات‏ ‏عند‏ ‏المجنون‏ ‏فيجعله‏ ‏نهبا‏ ‏لما‏ ‏يلقى ‏إليه‏، ‏وما‏ ‏يلقى ‏فيه‏ (‏ضلال‏ ‏التأثير‏  Delusion of Influence (8)  ‏كما‏ ‏يجعله‏ ‏كتابا‏ ‏مفتوحا‏ ‏لمن‏ ‏يقرؤه‏ (‏قراءة‏ = ‏إذاعة‏ ‏الأفكار‏  Thought reading = broadcasting ⁽⁹⁾ ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الذات‏ ‏عند‏ ‏المبدع‏ ‏إنما‏ ‏تتنازل‏ ‏عن‏ ‏حدودها‏ ‏طواعية‏ ‏لتحتوى ‏العالم‏ ‏دون‏ ‏امحاء‏، ‏ولتتحاور‏ ‏مع‏ ‏الخارج‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مسامها‏ ‏المرنة‏. ‏فحدود‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏ ‏ليست‏ ‏جدارا‏ ‏فاصلا‏، ‏كما‏ ‏نشاهد‏ ‏فى ‏الشخص‏ ‏العادى ‏المتجمد‏ (‏فرط‏ ‏العادية‏ hyper-normality‏ انظر‏ ‏بعد‏)، ‏ولكنها‏ ‏كيان‏ ‏يتخلق‏ ‏باستمرار‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏جدار‏ ‏حيوى ‏متين‏ ‏ونفـّاذ‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏التحديد‏ ‏للذات‏ ‏لايتم‏ ‏بحدود‏ ‏جدارية –مجازيا-‏ ‏فحسب‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏اتصفت‏ ‏بالمرونة‏ ‏والحيوية‏)، ‏وإنما‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بحضورها‏ ‏المتميز‏ ‏حول‏ ‏وعى ‏محورى ‏يتخلق ⁽¹⁰⁾ ‏

ثم‏ ‏نلاحظ‏ ‏ثالثا‏:‏

ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏الوحدة‏ ‏الزمنية‏ ‏الشديدة‏ ‏القصر‏، ‏التى ‏تتخلق‏ ‏فيها‏ ‏بدايات‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏وذلك‏ ‏فى ‏تعبير‏ ‏الخـراط‏ “… ‏المتحقق‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏لمسة‏”، ‏أو‏ “‏على ‏الفور‏”، ‏وربما‏ ‏أيضا‏ ‏تعبير‏ “‏التكوّن‏ ‏الأولي‏”. ‏وأهمية‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‏بهذا‏ ‏المـجـهر‏ ‏الذى ‏صور‏ ‏شهادته‏ ‏من‏ ‏خلاله‏: ‏هو‏ ‏أنها‏ ‏المنطقة‏ ‏المشتركة‏ ‏مع‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏انقضاضه‏ ‏الصاعق‏ ‏فى ‏بداياته‏ ‏الخفية‏، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏فى ‏الإمراض‏ (‏السيكوباثولوجيا‏) ‏الضلالات‏ ‏الأولية‏، (11) ‏أو‏ ‏مايسمى ‏الإدراك‏ ‏الضلالى ⁽¹²⁾ ‏ولكن‏ ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التكون‏ ‏الأولى، ‏و‏”‏المحقق‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏لمسة‏”، ‏يتضفـر‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏مع‏ ‏المستويات‏ ‏الأخرى، ‏فإنه‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الجنون‏ ‏يتمادى ‏المريض‏ ‏فى ‏سوء‏ ‏التأويل‏، ‏وتشويه‏ ‏الـمـدرك‏، ‏حتى ‏تحل‏ ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏ ‏بتفسيراتها‏ ‏اليقينية‏ ‏المنفصلة‏ ‏والتجزيئية‏ ‏محل‏ ‏المعرفة‏ ‏المفاهيمية‏، ‏وعلى ‏حسابها‏، ‏ثم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏بقايا‏ ‏تناثرها‏، ‏فلا‏ ‏تضفير‏ ‏ولاتكامل‏، ‏ولاتشكيل‏، ‏ولاترابط‏، ‏ولا‏ ‏التفاف‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏يتخلق‏، ‏ولعل‏ ‏هذا‏ “‏الانقضاض‏” ‏الضلالى، ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ “‏لحظة‏ ‏الإلهام‏ ‏عند‏ ‏المبدع‏، مع الفارق حتى التناقض التام فى المسار والمآل.

‏ ‏وفى ‏حين‏ ‏يصبح‏ ‏اليقين‏ ‏برسائل‏ ‏الحدس‏ ‏البدائى ‏هو‏ ‏التفجير‏ ‏الذى ‏تتهاوى ‏بعده‏ ‏الوحدات‏ ‏ومن ثم التفسخ، يكون‏ ‏البرق‏ ‏الإبداعى (‏أنظر‏ ‏شهادة‏ ‏نزار‏ ‏فيما‏ ‏بعد)، ‏هو‏ ‏بداية‏ ‏رحلة‏ ‏التوليف‏ ‏والتصعيد‏ ‏وإعادة‏ ‏التشكيل‏.‏

‏(‏د‏) ‏مجيد‏ ‏طوبيا‏: (13)

‏”.. ‏مدخلى ‏إلى ‏القصة‏ ‏شحنة‏ ‏وجدانية‏ ‏تصرخ‏ ‏بداخلى ‏طالبة‏ ‏الوصول‏ ‏إلى ‏القارئ‏، ‏شحنة‏ ‏تظهر‏ ‏وتنمو‏ ‏بسبب‏ ‏اختلافات‏ ‏بينى ‏وبين‏ ‏غالبية‏ ‏من‏ ‏يحيطون‏ ‏بى، ‏ورفضى ‏لبعض‏ ‏ما‏ ‏استقروا‏ ‏عليه‏… ‏وهذه‏ ‏الشحنة‏ ‏أو‏ ‏الفكرة‏ ‏تبدأ‏ ‏مبهمة‏ ‏بداخلى ‏ولكنها‏ ‏سرعان‏ ‏ماتتجلى…”‏

يشير‏ ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏إلى “‏شحنة‏” “‏مبهمة‏”، ‏ويصفها‏ المبدع ‏فى ‏البداية‏ ‏بأنها‏ ‏وجدانية‏، ‏ثم‏ ‏يقرنها‏ ‏باحتمال‏ ‏أنها‏ ‏فكرة‏، ‏وهذا‏ ‏وذاك‏ ‏قد‏ ‏يشيران‏ ‏إلى ‏ماسبق‏ ‏أن‏ ‏أوضحناه‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏المكد، ‏من‏ ‏أنه‏ ‏مدرك‏ ‏كلى ‏وأولى ‏يصعب‏ ‏فيه‏ ‏فصل‏ ‏الوجدان‏ ‏عن‏ ‏الفكر‏، ‏عن‏ ‏حفز‏ ‏الفعل‏، ‏فيصفه‏ ‏الكاتب‏ ‏مرة‏ ‏بهذا‏ ‏ومرة‏ ‏بذاك‏.

‏وتفسير‏ ‏الكاتب‏ ‏لما‏ ‏يثير‏ ‏هذه‏ ‏الشحنة‏ / ‏الفكرة‏/ ‏المبهمة‏ ‏بأنه‏ “‏اختلافه‏ ‏عما‏ ‏حوله‏” ‏هو‏ ‏تفسير‏ ‏متواضع‏، ‏وغير‏ ‏ملزم‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏لأن‏ ‏هذه‏ ‏المواجهة‏ ‏المتأزمة‏ ‏مع‏ ‏الغير‏ ‏المختلف‏ ‏إنما‏ ‏تمثل‏ ‏فى ‏العادة‏ ‏مرحلة‏ ‏سابقة‏، ‏أو‏ ‏لاحقة‏، ‏للتنشيط‏ ‏الأولى. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏تصوره‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الشحنة‏ ‏تصرخ‏ ‏للوصول‏ ‏إلى ‏القارئ‏، ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يشير‏ ‏إلا‏ ‏إلى ‏استقباله‏ ‏لإلحاح‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏على ‏الظهور‏، ‏ثم‏ ‏دوره‏ ‏هو‏.. “‏ليتوجه‏” -‏فإذا‏ ‏وجهته‏ ‏القارىء‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏ارتباط‏ ‏الحركة‏ ‏بموضوع‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏هو‏ ‏مايميز‏ ‏توجه‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏عن‏ ‏دائرية‏ ‏الجنون‏ ‏المغلقة‏، “‏فالقارىء‏” ‏هنا‏ ‏الذى ‏تلح‏ ‏شحنة‏ مجيد ‏طوبيا‏ ‏الوجدانية‏ ‏للوصول‏ ‏إليه‏ ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏هو‏ “‏من‏ ‏يقرأ‏” ‏عمله‏ ‏هذا‏ ‏بوجه‏ ‏خاص،‏ ‏ولكنه‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏يوجد‏، ‏ومن‏ ‏يتلقى، ‏ومن‏ ‏يسمح‏، ‏ومن‏ ‏يتحرك‏ “‏بجوار‏” ثم “مع”..، ‏وهذا‏ ‏التعميم‏ ‏هو‏ ‏محاولة‏ ‏لعدم‏ ‏تخصيص‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏بنوع‏ ‏خاص‏ ‏من‏ ‏التلقى، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏نرى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏. ‏فى ‏مسألة‏ “‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏/‏الآخر‏”، ‏ففى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏المجنون‏ ‏ـ‏ ‏رغم‏ ‏إلحاح‏ ‏عطشه‏ ‏ـ‏ ‏يواصل‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏إلغاء‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ “‏آخر‏”، ‏بدعوى ‏اليأس‏ ‏منه‏ (‏لم‏ ‏يسمعنى ‏الآخر‏…) ‏ثم‏ ‏الاستغناء‏ ‏عنه‏ (‏يأسا‏ ‏مصنوعا‏) ‏نجد‏ ‏أن‏ ‏المبدع‏ ‏يواصل‏ ‏محاولات‏ ‏السعى ‏نحو‏ ‏الآخر‏، ‏وإعلان‏ ‏توجهه‏ ‏إليه‏ ‏به‏ ‏قارئا‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏قارىء‏.‏

‏(‏هـ‏) ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏: (14)

‏”… ‏تدب‏ ‏حركة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ “‏ما‏” (‏التنصيص‏ ‏من‏ ‏عندي‏) ‏فينشط‏ ‏الكاتب‏ ‏لتوصيلها‏ ‏إلى ‏القاريء‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تتجسد‏ ‏له‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏معين‏، ‏ما‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏؟‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ “‏أى ‏شيء‏”، ‏أو‏ “‏لا‏ ‏شيء‏ “‏بالذات‏… “. ‏

فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏تعبيرات‏ “‏تدب‏ ‏حركة‏” “‏ما‏”، ‏فلم‏ ‏يستطع‏ ‏الكاتب‏ المبدع هنا ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏يدب‏ (‏ينشط‏) ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏نوع‏ “‏ما‏ “، ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏مجهولا‏ ‏كل‏ ‏الجهل‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏محددا‏ ‏بعد‏. ‏وهذا‏ ‏هو‏ أقرب شئ إلى حركية ‏المكد‏. ‏ثم‏ ‏نلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏تحديد‏ ‏استجابة‏ ‏الكاتب‏ – ‏مثل‏ ‏المقتطف‏ ‏السابق‏- ‏بأن‏ ‏ثمَّ‏ ‏توصيلا‏ ‏يلح‏ ‏للإنجاز‏، ‏وأن‏ ‏ثمَّ‏ “‏آخر‏” ‏يتوجه‏ ‏إليه‏ ‏التنشيط‏ (‏تنشيط‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏ما تنشط‏ ‏من‏ ‏دبيب‏ ‏الحركة‏)، ‏على ‏نحو‏ ‏يؤكد‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏المتوجهة‏ (‏لا‏ ‏الموجَّهة‏)، ‏ودوائرية‏ ‏الجنون‏ ‏المغلقة‏ ‏والمتناثرة‏ ‏معا‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏حركتها‏ ‏فى ‏المحل‏، ‏أو‏ للوراء‏.‏

ثم‏ ‏يعود‏ ‏الكاتب‏ ‏ليجهِّـل‏ – ‏بمنتهى ‏اليقين‏ ‏المعرفى- ‏طبيعة‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏فى ‏أنها‏ “‏أى ‏شيء‏” ‏أو‏” ‏لا‏ ‏شىء‏ ‏بالذات‏” ‏على ‏نحو‏ ‏يتحقق‏ ‏معه‏ ‏الفرض‏ ‏الأصلى ‏الذى ‏أوردناه‏ ‏هنا، والذى‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الخطوات‏ ‏الأولى ‏للإبداع‏ ‏تتميز‏ ‏بحركيتها‏ ‏وتوجهها‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تتميز‏ ‏بمضمونها‏ ‏أو‏ ‏هدفها‏ (‏المحدد‏). ‏وتعبير‏ “‏لاشىء‏” ‏هنا‏ ‏لايمكن‏ ‏أن‏ ‏يؤخذ‏ ‏إلا‏ ‏بما‏ ‏لحقه‏: “‏لاشىء‏ ‏بالذات‏”.‏

والفرق‏ ‏بين‏ ‏هذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏كما‏ ‏تبدت‏ ‏هنا‏ ‏وبين‏ ‏التفكير‏ ‏العِهنى  ⁽¹⁵⁾ ‏فى ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏التفكير‏ ‏العهنى ‏غير‏ ‏المحدد‏ ‏هو‏ ‏بداية‏ ‏ونهاية‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يقابله‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏مجرد‏ ‏بداية‏ ‏يتعهدها‏ ‏الكاتب‏ ‏بحرص‏ ‏حتى ‏يتولد‏ ‏بها‏ ‏ومعها‏ ‏ومنها‏ ‏ماتطلقه‏ ‏من‏ ‏طاقة‏ ‏ومادة‏ ‏فى ‏تضفر‏ ‏جدلى ‏مع‏ ‏سائر‏ ‏المستويات‏.

‏(‏و‏) ‏يوسف‏ ‏إدريس‏: (16) ^‏

‏”.. ‏الإبداع‏ ‏عندى ‏أشبه‏ ‏مايكون‏ ‏بخلق‏ ‏الكون‏..، ‏سديم‏ ‏من‏ ‏الإحساس‏ ‏يتكون‏ ‏داخلى، ‏ثم‏ ‏يبدأ‏ ‏حركة‏ ‏هائلة‏ ‏الضخامة‏، ‏بطيئة‏ ‏الوقع‏. ‏وتتخلق‏ ‏الأفكار‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏السديمية‏ ‏للأحداث‏ ‏والشخصيات‏.. ‏وبتوقف‏ ‏الحركة‏ ‏تكون‏ ‏القصة‏ ‏قد‏ ‏تخلقت‏ ‏فيما‏ ‏أسميه‏ ‏القصة‏ -‏الكون‏ – ‏الحياة‏ ‏التى ‏هى ‏أعلى ‏مراحل‏ ‏السديم‏ “.‏

‏(‏أ‏) ‏فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏تعبير‏”‏السديم‏” ‏الذى ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏عندى ‏إلى ‏صورتين‏ (‏معجميتين‏ ‏أصلا‏)، ‏الأولى “‏السديم‏: ‏الضباب‏ ‏الرقيق‏”، ‏والثانية‏: “‏السديم‏: ‏مجموعة‏ ‏نجوم‏ ‏تظهر‏ ‏بعيدة‏، ‏تظهر‏ ‏كأنها‏ ‏سحابة‏ ‏رقيقة‏”، ‏وكلا منهما‏ ‏يبدو ‏أقرب‏ إلى ‏مايتفق‏ ‏مع‏ ‏تعبير‏ “‏أريتي‏” ‏عن‏ ‏المعرفة‏ “‏الهشة‏” (‏بما‏ ‏اخترنا‏ ‏له‏ ‏بالعربيه‏ ‏لفظين‏ ‏معا‏: “‏الضبابية‏ ‏المدغمة‏”). ‏ووصف‏ ‏إدريس‏ ‏لهذا‏ ‏السديم‏ ‏بأنه‏ ‏من‏ “‏الإحساس‏” ‏هو‏ ‏تقريب‏ ‏غير‏ ‏ملزم‏، ‏فالإحساس‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏مرادف‏ ‏للإدراك‏ ‏الأولى، ‏وللحفز‏ ‏الغامض‏، ‏وللانفعال‏ ‏المعرفى، ‏وللتوجه‏ ‏العام‏ ‏جميعا‏.‏

‏(‏ب‏) ‏ثم‏ ‏نلاحظ‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏السديم‏ ‏ليس‏ ‏مثولا‏ ‏ثابتا‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏حركة‏ ‏أساسا‏ (‏الحركة‏ ‏السديمية‏)، ‏ومع‏ ‏أنه‏ ‏ألحق‏ ‏بها‏ “‏للأحداث‏ ‏والأشخاص‏ “، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏فى ‏مرحلتها‏ ‏السديمية‏ ‏تلك‏ ‏ليست‏ ‏أحداثا‏ ‏بذاتها‏ ‏أو‏ ‏أشخاصا‏ ‏متميزين‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏تنبيء‏، ‏وتجزم‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏بأحداث‏ ‏وأشخاص‏ “‏ما‏”.‏

‏(‏ج‏) ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏الأفكار‏ ‏تتولد‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏، ‏وكأن‏ ‏الأفكار‏ ‏هنا‏ ‏هى ‏التى ‏تنشيء‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الضباب‏ ‏الرقيق‏ (‏أو‏ ‏تكثفه‏ ‏إلى‏) ‏ما‏ ‏تمثل‏ ‏به‏ ‏فى ‏المستوى ‏المفاهيمى ‏للمعرفة‏، ‏فهى ‏ليست‏ ‏ترجمة‏ ‏الإحساس‏ ‏إلى ‏مفاهيم‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏تخليق‏ ‏لمفاهيم‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏استيعاب‏ ‏حركة‏ ‏السديم‏ ‏المنبعثة‏.‏

‏ (‏د‏) ‏و‏لا‏ ‏يخدعنا‏ ‏تعبير‏ “هائلة‏ ‏الضخامة‏ ‏بطيئة‏ ‏الوقع‏ “، ‏فنتصور‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏تحدث‏ ‏فى ‏وحدة‏ ‏زمنية‏ ‏كافية‏ ‏لرصدها‏ ‏هكذا‏ ‏بأى مقياس‏، ‏فارتباط‏ ‏هذه‏ ‏السديمية‏ ‏بالكونية‏، ‏إنما‏ ‏يتواكب‏ ‏مع‏ ‏عملية‏ ‏إيقاف‏ ‏الزمن‏ (‏العادى‏) ‏على ‏نحو‏ ‏يجعل‏ ‏الجزء‏ ‏من‏ ‏الثانية‏ ‏يحمل‏ ‏هذا‏ ‏الإيقاع‏ ‏البطىء‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏الإيحاء‏ ‏بالتوقف‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏هائلية‏ ‏الضخامة‏ ‏هنا‏ ‏إنما‏ ‏تشير‏- ‏فى ‏الأغلب‏ – ‏إلى ‏تمدد‏ ‏الذات‏ – ‏فى ‏الكون‏- ‏دون‏ ‏فقد‏ ‏لحدودها‏ (‏بما‏ ‏يميزها‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏).

‏

[1] –  هذا هو الكتاب الثانى باسم “جدلية الجنون والإبداع” نشرت صورته الأولى فى مجلة فصول– المجلد السادس – العدد الرابع 1986  ص( 30 – 58) وقد تم تحديثها دون مساس بجوهرها، وهو الفصل الثانى من كتاب “حركية الوجود وتجليات الإبداع”  الصادر من المجلس الأعلى للثقافة -القاهرة، والكتاب يوجد فى طبعته الأولى 2007 بمكتبة الأنجلو المصرية، وفى منفذ مستشفى دار المقطم للصحة النفسية شارع 10، وفى مؤسسة الرخاوى للتدريب والبحوث: 24 شارع 18 من شارع 9 مدينة المقطم، كما يوجد أيضا حاليا بموقع المؤلف، وهذا هو الرابط  www.rakhawy.net ، وهذه هى الطبعة الثانية بعد أن قُسم إلى ثلاث كتب أضيف إليها ما جدَّ للكاتب بين الطبعتين، وهذا الكتاب هو الثانى.

[2]- “القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تجاربهم” (من ص 257 إلى ص309) ‏المجلد‏ ‏الثانى- ‏العدد‏ ‏الرابع‏ (1982) مجلة فصول.‏

[3]- المَكَدْ‏ =  هو لفظ جديد يفيد مرحلة فى توليد الفكر تقابل “‏الُمدرك‏ ‏الكلّى ‏الداخِلى” وقد شرحنا سبب نحت هذا اللفظ وما يعينه فى نشرة الأحد الماضى.

[4] – أنظر هامش (2)‏ ‏(ص‏: 260)

[5] – نفسه (ص‏: 262)

[6]- نفسه‏ (ص266، 267)‏

[7] – يعد‏ ‏تعبير‏ “‏حدود‏ ‏الذات‏” ‏من‏ ‏المفاهيم‏ ‏التى ‏فرضت‏ ‏نفسها‏ ‏على الفكر النفسى التحليلى  ‏أحادى ‏النظرة، ‏ ‏فهو‏ ‏يعنى ‏الحدود‏ ‏الظاهرة‏ ‏للذات‏ ‏الشعورية‏. ‏وأى ‏فقد‏ ‏لهذه‏ ‏الحدود‏ ‏هو‏ ‏بالضرورة‏، – ‏تبعا‏ ‏لهذا‏ ‏المنظور‏ ‏المحدود‏: ‏خطر‏ ‏مرضى، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏التطورى يعترف بأن درجة ما من الفقد لحدود الذات، الغالبة بوجه خاص، هى لازمة للسماح بالتوليف الجديد مع ذوات أخرى فى حركية الإبداع.

[8]- ما يسمى “‏ضلال‏ ‏التأثير‏” ‏يدرج‏ ‏أساسا‏ ‏تحت‏ ‏ماهو‏ ‏فقد‏ ‏الإرادة‏ ‏أو‏ ‏فقد‏ ‏الذات‏، ‏وعمقه‏ ‏السيكوباثولوجى ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الذات‏ ‏الشاعرة‏ ‏التى ‏كانت‏ ‏طاغية‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏قد‏ ‏تراخت‏ ‏قبضتها‏ ‏فأطلت‏ ‏ذوات‏ ‏أخرى “‏تقرأ‏ ‏وتذيع‏” ‏وتؤثر‏، ‏ثم‏ ‏أسقطت‏ ‏هذه‏ ‏الذوات‏ ‏إلى ‏العالم‏ ‏الخارجى، ‏حتى ‏عاد‏ ‏المريض‏ ‏يستقبلها‏ ‏بوصفها‏ ‏ضلالات‏.‏

[9]- يسرى ‏على هذا ‏العرض‏ (‏قراءة‏/ ‏إذاعة‏ ‏الأفكار‏) ‏مايسرى ‏على ‏سابقه‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏سيكوباثولوجى، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الوجود‏ ‏العارى ‏والمعلن‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏عرض‏ ‏لتعبير‏ ‏إدوارد‏ ‏الخراط‏ “‏مسفوح‏”، ‏ولكن‏ ‏شتان‏ ‏بين‏ ‏مسفوح‏ ‏واع‏ ‏مسئول‏، ‏ومسفوح‏ ‏مذاع‏ ‏منتهك‏.‏

[10] – أنظر‏ ‏الكتاب‏ ‏الأول‏ ‏أيضا.

[11] – Primary Delusion

[12] – Delusional Perception

خطر‏ ‏لى ‏أنه‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نطلق‏ ‏على ‏الضلال‏ ‏الأولى ‏عند‏ ‏المريض‏ ‏تعبير‏ “‏الإلهام‏ ‏المرضي‏” (‏اليقيني‏).

[13] – أنظر هامش رقم (2) (‏ص‏ 300).‏

[14] – نفسه‏ ‏(ص‏: 303)

تعرفت‏ ‏على ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ 1994، ‏وحين‏ ‏بدأ‏ ‏بعد‏ ‏ست‏ ‏سنوات‏ ‏من‏ ‏التدريب‏ ‏اليومى ‏الشاق‏ ‏المستمر‏، ‏حين‏ ‏بدأ‏ ‏يتمكن‏ ‏من‏ ‏كتابة‏ ‏جملة‏ ‏فبضع‏ ‏جمل‏، ‏بلغنى ‏أنه‏ ‏سوف‏ ‏يعاود‏ ‏الكتابة‏ ‏قريبا‏، ‏وحين‏ ‏سألته‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏ ‏ابتسم‏ ‏قائلا‏: ‏آه‏، ‏والله‏.. ‏فيه‏ “‏نغبشة‏” ‏تراودنى ‏وأشار‏ ‏إلى ‏رأسه‏، ‏وربطت‏ ‏بين‏ ‏كلمة‏ “‏نغبشة‏” ‏وبين‏ ‏شهادته‏ (1982) ‏وتعبيره فى‏ ‏المقتطف‏ ‏هنا‏ “‏تدب‏ ‏حركة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏ما‏”.‏

[15] – التفكير العهنى woolly thinking  هو نوع من التفكير الفصامى يتصف بالهلامية والغموض والهشاشة، وفى نفس الوقت يبدو من بعيد وكأنه ضخم فخم قد يفيد شيئا، لكنه لا يحتوى إلا الشكل بلا فحوى تقريبا،  وقد وصفناه بالعهنى استلهاما من الصوف المنفوش فى الآية الكريمة  “… و تكون الجبال كالعهن المنفوش”

[16] – أنظر هامش (2)‏ ‏(ص‏: 307)