قراءات فى: نجيب محفوظ الطبعة الثالثة 2017

قـراءات فى:

يحيى الرخاوى

الطبعة الثالثة: 2017

الطبعة الثانية: 2005

الطبعة الأولى: 1990

إهـداء‏ (الطبعة الثالثة)

إليه: “أيضا، معنَا”

عرفانا وعهدا

نجيب محفوظ

مقدمة الطبعة الأولى:

تعرف:

فى ‏شتاء‏ 1948، ‏وكنت‏ ‏حول‏ ‏الرابعة‏ ‏عشر، ‏قال‏ ‏لى ‏زميل‏ ‏صديق، وكنا فى سنة رابعة ثانوى (الثقافة العامة)، ‏ونحن‏ ‏نسير‏ ‏فى ‏جماعةٍ‏ ‏صباحا‏ ‏إلى ‏مدرسة‏ ‏مصر‏ ‏الجديدة‏ ‏الثانوية، ‏قال‏ ‏لى ‏إنه‏ ‏اكتشف‏ ‏من‏ ‏يستأهل‏ ‏القراءة، ‏ونصحنى ‏بقراءة‏ “‏القاهرة‏ ‏الجديدة‏”، ‏وفعلت، ‏وكنت‏ ‏ما‏زلت‏ ‏أتحسس‏ ‏بداية‏ ‏طريقى ‏إلى ‏تذوق‏ ‏الكلمة‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يصبح‏ ‏لى ‏معها‏ ‏شأن‏ ‏خاص‏.‏

منذ‏ ‏هذا‏ ‏اليوم‏ ‏بدأت‏ ‏حكايتى ‏معه‏: ‏

تعرفت‏ ‏على ‏نفسى ‏من‏ ‏خلاله‏: ‏القاهرة‏ ‏الجديدة‏، ‏فالسراب‏، ‏فخان‏ ‏الخليلى ‏ثم‏ ‏خذ‏ ‏عندك‏ … ‏حتى ‏تاريخه‏..!!‏ وتحسست‏ ‏مصر‏ ‏الحارة‏ ‏معه، ‏ممسكا‏ ‏بيده‏ ‏معظم‏ ‏الوقت، ‏لا‏ ‏أتبع‏ .. ‏ولا‏ ‏أفـْلـِت‏.‏ لست‏ ‏أدرى ‏لم‏َ ‏تصورتـه‏ ‏شيخا‏ ‏مليئا‏ ‏بالفتوة‏ ‏والحياة‏ ‏واليقظة‏ ‏وحب‏ ‏الاستطلاع، ‏يمسك‏ ‏عصا‏ ‏بيمينه‏ ‏يتحسس‏ ‏بها‏ ‏جدران‏ ‏بيوت‏ ‏الحارة‏ ‏وأسوارها‏ ‏المتهدمة، ‏الناقصة‏ ‏البناء، ‏ويتجنب‏ ‏بها‏ (‏بالعصا‏) ‏عثرات‏ ‏الأرصفة‏ ‏والحجارة، ‏ويمسكنى ‏بيده‏ ‏الأخرى ‏طفلا‏ ‏ناظرا‏ ‏يدّعى ‏البصر، ‏ثم‏ ‏لا‏ ‏الطفل‏ ‏يكف‏ ‏عن‏ ‏القفز‏ ‏والتلفت‏ ‏والتساؤل، ‏ولا‏ ‏الشيخ‏ ‏محفوظ‏ ‏يكف‏ ‏عن‏ ‏الشرح‏ ‏والإعادة‏.

قابلته‏ ‏فى ‏أوائل‏ ‏السبعينات‏ ‏مرة‏ ‏واحدة‏ ‏فى ‏الأهرام، ‏ووددت‏ ‏ألا‏ ‏تتكرر‏ ‏المقابلة، ‏مثلما‏ ‏أفعل‏ ‏عادة (للأسف)‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏أحب‏ ‏هذا‏ ‏الحب.

سألته‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏الواحدة‏ ‏عن‏ ‏خبرة‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏فى ‏الخلاء، ‏وعن‏ ‏التصوف‏ ‏حلاَّ لما آل إليه حال البشر، ‏وعن‏ ‏علاقته‏ ‏شخصيا‏ ‏بهذا‏ ‏وذاك، ‏فنبهنى ‏إلى ‏ما‏ ‏لا أنساه‏ ‏كلما‏ ‏شطحتُ‏ ‏ألما، ‏أو‏ ‏كدت‏ ‏أنسحب‏ ‏إنهاكا، ‏قال‏:‏

‏ “‏إن‏ ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يصلح‏ ‏لكل‏ ‏الناس‏ ‏هو‏ ‏حل‏ ‏مضروب‏ ‏محدود‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏والتاريخ”‏.‏

‏ ‏اغتظت‏ ‏منه‏ ‏حتى ‏كدت‏ ‏أقتنع‏.‏

حاولت‏ ‏أن‏ ‏أتقمص‏ ‏سماحته‏ ‏فعجزتْ، ‏أن‏ ‏أستلهم‏ ‏صبره‏، ‏فتوقفتْ،  رفضت‏ ‏كل‏ ‏أغلفة‏ ‏قصصه، ‏وبعض‏ ‏سيناريوهاته‏، ‏وكثيرا‏ ‏من‏ ‏نصائحه، ‏ومبالغته‏ -‏ أحيانا‏- ‏فى ‏الرمز‏ ‏العارى‏.‏ ‏تحفظت‏ ‏على ‏نوع‏ ‏أصدقائه‏ ‏وبعض‏ ‏خصوصياته‏ ‏وقلة‏ ‏أسفاره‏ ‏وفرط‏ ‏إنتاجه‏ ‏ولون‏ ‏فرعونيته.

قبـِلـته‏ ‏لاعب‏ ‏كرة‏ ‏سابق‏- ‏بعد‏ ‏دهشة‏ ‏مناسبة‏- ‏كما‏ ‏قبلته‏ ‏وفديا‏ ‏قديما، ‏وإبن‏ ‏بلد، ‏وأنيس‏ ‏جليس، ‏وسياسيا‏ ‏ملتزما، ‏وحضاريا‏ ‏مستوعبا‏ ‏للتاريخ‏.‏

واكبتـه‏ ‏مبدعا مؤمنا‏ ‏متفردا، ‏وعارفا‏ ‏زاهدا، ‏وفحلا‏ ‏مقبلا‏ ‏وغير‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏تنبض‏ ‏به‏ ‏حياة‏ ‏صوّرتها‏ ‏لنفسى ‏دون‏ ‏أن‏ ‏أبحث‏ ‏فى ‏مصادرها، ‏أو‏ ‏أحاول‏ ‏التحقق‏ ‏من‏ ‏بعض‏ ‏صدقها‏.‏

حين‏ ‏أخذ‏ ‏نوبل‏ ‏بالنقط‏‏، ‏فرحت‏ ‏لنا‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏فرحت‏ ‏له، ‏وشكرتهُ‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏هنـَّأته، ‏وشعرت‏ ‏أنه‏ ‏أضاف‏ ‏إليها‏ ‏تشريفا، ‏وفوَّت‏ ‏عليهم‏ ‏مناورة‏.‏

قـراءة:

لا أذكر‏ ‏أننى ‏قرأت‏ ‏عملا‏ ‏لنجيب‏ ‏محفوظ‏ (‏وربما‏ ‏لغيره‏) ‏دون‏ ‏حــوار‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏مسموعا، ‏حتى يصل‏ ‏أحيانا‏ ‏إلى ‏التماسك، ‏ولو‏ ‏أردت‏ ‏أن‏ ‏أكتب‏ ‏قراءتى ‏المنظمة‏ ‏له‏ ‏لاحتاج‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏موسوعة‏ ‏كاملة‏ ‏مكونة‏ ‏من‏ ‏عدة‏ ‏كتب‏، فأكتفى ‏فى ‏هذا‏ ‏الاستهلال‏ ‏بإشارة‏ ‏محدودة‏ ‏إلى ‏تلك‏ ‏القراءة‏ ‏المكتوبة‏ (‏النقد‏) ‏والتى ‏انتهزت‏ ‏فرصة‏ ‏ندوة‏ ‏كلية‏ ‏الآداب‏ ‏جامعة‏ ‏القاهرة‏ ‏عن‏ ‏محفوظ‏ (‏مارس‏ 1990) ‏لأجمعها‏ ‏هكذا‏:‏

‏ ‏ثلاث‏ ‏دراسات‏ ‏عن‏: ‏فيضان‏ ‏طبقات‏ ‏الوعى (‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏تيار‏ ‏الوعى ‏كما‏ ‏هو‏ ‏شائع‏) ‏فى ‏مجموعة‏ ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم، ‏وعن‏ ‏القتل‏ ‏بين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم، ‏فى ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة، ‏ثم‏ ‏عن‏ ‏دورات‏ ‏الحياة‏ ‏وضلال‏ ‏الخلود‏ ‏فى ‏ملحمة‏ ‏الموت‏ ‏والتخلق‏ – ‏الحرافيش.

القاهرة‏: ‏أعلى ‏المقطم‏ ‏فى 16/3/1990

(ملحوظة: حذفت بقية مقدمة الطبعة الأولى لأنها تتعلق بدراستين انتقلتا إلى عمل لاحق، وكنت قد ‏ألحقتـُهما بهذا العمل‏‏ فى الطبعة الأولى كإشارة موجزة اعتبرتها  بمثابة “نقد النقد” لعملين ‏متميزين هما “السراب” ثم “الشحاذ”، إلا أننى فضلت الآن  أن أفصلهما فى عمل مستقل، هو ما سوف أجمعه باسم “نقد النقد النفسى” غالبا، وربما أضفت إليهما مزيدا من التوضيح لما أسميته “التفسير الأدبى للنفس”، وأيضا : معالم ما أسميه “طريقتي ناقدا فى قراءة النص”، ثم  لمحة عن كيف أثر هذا النشاط النقدي فى ممارستى المهنية  وتنظيرى العلمي معا، حتى رحتُ أمارس العلاج تحت عنوان : “نقد  النص البشرى”.

لكل ذلك سوف أكتفى هنا: بهذه الدراسات السابق الإشارة إليها، والسابق نقدها منذ عشرات السنين، وأعيد نشرها كما هى الآن فى هذه الطبعة الثالثة.

****

مقدمة الطبعة الثالثة:

صدرت الطبعة الأولى عن “الهيئة العامة للكتاب” سنة 1992، ثم صدرت الطبعة الثانية، مع سلسلة منشورات “مكتبة الأسرة” سنة 2005 ، وعرفت عن صدورها بمحض الصدفة أيضا، فقد صدرت دون إخطارى أو استئذانى، وقلت لعل هذا متاح ضمنا طالما أن الناشر فى الحالين هو نفس الهيئة (العامة للكتاب)، وبالتالى فقد تم إعادة طبع نسخة مكتبة الأسرة فى الطبعة التى تعتبر الطبعة الثانية، دون تغيير حرف، اللهم إلا شكل الغلاف (للأسف)، وأحسب أننى لم أكن لأكتب مقدمة لتلك الطبعة مختلفة عن مقدمة الطبعة الأولى لو طُلِبَ منى ذلك.

هذه الطبعة الثالثة تصدر بعد أكثر من ربع قرن من الطبعة الأولى، وبعد أن قرأتُ محفوظ أكثر وأعمق، وكتبت دراسات نقدية أكثر تنوعا عن أعمال أخرى له^([1])، وأيضا بعد أن تعرفت عليه شخصيا لمدة ثمان سنوات متواصلة، سجلتها فى كتاب  إلكتروني بعنوان “فى شرف صحبة نجيب محفوظ” كان يصدر فى حلقات، كل خميس فى موقعى الخاص^([2]).

ثم توالى النشر إلكترونيا حين عايشتُ “كراسات تدريباته” لاستعادة القدرة على الكتابة بعد الحادث الأثيم، وكانت بمثابة تداعيات طليقة، يكتبها يوميا لم يقصد بها نشرا عاما، فراعيت ذلك، وأطلقت تداعياتى الشخصية على هذه التداعيات بشكل تلقائى مع الرجوع إلى بعض المصادر والمراجع اللازم الرجوع إليها فى محاولة التعرف على هذا الإنسان المبدع الرائع، فوصل إلىّ من هذه الفرصة ما زادنى معرفة به، وبطبيعة إبداعه، وأحيانا – نادرة – ببعض ملامح عملية الإبداع ذاتها وهو لم يقصد إلى ذلك فى تدريباته طبعا.

برغم كل ذلك، فقد قررت وأنا أعيد نشر هذا العمل الحالى ألا أضيف حرفا مما وصلنى من كل ذلك، فمن ناحية وجدته كافيا يوفى بالنقد الذى سمحت لى قراءة هذه الأعمال بممارسته، ومن ناحية أخرى وجدت أنه بصدوره دون أى تغيير يمكن أن يعتبر علامة تاريخية لا ينبغبي التدخل فيها مهما تغير موقفى ونضجت مهاراتى النقدية، وليكن هذا وذاك خاصا بما تناولته بعد ذلك من نقد (انظر هامش رقم 1).

هذا بالإضافة إلى ما سبق أن نشرته مستقلا عن نقدي لأصداء السيرة الذاتية، بعنوان أصداء الأصداء^([3])، وعن قراءات وتقاسيم على أحلام فترة النقاهة بعنوان: “عن طبيعة الحلم والإبداع، دراسة نقدية فى “أحلام فترة النقاهة” لنجيب محفوظ“^([4])، وآمل أن أواصل بعد ذلك أجزاء تالية ضرورية إذا ما أتاح العمر،  وسمح الوقت، وتمكنت الاداة.

‏فى تلك الأثناء أيضا أتاح لى ربى فرصة أن عرفتـُه أقرب أقرب، وأجمل أجمل، وكاد ذلك يحول بينى وبين مواصلة نقد أعماله، ولعلى اكتفيت فى تلك الفترة بمحاولة قراءته شخصيا وأنا أنهل من جمال وجوده الحى مباشرة، كنت أسجل بعد عودتى من لقائه مباشرة (تقريبا) بعض ما دار بيننا (انظر هامش رقم2)، خاصة فى لقاء الحرافيش مساء كل خميس، كل ما كنت أفعله، آنذاك، هو محاولة أن أتعرف على هذا الإنسان الكبير، الذى أتاح الله لى فرصة، وأنا فى العقد السابع من عمرى، أن أقترب منه كل هذا القرب، أتعرف عليه، وأتعرف على نفسى من خلاله، نعم لم أكن أعرفه شخصا من لحم ودم قبل ذلك، مع أننى عرفته وعيا محيطا جميلا مرشدا منذ مراهقتى، كما ذكرت فى مقدمة الطبعة الأولى.

أنا أبداً لم أكن من مريديه الأقرب قبل الحادث، وحين جاءت هذه الفرصة الصعبة المتحدية بعد الحادث، وجدتُ لى قرب نهاية عمرى أبا جديدا، جديرا بأبوة مختلفة، وأنا الذى عشت طول عمرى فى رحاب أبٍ حانٍ قادر، فإن لم أجده شكـَّـلتـْهُ تشكيلا، ممتلا لمثلنا الشعبى الجميل ” اللى مالوش كبير، يشترى له كبير”، لكن يبدو أن هذا الوالد كان مسك الختام، فهو لم يحتجْ منى إلا أن أتلقى أبوته التى وجدت فيها شفاء للناس، وأنا منهم، فانتفت منذ البداية شبهة أننى قريب منه بصفتى طبيبا نفسيا، ورحت أكرر هذا النفى كلما أتيحت الفرصة، برغم إلحاح هذا التفسير غير الذكى، بل إن ما حدث فعلا هو عكس ما شاع، فهو الذى عالجنى كما سجلت ذلك فى قصيدة خرجت منى فى عيد ميلاده الثانى والتسعين، بعنوان “صَالـَحـْـتـَنَِى ‏شيخى ‏على ‏نفسى‏”، جاء فيها^([5]) :

‏… ‏زعموا‏ ‏بأنى ‏قادرٌ‏ ‏أشفى ‏النفوس‏ ‏بما‏ ‏تيسر‏ ‏من‏ ‏علوم ٍ ‏أو‏ ‏كلام ٍ ‏أو‏ ‏صناعهْ

عفوا‏، ‏ومن‏ ‏ذا‏ ‏يشفى ‏نفسى ‏حين‏ ‏تختلط‏ ‏الرؤي‏، ‏أو‏ ‏يحتوينى ‏ذلك‏ ‏الحزن‏ ‏الصديق‏ ‏فلا‏ ‏أطيق؟

حتى ‏لقيتـُـك‏ ‏سيدي‏، ‏فوضعتُ‏ ‏طفلى ‏فى ‏رحابك‏.

طفلٌ‏ ‏عنيدْ‏، ‏مازال‏ ‏يـُدهش‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏من‏ ‏جديدْ‏.‏

صالحتـَنى ‏شيخى ‏على ‏نفسِـىَ ‏حتى ‏صرتُ‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏أكون‏ ‏إليهِ ‏فينـا‏،‏

 

صالحتـنى ‏شيخى ‏على ‏ناسِى، ‏وكنت‏ ‏أشك‏ ‏فى ‏بـَـلـَه‏ِِ  ‏الجماعة‏ ‏يُخدعون‏ ‏لغير‏ ‏ما‏هـُـمْ.‏

‏ ‏صالحتـنى ‏شيخى ‏على ‏حريتى‏، ‏فجزعت‏ ‏أكثر‏ ‏أن‏ ‏أضيع‏ ‏بظلّ‏ ‏غيرى‏.‏

………الخ

فى عيد ميلاد سابق كتبتُ مقالا أصف فيه كيف أنه يبدعنا نحن المحيطين به إذْ نلقاه ونتحوطه، فيتحرك وعينا بفضل سماحه وصبره وما يثيره فينا بتلقائية نادرة المثال قلت فى هذا المقال الذى نشر فى الأهرام بعنوان: “إبداع حى<=>حى”.^([6]) :

‏”رحت‏ ‏أتابعه‏ ‏وهو‏ ‏يروّض‏ ‏الـقدَر‏ ‏بفعلٍ‏ ‏هادئ‏ٍ ‏طيبٍ‏ ‏صبور‏، ‏ساعة‏ ‏بعد‏ ‏ساعة‏، ‏يوما‏ ‏بعد‏ ‏يوم‏، ‏جلسة‏ ‏بعد‏ ‏صحبة‏، ‏حديثا‏ ‏بعد‏ ‏نكتة‏، ‏فعاينته‏ ‏وعايشته‏ ‏وهو‏ ‏يبنى ‏معمارا‏ ‏جديدا‏ ‏من البشر، وهو‏ ‏ما‏ ‏أسميته‏: ‏الإبداع‏ ‏”حى<=>‏حى” (‏استعارة‏ ‏من‏ ‏التعبير‏ ‏صواريخ‏ ‏جو<=> ‏جو‏)، ‏أعنى ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏يصل‏ ‏مباشرة‏ ‏من‏ ‏وعى ‏يتخلـّق‏ ‏إلى ‏وعى ‏يتشكـَل‏، ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏لأن‏ ‏يصاغ‏ ‏فى ‏رموز‏ ‏خارج‏ ‏ذات‏ ‏صاحبيْهما”‏.

أتذكر الآن موقفى هذا، و أكاد أفسر به توقفى عن القراءة النقدية لإبداعه طول مدة علاقتى المباشرة الحية به، إذْ يبدو أننى ربما شعرت أنه يكفى أنه يبدعنا نصوصا بشرية، ونحن حوله نتفكك ثم نعيد تشكيل أنفسنا تحت مظلته فى أمن أنفاسه ودفء محبته، ويبدو أننى استلهمت فكرة أن ما أمارسه مع مرضاىَ ليس إلا نوعا من النقد النفسى، حتى أسميت العلاج الذى أقوم به: “نقد النص البشرى“، وربما صككت هذا التعبير قياسا على ما اكتشفته ونحن حوله لسنا إلا نصوصا بشرية تعاد صياغتنا، فيكون – قياسا-  العلاج الحقيقى للمرضى ليس إلا نوعا من هذا النقد بمساعدة معطيات ما تيسر من علم وحرفة وتأهيل.

طوال تلك المعاشرة عن قرب لم أسجل حرفا كتابة أثناء وجودي – وجودنا- معه، لا بآلة تسجيل، ولا بكتابة أثناء وجودنا معا، بل إننى لم أكن حريصا أن ألتقط صورا معه مثل كل الأصدقاء الطيبين، حتى فى بيتى الذى ظل يتردد عليه أسبوعيا كل يوم جمعة طوال صحبتى له (12 عاما) ولا مع أفراد أسرتى برغم إلحاحهم، ولم أفهم سبب امتناعى هذا، إلا أننى حاولت تسجيل بعض خبرتى فى صحبته فى كتابى الالكترونى السالف الذكر (هامش رقم 2)

حين صدرت “دورية محفوظ النقدية” التى حلمت بها منذ سنين وترأس تحريرها رئيس لجنة حفظ تراثه أ.د. جابر عصفور، ثم من بعده الإبن الناقد المتميز أ.د.حسين حمودة، الذى طلب منى أن أشارك فى تجسيد استمرار حلمى القديم الجديد، فكتبت لهذه الدورية سبع دراسات، وهى :

• “الأسطورة الذاتية: بين سعى كويلهو، وكدْح محفوظ”، دورية نجيب محفوظ، العدد الثانى: ديسمبر 2009 ، مركز نجيب محفوظ والمجلس الأعلى للثقافة.
• “قراءات فى الزمن: مقدمة عن: حركية الزمن، “وإحياء اللحظة”، فى إبداع (أحلام) نجيب محفوظ” دورية نجيب محفوظ، العدد الثالث: ديسمبر 2010 ، مركز نجيب محفوظ والمجلس الأعلى للثقافة.
• “مصر فى “وعى محفوظ” عبر قرنين، تتجلى فى: “حديث الصباح والمساء“ دورية نجيب محفوظ، العدد الرابع – ديسمبر 2011، مركز نجيب محفوظ والمجلس الأعلى للثقافة.
• “حديث الصباح والمساء”‏ يكشف: جدل الإنسان المصرى مع ثوراته عبر قرنين” دورية نجيب محفوظ، العدد الخامس – ديسمبر 2012، مركز نجيب محفوظ والمجلس الأعلى للثقافة.
• “تشكيلات الخلود بين “ملحمة الحرافيش”، و”حـضرة المحترم” دورية نجيب محفوظ، العددالسادس:  ديسمبر 2013 ، مركز نجيب محفوظ والمجلس الأعلى للثقافة.
• “الله: التطور: الإنسان: الموت: الله عبر نجيب محفوظ” دورية نجيب محفوظ، العددالسابع:  ديسمبر 2014 ، مركز نجيب محفوظ والمجلس الأعلى للثقافة.
• “حركية الوعى بين الحلم والإبداع (الشعر) والجنون دروس من “أحلام فترة النقاهة”، دورية نجيب محفوظ، العددالثامن:  ديسمبر 2015 ، مركز نجيب محفوظ والمجلس الأعلى للثقافة.

 كما أننى قد واصلت نقد أعماله فى دراسات مستقلة، نشرت منها كتاب احلام فترة النقاهة (الهامش رقم “2”).

كما أننى أتممت حاليا الجزء الأول من تجربة تبدو شديدة الدلالة والجدة باسم:

 “تداعيات على تداعيات نجيب محفوظ من خلال تدريباته للعودة للكتابة”  نشرت منه فى موقعى حتى الأن ، تداعيات على (250) صفحة من صفحات تدريبه ^([7]).

يحيى الرخاوى

المقطم 25 يونيو 2017

رجاء (ليس شرطا):

أثناء مراجعتى لهذا العمل لإصدار هذه الطبعة الورقية، كان من الطبيعى  أن أرجع إلى النص الأصلى لمحفوظ مرارا وتكرارا، وإذا بى أتأكد أن رسالة هذا النقد  الحالي لا يمكن أن تصل بما أعنيه للقارىء، مهما كان مبدعا وصبوراً،  إلا إذا قرأ نص محفوظ ولو مرة أخرى: بمعنى أن يقرأ كل مجموعة قصصية أو رواية قبل أن يقرأ نقدها هنا.

 – الفصل الأول:

  فيضان‏ ‏طبقات‏ ‏الوعى فى: “رأيت فيما يرى النائم”.

– الفصل الثانى:

 “القتل بين مقامى العبادة والدم فى: “ليالى ألف ليلة”.

– الفصل الثالث:

 “دورات الحياة وضلال الخلود، ملحمة الموت والتخلق فى: “ملحمة الحرافيش”.

الفصل الأول:

فيضان‏ ‏طبقات‏ ‏الوعى فى:

رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم^([8])

    

أولا‏: ‏تمهيد‏ ‏

صدرت‏ ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏فى ‏كتاب‏ ‏مستقل‏ ‏عام‏ 1982، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏قد‏ ‏نشرت‏ ‏أغلبها، ‏أو‏ ‏كلها‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ (‏ولا‏ ‏ندرى ‏متى ‏كتبت‏)، ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏الرابط‏ ‏بين‏ ‏مفردات‏ ‏قصصها‏ ‏مجرد‏ ‏صدورها‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏زمنية‏ ‏متقاربة، ‏أو‏ ‏حتى ‏صدف‏ ‏النشر‏ ‏وظروف‏ ‏حجم‏ ‏القصص، ‏وهذا‏ ‏وحده‏ ‏يجعل‏ ‏محاولتى ‏لقراءتها‏ ‏قراءة‏ ‏جامعة‏ ‏محاولة‏ ‏محفوفة‏ ‏بالمخاطر، ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏ابتداء‏: أن العمل فى مجموعه، ‏حتى ‏دون‏ ‏قصد،‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏من‏ ‏خيط‏ ‏يربط‏ ‏أطرافه‏، ‏هذا، ‏ولم‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏علمى ‏أن‏ ‏أحدا‏ ‏من‏ ‏النقاد‏ ‏قد‏ ‏سبق‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏بوجه‏ ‏خاص، ‏ربـمـا‏ ‏لحداثة‏ ‏صدورها، ‏اللهم‏ ‏الا على حدّ عملى:‏ ‏د‏. ‏فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏^([9]) ‏فى ‏تناوله‏ ‏لأولى ‏قصصها” ‏أهل‏ ‏الهوى‏” ‏فى ‏تفسير‏ ‏تحليلى ‏نفسى ‏سنشير‏ ‏إلى ‏بعضه‏.‏

ثانيا‏: ‏كلمة‏ ‏مبدئية‏ ‏حول‏: ‏اللغة‏/ ‏الشعر

مازال‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يمثل‏ ‏التحدى ‏الناجح‏ ‏لمشكلة‏ ‏اللغة، ‏فهو‏ ‏الكاتب‏ ‏السلس‏ ‏الذى ‏التزم‏ ‏بأن‏ ‏يكتب‏ ‏بالفصحى ‏بطريقة‏ ‏ينسى ‏معها‏ ‏القارئ ‏أنه‏ ‏يقرأ‏ ‏بالفصحى، ‏حتى ‏ذلك‏ ‏الحوار‏ ‏المتبادَل‏ ‏فى ‏غرزة‏ ‏حشيش‏ ‏أو‏ ‏مخدع‏ ‏مومس، ‏وهو‏ ‏لم‏ ‏يفشل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المهمة‏ ‏أبدا، ‏ولم‏ ‏يتكلـّف، ‏ولم‏ ‏يتراجع، ‏ولكنه‏ ‏فى ‏الآونة‏ ‏الأخيرة ‏راح‏ ‏يمـتـزج‏ ‏بلغته‏ ‏امتزاجا‏ ‏نابضا‏ ‏حتى ‏وصلنى ‏أنه‏ ‏يكتب‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏ ‏بلغة‏ ‏شعرية‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏كذلك^(‏[10])، ‏وهى ‏ليست‏ ‏لغة‏ ‏خاصة‏ ‏أو‏ ‏بديلة، ‏لكنها‏ ‏جسد‏ ‏العمل‏ ‏الروائى، ‏تؤكد‏ ‏المراد‏ ‏وتعمـِّقه‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏إبداعى ‏مناسب، ‏ودعنى ‏أورد‏ ‏بعض‏ ‏الأمثلة‏ ‏الدالة‏ ‏على ‏ما‏ ‏وصلنى ‏من‏ ‏مثل‏ ‏ذلك، ‏داعيا‏ ‏القارئ ‏أن‏ ‏يتذوقها‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يقفز‏ ‏إلى ‏المغزى ‏والمحتوى ‏والرمز‏ ‏والدلالة‏.‏

– “‏فخافت‏ ‏أن‏ ‏يصيبها‏ ‏سوءٌ‏ ‏مجهول‏ ‏بين‏ ‏يديه‏ ‏المندفعتين‏ ‏بعنف‏ ‏البراءة‏ ‏العمياء”.‏ (ص‏12) ^([11])

(‏أهل‏ ‏الهوى‏)

– “‏تورَّد‏ ‏وجه‏ ‏الفتى، ‏وخانـَه‏ ‏السرور، ‏فأضاء‏ ‏به‏ ‏وجهه‏”. (ص‏17)

 (‏أهل‏ ‏الهوى)‏

– “‏فتنهـّـد‏ ‏الظلامُ‏ ‏استجابة، ‏وتلاشى ‏الحضور‏ ‏فى ‏الحال”‏. (ص‏21)

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

– “‏ومضت‏ ‏دقائق‏ ‏نسى ‏فيها‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏كأنما‏ ‏امتصَّ‏ ‏الرجل‏ ‏وعيه”‏.‏ (ص‏42)

 (‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

– “‏وانهمرت‏ ‏سيول‏ ‏مترعة‏ ‏بالنشاط‏ ‏والهيام‏ ‏والطرب، ‏وانتفض‏ ‏القلب‏ ‏فى ‏رقصة‏ ‏رائعة‏ ‏موحية‏ ‏بالإلهام‏ ‏والجذل”‏. (ص‏110)

(‏العين‏ ‏والساعة‏)‏

– “‏فامتلأ‏ ‏القلب‏ ‏بأشواق‏ ‏التطلع‏ ‏والانتظار‏ ‏وآلامهما‏ ‏الجامعة‏ ‏بين‏ ‏التقرب‏ ‏والعذوبة‏”. (ص‏113)

 (‏العين‏ ‏والساعة‏)‏

– “… ‏شبح‏ ‏البيت‏ ‏يتبدى ‏فى ‏صورة‏ ‏جديدة، ‏وأن‏ ‏رائحة‏ ‏تفوح‏ ‏منه‏ ‏كالشيخوخة‏”. (ص‏126)

(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)‏

– “‏للزمن‏ ‏نصل‏ ‏حاد‏ ‏وحاشية‏ ‏رقيقة”‏. (ص‏141)

(‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏)‏

‏“فرأيت‏ ‏السحب‏ ‏تتراكم‏ ‏كأنها‏ ‏الليل، ‏ثم‏ ‏استجابت‏ ‏لرياح‏ ‏الشرق‏ ‏فانقشعت، ‏فبشـَّرنى ‏هاتف‏ ‏الغيب‏ ‏بالعزاء”. (ص‏168)

 (‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏)‏

لا‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أطيل‏ ‏فى ‏معايشة‏ ‏شاعرية‏ ‏هذه‏ ‏المقتطفات‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تخفى ‏عن‏ ‏متذوق، أو ناقداً طبعاً، ‏ولا أريد أيضا‏ ‏أن‏ ‏أستطرد‏ ‏لأنبه‏ ‏على ‏هذا‏ ‏الاستعمال‏ ‏الجديد‏ ‏والخاص‏ ‏لموسيقى ‏اللغة‏ ‏وصور‏ ‏الكلام‏: ‏حين‏ ‏تصبح‏ ‏للشيخوخة‏ ‏رائحة‏ ‏يقاس‏ ‏عليها، ‏أو‏ ‏حين‏ ‏يمتص‏ ‏الرجل‏ ‏وعيه، ‏أو‏ ‏حين‏ ‏يصبح‏ ‏للزمن‏ ‏نصل‏ ‏حاد‏ ‏وحاشية‏ ‏رقيقة، ‏ولكنى ‏أود‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏عن‏ ‏ملاحظتى ‏هذه‏: ‏ان‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏الشعرية‏ ‏تنطلق‏ ‏وتطغى ‏كلما‏ ‏غاص‏ ‏العمل‏ ‏فى “‏الحلم‏” ‏أو‏ ‏فى “‏السُّكـر‏” ‏أو‏ ‏فى “‏الأسطورة‏” ‏أو‏ ‏فى “‏الجنون‏”، ‏أى ‏أن‏ ‏جرعة‏ ‏الشعر‏ ‏تزيد‏ ‏مع‏ ‏الغوص‏ ‏إلى ‏الأعماق “‏الأخرى‏” من الوعى ‏وتقل‏ ‏حين‏ ‏يعلو‏ ‏مستوى ‏الحدث‏ ‏الى ‏ظاهر‏ ‏السلوك‏ ‏السطحى‏.‏

ثالثا‏: ‏بـُعـد ‏الماضى والمستقبل‏ (‏الأصل‏ ‏والمصير‏)‏

يغلب‏ ‏على ‏هذه‏ ‏المجموعة‏^([12]) ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏الدؤوب‏ ‏فى ‏أصل‏ ‏الحكاية، ‏ومسار‏ ‏الرحلة، ‏واتجاه‏ ‏سهم‏ ‏الطريق‏ ‏وتحسس‏ ‏غايته فى نفس الوقت‏:‏

‏ ‏فيظهر‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏الأولى (‏أهل‏ ‏الهوى) ‏الشق‏ ‏الأول‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏كنقطة‏ ‏انطلاق‏ ‏وبداية، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏كمنطقة‏ ‏محـظورة‏ ‏مجهولة‏ ‏معا‏:‏

‏(‏ص‏10) “‏إنه‏ ‏بلا‏ ‏ذاكرة‏” ‏ثم‏ (‏ص‏16): “‏أى ‏فرد‏ ‏يجهل‏ ‏مستقبله، ‏أما‏ ‏أنا‏ ‏فأجهل‏ ‏ماضىّ ‏ومستقبلى ‏معا‏”‏.

ثم‏ (‏ص‏37): “إنه‏ ‏صاحب‏ ‏حياة‏ ‏ماضية‏..”..”‏وسوف‏ ‏يجد‏ ‏نفسه‏ ‏وحيدا‏ ‏منبوذا ‏ ‏ضائعا‏ ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يهتد‏ ‏الى ‏حقيقته‏ ‏الغائبة‏” ‏.

ثم “(‏ص‏38): “‏تـُرى ‏ما‏ ‏السبيل‏ ‏الى ‏الكشف‏ ‏عن‏ ‏تلك‏ ‏الحقائق‏ ‏الغارقة‏ ‏فى ‏الظلام؟‏”.‏

وفقد‏ ‏الذاكرة‏ ‏هنا‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏تلك‏ ‏الدلالة‏ ‏المسطحة‏ ‏العادية‏ ‏بمعنى ‏نسيان‏ ‏أحداث‏ ‏حدثت‏ ‏بذاتها، ‏ولكنه‏ ‏يكاد‏ ‏يعلن‏ ‏القانون‏ ‏الحيوى ‏الأصلى ‏وهو‏ ‏أنه “‏فى ‏حين‏ ‏ان‏ ‏الانسان (‏عبدالله‏-‏ابن‏ ‏ناس‏) ‏له‏ ‏ماض‏ ‏حتما، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏طبيعة‏ ‏البداية‏-‏ وربما‏ ‏حتى ‏النهاية ‏- ‏تظهر‏ ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الماضى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏”- ‏ومسيرة‏ ‏الانسان‏ ‏التطورية، ‏بمآزقها‏ ‏المتلاحقة‏ ‏ماهى ‏إلا‏ ‏تلك‏ ‏المحاولات‏ ‏الدائبة‏ ‏التى ‏تسعى ‏الى ‏توصيل‏ ‏هذا “الظاهر‏ ‏المنفصل” ‏بحقيقة‏ ‏جذوره‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏واعية‏ ‏متدرجة‏ ‏بالضرورة‏، “‏وعبدالله‏” ‏هنا‏ ‏إذ‏ ‏يبدأ‏ ‏بالبراءة‏ ‏العمياء‏، ‏مارّا‏ ‏بالتدين‏ ‏الخوف،‏ ‏لا‏ ‏يجد‏ ‏مفرا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يحاول‏ ‏أن‏ ‏يكتشف‏ ‏أصل‏ ‏الحكاية “‏مما‏ ‏كان” ‏ربما‏ ‏ليستطيع‏ ‏ان‏ ‏يهتدى ‏الى “ما‏ ‏يمكن‏”، ‏وهو‏ ‏لهذا، ‏وطوال‏ ‏القصة‏ ‏لا‏ ‏يكف‏ ‏عن‏ “‏مخاطرة‏” ‏التفكير‏ ‏فالتذكر فالسعى‏.‏

لكن‏ ‏هذا‏ ‏الماضى ‏قد‏ ‏يكون‏: ‏

‏1- “الجريمة‏” “‏هارب‏ ‏تبحث‏ ‏عنه‏ ‏الدولة‏ ‏لتشنقه‏” (‏ص‏ 38) (‏بـما‏ ‏قد‏ ‏يقابل‏: ‏جريمة‏ ‏قابيل‏ ‏وهابيل، ‏أو‏ ‏أكل‏ ‏الفاكهة‏ ‏المحرمة‏ ‏حتى ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏الجنة، ‏أو‏ ‏حمل‏ ‏أمانة‏ ‏لا‏ ‏يتحملها‏…)، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يكون:

‏2-‏ “الحاجة‏ ‏غير‏ ‏المشبعة”: ‏”عـُدْ‏: ‏جميع‏ ‏طلباتك‏ ‏مجابة‏” (‏ص‏38)، ‏ولكنه‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏أيضا‏:‏

‏3- ماضيا “‏طيبا” (‏مجهولا‏ ‏فحسب‏) “‏ويتساءل‏ ‏عن‏ ‏ماضيه‏ ‏الطيب‏”(‏ص‏19).‏

أما‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏الثانية، ‏فيغلب‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏الشق‏ ‏الثانى ‏من‏ ‏القضية‏: “‏المصير‏”، ‏والبحث‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏يبدأ‏ -‏كما‏ ‏بدأ‏ ‏قرب‏ ‏النهاية‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏الأولى – ‏بعد‏ ‏إنتهاء‏ ‏الحب‏ ‏أو‏ ‏فتوره‏ ‏أو‏ ‏عجزه “‏وفى ‏هذه‏ ‏الدوامة‏ ‏المظلمة‏ ‏المنذرة‏ ‏بسوء‏ ‏المصير، ‏انساق‏ ‏بقوة‏ ‏الى ‏التفكير‏ ‏فى ‏المجهول‏ ‏من‏ ‏حياته‏“‏ ص‏37 (‏أهل‏ ‏الهوى).‏

‏ ‏ويتأكد‏ ‏هذا‏ ‏التتابع‏ ‏بوضوح‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏التالية‏: “‏من‏ ‏فضلك‏ ‏وإحسانك‏” “…‏ولكن‏ ‏قصتى ‏تبدأ‏ ‏بعد‏ ‏وفاة‏ ‏الحب‏” (‏ص‏53) ‏وحين‏ ‏يموت‏ ‏الحب‏ ‏بالحرمان‏ (‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏) ‏أو‏ ‏يفتر‏ ‏بالعجز^([13]) (‏أهل‏ ‏الهوى) ‏يطل‏ ‏الفراغ‏ (‏من‏ ‏فضلك‏ ‏وإحسانك‏) ‏أو‏ ‏الضياع‏ (‏أهل‏ ‏الهوى)، ‏وينتهى ‏الضياع‏ ‏الى ‏ما‏ ‏يشبه‏ ‏اليأس‏ ‏والموت‏ ‏فى ‏كفن‏ ‏أسود ‏”‏متلفعا‏ ‏فى ‏عباءته‏ ‏السوداء‏” (‏ص‏45) ‏أما‏ ‏الفراغ‏ ‏فهو‏ ‏يخلخل‏ ‏الوجود‏ ‏حتى ‏ليبعث‏ ‏نبضا‏ ‏جديدا‏ ‏ودفعا‏ ‏جديدا‏ ‏إلى ‏بحث‏ ‏آخر‏ ‏عن “‏معنى ‏حياته‏ ‏أو‏ ‏عن‏ ‏معنى ‏الحياة” (‏ص‏57).‏

‏ ‏وتتجه‏ ‏الأسهم‏ -‏ فجأة‏- ‏فى ‏هذه‏ ‏القصة‏ ‏الثانية‏ ‏إلى‏: ‏الأعلى، ‏والآتى، ‏والكلـِّى، ‏والجوهر “‏من‏ ‏كرة‏ ‏القدم‏ ‏الى ‏قلب‏ ‏الكون‏ ‏دفعة‏ ‏واحدة‏” (‏ص‏59)، ‏وتكثر‏ ‏الأسئلة‏ ‏حول “‏الهدف” ‏مقارنة‏ ‏بالقصة‏ ‏الأولى ‏التى ‏تسأل‏ ‏أكثر‏ ‏عن “‏الأصل‏”، ‏ومن‏ ‏ذلك‏: “‏سؤال‏ ‏عن‏ ‏الهدف‏ ‏الكونى” (‏ص‏60)، “‏لا‏ ‏معنى ‏لحياتى ‏إن‏ ‏لم‏ ‏أعرف‏ ‏ذلك‏ ‏الهدف‏ ‏البعيد‏” (‏ص‏61)، ‏ثم‏ ‏نجده‏ ‏بعد‏ ‏التجربة‏ ‏والانطفاء‏ ‏والاغتراب‏ ‏والرتابة‏ ‏والإحباط‏ ‏ينتقل‏ ‏من‏ ‏البحث “‏الفكرى” ‏الى “‏الخيال‏ ‏الجامح“، ‏ولكن‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الاتجاه‏: ‏المستقبل: ‏عليه‏ ‏ألا‏ ‏يركن‏ ‏إلى ‏الطمأنينة‏ ‏العابرة‏ ‏الخادعة، ‏وأن‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏بجدية، ‏تلزمه‏ ‏وثبة‏ ‏قوية‏ ‏غير‏ ‏معقولة، ‏طفرة‏ ‏غير‏ ‏متوقعة‏ ‏وغير‏ ‏منطقية‏” (‏ص‏68)، ‏ولكنه‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏هذا‏ ‏الانسحاب‏ ‏و‏‏التعويض‏ ‏بالخيال‏ ‏الخائب‏ ‏ينتهى ‏الى ‏مستقبل‏ ‏ليس‏ ‏بمستقبل، ‏مستقبل‏ ‏دائرى‏: سـَفـَرٌ، ‏وتأمين‏ ‏ضروريات‏ ‏الحياة‏ ‏على ‏هامش‏ ‏مجرد‏ ‏الاستمرار، ‏بعيدا‏ ‏كل‏ ‏البعد‏ ‏عن‏ ‏أى “‏قلب‏ ‏لأى ‏كون‏”، ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏محاولة‏ ‏الوعى ‏باتجاه‏ ‏سهم‏ ‏المستقبل‏.‏

وكما‏ ‏انتهت‏ ‏القصة‏ ‏الأولى (أهل الهوى) ‏بيأس‏ ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏الأصل‏ برغم‏ ‏دفع‏ ‏ثمن‏ ‏المحاولة، ‏تنتهى ‏القصة‏ ‏الثانية‏ (من فضلك وإحسانك) ‏بيأس‏ ‏مقابل‏ ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏المصير، ‏برغم‏ ‏دفع‏ ‏الثمن‏ ‏مقدما‏ ‏أيضا‏.‏

‏ ‏ولا‏ ‏يختفى ‏هذا‏ ‏البعد “‏الأصل‏/‏المصير‏” ‏من‏ ‏القصص‏ ‏الأخرى، ‏ولكننى ‏لن‏ ‏أفصله‏ ‏خشية‏ ‏التكرار‏ ‏وسأكتفى ‏بمجرد‏ ‏الاشارة‏ ‏إلى ‏عينات‏ ‏دالة‏:‏

‏ ‏ففى قصة “قسمتى ‏ونصيبى”:‏           

“‏دائما‏ ‏ربنا‏..‏ربنا‏..‏أين‏ ‏هو”؟‏.‏ ص‏ (88)

وتنتهى ‏القصة‏ ‏بتوحيد‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والكون‏ “‏الموت‏ ‏فى ‏الكون‏”(‏ص‏104)، ‏ثم‏ ‏ “‏إنى ‏أفعل‏ ‏ما‏ ‏فى ‏وسعى: ‏إنى ‏أنتظر‏ ‏الموت‏” ص‏ (105)، ‏يأس‏ ‏جديد‏ ‏يتحدى، ‏ولكنه‏ ‏يتضمن‏ ‏احتمالا‏ ‏أخفى: ‏أن‏ ‏يحقق‏ ‏الموت‏ ‏معرفة ً ‏عجزتْ‏ ‏الحياة‏ ‏أن‏ ‏تكشف‏ ‏عنها‏.‏

‏ ‏وفى “العين‏ ‏والساعة“: ‏يظهر‏ ‏بُـعـْدٌ‏ ‏جديد‏ ‏لنفس‏ ‏المسألة‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏دور‏ ‏الانسان‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏إخفاء‏ ‏ماضيه‏ ‏دون‏ ‏الاطلاع‏ ‏عليه، ‏وكأن‏ ‏النسيان‏ ‏هنا‏ ‏يتم‏ ‏بفعل‏ ‏فاعل‏ ‏لأنه‏ ‏هدف‏ ‏مرحلى ‏تكتيكى ‏لغاية‏ ‏استراتيجية‏ ‏أكبر‏:‏

‏”‏رأيته‏ ‏يناولنى ‏صندوقا‏ ‏صغيرا‏ ‏صغيرا‏ ‏ويقول‏: ‏إنها‏ ‏أيام‏ ‏غير‏ ‏مأمونة، ‏يجب‏ ‏إخفاؤه‏ ‏تحت‏ ‏الأرض‏ ‏حتى ‏تعود‏ ‏اليه‏ ‏فى ‏حينه‏” (‏ص‏111).‏

ثم‏ ‏يذهب‏ ‏الى ‏أبعد‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏فيعلن‏ ‏أن‏ ‏البحث‏ ‏عما‏ ‏أخفينا‏ ‏ليس‏ ‏قضية‏ ‏خاصة‏ ‏بفرد‏ ‏بذاته‏، ‏بل‏ ‏هى ‏قضية‏ ‏البشر‏ ‏جيلا‏ ‏بعد‏ ‏جيل، ‏وسيستمر‏ ‏السعى ‏ما‏ ‏نقصت‏ ‏المعرفة، “.. ‏إن‏ ‏الماضى ‏لم‏ ‏يتمثل‏ ‏لى ‏إلا‏ ‏لأن “‏الآخر”^([14]) ‏حيل‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏الصندوق، ‏وإنى ‏مدعـُوُّ‏ ‏لاستخراجه‏ ‏وتنفيذ‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏به‏ ‏بعد‏ ‏إهمال‏ ‏طال‏ ‏واستطال‏” (‏ص‏113).‏

ولا‏ ‏يـُخفى ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏هو‏- ‏بشكل‏ ‏ما‏- ‏المخاطرة‏ ‏المعرفية‏ ‏للجنس‏ ‏البشرى ‏عامة‏ ‏فيما‏ ‏يسمى ‏بالبحث‏ ‏عن‏ ‏الحقيقة‏ ‏والتى ‏تعنى ‏فى ‏الواقع‏: ‏معرفة‏ ‏المحظور‏ ‏تدريجيا‏: ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏.‏

‏ ‏ويرادف‏ ‏محفوظ‏ ‏بين “‏الحقيقة‏” ‏و”‏الكلمة‏” ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏وهو‏ ‏يقول‏: “‏إستحوذتْ ‏علىّ ‏نية‏ ‏التنقيب‏ ‏فى ‏الماضى ‏المجهول‏ ‏لعلى ‏أعثر‏ ‏على ‏الكلمة‏ ‏التى ‏طال‏ ‏رقادها” (‏ص‏113)‏

‏ ‏وكأن‏ ‏هذه‏ ‏الكلمة‏ ‏هى ‏التى ‏كانت‏ ‏فى ‏البدء، ‏أو‏ ‏هى ‏اللوجوس‏ ‏أو‏ ‏هى ‏الله، ‏وهو‏ ‏أيضا‏ ‏يشير‏ ‏الى ‏أن‏ ‏أى ‏انسان‏ ‏فرد‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يواصل‏ ‏البحث‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏قدره‏ ‏وقدراته‏:

 “‏وتواصل‏ ‏العمل‏ ‏حتى ‏غـصْـتُ ‏ ‏فى ‏الأعماق‏ ‏مقدار‏ ‏طولى ‏كله” (‏ص‏114)‏

‏ ‏ثم‏ ‏يمضى ‏بإعلان‏ ‏هام‏ ‏وهو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏البحث‏ ‏ينبع‏ ‏من‏ ‏الدافع‏ ‏المعرفى ‏الباطنى ‏الحتمى “..‏ولا‏ ‏معين‏ ‏لى ‏الا‏ ‏شعورى ‏الباطنى ‏بأنى ‏أقترب‏ ‏من‏ ‏الحقيقة”(‏ص‏114)‏

‏ ‏ثم‏ ‏يعلن‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏مرعبة‏ ‏لأنها‏ ‏تهدد‏ ‏معالم‏ ‏الذات‏ ‏المنفردة، ‏وأن‏ ‏هذه‏ ‏هى ‏كلمة‏ ‏السر‏.

 “‏إذا‏ ‏تغيبت‏ ‏بـدا‏..، ‏وإن‏ ‏بدا‏ ‏غيبنى” (‏ص 99)

أى ‏أن‏ ‏المعرفة‏ ‏تزداد‏ ‏مع‏ ‏تناقص‏ ‏الذاتوية‏ ‏الخاصة، ‏ومع‏ ‏الالتحام‏ ‏بما‏ ‏بعد‏ ‏الذات‏ ‏مما‏ ‏تتوحد‏ ‏به‏ ‏ويحتويها‏ ‏فى ‏آن، ‏وذلك‏ ‏فى ‏رحلة‏ ‏الاستكشاف‏ ‏الكبرى‏.‏

وأخيرا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏القصة‏ (‏العين‏ ‏والساعة‏) ‏يشير‏ ‏إلى ‏ضرورة‏ ‏تناسب “‏جرعة‏ ‏المعرفة‏” ‏مع “‏المرحلة‏”، ‏فإذا‏ ‏تبدت‏ ‏الحقيقة‏ ‏متأخرة‏ (‏أو‏ ‏متقدمة‏): “‏عدة‏ ‏مئات‏ ‏من‏ ‏السنين‏”(‏ص‏116) ‏فإن‏ ‏مصير‏ ‏الساعى ‏إليها‏ ‏أو‏ ‏معلنها‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏الاعتقال‏ ‏والانكار‏ ‏والتسطيح‏: ‏تعتقله‏ ‏المباحث‏ ‏وينكره‏ ‏الواقع‏ ‏ويـتهم‏ ‏بمؤامرة‏.‏

أما‏ ‏فى ‏”الليلة‏  ‏المباركة” (القصة رقم 5) ‏: ‏فيتركز‏ ‏البحث‏ ‏فى: “‏الحاضر‏” ‏كمنطلق‏ ‏إلى ‏الأصل‏ ‏والمصير، ‏والحاضر‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يعنيه‏: ‏البيت‏/ ‏الهوية، ‏بل‏ ‏وما‏ ‏يعنيه “‏العقل‏” ‏أيضا “‏أفقدت‏ ‏بيتى ‏أم‏ ‏فقدت‏ ‏عقلى ‏؟” (‏ص‏127).‏

‏ ‏ولكن‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏الحاضر‏ ‏هو‏ ‏بالضرورة‏ ‏إعادة‏ ‏اكتشافه‏ ‏بما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏: ‏مفاجآت‏ ‏ومخاطر‏:‏

‏- ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏بيتي‏…‏

فصاح‏ ‏الرجل‏ ‏ساخرا‏:‏

‏- ‏هذا‏ ‏بيت‏ ‏مهجور‏ ‏من‏ ‏قديم‏ ‏تجنـَّبه‏ ‏الناس‏ ‏لما‏ ‏يشاع‏ ‏عنه‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏مسكون‏ ‏بالعفاريت‏.‏

واكتشاف‏ ‏جديد‏ ‏بأنه‏ (‏ذاته‏ ‏أو‏ ‏بيته‏) /‏ليس‏ ‏سوى “‏خرابة‏ ‏كما‏ ‏ترى، ‏وتقام‏ ‏فيها‏ ‏سرادقات‏ ‏الموتى ‏أحيانا” (‏ص‏127).‏

وإزاء‏ ‏هذا‏ ‏الاكتشاف‏ ‏المريع، ‏نراه‏ ‏يـُدَاهـَـم‏ ‏بالاستغراب‏ ‏الذى ‏يفضى ‏إلى ‏الإنكار، ‏ثم‏ ‏يضطر‏ ‏الى ‏التخلى (‏التنازل‏ ‏عنه‏) ‏فيما‏ ‏يشبه‏ ‏بيعه‏ ‏بلا‏ ‏مقابل، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏أمل‏ ‏غامض‏ ‏فى ‏محتوى ‏غامض‏ ‏لحقيبة‏ ‏مغلقة‏ ‏مع‏ ‏مرشد‏ ‏مذبذب‏ ‏الخطى، ‏وحتى ‏هذا‏ ‏الأمل‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يتضاءل‏ ‏حتى ‏بإرادته، ‏وكأن‏ ‏البحث‏ ‏المعرفى ‏الجديد‏ ‏لم‏ ‏ينته‏ ‏إلى ‏التخلى ‏عن‏ ‏الزوجة‏ ‏والبيت‏ ‏فحسب‏ (‏الحاضر‏) ‏وإنما‏ ‏امتد‏ ‏أيضا‏ ‏الى ‏إسقاط‏ ‏الأمل‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏المجهول، “‏فلم‏ ‏يجد‏ ‏بدا‏ ‏من‏ ‏ترك‏ ‏الحقيبة‏ ‏تهوى ‏إلى ‏الأرض‏ ‏وهو‏ ‏يتأوه” (‏ص‏137)، ‏فهو‏ ‏إعلان‏ ‏جديد‏ ‏لحتمية‏ ‏اليأس‏ ‏سعيا‏ ‏إلى ‏توازن‏ ‏صورى:‏

‏”‏عند ذاك‏.. (‏ترك‏ ‏الحقيبة‏ ‏تهوى) ‏خيل‏ ‏إليه‏ ‏أنه‏ ‏استعاد‏ ‏توازنه‏”(‏ص‏137).‏

‏ ‏غير‏ ‏أنه‏ ‏توازن‏ ‏كالموت، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏الموت‏:‏

 “‏وتسلل‏ ‏الصمت‏ ‏الشامل‏ ‏من‏ ‏مسا‏مه‏ ‏إلى ‏صميم‏ ‏قلبه‏” (‏ص‏137).‏

أما‏ ‏فى “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏فإننا‏ ‏نجد‏ ‏هذا‏ ‏اللحن‏ ‏المميز‏ ‏الضارب‏ ‏فى ‏التاريخ‏ ‏المتطلع‏ ‏للمستقبل‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏حلم‏ ‏وأكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏:‏

‏”‏أهى ‏حجرتى ‏الراهنة‏: ‏أم‏ ‏أخرى ‏آوتنى ‏فيما‏ ‏سلف‏ ‏من‏ ‏الزمان؟ ‏”‏حلم‏1 (‏ص‏141).

‏“‏لن‏ ‏أحيد‏ ‏عن‏ ‏التطلع‏ ‏الى ‏الأمام‏” ‏حلم‏ 1 (‏ص‏142).‏

‏“‏آن‏ ‏أوان‏ ‏قراءة‏ ‏الطالع‏” ‏حلم‏ 4 (‏ص‏147).‏

والإيقاع‏ ‏سريع‏ ‏فى ‏سعى ‏المعرفة‏ ‏اللاهث، ‏وهو‏ ‏يتواءم‏ ‏مع‏ ‏طبيعة‏ ‏زمن‏ ‏الحلم‏.‏

‏”‏ولكنى ‏لم‏ ‏أدر‏ أ‏أركض‏ ‏وراء‏ ‏هدف‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أدركه‏ ‏أم‏ ‏أركض‏ ‏من‏ ‏مطارد‏ ‏يروم‏ ‏القبض‏ ‏عل‏” ‏حلم‏ 5  (‏ص‏150).‏

وحين‏ ‏يختفى ‏الماضى ‏والمستقبل‏ ‏تبقى ‏الحركة، ‏ولكنها‏ ‏حركة‏ ‏مغلقة‏ ‏فى ‏الفراغ‏:‏

‏” ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏ليل‏ ‏ولا‏ ‏نهار‏ ‏ولكن‏ ‏يوجد‏ ‏الهواء‏ ‏والركض‏” ‏حلم‏ 6 (‏ص‏153).‏

ولا‏ ‏يهم‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏ثمة‏ ‏غاية‏ ‏ظاهرة‏ ‏فى ‏الوعى، ‏فلا‏ ‏يرتبط‏ ‏هذا‏ ‏الركض‏ ‏هربا، ‏أو‏ ‏اندفاعا‏.. ‏بالعلم‏ ‏بالهدف‏ ‏منه‏:‏

‏”‏وشعرت‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏بأننى ‏أسعى ‏وراء‏ ‏غاية‏: ‏لكنها‏ ‏غابت‏ ‏عن‏ ‏وعيى ‏أو‏ ‏غاب‏ ‏عنها‏ ‏وعيي‏” ‏حلم‏ 11 (‏ص‏163).‏

إذن، ‏فهذا‏ ‏البحث‏ ‏المستمر‏ ‏عن‏ ‏الأصل‏ ‏فى ‏الماضى ‏أو‏ ‏عن‏ ‏الغاية‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏إنما‏ ‏يمثل‏ ‏عمودا‏ ‏محوريا‏ ‏عند‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏بقية‏ ‏أعماله‏.‏

وهو‏ ‏بحث‏ ‏يبدو‏ ‏وكأنه‏ ‏جزء‏ ‏لا‏ ‏يتجزأ‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏الحياة، ‏لدرجة‏ ‏تبرر‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏لنكشف‏ ‏عن‏ ‏البعد‏ ‏التالى ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أفضـل‏ ‏أن‏ ‏أناقشه‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى” غريزة‏ ‏المعرفة‏”.‏

رابعا‏: ‏غريزة‏ ‏المعرفة، ‏ومخاطر‏ ‏المحاولة

يمثل‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏محورا‏ ‏لازما‏ ‏يكاد‏ ‏لا‏ ‏ينفصل‏ ‏عن‏ ‏الأحداث، ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يبد‏ ‏ظاهرا‏ ‏على ‏السطح‏ ‏فى ‏كل‏ ‏الأحوال، ‏وقد‏ ‏خيل‏ ‏الىّ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏اعتنى ‏بهذا‏ ‏الدافع‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏ينتبه‏ ‏إليه‏ ‏الكثيرون‏ ‏والذى ‏أطـلِـق‏ ‏عليه‏ ‏لفظ “‏غريزة‏” ‏لتأصيل‏ ‏جذوره‏ ‏البيولوجية‏ ‏وإلحاحه‏ ‏الحتمى، ‏أقول‏ ‏اعتنى ‏محفوظ‏ ‏به‏ ‏حتى ‏ليمكن‏ ‏وضعه‏ ‏فى ‏مقدمة‏ ‏رؤيته‏ ‏لحفز‏ ‏رحلة‏ ‏الإنسان‏ ‏الواعى، ‏ولم‏ ‏يهمل‏ ‏محفوظ‏ ‏بقية‏ ‏الدوافع‏ ‏الأساسية‏ ‏وخاصة‏ ‏الجنس‏ ‏والعدوان، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏جعلها‏ ‏فى ‏موقعها‏ ‏المتواضع‏ ‏بالقياس‏ ‏الى  ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏المحورى ‏الأساسى، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الدوافع‏ ‏الأخرى ‏قد‏ ‏تصب‏ ‏فيه‏ ‏وتخدمه، ‏فكثيرا‏ ‏ما‏ ‏نجده‏ ‏يدمج‏ ‏الجنس‏ ‏باستكشاف‏ ‏جديد، ‏أو‏ ‏يتخذ‏ ‏العدوان‏ ‏وسيلة‏ ‏للمعرفة‏ ‏أو‏ ‏مواكبا‏ ‏لها‏ ‏أو‏ ‏ناتجا‏ ‏عنها، ‏وهذا‏ ‏وغيره‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏ ‏شاملة‏ ‏واستقصاء‏ ‏أعم، ‏قبل‏ ‏الجزم‏ ‏بالنتائج، ‏ونكتفى ‏هنا‏ ‏بالتركيز‏ ‏فى ‏إيجاز‏ ‏نقول‏ ‏به‏: ‏إن‏ ‏المعرفة‏ ‏الغريزة‏ ‏ليست‏ ‏مجرد‏ ‏استزادة‏ ‏معلومات‏ ‏أو‏ ‏إضافة‏ ‏رؤى، ‏وإنما‏ ‏هى ‏أساسا‏ ‏مخاطرة‏ ‏اكتشاف^‏([15]) ‏وتخطى ‏حواجز‏ ‏بما‏ ‏يصحب‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏من‏ ‏مضاعفات‏.‏

‏ ‏ثم‏ ‏دعونا‏ ‏نرى ‏بعض‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏: ‏

‏ ‏فى ‏أهل‏ ‏الهوى ‏نرى ‏محاولات‏ ‏التذكر‏ ‏والتفكير‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الرفاهية‏ ‏والاعتمادية، ‏وقد‏ ‏اعتدنا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الشائع‏ ‏من‏ ‏أعمال‏ ‏أدبية‏ ‏أن‏ ‏نلتقى ‏بتقابلات‏ ‏واستقطابات‏ ‏سطحية‏ ‏بلا‏ ‏غور، ‏مثل‏: ‏الجنس‏ ‏الشهوى ‏فى ‏مقابل‏ ‏الحب‏ ‏الرومانسى ‏أو‏ ‏العذرى، ‏أو تقابل‏ ‏فجاجة‏ ‏الغريزة‏ ‏مع‏ ‏النضج‏ ‏الاجتماعى، ‏أما‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏هنا، ‏فقد‏ ‏قابل‏ ‏الغريزة‏ ‏الفجة‏ (‏البراءة‏ ‏العمياء‏) ‏بالغريزة‏ ‏المعرفية‏^([16])، ‏وهذا‏ ‏جديد‏ ‏وأصيل‏ ‏ومتحد، ‏وهو‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏دعانى ‏إلى ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏.‏

وقد‏ ‏تحركت “‏الحاجة‏ ‏إلى ‏المعرفة‏” ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏ ‏اعتدال‏ ‏حدة‏ ‏الحب‏ ‏الشهوى ‏والإفراط‏ ‏فى ‏الجنس، ‏ومع‏ ‏بداية‏ ‏الاهتمام‏ ‏بما “‏بعد‏ ‏ذلك‏” ‏وأيضا‏ ‏بما “‏بجوار‏ ‏ذلك‏”: “‏فخلطا‏ ‏أحاديث‏ ‏الهيام‏ ‏بهموم‏ ‏الوكالة‏ ‏والحارة” (‏ص‏27).‏

ثم‏ ‏جرى ‏الأمر‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يجرى: ‏شكوك‏ – ‏تساؤل‏ – ‏تفكير‏- ‏مراجعة‏ – ‏توقف‏ – ‏عجز‏- ‏ثم‏ ‏الموت‏.‏

‏ ‏ومع‏ ‏نغمة‏ ‏اليأس‏ ‏الحتمى ‏فى ‏نهاية‏ ‏المطاف‏ ‏لم‏ ‏تـطرح‏ ‏أية‏ ‏اشارة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ (‏أهل‏ ‏الهوى) ‏لمسار‏ ‏آخر‏ ‏بديل‏ ‏عن‏ ‏الموت، ‏وأعترف‏ ‏أن‏ ‏الفنان‏ ‏غير‏ ‏ملزم‏ ‏باعطاء‏ ‏البديل، ‏فالعمل‏ ‏الفنى ‏ينتهى ‏بحدوده، ‏ولكنى ‏أخشى ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏مكتوب‏ ‏عليها‏ ‏هذا‏ ‏المصير‏، ‏وقد‏ ‏كان “‏عبدالله‏” ‏يعلن‏- ‏رغم‏ ‏حاجته‏ ‏القصوى ‏إلى ‏هذا‏ ‏البديل‏- ‏أنه‏ ‏يطرق‏ ‏طريقا‏ ‏محظورا‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يلقى ‏وراءه‏ ‏إلا‏ ‏الندم “‏ترى ‏هل‏ ‏الندم‏ ‏هو‏ ‏الجزاء‏ ‏الأوحد‏ ‏لمعرفة‏ ‏المجهول‏ ‏من‏ ‏حياته” (‏ص‏33).‏

ويؤكد‏ ‏محفوظ‏ ‏الطبيعة‏ ‏التلقائية‏ (‏الفطرية‏ ‏الجبـِلـّيَة‏…‏الخ‏) ‏لحركة‏ ‏هذا‏ ‏الدفع‏ ‏الى ‏المعرفة “.. ‏وزاد‏ ‏من‏ ‏قلقه‏ ‏أن‏ ‏التغيير‏ ‏ينبثق‏ ‏منه” (‏ص‏34)، ‏وتبلغ‏ ‏قمة‏ ‏روعة‏ ‏الحدْس‏ ‏الإبداعى ‏حين‏ ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يصف‏ ‏تدرج‏ ‏وأطوار‏ ‏نضج‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ (‏هذا‏ ‏الذى ‏ينبثق‏ ‏منه‏):‏

‏ ‏فهى ‏تأتى ‏فى ‏البداية‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏إرهاصات‏ ‏سريعة‏ ‏مجهضة‏: “‏وانطفأت‏ ‏بروق‏ ‏كثيرة‏ ‏تحت‏ ‏عباءة‏ ‏العادة‏ ‏الثقيلة” (‏ص‏34).

‏ثم‏ ‏تفرض‏ ‏نفسها‏ ‏كوجود‏ ‏ملح‏ ‏مزعج‏: “فاستيقظ‏ ‏الفكر‏ ‏وخـَبـَتْ‏ ‏شعلة‏ ‏العواطف‏ ‏والغرائز‏” (‏ص‏34)،‏ ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏يطل‏ ‏الشعور‏ ‏بالذنب‏ ‏تجاه‏ ‏ظهور‏ ‏هذه‏ ‏الغريزة‏ ‏الجديدة‏، ‏وإلحاحها، ‏غريزة‏ ‏المعرفة، ‏التى ‏لعلها‏ ‏هى ‏هى ‏التى ‏أخرجت‏ ‏آدم‏ ‏من‏ ‏تناسق‏ ‏الجنة‏ ‏إلى ‏مسئولية‏ ‏الوعى، ‏ومع‏ ‏ذلك، ‏ولعدم‏ ‏تناسب‏ ‏القدرة‏ ‏المحدودة‏ ..‏مع‏ ‏الآفاق‏ ‏الممتدة‏، ‏نشعر‏ ‏بالذنب‏ ‏حين‏ ‏نخاطر‏ ‏بإطلاقها، ‏وكأننا‏ ‏نقول‏: ‏ياليتنا‏ ‏ماعرفنا، ‏فإن‏ ‏حدس‏ ‏محفوظ‏ ‏يقدمها‏ ‏كما‏ ‏عايشتـُها‏ ‏فى ‏نفسِى ‏وتخصّصى ‏على ‏حد‏ ‏سواء، ‏يقدمها‏ ‏كغريزة‏ ‏بيولوجية‏ ‏أصيلة، ‏وبدْئية‏، ‏تقابل‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏القياس‏ ‏ما‏ ‏يشعر‏ ‏به‏ ‏المراهق‏ ‏مع‏ ‏ظهور‏ ‏بوادر‏ ‏الجنس‏: “‏وخاف‏ ‏أن‏ ‏يقف‏ ‏كالمتهم‏ ‏بين‏ ‏يديها“(‏ص‏34).‏

وقد‏ ‏بين‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏إلى ‏المعرفة‏ ‏قد‏ ‏ينبعث‏ ‏أساسا‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏أن‏ ‏الانسان‏ ‏له “‏ماض‏” ‏له‏ ‏تاريخ، ‏وكأن‏ ‏المعادلة‏ ‏الطبيعية‏ ‏تقول‏: إننا‏ ‏نتعرف‏ ‏ابتداء‏ ‏على ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏اضطــُرِرْنا‏ – ‏بحكم‏ ‏التطور‏- ‏لإخفائه‏ ‏مرحليا‏… ‏أو‏ ‏على ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏تنظيمه‏ – ‏تركيبيـَّا‏- ‏أثناء‏ ‏نمونا‏ ‏نوعا‏ ‏أو‏ ‏أفرادا، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏يصبح‏ ‏الدافع‏ ‏المعرفى ‏قوة‏ ‏فى ‏ذاته، ‏ليستمر‏ ‏بلا‏ ‏توقف‏.‏

بل‏ ‏يبدو‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏إلحاح‏ ‏قوة‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏على ‏الكاتب‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏عبدالله‏ (‏أو‏ ‏غيره‏)، ‏أنه‏ ‏مدّ‏ ‏فى ‏أجله، ‏أو‏ ‏فى ‏أمله، ‏إلى ‏ما‏ ‏بعد‏ ‏حدود‏ ‏الذات‏ ‏المفردة‏ ‏زمنا، ‏فاذا‏ ‏احتد‏ ‏اليأس‏ ‏من‏ ‏إمكان‏ ‏اكتمال‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدنيا “‏قلبى ‏يحدثنى ‏أنى ‏لن‏ ‏أعرف‏ ‏شيئا‏ ‏ما‏ ‏دمت‏ ‏هنا‏”^([17]) (‏ص‏47)، ‏فانه‏ ‏لا‏ ‏يغلق‏ ‏نهائيا‏ ‏ولكنه‏ ‏يطل‏ ‏من “‏هناك‏” ‏كبديل‏ ‏محتمل‏.‏

وفى ‏قصة “‏من‏ ‏فضلك‏ ‏وإحسانك” ‏يأخذ‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏المعرفى ‏مسارا‏ ‏آخر، ‏فهو‏ ‏يظهر‏ ‏ويحتد‏ ‏بعد‏ ‏الإحباط‏ ‏والحرمان، ‏فيتفجر‏ ‏الألم‏ ‏فى ‏جوف‏ ‏الفراغ‏ ‏الناتج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الإحباط، ‏ولكنه‏ ‏حين‏ ‏يعاود‏ ‏ظهوره‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يكتمل‏ ‏بقفزة‏ ‏مرعبة، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏لا‏ ‏يتدرج‏ ‏مثلما‏ ‏كان‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏أهل‏ ‏الهوى، ‏فيصف‏ ‏لنا‏ ‏محفوظ‏ ‏هذه‏ ‏الفورة‏ ‏المتدفقة‏ ‏فيما‏ ‏أسماه” ‏تجربة‏ ‏طارئة‏” ‏حين‏: “التحم‏ ‏بأثاث‏ ‏حجرته‏ ‏التحاما‏ ‏غريبا‏ ‏جنونيا‏”(‏ص‏65)‏.

‏ ‏وكان‏ ‏لهذا‏ ‏الالتحام‏ ‏خصائصه‏ ‏المتعلقة‏ ‏بما‏ ‏نزعم‏ ‏من‏ ‏غريزة‏ ‏للمعرفة، ‏فالالتحام‏ ‏بالشئ ‏الجامد‏ – ‏الجماد‏- ‏قد‏ ‏يولد‏ ‏سكونا‏ ‏هامدا‏ ‏أو‏ ‏امحاء، ‏ولكنه‏ ‏على ‏العكس‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏غـَوْصا‏ ‏الى ‏أعماقه “‏مباشرة‏” ‏بحيث‏ ‏يبعث‏ ‏فيه‏ ‏حياة‏ ‏مُـقـْحـَمـَة، ‏بما‏ ‏يفيض‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏دفقات‏ ‏الوعى ‏الفائق‏ ‏ليصبح‏ ‏الرائى ‏هو‏ ‏هو‏ ‏نفس‏ ‏ما‏ ‏يرى ‏فى ‏مخاطرة‏ ‏لإحياء‏ ‏المحتوى، ‏ثم “‏يعود‏” ‏ليعرف‏ ‏عنه‏ ‏ما “‏كانـَه‏” ‏فيعيد‏ ‏اكتشاف‏ ‏الأشياء‏ ‏البسيطة‏ ‏بجدة‏ ‏متفجرة‏: “‏وكأنه‏ ‏يكتشف‏ ‏لأ‏‏ول‏ ‏مرة‏ ‏الفراش‏ ‏الخشبى ‏ذا‏ ‏اللون‏ ‏البنى ‏الغامق‏”. ‏

 “‏وبإدامة‏ ‏النظر‏ ‏إلى ‏الفراش‏ ‏ومحتوياته، ‏دبت‏ ‏فيه‏- ‏الفراش‏-‏حياة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏ما”‏.

 “‏ونفذ‏ ‏ببصره‏ ‏الى ‏الأعماق‏ ‏فرأى ‏القطن‏ ‏المكدس‏ ‏وراح‏ ‏يعد‏ ‏خيوطه‏ ‏الملتفة‏ ‏المضغوطة“^([18]) (‏ص‏65)‏.

‏ ‏وقد‏ ‏يحلو‏ ‏لبعض‏ ‏الأطباء‏ ‏النفسيين‏ ‏و‏ ‏المختصين‏ ‏أن‏ ‏ينكروا‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏كواقع‏ ‏محتمل، ‏وأن‏ ‏يسموها‏ ‏ببعض‏ ‏أسماء‏ ‏أعراضهم‏ ‏أو‏ ‏أمراضهم، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏يستحيل‏ ‏أن‏ ‏يحجر‏ ‏على ‏احتمال‏ ‏صدق‏ ‏حدس‏ ‏الكاتب‏ ‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏الكشف‏ ‏عن‏ ‏طبيعة‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الدافق‏ ‏من‏ ‏سعى ‏معرفى ‏الى ‏النفاذ‏ ‏والتعرية‏ ‏نتيجة‏ ‏لإطلاق‏ (‏بسْط: ‏Unfolding) ‏دافع‏ ‏غريزى ‏كامن‏ ‏متحفز، ‏وقد‏ ‏تم‏ ‏هذا‏ ‏الإطلاق‏ ‏بعد‏ ‏التمهيد‏ ‏له‏ ‏بالإحباط، ‏ثم‏ ‏الإفساح‏ ‏أمامه‏ ‏بما‏ ‏يشبه‏ ‏تناثر‏ ‏الجنون^(‏[19]).

ومع‏ ‏قوة‏ ‏هذا‏ ‏الإطلاق‏ ‏لدافع‏ ‏المعرفة‏ ‏المخترق، ‏فإن‏ ‏المثير‏ ‏له، ‏والظروف‏ ‏المحيطة‏ ‏به، ‏لا‏ ‏تسمح‏ ‏باستثماره‏ ‏إلى ‏معرفة‏ ‏مسئولة، ‏وصياغة‏ ‏جديدة‏ (‏إبداع‏)، ‏وحين‏ ‏تشتد‏ ‏حدة‏ ‏نشاط‏ ‏غريزة‏ ‏ما‏ ‏دون‏ ‏ناتج‏ ‏ملموس‏ ‏أو‏ ‏فاعلية‏ ‏معلنة‏ ‏أو‏ ‏صاحب‏ ‏يصدقها، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تنطفئ ‏وأن‏ ‏تتراجع‏ ‏إلى ‏نشاط‏ ‏متناثر، ‏يعطل‏ ‏مسارها، ‏بل‏ ‏وقد‏ ‏يرتد‏ ‏حتى ‏يعطل “‏الإنجاز‏ ‏العادى”” ‏قبل‏ ‏تفجيرها، ‏فكل‏ ‏ما‏ ‏أصاب‏ ‏فكر “‏عبد‏ ‏الفتاح‏” ‏ونشاطه‏ ‏العقلى ‏بعد‏ ‏ذلك‏: ‏كان‏ ‏فشلا، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏نسبيا‏، ‏تتخلله‏ ‏بعض “‏أثار‏ ‏الرؤية” ‏كجزر‏ ‏سراب‏ ‏وسط‏ ‏محيط‏ ‏من‏ ‏الظلام‏ ‏والعجز، ‏فإن “‏الكون‏ ‏لم‏ ‏يغب‏ ‏عنه‏ ‏تماما” (‏ص‏66)، ‏وتتواكب‏ ‏هذه‏ ‏الإلماحات‏ ‏المغرية‏ ‏بانطلاق‏ ‏معرفى ‏مطلق‏ ‏تجاه‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الكتاب‏ ‏والدرس‏… ‏تتواكب‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏يلزم‏ ‏من‏ ‏تحريك‏ ‏مجهض‏ (‏أيضا‏) ‏لا‏ ‏ينجح‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يذكــره “‏بحزنه‏ ‏المخزون‏ ‏المؤجل” ‏(ص‏66).

ولكن‏ ‏إلى ‏متى ‏التأجيل؟، ‏وما‏ ‏مصير‏ ‏هذا‏ ‏الدفع‏ ‏إلى ‏المعرفة‏ ‏الأخرى‏- فى ‏هذه‏ ‏الظروف‏-‏ هل يا ترى هو التناثر‏ ‏المُشــل؟‏ ‏

إن‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏هذا‏ ‏الدفع‏ ‏إلى ‏اتجاه‏ ‏بذاته، ‏قد‏ ‏يوحى ‏باليأس‏ ‏الذى ‏يبعث‏ ‏على ‏طمأنينة‏ ‏السكون، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏لا‏ ‏تنتهى ‏عند‏ ‏هذا‏ ‏الحد “عليه‏ ‏ألا‏ ‏يركن‏ ‏إلى ‏الطمأنينة‏ ‏العابرة‏ ‏الخادعة، ‏وان‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏المستقبل‏ ‏بجدية” (‏ص‏68)، ‏ولكن‏ ‏هذه‏ ‏الجدية‏ ‏لا‏ ‏تعنى ‏إلا‏ ‏صدق‏ ‏الدفع‏ ‏دون‏ ‏الالتزام‏ ‏بالنتائج “‏ملتزمة‏ ‏وثبة‏ ‏قوية‏ ‏غير‏ ‏معقولة‏”، “‏طفرة‏ ‏غير‏ ‏متوقعة‏ ‏وغير‏ ‏منطقية‏” (‏ص‏68).‏

ولكن‏ ‏الرتابة‏ ‏والأيام‏ ‏والاستسلام‏ ‏المتدانى ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تأتى ‏على ‏كل‏ ‏تدفق‏ ‏أو‏ ‏نشاط، ‏فينتهى ‏إلى ‏الرضا‏ ‏الميت،‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏ينسى ‏أن‏ ‏ثم “‏هدفا‏” ‏غير‏ ‏ما‏ ‏يبدو‏ ‏ظاهرا‏ ‏ما‏ ‏زال‏ ‏يكمن‏ ‏وراء “‏الانحراف‏” ‏أو “‏السفر‏ ‏الاسترزاقى“.‏

‏ ‏وفى “‏العين‏ ‏والساعة“: ‏نواجه‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏وهى ‏تنطلق‏ ‏مكثفة‏ ‏كاسحة‏ ‏أيضا، ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها، ‏وبدون‏ ‏سابق‏ ‏إنذار، ‏لكنها‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تدفع‏ ‏صاحبها‏ ‏للالتحام‏ ‏بغور‏ ‏الأشياء‏ ‏حتى ‏النخاع، ‏فإنها‏ ‏تذهب‏ ‏تخترق‏ ‏الوعى ‏الظاهر‏ ‏لتغوص‏ ‏فيما‏ ‏وراءه‏ ‏من‏ ‏تراكيب‏ ‏تمتد‏ ‏بالذوات‏ ‏الأخرى ‏فى ‏التاريخ‏ ‏حيث‏ ‏يختلط‏ ‏الأمل‏ ‏بالماضى، ‏بالرؤيا‏..، ‏باليقين‏: “‏إنه‏ ‏ليس‏ ‏بالغريب، ‏وإننى ‏أراه‏ ‏وأتذكره‏ ‏معا“(‏ص‏111).

‏ ‏وفى ‏وسط‏ ‏أرضية‏ ‏حافلة‏ ‏بالنشاط‏ ‏والهيام‏ ‏والطرب، ‏وموحية‏ ‏بالإلهام‏ ‏والجذل “شع‏ ‏نور‏ ‏الباطن‏ ‏فتجسد‏ ‏فى ‏مثال” (‏ص‏110).. ‏ثم‏ ‏يدور‏ ‏الحوار‏ ‏ليعلن‏ ‏عدم‏ ‏تحمل‏ ‏الرؤية” ‏الآن‏”..‏وربما‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏ممكنا‏ ‏بعد‏ ‏حين، ‏ربما‏ ‏حين‏ ‏يلوح‏ ‏فى ‏الأفق‏ ‏إمكان‏ ‏التنفيذ‏ ‏فلا “‏يحسن‏ ‏الاطلاع‏ ‏عليه‏ ‏قبل‏ ‏إخفائه” (‏ص‏111)، ‏حتى ‏لا “‏يحملك‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏التسرع‏ ‏فى ‏التنفيذ‏ ‏قبل‏ ‏مضى ‏عام‏ ‏فتهلك” (‏ص‏111)، ‏إذن‏ ‏فالرؤية‏ ‏السابقة‏ ‏للإعداد‏ ‏خطر، ‏والتنفيذ‏ ‏المتجاوز‏ ‏للإمكانيات‏ ‏والقدرات‏ ‏أخطر، ‏ومصيبة‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏أنها‏ ‏إذا‏ ‏انطلقت‏ ‏بجرعة‏ ‏مفرطة “‏قبل‏ ‏الآوان‏” ‏أصبحت‏ ‏عاملا‏ ‏مــشلا‏ ‏لا‏ ‏حافزا‏ ‏هاديا‏.‏

وفى ‏المقابل‏ ‏فإن‏ ‏خطورة‏ ‏التأجيل‏ ‏هى ‏التمادى ‏فيه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لا‏ ‏نهاية‏… ‏وهنا‏ ‏يكمن‏ ‏المأزق‏ ‏المعرفى ‏الخطر، ‏وكل‏ ‏المحاولات‏ ‏الجارية‏ ‏للتحايل‏ ‏على ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏باللجوء‏ ‏الى ‏الرمز‏ ‏والفن‏ ‏والتجزىء ‏والإسقاط‏ ‏وسائر‏ ‏الحيل‏ ‏هى ‏محاولات‏ ‏مرحلية‏ ‏لا‏ ‏يضمن‏ ‏لها‏ ‏النجاح‏ ‏أىٌّ ‏حتم ٍ‏ ‏تطورئ، ‏لأنها‏ ‏إذا‏ ‏استقرت‏ ‏أعاقت، ‏واذا‏ ‏تخلخلت‏ ‏هدَّدَتْ، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ – ‏ولذلك‏- ‏فالمخاطرة‏ ‏تبدو‏ ‏بلا‏ ‏بديل “‏لعلى ‏أعثر‏ ‏على ‏الكلمة‏ ‏التى ‏طال‏ ‏رقادها” (‏ص‏113)، ‏ويبدأ “‏الحفــر‏” ‏فيما‏ ‏يلى ‏شباك “‏المنظرة” ‏ولا‏ ‏أحب‏ ‏أن‏ ‏أطيل‏ ‏فى ‏دلالات‏ ‏كلمتى ‏الحفــر‏ ‏والمـنظرة‏ ‏فهى ‏ظاهرة‏.‏

وقد‏ ‏كان‏ ‏تأثير‏ ‏الخمر‏ ‏فى ‏قصة “‏الليلة‏ ‏المباركة‏” ‏هو “‏المـُطلـِق”^([20]) ‏لمحاولة‏ ‏معرفية‏ ‏مُشوشة‏ ‏أيضا‏ ‏تحاول‏ ‏إعادة‏ ‏التعرف‏ ‏على ‏حقيقة “‏العقل‏” ‏و‏”‏البيت” ‏و”الأسرة” ‏و‏”‏الهوية‏”، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏التنازل‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏تم‏ ‏بلا‏ ‏مقابل، ‏إلا‏ ‏الأمل‏ ‏فى ‏سعى ‏معرفىّ (‏مجهض‏) ‏عدوا‏ ‏وراء‏ ‏شخص‏ ‏غامض‏ ‏مجهول‏ ‏حاملا‏ ‏حقيبة‏ ‏مجهولة‏ ‏المحتوى، ‏تغرى ‏بفتحها‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تتاح‏ ‏الفرصة‏ ‏لذلك‏ ‏حتى ‏ينتهى ‏بإلقائها‏ ‏عن‏ ‏كاهله‏ ‏قبل‏ ‏أن‏”‏يعرف‏” – ‏ما‏ ‏بها‏- ‏وفى ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏اليه‏ ‏من‏ ‏استسلام‏ ‏آخر‏: ‏لاستحالة‏ ‏المعرفة‏ ‏رغم‏ ‏التنازل‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏شئ‏.‏

أما‏ ‏فى ‏فيضان‏ ‏سلسلة‏ ‏الأحلام‏ ‏فى “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم“، ‏فنحن‏ ‏نتعرف‏ ‏فيها‏ ‏على ‏المغامرات‏ ‏المعرفية‏ ‏أيضا، ‏ولكننا‏ ‏نجدها‏ ‏ملتفــة‏ ‏بأجواء‏ ‏الغموض‏ ‏دون‏ ‏الإقلال‏ ‏من‏:”‏نشاط‏ ‏السعى ‏الدؤوب‏”: “‏مثقلة‏ ‏بآلاف‏ ‏الكلمات‏ ‏المبهمة” (‏ص‏143) ‏حلم‏ (2).‏

“عدوت‏ ‏منها‏، ‏ولكنى ‏عدوت‏ ‏فى ‏مجالها‏ ‏وحضنها” (‏ص‏143)‏ حلم‏ (2).‏

وقد‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏ارتباط‏ ‏المعرفة‏ ‏بالشعور‏ ‏بالتجاوز‏ ‏والذنب‏، ‏ونضيف‏: ‏فالحزن، ‏ويعود‏ ‏هذا‏ ‏الارتباط‏ ‏إلى ‏الظهور‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏حلم ‏(3) ‏بدءا‏ ‏بالاشارة‏ ‏الى ‏شعر‏ ‏المتنبى ‏”‏وشعر‏ ‏المتنبى ‏فى ‏هذا‏ ‏المقام‏^([21]) ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يختص‏ ‏به‏ ‏بيت‏ ‏بذاته‏ .. ‏فحرت‏ ‏أى ‏بيت‏ ‏يقصد” (‏ص‏145)، ‏ويؤكد‏ ‏هذا‏ ‏التأويل‏ ‏ما‏ ‏ألحقه‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏مباشرة‏ ‏من‏ ‏معنى ‏الحديث‏ ‏الشريف “‏آه‏ ‏لو‏ ‏تعلمون‏ ‏ما‏ ‏أعلم‏..‏لضحكتم‏ ‏قليلا‏ ‏وبكيتم‏ ‏كثيرا“(‏ص‏145)، ‏ويأتى ‏التأكيد‏ ‏الحاسم‏ ‏فى ‏تقديمه‏ ‏اللاحق‏ ‏فورا‏ (‏لصديقه‏) “أخشى ‏أن‏ ‏يغلبنى ‏الحزن” (‏ص‏145)، ‏وكأنه‏ ‏يقول‏: “‏أخشى ‏أن‏ ‏أعرف‏ ‏مالا‏ ‏أطيق‏ ‏فأحزن‏ ‏كما‏ ‏لا‏ ‏أستطيع”‏.‏

‏ ‏وتستمر‏ ‏المغامرات‏ ‏المعرفية‏ ‏مع‏ ‏مصاحباتها‏ ‏من‏ ‏حزن‏ ‏أو‏ ‏تطلع‏ ‏أو‏ ‏ضياع‏ ‏أو‏ ‏ربكة‏ ‏طوال‏ ‏الأحلام‏ ‏بشكل‏ ‏ملح‏: ‏

ففى ‏حلم‏ (14) ‏نجد‏ ‏المتابعة‏ ‏للشاب‏ ‏الوسيم‏ (‏الذى ‏يمثل‏ ‏أمله‏) ‏تحمل‏ ‏الرغبة‏ ‏الملحة‏ ‏لاستطلاع‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏فاعل، ‏وما‏ ‏هو‏ ‏وراء، ‏ولكنه‏ -‏كالعادة‏- ‏ينهك‏ ‏ويسقط‏ ‏دون‏ ‏أن “‏يصل‏” ‏ودون‏ ‏أن‏ ‏يعرف، ‏تاركا‏ ‏وراءه‏ ‏الشرود‏ ‏والانخداع‏ ‏والعزاء، ‏بما‏ ‏يذكرنا‏ ‏بالنهاية‏ ‏اليائسة‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏بعد‏ ‏أغلب‏ ‏المحاولات‏.‏

‏ ‏وفى ‏المقابل‏ ‏نرى ‏مواجهة‏ ‏للرجل‏ ‏بالغ‏ ‏الكبر‏ (‏التاريخ‏- الحكمة‏) ‏والنظر‏ ‏فى ‏عينيه‏ ‏كبلـّورتين‏ ‏متوهجتين، ‏والحوار‏ ‏البديل‏ ‏المختفى ‏للتو‏.. ‏وقد‏ ‏نلمح‏ ‏وراء‏ ‏هذا “‏الباب‏” ‏إشارات‏ ‏الى ‏سبل‏ ‏أخرى ‏للمعرفة‏ ‏واليقين‏ ‏غير‏ ‏تبادل‏ ‏الكلام‏ ‏والتفاهم‏ ‏بالرمز‏ ‏المألوف، ‏وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏قد‏ ‏يكشف‏ ‏الداخل‏ ‏لدرجة‏ ‏الاتهام‏ ‏بأفعال‏ ‏لم‏ ‏تحدث‏ ‏فى ‏الوعى ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏عقوبتها‏ ‏الاعدام، ‏وكأنه‏ ‏يعرِّى ‏غريزة‏ ‏العدوان‏ ‏وهى ‏تحقق‏ ‏اغتيالها‏ ‏فى ‏الخفاء، ‏وهذا‏ -‏مثلا‏- ‏من‏ ‏أخطر‏ ‏مضاعفات‏ ‏إطلاق‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة ‏-‏إلى ‏الداخل‏-‏ دون‏ ‏حساب‏.‏

ولا‏ ‏تنتهى ‏سلسلة‏ ‏الأحلام‏ ‏إلا‏ ‏بمعرفة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏أخر‏ (‏حلم‏ 17): ‏إذ‏ ‏تحل‏ ‏الفرجة‏ ‏على “‏صندوق‏ ‏الدنيا‏” ‏محل‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏البلورتين، ‏ويحل‏ ‏الانعتاق‏ ‏محل‏ ‏التيسير، ‏وكأن‏ ‏الإنسان‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏العمر ‏(‏الحلم‏) ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏يرضى ‏بمعرفة‏ ‏الحكيم‏ ‏المتأمل‏ ‏على ‏ربوة‏ ‏التكامل‏ ‏الهادئ ‏ليستقبل‏ ‏الموت‏ ‏كمنطلق‏ ‏نحو‏ ‏يقين‏ ‏آخر، ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يعدو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏وعدا “‏بمسرات‏ ‏تعجز‏ ‏عن‏ ‏وصفها‏ ‏الكلمات” (‏ص‏173).‏

وبعد:

 ‏فلا‏ ‏يمكن ‏فصل‏ ‏الجزئين‏ ‏السابقين‏ ‏عن‏ ‏بعضهما‏ ‏البعض، ‏وانما‏ ‏اختلف‏ ‏التناول‏ ‏فقط‏ ‏حيث‏ ‏ركزنا‏ ‏فى ‏الجزء‏ ‏الأول‏ ‏على ‏البعد‏ ‏الطولى ‏من‏ ‏الأصل‏ ‏الى ‏المصير، ‏وركزنا‏ ‏فى ‏الجزء‏ ‏الثانى ‏على ‏النشاط‏ ‏الحيوى ‏ذاته‏ ‏الدافع‏ ‏للمعرفة‏ ‏ومصاحباته‏ ‏الخطرة‏ ‏ومختلف‏ ‏مساراته‏.‏

‏ ‏ثم‏ ‏ننتقل‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏إلى ‏بـُعـْدٍ‏ ‏مختلف‏ ‏نوعا‏:‏

خامسا‏: ‏الوجود‏ ‏و‏ الحلم‏ ‏

الحلم‏ ‏ليس‏ ‏وجودا‏ ‏سلبيا، ‏أو‏ ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏نفيا‏ ‏للوجود، ‏ولكنه‏ ‏وجود‏ ‏آخر، ‏وجود‏ ‏مـناوِب، ‏والإنسان‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يعى، ‏وانما‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يتكامل‏ ‏بتوليفه‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى: ‏بعضها‏ ‏فى ‏مركز‏ ‏وعى ‏اليقظة، ‏وبعضها‏ ‏على ‏هوامش‏ ‏وعى ‏اليقظة، ‏وبعضها “‏وعى‏” ‏الحلم، ‏وبعضهما‏ ‏وعى ‏النوم‏! (‏بلا‏ ‏حلم‏)، ‏وغير‏ ‏ذلك‏ ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏ .‏

‏ ‏ولهذه‏ ‏المقدمة‏ ‏المختصرة‏ ‏أهمية‏ ‏فائقة‏ ‏للنظر‏ ‏إلى ‏أحلام‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏سواء‏ ‏ما‏ ‏وردت‏ ‏تحت‏ ‏عنوان “‏حلم‏”، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏اقتحم‏ ‏بها‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏دون‏ ‏إشارة‏ ‏محددة‏ ‏إلى ‏طبيعتها‏ ‏الحُلمية‏.‏

هذا، ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏تصنيف‏ ‏هذه‏ ‏المجموعة، ‏حتى ‏القصة‏ ‏الأخيرة‏ ‏منها‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏أدب‏ ‏الحلم‏”.‏

أولا‏: ‏لأن‏ ‏أدب‏ ‏الحلم‏ ‏لم‏ ‏تتحدد‏ ‏معالمه‏ ‏نهائيا‏..‏

وثانيا‏: ‏لأن‏ ‏هناك‏ ‏تداخل‏ ‏حقيقى ‏بين‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏أدب‏ ‏الحلم‏”، ‏وأدب “‏تيار‏ ‏الوعى‏” ‏أو‏ ‏حتى “‏تيار‏ ‏اللاوعى‏”، ‏ولعل‏ ‏تجربة‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل، ‏ومن‏ ‏قبل‏ ‏فى ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة‏ ‏هى ‏محاولة‏ ‏للتزاوج ‏بين‏ ‏أدب‏ ‏الأسطورة‏ ‏وأدب “‏الوعى ‏الآخر^([22])، ‏أو‏ ‏دعنا‏ ‏نتقدم‏ ‏لنسميه‏ ‏أدب “‏تعدد‏ ‏مستويات‏ ‏الوعي‏”.‏

ونجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يعلـمنا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حدسه‏ ‏الفنى ‏وقدرته‏ ‏الروائية‏ ‏معا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏وجود‏ ‏كامل‏ ‏فى ‏ذاته، ‏قائم‏ ‏بذاته، ‏وهو‏ ‏وجود‏ ‏غير‏ ‏رمزى ‏بالضرورة، ‏بل‏ ‏هو‏-‏ أيضا‏-‏ رؤية‏ ‏ورؤى ‏عيانية‏ ‏مباشرة، ‏ودلالة‏ ‏عنوان‏ ‏المجموعة “‏رأيت‏…‏الخ‏” ‏تؤكد‏ ‏ذلك، ‏والنوم‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏اليقظة‏ ‏الأخرى، ‏والتداخل‏ ‏المتبادل‏ ‏يتضح‏ ‏مباشرة‏ ‏فى “العين‏ ‏و‏الساعة”:‏

‏”‏ومع‏ ‏أن‏ ‏الموقف‏ ‏كله‏ ‏تسربل‏ ‏بغشاء‏ ‏منسوج‏ ‏من‏ ‏الأحلام، ‏غير‏ ‏أنه‏ ‏هيمن‏ ‏علىّ ‏بقوة‏ ‏طاغية‏^([23])، ‏فامتلأ‏ ‏القلب‏ ‏بأشواق‏ ‏التطلع‏ ‏والانتظار‏ ‏وآلامهما‏ ‏الجامعة‏ ‏بين‏ ‏الترقـّب‏ ‏والعذوبة“. ‏ويؤكد‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏نائما‏! ‏إذ‏ ‏يردف‏ ‏فورا‏: “‏ولم‏ ‏أنم‏ ‏الليلة‏ ‏ساعة‏ ‏واحدة” ‏ولكنه‏ ‏يعود‏ ‏فيؤكد‏ ‏حالة‏ ‏الخيال‏ ‏وحرية‏ ‏تجواله‏: “‏وظل‏ ‏خيالى ‏يجوب‏ ‏أرجاء‏ ‏الزمان‏ ‏الشامل‏ ‏للماضى ‏والحاضر‏ ‏والمستقبل‏ ‏معا‏ ‏ثملا‏ ‏بخمر‏ ‏الحرية‏ ‏المطلقة“(‏ص‏113)، ‏فالناتج‏ ‏الطبيعى ‏هنا‏ ‏لإطلاق‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏معا‏ ‏هو‏ ‏حرية‏ ‏تمازج‏ ‏المحتوى ‏فى ‏لعب‏ ‏وحضور‏ ‏وتنقـــل‏ ‏سهل‏ ‏خطر‏ ‏فى ‏آن‏: ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏نمسك‏ ‏بمفردات‏ ‏المجموعة‏ ‏من‏ ‏الأول‏:‏

‏ ‏ونحن‏ ‏نرى ‏تداخل‏ ‏المستويات‏ ‏فى “‏العين‏ ‏والساعة” ‏وفى “من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك” ‏وفى” ‏الليلة‏ ‏المباركة” ‏حتى “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم“، ‏ولكننا‏ ‏قد‏ ‏نواجه‏ ‏الفصل‏ ‏القاطع‏ ‏بين‏ ‏مستوى ‏وآخر‏ ‏مثلما‏ ‏فى “‏أهل‏ ‏الهوى‏” ‏حيث‏ ‏يظل‏ ‏الماضى ‏محظورا‏ ‏تحت‏ ‏وطأة‏ ‏تاريخ‏ ‏إرهاب‏ ‏ذئاب‏ ‏القبو‏.‏

وهنا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نعرج‏ ‏إلى ‏استطراد‏ ‏واجب‏: ‏وهو‏ ‏توظيف‏ ‏محفوظ‏ ‏للحلم، ‏والجنون، ‏والسكر، ‏والمخدرات، ‏لتفكيك‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏شبه‏ ‏الواحدى ‏إلى ‏مكوناته‏ ‏المتعددة، ‏فهو‏ ‏إذ‏ ‏يطلق‏ ‏سراح‏ ‏التعدد‏ ‏لا‏ ‏يترك‏ ‏الأمر‏ ‏فوضى ‏بلا‏ ‏دلالة، ‏بل‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏المستويات‏ ‏والمحتويات‏ ‏بشكل‏ ‏سلس‏ ‏وقادر، ‏ويضيف‏ ‏بحدسه‏ ‏الى ‏ما‏ ‏يجدر “‏بالعلم‏” ‏أن‏ ‏يضعه‏ ‏جادا‏ ‏فى ‏الاعتبار‏:‏

ومثال‏ ‏ذلك‏ ‏تصويره‏ ‏لعالم‏ ‏العفاريت‏ ‏بأنها “‏وجود‏” ‏يحل‏ ‏بثقل‏ ‏حقيقى، ‏يكاد‏ ‏من‏ ‏دقة‏ ‏تصويره‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏نحس‏ ‏به‏ ‏ثقلا‏ ‏ماديا‏ ‏ملموسا، ‏وبذلك‏ ‏لا‏ ‏يعود‏ ‏العفريت‏ ‏هو‏ ‏ذلك‏ ‏الانشقاق‏ ‏المغترب‏ ‏الذى ‏يأتى ‏من‏ ‏بعيد، ‏أو‏ ‏ذلك‏ ‏الرمز‏ ‏المجهول‏ ‏من‏ ‏عالم‏ ‏آخر، ‏وإنما‏ ‏هو‏ (‏العفريت “‏برجوان‏” ‏مثلا‏) “وجود‏ ‏جديد، ‏ثمرة‏ ‏للرغبة‏ ‏الحارة‏ ‏المستميتة، ‏كحضور‏ ‏ذى ‏وزن‏ ‏ملأ‏ ‏فراغ‏ ‏الخلوة‏ ‏بثقله‏ ‏غير‏ ‏المرئى‏”(‏ص‏20) ‏أهل‏ ‏الهوى.‏

وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فهو‏ ‏يعلن‏ ‏طبيعة‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الوجود‏ ‏المتجسد‏ ‏إذ‏ ‏هى ‏من‏ ‏تراكيب‏ ‏الداخل‏ ‏أساسا “‏وشع‏ ‏نور‏ ‏فى ‏الباطن‏ ‏فتجسد‏ ‏فى ‏مثال”(‏ص‏110) ‏العين‏ ‏والساعة‏.‏

ومحفوظ‏ ‏بذلك‏ ‏يتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏تنويرية‏ ‏ليواجه‏ ‏مشكلة‏ ‏اغترابية‏ ‏طالما‏ ‏شقت‏ ‏الإنسان‏ ‏وأسقطت‏ ‏سائر‏ ‏مركباته‏ ‏إلى ‏خارجه، ‏فما‏ ‏الجان‏ ‏أو‏ ‏العفريت‏ ‏أو‏ ‏الخيال‏ ‏إلا “‏حضور‏” ‏مقتحم، ‏أو “‏حضور‏” ‏بديل، ‏أو‏ ‏حضور‏ ‏مجسد، ‏لبعض‏ ‏تراكيب‏ ‏الداخل‏ ‏اذ‏ ‏تنطلق‏ ‏من‏ ‏إسار” ‏وحدة” ‏هشة‏.‏

‏ ‏وفى” ‏الليلة‏ ‏المباركة” تبدأ‏ ‏القصة‏ ‏بإعلان‏ ‏الخمار‏ ‏عن‏ ‏حلمه، “‏بأن‏ ‏هدية‏ ‏ستسدى ‏الى ‏صاحب‏ ‏الحظ‏ ‏السعيد” (‏ص‏125)، ‏يعلنها‏ ‏فى ‏جو‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏التحاور‏ ‏باللفظ‏ ‏العام‏ ‏والكلام‏ ‏المألوف، ‏وإنما‏ ‏يمارس‏ ‏التناجى “‏فى ‏الباطن‏” ‏والتحاور “‏بالنظرات‏”، ‏وتمضى ‏القصة‏ ‏كلها‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏سريعة‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الصور‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏السرد‏ ‏اللفظى ‏أو‏ ‏التسلسل‏ ‏المنطقى، ‏وهى ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏الغالبة‏ ‏حيث‏ ‏الحلم‏ ‏صور‏ ‏وحضور‏ ‏عيانى ‏متلاحق‏ ‏ومكثف، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏رمزا‏ ‏ودلالة، ‏ويتضح‏ ‏ذلك‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏ومكرر‏ ‏فى ‏سلسلة “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”.‏

خلاصة‏ ‏القول: ‏إن‏ ‏حدس‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استطاع‏ ‏بشكل‏ ‏فائق‏ ‏أن‏ ‏يقتحم‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏بنشاطه‏ ‏المتناوب‏ ‏وإسقاطاته‏ ‏المجسمة، ‏وأن‏ ‏ينسج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏رؤية‏ ‏قصصية‏ ‏لها‏ ‏وظيفتها‏ ‏التحريكية‏ ‏الكشفية‏: ‏قبل‏ ‏وبعد‏ ‏محتواها‏ ‏الدلالى ‏والرمزى، ‏وهو‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏يواكب‏ ‏ويسبق‏ ‏المنظور‏ ‏التركيبى ‏للذات‏ ‏البشرية، ‏ويتجاوز‏ ‏المفهوم‏ ‏الدينامى ‏التقليدى، ‏كما‏ ‏يتجاوز‏ ‏أيضا‏ -‏دون‏ ‏تخط‏ ‏أو‏ ‏تعسف‏-‏التركيز‏ ‏على ‏المحتوى ‏الرمزى ‏لطبقات‏ ‏الشعور، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏يذهب‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏أعماله‏ ‏إلى ‏المبالغة‏ ‏فى ‏الرمزية‏ ‏لأسباب‏ ‏محلية‏ ‏ومرحلية‏ ‏تتعلق‏ ‏بحرية‏ ‏الفكر‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏تطورنا‏ ‏الحالى، ‏فإن‏ ‏استعماله‏ ‏للرمز‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏كان‏ ‏له‏ ‏طابعه‏ ‏الخاص، ‏وتوظيفه‏ ‏الجديد‏:‏

سادسا‏: ‏دور‏ ‏الرمز‏ ‏ومحدوديته

اقتحم‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأخرى ‏حتى ‏تبينت‏ ‏له‏ ‏معالمها “‏كما‏ ‏هى‏” ‏لا‏ ‏كما‏ ‏تشير‏ ‏إليه‏ ‏أوتدل‏ ‏عليه‏ ‏فقط، ‏ولكن‏ ‏القارئ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏بسهولة‏ ‏أن‏ ‏يخلص‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏التقاط‏ ‏الإشارات‏ ‏الدالة‏ ‏على ‏رموز‏ ‏شائعة‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏محفوظ‏ ‏السابقة‏ ‏بصفة‏ ‏عامة، ‏وتلاحقنا‏ ‏هذه‏ ‏الدلالات‏ ‏سواء‏ ‏قصد‏ ‏إليها‏ ‏محفوظ‏ ‏واعيا، ‏أو فرضت‏ ‏نفسها‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏إبداعه‏ ‏وهو‏ ‏يكشف‏ ‏الغطاء‏ ‏عن‏ ‏طبقات‏ ‏الوعى ‏الأخرى، ‏وقد‏ ‏ترجع‏ ‏بعضها‏ ‏أو‏ ‏جميعها‏ ‏الى ‏إسقاطات‏ ‏القارئ ‏نفسه‏ ‏ناقدا‏ ‏كان‏ ‏أو‏ ‏متلقيا‏ ‏عاديا‏.‏

ولنبدأ‏ ‏بالقصة‏ ‏الأولى ‏كمثال‏ ‏وتحدٍّ‏ ‏معا‏:‏

فالمغزى ‏المباشر‏ ‏يقول‏ ‏إن‏ ‏القبو‏ ‏هو‏ ‏الرحم، ‏وأن‏ ‏السائر‏ ‏على ‏أربع‏ ‏هو‏ ‏الطفل، ‏وأن‏ ‏المسيرة‏ ‏كلها‏ ‏هى ‏الحياة‏ ‏الفردية‏ ‏المحدودة، ‏وأن‏ ‏النهاية‏ ‏هى ‏كفـَنٌ‏ ‏أسود “‏متلفعا‏ ‏فى ‏عباءته‏ ‏السوداء” (‏ص‏45) ‏وقد‏ ‏أوتى ‏الكتاب‏ ‏بشماله “‏حاملا‏ ‏بيسراه‏ ‏حقيبة‏ ‏متوسطة‏ ‏الحجم” (‏ص‏45)، ‏وبالتالى ‏تكون‏ ‏نعمة‏ ‏الله‏ ‏الفنجرى ‏هى ‏الدنيا‏^([24])، ‏وتكون‏ ‏علاقة‏ ‏عبدالله‏ ‏بنعمة‏ ‏الله‏ ‏هى ‏علاقة‏ ‏الامتحان‏ ‏الذى ‏ابتلى ‏به‏ ‏ابن‏ ‏آدم‏ (‏ابن‏ ‏ناس‏) ‏وهو‏ ‏يغترف‏ ‏من‏ ‏إغراءات‏ ‏الحياة‏ ‏الدنيا، ‏ويفشل‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏نتيجة‏ ‏انسياقه‏ ‏إلى ‏التمادى ‏فى ‏الطبقة‏ ‏السطحية‏ ‏من‏ ‏اللذة‏ ‏الواعدة‏ ‏بالخلود‏ ‏الزائف، ‏وكذلك‏ ‏نتجة‏ ‏لتاريخ‏ ‏قاهر‏ ‏غاب‏ ‏عنه‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏غاب‏ ‏من‏ ‏ذاكرته‏.

‏ولكن‏:‏

ما‏ ‏علاقة “‏الدنيا‏ ‏اللذة‏” ‏بذئاب‏ ‏القبو؟‏ ‏وما‏ ‏علاقتها‏ ‏بالعفاريت؟‏ ‏وما‏ ‏علاقتها‏ ‏بمستويات‏ ‏الغرائز؟‏ ‏

إن‏ ‏الإجابة‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏تمنعنا‏ ‏من‏ ‏القفز‏ ‏إلى ‏اختزال‏ ‏رمزى ‏مسطح‏.‏

ومع‏ ‏ذلك، ‏فالدنيا‏ (‏نعمة‏ ‏الله‏ ‏الفنجرى) ‏تستعمل‏ ‏عذوبة‏ ‏الفطرة‏ ‏وقوتها‏ ‏للأغراض‏ ‏الأدنى ‏دون‏ ‏فرص‏ ‏النمو‏ ‏الأعقد، ‏وتستعمل‏ ‏الدين‏ ‏للتخفيف‏ ‏والتطويع “‏الفتى ‏يساق‏ ‏كل‏ ‏عصر‏ ‏لتلقى ‏دروس‏ ‏الدين” (‏ص‏14)، “المهم‏ ‏أن‏ ‏تـــعلمه‏ ‏كيف‏ ‏يخاف” (‏ص‏14)، ‏وبذا‏ ‏يناسب‏ ‏مقاس‏ ‏الدنيا‏ ‏لا‏ ‏أطول‏ ‏ولا‏ ‏أقصر‏، ‏والدنيا‏ ‏تستعمل‏ ‏الغريزة‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏ترويض‏ ‏وسلب‏ ‏نكوصى، ‏ولا‏ ‏تطلقها‏ ‏فى ‏عمليات‏ ‏التطوير‏ ‏والتكامل‏، ‏وبذا‏ ‏تصبح‏ ‏الفطرة “‏براءة‏ ‏عمياء‏” ‏وتصبح‏ ‏الغريزة‏ ‏زوابع‏ ‏تنحنى ‏لها‏ ‏ثم‏ ‏تركبها، ‏ثم‏ ‏هى ‏تستعمل‏ ‏الذكاء‏ (‏السحر‏) ‏لتسيطر‏ ‏على ‏العدوان‏ ‏لصالح‏ ‏أغراضها‏.‏

فالعدوان‏ ‏فى ‏الظلام‏ ‏ذئب‏ ‏كاسر، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏تحت‏ ‏رحمتها، ‏على ‏أن‏ ‏ثمَّ‏ ‏عدوانا‏ ‏آخر‏ ‏تخاف‏ ‏منه، ‏وهو‏ ‏عدوان‏ ‏الفطرة‏ ‏الزوبعة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تخاف‏ ‏ولا‏ ‏تـُرَوَّض‏ ‏إلا‏ ‏بالقمع‏ ‏بدروس‏ ‏الدين‏ (‏وليس‏ ‏بالدين‏)، ‏وبالانهماك‏ ‏الجنسى ‏وليس‏ ‏الارتواء‏ ‏الجنسى، ‏ثم‏ ‏هى ‏فى ‏النهاية “‏تعشق‏ ‏حتى ‏الموت، ‏وعشقها‏ ‏لادواء‏ ‏له” (‏ص‏19) ‏فهى ‏العشق‏ ‏الموت‏ ‏أى ‏هى ‏الموت‏ .‏

وبرغم‏ ‏كل‏ ‏ذلك، ‏فإنى ‏لست‏ ‏راضيا‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الاستعمال‏ ‏الرمزى، ‏أو‏ ‏هذا‏ ‏التفسير‏ ‏الرمزى، ‏وكلما‏ ‏وجدت‏ ‏حلقة‏ ‏مفقودة‏ ‏فى ‏التسلسل، ‏أو‏ ‏ثغرة‏ ‏ضعيفة‏ ‏فى ‏التفسير، ‏زاد‏ ‏أملى ‏فى ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏مخطئا‏ ‏وأن‏ ‏تتخطانى ‏المسألة‏ ‏برمتها‏ ‏دون‏ ‏تفسير‏.‏

‏ ‏وقد‏ ‏يظهر‏ ‏الرمز‏ ‏جزئيا‏ ‏بشكل‏ ‏متواضع‏ ‏فى ‏لمحة‏ ‏عابرة‏ ‏مثل‏ ‏رؤية‏ ‏عبد‏ ‏الفتاح “صورته‏ ‏على ‏ضوء‏ ‏البطارية‏ ‏الخافت‏ ‏جسما‏ ‏بلا‏ ‏رأس” (‏ص‏65) ‏ثم‏ ‏بحثه‏ ‏عنه‏ ‏داخل‏ ‏الدولاب‏ ‏ورؤيته “‏بدله‏ ‏المعلقة‏ ‏مشتبكة‏ ‏فى ‏معركة‏ ‏بالأيدى ‏والأرجل” (‏ص‏66) ‏بما‏ ‏يكاد‏ ‏يشير‏ ‏مباشرة‏ ‏الى ‏ذهاب‏ ‏وحدة‏ ‏العقل‏ ‏بالتفكك‏ ‏إلى ‏وحداته‏ ‏الأولية‏ (‏ذواته‏) ‏المتصارعة‏ ‏المتشابكة‏ ‏بلا‏ ‏رئيس‏ ‏أو‏ ‏رأس‏ ‏منظم‏.‏

وكذلك‏ ‏ما‏ ‏ذهب‏ ‏إليه‏ ‏وأعلنه‏ ‏من‏ ‏ترادف‏ ‏بين “‏فقد‏ ‏البيت” ‏وفقد‏ ‏العقل “‏أفقدت‏ ‏بيتى ‏أم‏ ‏فقدت‏ ‏عقلى” (‏ص‏127) ‏مما‏ ‏يحمل‏ ‏جرعة‏ ‏زائدة‏ ‏من “‏المباشرة‏”.‏

لكن‏ ‏الإلحاح‏ ‏على ‏الرمز‏ ‏بقدر‏ ‏مفرط‏ ‏من‏ ‏المباشرة‏ ‏قد‏ ‏يصل‏ ‏الى ‏صورة‏ ‏مرفوضة‏^‏([25]) ‏مثلما‏ ‏أوضحتْ‏ ‏أضعف‏ ‏قصص‏ ‏المجموعة “‏قسمتى ‏و‏ ‏نصيبي‏”، ‏فشتان‏ ‏بين‏ ‏الصورة‏ ‏الرمزية‏ ‏لهذا‏ ‏الانقسام‏ ‏فى ‏الفكر‏ ‏و‏ ‏العقل‏ ‏دون‏ ‏بقية‏ ‏الجسد، ‏وبين‏ ‏التعدد‏ ‏الذى ‏ظهر‏ ‏فى “‏العين‏ ‏والساعة‏”، ‏وبدرجة‏ ‏أقل‏ ‏فى “‏الليلة‏ ‏المباركة‏” ‏أو “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”، ‏لكن‏ ‏الجدير ‏بنا هو ‏أن‏ ‏نحترم‏ ‏قدرة‏ ‏محفوظ‏ ‏على ‏تنبيهنا‏- ‏ولو‏ ‏برمز‏ ‏مباشر‏- ‏إلى ‏طبيعة‏ ‏جديدة‏ ‏لانقسام‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى، ‏لابين‏ ‏عقل‏ ‏وعاطفة‏، ‏أو‏ ‏بين‏ ‏شر‏ ‏وخير، ‏أو‏ ‏بين‏ ‏ضمير ومذنب، ‏وإنما‏ ‏جعلها‏ ‏بين‏ ‏طبع‏ ‏عملى ‏انبساطى، “‏يفضل‏ ‏اللعب‏ ‏فوق‏ ‏السطح‏ ‏ومعاكسة‏ ‏السابلة‏ ‏والجيران‏” (‏ص‏92) ‏وطبع‏ ‏انطوائى ‏مفكر‏ ‏يحب‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏”‏مزيدا‏ ‏من‏ ‏القراءة‏ ‏والاطلاع‏”، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏تأثر‏ ‏محفوظ‏ ‏بيونج^(‏[26]) ‏فى ‏هذه‏ ‏القصة‏ ‏كان‏ ‏له‏ ‏وضع‏ ‏خاص، ‏فقد‏ ‏رفض‏ ‏التوحد‏ ‏بالذوبان “‏ذوبان‏ ‏أحدكما‏ ‏فى ‏الآخر‏ ‏مرفوض” (‏ص‏94) ‏واجتهد‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏إلي‏”‏الوفاق‏” ‏بالحب‏ ‏بين‏ ‏النصفين‏ ‏وكأنه‏ ‏يعنى ‏تسوية‏ً ‏ما‏ ‏ولكنه‏ ‏لم‏ ‏يُـشِر‏ ‏إلى ‏الأمل‏ ‏الأبعد‏ ‏فى ‏تكامل‏ ‏ولافى ‏بالتفرد‏⁽[27]⁾ Individuation ‏وجعل‏ ‏القصة‏ ‏تستمر‏ ‏على ‏أنهما “‏نصفان‏” ‏وليسا‏ ‏وجهين‏ ‏أو‏ ‏تنظيمين‏ ‏أو‏ ‏بنيتين “‏فعاش‏ ‏كل‏ ‏منهما‏ ‏نصف‏ ‏حياة‏، ‏وتعلق‏ ‏بنصف‏ ‏أمل‏” (‏ص‏103).‏

‏ ‏وهذا‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏أثار‏ ‏تجزئ ‏الذات‏ ‏الى ‏أبعاضها‏ ‏دون‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏عمقها‏ ‏التركيبى ‏فى ‏شكل‏ ‏ذوات‏ (‏وليست‏ ‏أجزاء‏ ‏أو‏ ‏أنصاف‏) ‏متكاثفة‏ ‏متداخلة، ‏وبتقدم‏ ‏التباعد‏ ‏بين‏ ‏النصفيين‏ ‏يتحدد‏ ‏التنافر‏ ‏ويتعمق‏ ‏الشـــق‏ ‏النصفى ‏حتى ‏ينتهى ‏إلى ‏استقطاب‏ ‏مضيع “‏نحن‏ ‏مختلفان‏ ‏تماما” ‏فإنك‏ ‏ان‏ ‏اخترت‏ ‏الحكومة‏ ‏اخترت‏ ‏من‏ ‏فورى ‏المعارضة‏ ‏“والعكس‏ ‏بالعكس” (‏ص‏102).‏

وتمضى ‏القصة‏ ‏لتعلن‏ ‏أن‏ ‏القضاء‏ ‏على ‏أحدهما‏ ‏بالإلغاء “الموت‏ ‏فالتحنيط” ‏هو‏ ‏الكبت‏ ‏الغائر‏”‏موطن‏ ‏الحقيقة‏ ‏الباكية‏”(‏ص‏103)، ‏فهو‏ ‏سيعيق‏ ‏النصف‏ ‏الحى ‏الباقى ‏ويهدده‏ ‏فيعيش “‏تحت‏ ‏سماء‏ ‏ماجت‏ ‏بالغبار‏ ‏فلا‏ ‏زرقة‏ ‏ولا‏ ‏سحب‏ ‏ولا‏ ‏نجوم“(‏ص‏104)، ‏لا‏ ‏يفعل‏ ‏شيئا‏-‏مهما‏ ‏فعل‏- ‏إلا‏ ‏ان‏ ‏ينتظر‏ ‏الموت‏.‏

الرمزية‏ ‏هنا‏ ‏صارخة، ‏ولم‏ ‏يخفف‏ ‏منها‏ ‏محاولات‏ ‏التجديد‏ ‏فى ‏أبعاد‏ ‏الاستقطاب، ‏والمباشرة‏ ‏مزعجة، ‏ويبدو‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏الوصاية‏ ‏المعرفية‏ ‏قد‏ ‏ثقلت‏ ‏بوزنها‏ ‏على ‏الحدس‏ ‏الفنى.‏

‏ ‏ولعل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏- ‏مع‏ ‏ذلك‏-‏ فى ‏حفاظه‏ ‏على ‏واحدية‏ ‏النصف‏ ‏الأسفل‏ ‏بما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏ ‏جنس‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏تجاوز‏ ‏”فرويد”، ‏مثلما‏ ‏تجاوزه‏ ‏يونج، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏الأمر‏ ‏قد‏ ‏أضعفَ‏- ‏بشكل‏ ‏ما‏-‏ ‏ ‏إرادته‏ ‏الرمزية‏ ‏القـًحَّة‏ ‏من‏ ‏القصة، ‏لأن‏ ‏النشاط‏ ‏الجنسى‏ -‏عندى‏- ‏مرتبط‏ ‏نوعا‏ ‏وكما‏ ‏باختلاف‏ ‏البنية‏ ‏المقابلة‏ ‏للتعدد‏ ‏داخل‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى، ‏فالجنس‏ ‏ليس‏ ‏مجرد‏ ‏آلة‏ ‏منفـذة‏ ‏تخدم‏ ‏الفكر‏ ‏السائد، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏جزء‏ ‏لا‏ ‏يتجزأ‏ ‏من‏ ‏البنية “‏الفكرية‏ ‏الدوافعية‏ ‏الجنسية‏ ‏فى ‏آن” ‏والتعدد‏ ‏الذواتى ‏يتضح‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏، ‏وهو‏ ‏ليس‏ ‏غائبا‏ ‏عن‏ ‏محفوظ‏ ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏ثانوى، ‏ففى ‏العين‏ ‏والساعة‏ ‏ظهر‏ ‏جليا‏ ‏وقد‏ ‏أشرنا‏ ‏الى ‏ذلك‏ ‏قبلا، ‏وفى “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏يظهر‏ ‏فى ‏حلم‏ (6) ‏مباشرة‏: “‏ودق‏ ‏الباب‏ ‏دقا‏ ‏متتابعا، ‏ففتحته‏، “‏فخيل‏ ‏الى ‏أنى ‏أنظر‏ ‏فى ‏مرآة” (‏ص‏151)، ‏وفى ‏حلم‏ (12) ‏نرى ‏التعدد‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏أرقى ‏حيث‏ ‏كان‏ ‏من “‏جنس‏ ‏آخر” “‏صرخة‏ ‏أنثى ‏فيما‏ ‏بدا‏ ‏لى” (‏ص‏164)، ‏أى ‏أن‏ ‏الكيان‏ ‏الأنثوى ‏فى ‏الذكر‏ ‏استقل‏ ‏ثم‏ ‏واكب‏ ‏بعضهما‏ ‏البعض، ‏فبعد‏ ‏حوار‏ ‏شديد‏ ‏القصر‏ ‏يشتركان‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏التهمة‏ ‏ويمضيان‏ ‏معا “‏كشهابين‏ ‏فى ‏ظلمة‏ ‏الليل‏”.‏

‏ ‏فإذا‏ ‏غامرنا‏ ‏بقراءة‏ ‏القصة‏ ‏الأخيرة‏ – ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏رمزى ‏باعتبارها‏ -‏مرة‏ ‏أخرى‏- ‏مسيرة‏ ‏الحياة،‏ ‏وقد‏ ‏تلاحقت‏ ‏فى ‏صور‏ ‏مرئية‏ ‏فى ‏نسيج‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏المتميز‏ ‏لأمكننا‏ ‏القول‏ ‏دون‏ ‏جزم‏:‏

‏1- ‏تبدأ‏ ‏القصة (الحلم رقم 1)‏ ‏من‏ ‏أحب‏ ‏نقط‏ ‏بدايات‏ ‏محفوظ‏ ‏اليه” ‏الظلام‏ ‏المحيط‏” (‏قارن‏ ‏مثلا‏ ‏ظلام‏ ‏القبو‏ ‏فى ‏أهل‏ ‏الهوى) “ولكن‏ ‏وعيى ‏يرافق‏ ‏الظلام‏ ‏المحيط‏” (‏ص‏141)، ‏الحلم‏ ‏الأول‏، ‏وتنتهى ‏غائصة‏ ‏فى ‏جذب‏ ‏يأسه‏ – ‏تحت‏ ‏مظلة‏ ‏سوداء‏ (‏قارن‏ ‏العباءة‏ ‏السوداء‏: ‏أهل‏ ‏الهوى) “‏إننى ‏جالس‏ ‏تحت‏ ‏المظلة‏ ‏سوداء” (‏ص‏172)، ‏الحلم‏ ‏الأخير‏.‏

‏2- ‏وهى ‏تبدأ‏ ‏أيضا “‏شدتنى ‏بخيوط‏ ‏خفيفة‏ ‏ومضت‏ ‏نحو‏ ‏الخارج” (‏ص‏141)، ‏الحلم‏ ‏الأول‏: “‏وإننى ‏لن‏ ‏أحيد‏ ‏عن‏ ‏التطلع‏ ‏الى ‏الأمام‏” (‏ص‏142)، ‏نفس‏ ‏الحلم، “ليس‏ ‏معى ‏من‏ ‏الحوافز‏ ‏إلا‏ ‏الظمأ‏ ‏والشوق” (‏ص‏142)، (‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يكاد‏ ‏يترجم‏ ‏مباشرة‏ ‏الى ‏ما‏ ‏يقابله‏ ‏فى ‏الولادة‏ – ‏بيولوجيا‏ ‏ونفسيا‏-‏ وتنتهى ‏إلى: “‏أتسلى ‏بمشاهدة‏ ‏صندوق‏ ‏الدنيا” (‏ص‏172)، ‏الحلم‏ ‏الأخير، ‏ثم: “وأقبلت‏ ‏أنزع‏ ‏الأوسمة‏ ‏والهدايا‏ ‏من‏ ‏أركان‏ ‏جسدى” (‏ص‏173)، ‏نفس‏ ‏الحلم، ‏وذلك‏ ‏استعدادا‏ ‏لانتظار‏ ‏الزائر‏ ‏الهام، ‏ثم‏ ‏اذا‏ ‏به‏ ‏هو‏ ‏الذى” ‏يشق‏ ‏لنفسه‏ ‏طريقا‏ ‏إلى ‏الخارج‏ ‏وقد‏ ‏خف‏ ‏وزنه‏ ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏الى ‏خدمات‏ ‏الزائر، ‏ليرتفع‏ ‏فى ‏الفضاء‏ ‏بسرعة‏ ‏متصاعدة، ‏فينعتق‏ ‏إلى ‏هناك‏ ‏حيث‏ ‏الوعد‏ ‏بمسرات‏ ‏تعجز‏ ‏عن‏ ‏وصفها‏ ‏الكلمات‏” (‏ص‏173)، ‏وما‏ ‏بين‏ ‏الولادة‏ ‏العنيفة‏ ‏والموت‏ ‏المنتظر‏ (‏فى ‏انتظار‏ ‏ملك‏ ‏الموت‏ ‏عزرائيل‏ ‏بهدوء‏ ‏مستسلم‏) ‏ثم‏ ‏الموت‏ ‏الاختيارى^([28]) ‏أقول‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الحلم‏ ‏الأول‏ ‏والحلم‏ ‏الأخير‏ ‏تمضى ‏الحياة‏ ‏فى ‏أطوارها‏ ‏شبه‏ ‏المعروفة‏ ‏والتى ‏التقطها‏ ‏الحدس‏ ‏الفنى ‏وأضاف‏ ‏اليها‏:‏

فنجد‏ ‏الحلم‏ ‏الثانى ‏وهو‏ ‏يعلن “‏المواجهة‏”، ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏أمام‏ ‏أرض‏ ‏الواقع‏ ‏بتضخمها‏ ‏المتعملق‏ ‏وانفجارها‏ ‏المبهر، ‏وإرعابها‏ ‏دون‏ ‏التخلى، ‏حتى ‏الاستسلام‏ ‏لحوزتها” ‏عدوت‏ ‏منها‏ ‏ولكنى ‏عدوت‏ ‏فى ‏مجالها‏ ‏وحضنها” (‏ص‏ 143)، ‏وتدور‏ ‏نفس‏ ‏الدوائر‏ ‏شبه‏ ‏مغلقة، ‏ولكن‏ ‏فى ‏حركة‏ ‏مرنة‏ ‏تذكـرنا‏ ‏برحلة‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج “فلا‏ ‏منفذ‏ ‏للهرب، ‏ولا‏ ‏صبر‏ ‏على ‏التوقف‏ ‏والاستسلام“^([29]) (‏ص‏143)، ‏وهو‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الاستسلام‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏غيره‏ ‏ممن‏ ‏يعدون‏: “‏وتبين‏ ‏لى ‏أنى ‏لست‏ ‏الوحيد‏ ‏فى ‏المأزق، ‏وأن‏ ‏ملايين‏ ‏يلهثون‏ ‏من‏ ‏العدو‏” (‏ص‏143)، ‏ولا‏ ‏يخفف‏ ‏من‏ ‏بعض‏ ‏ذلك‏ ‏إلا‏ ‏الأمل‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الترويح‏ ‏الجماعى ‏الفنى ‏ولكن‏: “‏هل‏ ‏يطيب‏ ‏الغناء‏ ‏والمطرب‏ ‏يتخبط‏ ‏فى ‏القبضة‏”، ‏ومع‏ ‏انعدام‏ ‏الغناء‏ ‏الجماعى (‏حيث‏ ‏كل‏ ‏يغنى ‏على ‏ليلاه‏) ‏فقد‏ ‏بدت‏ ‏بداية‏ ‏الرحلة‏ ‏خليطا‏ ‏من‏ ‏الوحشية‏ ‏والجمال، ‏وهذه‏ ‏لمسة‏ ‏أخرى ‏تعلن‏ ‏روعة‏ ‏التناقض‏ ‏الواقعى ‏الداعى ‏لتنشيط مكونات‏ ‏ولاف‏ ‏التكامل‏.‏

حلم‏3: ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏ألا‏ ‏يتحرك‏ ‏الموقف‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏شبه‏ ‏الدائرى، ‏ما‏ ‏دامت‏ ‏الحياة‏ ‏تسير‏ ‏وإذا‏ ‏بالانشقاق‏ ‏الأوّلى ‏يتم‏ ‏كمحصلة‏ ‏لحركة‏ ‏التقدم‏ ‏والتأخر‏ (‏آفة‏ ‏الحب‏ ‏الحياء‏)، ‏ويخطو‏ ‏النمو‏ ‏من‏ ‏الموقف‏ ‏الاكتئابى ‏الناتج‏ ‏عن‏ ‏ألم‏ ‏ضرورة‏ ‏اختراق‏ ‏الواقع، ‏إلى ‏العلاقة‏ ‏السطحية‏ ‏بالآخر‏ ‏التى ‏تخفف‏ ‏من‏ ‏حدة‏ ‏الآلام‏ ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏مؤقتا، ‏فمع‏ ‏اللقاء‏ ‏الودى ‏لرفيق‏ ‏الصبا‏ ‏يذهب‏ ‏الحزن‏ ‏مؤقتا، ‏ليبدأ‏ ‏الامتحان‏ ‏الأكبر‏ ‏والتخبط‏ ‏المعرفى (‏الذى ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏)، ‏ومع‏ ‏كل‏ ‏جرعة‏ ‏معرفة‏ ‏تطل‏ ‏الأحزان‏.‏

حلم‏4: ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏تحمل‏ ‏جرعة‏ ‏المعرفة‏ ‏دفعة‏ ‏واحدة، ‏فنهرب‏ ‏الى ‏التخدير‏ ‏والثرثرة‏ (‏فوق‏ ‏النيل‏ ‏والتاريخ‏)^([30])، ‏وحين‏ ‏تنتهى ‏الثرثرة‏-‏بعد‏ ‏تبين‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏قديم‏ ‏معاد، “‏جميع‏ ‏الشكاوى ‏مسجلة‏ ‏على ‏حجر‏ ‏رشيد” (‏ص‏147) ‏تلوح‏ ‏آمال‏ ‏الثراء‏ ‏كبديل‏ ‏اغترابى ‏آخر‏.‏

حلم‏ 5: ‏ويتأرجح‏ ‏البندول‏ ‏من‏ ‏أقصى ‏المثال‏ ‏والزهد، ‏إلى ‏أقصى ‏البهلوانية‏ ‏والبحث‏ ‏عن‏ ‏دراهم‏ ‏تحت‏ ‏سحابة‏ ‏متحركة، ‏والممثل‏”‏الإنسان‏” ‏واحد‏ ‏فى ‏الحالين، ‏والنهاية‏ ‏هى ‏”‏الركض‏ ‏من‏” ‏وكذلك” ‏الركض‏ ‏إلى‏” “‏هدف‏ ‏ما‏” ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏الرواية‏.‏

حلم‏ 6: ‏وفى ‏المواجهة‏ ‏التالية‏^([31]) ‏مع‏ ‏الشق‏ ‏الأخر، ‏تبدأ‏ ‏محنة‏ ‏محاولة‏ ‏معرفة‏ ‏الماضى (‏التاريخ‏ ‏الفردى ‏أو‏ ‏الجمعى ‏أو‏ ‏كليهما‏: ‏قارن‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏: ‏أهل‏ ‏الهوى)، ‏ويتجسد‏ ‏هذا‏ ‏التاريخ‏ ‏فى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏الذات‏ ‏الأخرى ‏وقد‏ ‏تعرّت، ‏لتطل‏ ‏أشباح‏ ‏الجريمة‏ ‏الأولى، ‏ولا‏ ‏ينقذ‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التفكير‏ (‏والمواجهة‏) ‏إلا‏ ‏مواصلة “‏الجرى ‏معا‏” ‏فيما‏ ‏يشبه‏ ‏التسوية‏ ‏التسكينية، ‏فيختفى ‏الزمن‏ ‏إذ‏ ‏تغلق‏ ‏الدائرة‏ ‏بالركض “‏محلك‏ ‏سر‏”،” ‏فلا‏ ‏يوجد‏ ‏ليل‏ ‏ولا‏ ‏نهار، ‏ولكن‏ ‏يوجد‏ ‏الهواء‏ ‏والركض‏” (‏ص‏153)، ‏ويستمر‏ ‏العدو‏ ‏بالقصور‏ ‏الذاتى ‏حتى ‏بعد‏ ‏اختفاء “‏الآخر‏”^([32]) ‏المبرر‏ ‏للركض‏ ‏الواعد‏ ‏بالنجاة‏ (‏سواء‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الآخر‏ ‏ذاتا‏ ‏داخلية‏ ‏أم‏ ‏أملا‏ ‏خارجيا، ‏وهما‏ ‏واحد‏): ‏اغتراب‏ ‏آخر‏ ‏بتسوية‏ ‏فاشلة‏ ‏معوقة‏ ‏للنمو‏.‏

حلم‏ 7: ‏ويظهر‏ ‏مهرب “‏فني‏” ‏أرقى ‏من‏ ‏الغناء‏ ‏المتعذر‏ ‏ونحن‏ ‏نتخبط‏ ‏فى ‏القبضة‏ (‏حلم‏ 2)، ‏وهو‏ ‏أكثر‏ ‏إغراء‏ ‏من “‏الركض‏” ‏معا‏ ‏فى ‏دائرة‏ ‏مغلقة، ‏فيمضى “‏الإنسان” ‏يفرط‏ ‏فى ‏الاهتمام‏ ‏بالطبيعة‏ ‏وشذاها‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏نتاجها‏ ‏اللاهث‏ ‏الغارق‏ ‏فى ‏الجمع‏ ‏والتكاثر، ‏ومع‏ ‏الالتحام‏ ‏الكامل‏ ‏بالطبيعة‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏فنية‏ ‏بديعة‏ ‏ينعتق‏ ‏المطارد‏ -‏ ولو‏ ‏مرحليا‏- ‏بتوحد‏ ‏نكوصى ‏ناجح‏ .‏

حلم‏ 8: ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏لا‏ ‏يحتمل‏ ‏الاستمرار، ‏لأنه‏ ‏يستحيل‏ ‏على ‏الانسان‏ ‏أن‏ ‏يحل‏ ‏مشكلة‏ ‏وجوده‏ ‏بأن‏ ‏يرتد “‏غصنا‏” ‏متنازلا‏ ‏عن‏ ‏بشريته‏ ‏الرائعة‏ ‏رغم‏ ‏تركيبها‏ ‏المتكاثف‏ ‏المعقد، ‏فهو‏ ‏يدفع‏ ‏الثمن‏ ‏بمزيد‏ ‏من‏ ‏تنازله‏ ‏عن‏ ‏ذاته‏ ‏فى ‏إمَّـعية‏ ‏بشعة، ‏تسير‏ ‏فى ‏زفة‏ ‏كل‏ ‏سلطان، ‏فتجعله‏ ‏نهبا‏ ‏للأحوال‏ ‏بلا‏ ‏حول، ‏ورغم‏ ‏أنه‏ ‏يدرك “بالحمق” (‏والتبعية‏) (‏ص‏156، 158) ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يدركه‏ ‏بغيره، ‏فإن‏ ‏العمى ‏يطيب‏ ‏له‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏الآخرين‏ (‏زاوية‏ ‏العميان‏: ‏ص‏157).‏

حلم‏ 9: ‏ومع‏ ‏تقدم‏ ‏العمر‏ ‏تبدأ‏ ‏العزلة‏ ‏تلبس‏ ‏ثوب‏ ‏الحكمة‏ (‏المدينة‏ ‏خالية، ‏وكليلة‏ ‏ودمنة‏ ‏دستور‏ ‏المرحلة‏ ‏ويتولد‏ ‏منها‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏التسليم‏ ‏الإيجابى)” ‏فما‏ ‏أبالى ‏أطال‏ ‏الليل‏ ‏أم‏ ‏قصر” (‏ص‏160)، ‏ولكنه‏ ‏ليس‏ ‏بحل، ‏فالتعاسة‏ ‏قديمة‏ ‏ولكن‏: ‏ليرفل‏-‏ ولو‏ ‏مؤقتا‏- ‏فى ‏فندق” ‏الرضا “.‏

حلم‏ 10: ‏وتعلن‏ ‏العزلة‏ ‏وتحتد‏ ‏فى ‏صحراء‏ ‏لا‏ ‏يحدها‏ ‏الأفق، ‏ومع‏ ‏زيادتها‏ ‏يتدفق‏ ‏الوعى ‏بتاريخ‏ ‏مماثل، ‏فإذا‏ ‏بأسير‏ ‏أخر‏ ‏للوحدة‏ ‏يعلن‏ ‏وجوده” ‏أنا‏ ‏الخلاء” ‏ومع‏ ‏زيادة‏ ‏المعرفة‏ ‏الخاصة‏ (‏سيدنا‏ ‏الخضر‏) ‏تزداد‏ ‏الوحدة‏ ‏ظهورا‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الأغراب، ‏فيدرك‏ ‏الهارب‏ ‏إليها‏… ‏أ‏لا‏ ‏صبر‏ ‏عليها‏.‏

حلم‏ 11: ‏ويتراجع‏ ‏الحل‏ ‏المغرى، ‏الحل‏ ‏بالحكمة‏ ‏فالرضا‏ ‏فالوحدة‏ ‏والعزلة، ‏ورغم‏ ‏عدم‏ ‏تبين‏ ‏الغاية‏ ‏المرجوة‏ ‏تبرق‏ ‏لحظة‏ ‏خاطفة‏ ‏كأنها‏ ‏القبلة‏ ‏الهادية‏^([33]) ‏المنيرة، ‏ولكن‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تنطفئ ‏بهجتها‏ ‏لتترك‏ ‏وراءها‏ ‏الحزن‏ ‏الحتمى، ‏ولكن‏ ‏يظهر‏ ‏وسط‏ ‏الانخداع‏ ‏اليائس‏ ‏بريق‏ ‏أمل “‏ما‏”.‏

حلم‏ 12: ‏ولا‏ ‏يرجى ‏تحقيق‏ ‏هذا‏ ‏الأمل‏ ‏إلا‏ ‏ببحث‏ ‏جديد “‏فى ‏الماضى‏” (‏هكذا‏ ‏دائما‏!) ‏فتظهر‏ ‏أوهام‏ ‏وشائعات‏ ‏التهمة‏ ‏الموجهة‏ ‏لوجودنا‏ (‏الفاكهة‏ ‏المحرمة‏ – ‏المعرفة‏ ‏الخطرة‏ – ‏قتل‏ ‏الأخ‏ / ‏الأخر‏- ‏قتل‏ ‏الرب‏: ‏المسيح‏ – ‏الانفصال‏ ‏عن‏ ‏الكون ‏… ‏مما‏ ‏يتواتر‏ ‏عبر‏ ‏تاريخ‏ ‏الإنسان‏ ‏كما‏ ‏يتهم‏ ‏نفسه، ‏وكما‏ ‏يستوعبه‏ ‏محفوظ‏ ‏تماما‏..) ‏ليستمر‏ ‏السعى ‏مسوقا‏ ‏بحفز‏ ‏الهرب‏ ‏إلى ‏الخلاص‏ (‏وربما‏ ‏التكفير‏ ‏أو‏ ‏التطهير‏).‏

حلم‏ 13: ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏حتى ‏الآن‏ ‏حل‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المسيرة‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تتجه‏ ‏إلى ‏إرساء‏ ‏علاقة “‏بآخر‏” ‏مشارِك‏ (‏وليس‏ ‏كمثل‏ ‏رفيق‏ ‏الصبا‏ ‏المؤقت‏ ‏فى ‏حلم‏ 3 ‏الذى ‏يبدو‏ ‏صاحبا‏ ‏من‏ ‏الداخل‏)، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يستلزم‏ ‏استخدام‏ ‏وظيفة‏ ‏الجنس‏ ‏فى ‏الحفز‏ ‏إلى ‏المخاطرة، ‏وبمجرد‏ ‏أن‏ ‏يطرح‏ ‏هذا‏ ‏الأمر‏ ‏فإنه‏ ‏يفشل‏ ‏حين‏ ‏تتركز‏ ‏العلاقة‏ ‏الجنسية‏ ‏فيما‏ ‏يشبه‏ ‏الأوهام‏ ‏الأوديبية‏ ‏ثم‏ ‏يتمخض‏ ‏الجنس‏ ‏تدريجيا‏ ‏عن‏ ‏التهام‏ ‏المرأة‏ (‏الأم‏) ‏جزءا‏ ‏جزءا‏ ‏ولا‏ ‏يبقى ‏إلا‏ ‏لسانها‏ ‏يعلن‏ ‏سبب‏ ‏فنائها‏: ‏الهرب‏ ‏من “‏الوحدة” ‏بلا‏ ‏نجاح‏ ‏والسعى ‏الى” ‏الحنان” ‏بلا‏ ‏تحقيق ‏-‏ قضية‏ ‏الأزل‏- “متى ‏سمعت‏ ‏هذه‏ ‏العبارة“(‏ص‏166).‏

حلم‏ 14: ‏ومرة‏ ‏أخرى، ‏وبعد‏ ‏أن‏ ‏تلتهم‏ ‏المرأة‏ ‏عضوا‏ ‏عضوا‏ ‏بما‏ ‏تمثله‏ ‏من‏ ‏أمومة‏ ‏وجنس‏ ‏معا، (‏إلا‏ ‏لسانها‏)، ‏تعود‏ ‏دورة‏ ‏النمو‏ ‏للنشاط‏ ‏إذ‏ ‏تدب‏ ‏الحياة‏ ‏شابة‏ ‏من‏ ‏جديد، ‏فيواصل‏ ‏الشاب‏ ‏السعى ‏وهو‏ ‏يتبع “‏نفسه‏” ‏فى ‏أمل‏ ‏متجدد‏، ‏ولكن‏ -‏مرة‏ ‏أخرى- ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يخبو‏ ‏من‏ ‏الانهاك‏ ‏والاغتراب، ‏ومع‏ ‏ذلك، ‏فاليأس‏ ‏لا‏ ‏يحل‏ ‏كاملا‏ ‏إذ‏ ‏ما‏ ‏زال” ‏هاتف‏ ‏الغيب‏ ‏يبشر‏ ‏بالعزاء” (‏ص‏168).‏

حلم‏ 15: ‏ثـَمَّ‏ ‏سعى ‏جديد، ‏ولكنه‏ ‏سعى ‏مباشر‏ ‏الى ‏معرفة” ‏أخرى” ‏تجمع‏ ‏بين‏ ‏الحكمة‏ ‏والرؤيا‏ ‏والحدس‏ ‏الأعمق، ‏ولكن‏ ‏الكشف‏ ‏المعرفى ‏يصدر‏ ‏من‏ ‏عالم‏ ‏آخر‏: ‏قديم‏ ‏حكيم، ‏وكأنه‏ ‏الحل‏ ‏الدينى ‏أو‏ ‏الصوفى ‏يتم‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الذات‏ ‏المحدودة، ‏بل‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الإرادة‏، ‏فالجريمة‏ ‏الأولى ‏تبدو‏ ‏وكأنها‏ ‏بلا‏ ‏غفران‏ ‏إلا‏ ‏بإعلان‏ ‏الاستسلام‏ ‏لقوة‏ ‏مجهولة، ‏أو‏ ‏معرفة‏ ‏غامضة، ‏أو‏ ‏تأثير‏ ‏قهرى.‏

حلم‏ 16: ‏ولا‏ ‏تعود‏ ‏الذات‏ ‏إلى ‏حدودها‏ ‏الضيقة‏ ‏بعد‏ ‏هذه‏ ‏الجرعات‏ ‏من‏ ‏الرؤية‏ ‏والتفتح‏ – ‏رغم‏ ‏المضاعفات‏-‏ بل‏ ‏تنطلق‏ ‏لتفتح‏ ‏آفاقا‏ ‏جديدة‏ ‏نحو‏ ‏قوة‏ ‏خارقة‏ ‏وخلود “‏ما‏”^([34])، ‏فتتوجه‏ ‏المسيرة‏ ‏نحو‏ ‏الآخرين، ‏لكنها‏ ‏لاتلبث‏ – ‏كالعادة‏- ‏أن‏ ‏تنهك‏ ‏فترتد‏ ‏الى ‏الذات‏ ‏المحدودة “‏سعادتى ‏الشخصية‏” (‏المستحيلة‏ ‏ما‏ ‏دام‏ ‏ثمة‏ ‏آخرون‏)، ‏ويلزم‏ ‏الصراع‏ ‏فتبدأ‏ ‏المطاردة‏ ‏لتختفى ‏القوة‏ ‏ولا‏ ‏يبقى ‏إلا‏ ‏الجسد‏ ‏منتهكا‏ ‏بين‏ ‏أيدى ‏المطاردين، ‏ولكن‏: ‏لا‏ ‏يختفى ‏الأمل‏ ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏شئ‏.

حلم‏ 17: ‏وأخيرا‏ ‏تأتى ‏النهاية‏ ‏بالموت‏ ‏الاستسلامى ‏شبه‏ ‏الإرادى (‏كما‏ ‏ذكرنا‏ ‏ص‏126)، ‏ولا‏ ‏يطرح‏ ‏أصلا‏ ‏احتمال‏ ‏التكامل‏ ‏فالخلود، ‏ويظل‏ ‏الأمل‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏الموت‏ ‏فى “‏مسرات‏”، ‏وليس‏ ‏فى “‏تناسق‏ ‏الكمال‏”.‏

وبعد..

فلابد‏ ‏من‏ ‏الاعتراف‏ ‏بصعوبة‏ ‏محاولة‏ ‏تعرية‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏العظيم‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الصورة‏، ‏كذلك‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏تكرار‏ ‏اعتراف‏ ‏مبدئى ‏باحتمال‏ ‏الخطأ، ‏ويظل‏ ‏النص‏ ‏المبدَع‏ ‏ابتداء‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏ ‏الصادق “‏حتى ‏لو‏ ‏صح‏ ‏التأويل‏ ‏وليس‏ ‏بسبب‏ ‏صدق‏ ‏التأويل‏”، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نضيف‏ ‏كلمة‏ ‏أخيرة‏ ‏فهى ‏تتعلق‏ ‏بما‏ ‏وصلنا‏ ‏من‏ ‏غـَلـَبـِة‏ ‏اليأس‏ ‏على ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏رغم‏ ‏إصرار‏ ‏الأمل، ‏وما‏ ‏طرحته‏ ‏القصة‏ ‏الرؤية‏ ‏من‏ ‏أمل‏ ‏المسرات‏ ‏النهائى ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏المسيرة‏ ‏الحيوية‏ ‏ليست‏ ‏دائما‏ ‏نحو‏ ‏السرور، ‏وإنما‏ ‏هى ‏أساسا‏ ‏نحو‏ ‏التكامل، ‏ومع‏ ‏تسليمنا‏ ‏المؤقت‏ ‏بنتاج‏ ‏الوحدة‏ ‏والإنهاك‏ ‏من‏ ‏تراوح‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏استسلام‏ ‏اليأس‏ ‏وخدر‏ ‏السرور‏ ‏لا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نستبعد‏ ‏الكاتب‏ ‏والناقد‏ ‏من‏ ‏نفس‏ ‏المصير، ‏ولكن‏ ‏أيضا‏ ‏لا‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏نستسلم‏ ‏له، ‏بل‏ ‏ولا‏ ‏نستطيع‏ ‏ذلك‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏التحريك‏ .‏

سابعا‏: ‏بعض‏ ‏رؤوس‏ ‏مواضيع‏: “‏غير‏ ‏ما‏ ‏فات”

كالعادة‏: ‏لابد‏ ‏من‏ ‏إيقاف، ‏ولا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏إشارة‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لم‏ ‏تتناوله‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏ ‏من‏ ‏ملاحظات‏ ‏جديرة‏ ‏بالدراسة‏ ‏والنظر، ‏وخاصة‏ ‏فيما‏ ‏ترتبط‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏أعمال‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏الأخرى، ‏ولا‏ ‏يسعنى ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏أكتفى ‏بإشارات‏ ‏محدودة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏رؤوس‏ ‏المواضيع “‏الأخرى” ‏التى ‏استرعت‏ ‏إنتباهى ‏دون‏ ‏توقف‏ ‏لحصرها‏ ‏والتعليق‏ ‏عليها، ‏آملا‏ ‏أن‏ ‏أرجع‏ ‏إليها، ‏أو‏ ‏داعيا‏ ‏غيرى ‏لتناولها، ‏إذ‏ ‏شعرت‏ ‏أنى ‏أنتقص‏ ‏العمل‏ -‏حتما‏- ‏ما‏ ‏لم‏ ‏أشر‏ ‏إليها‏: ‏

‏1- ‏النقلات‏ ‏والتغير‏ ‏النوعى:‏

يتميز‏ ‏أدب‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ، ‏المتأخر‏ ‏نوعا، ‏ربما‏ ‏بدءا‏ ‏بالحرافيش‏: ‏بإيضاح‏ ‏ظاهرة‏ ‏هامة‏ ‏جديرة‏ ‏بالنظر‏ ‏ألا‏ ‏وهى “نقلاته‏ ‏النوعية‏ ‏المتغيرة‏ ‏الاتجاه‏ ‏والمفاجــئة” ‏وهى ‏من‏ ‏صفات‏ ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏النشطة، ‏وهو‏ ‏أمر‏ ‏نفتقده‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأعمال‏ ‏المبـررة‏ ‏بأسبابها‏ ‏فى ‏الماضى ‏المتأثرة‏ ‏بالحتمية‏ ‏السببية‏ ‏الفرويدية‏^([35]) ‏فى ‏العادة، ‏وتلاحظ‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏عند‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏ظاهرتين‏:‏

‏ ‏الأولى‏: ‏فى ‏تكراره‏ ‏لعرض‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى “‏إعادة‏ ‏التعرف” ‏أو” ‏تجديد‏ ‏الإدراك”.

الثانية‏: ‏فى ‏وصفه‏ ‏لتلك‏ ‏الطفرات‏ ‏المفاجئة‏ ‏إلى ‏أعلى ‏أو‏ ‏إلى ‏أدنى، ‏وما‏ ‏يعقبها‏ ‏من‏ ‏تغير، ‏وأورد‏ ‏هنا‏ ‏بضعة‏ ‏أمثلة‏ ‏لتوضيح‏ ‏ذلك‏ ‏دون‏ ‏تعليق‏:‏

‏(‏أ‏) ‏ص‏23: ‏لكنه‏ ‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏راقدا‏ ‏فى ‏حضن‏ ‏الفتور‏ ‏الجليل‏ ‏ليرى ‏الأشياء‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ب‏) ‏ص‏27: ‏بدا‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏بالقياس‏ ‏اليه‏-‏بخلاف‏ ‏المرأة‏-‏كأنما‏ ‏يحدث‏ ‏هكذا‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏البشر‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ج‏) ‏ص‏46: ‏ورغم‏ ‏ارهاقه‏ ‏كان‏ ‏يرى ‏ما‏ ‏تقع‏ ‏عليه‏ ‏عيناه‏ ‏بوضوح‏ ‏شديد‏ ‏فكأنه‏ ‏يراه‏ ‏لأول‏ ‏مرة، ‏فمازج‏ ‏نفوره‏ ‏حنين‏ ‏غامض‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏د‏) ‏ص‏59: ‏أليس‏ ‏مما‏ ‏يفزع‏ ‏أن‏ ‏ترتفع‏ ‏فجأة‏ ‏من‏ ‏كرة‏ ‏القدم‏ ‏الى ‏قلب‏ ‏الكون، ‏دفعة‏ ‏واحدة‏.

(‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

‏(‏هـ‏) ‏ص‏65: ‏ومن‏ ‏خلال‏ ‏تجربة‏ ‏طارئة‏: ‏التحم‏ ‏بأثاث‏ ‏حجرته‏ ‏التحاما‏ ‏غريبا‏ ‏جنونيا‏.. ‏وكأنه‏ ‏يكتشف‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏الفراش‏ ‏الخشبى ‏ذا‏ ‏اللون‏ ‏البني‏.‏

‏(‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

‏(‏و‏) ‏ص‏109: ‏ولكن‏ ‏الحياة‏ ‏كلها‏ ‏تجمعت‏ ‏أمام‏ ‏عينى ‏فى ‏التماعة‏ ‏خاطفة‏ ‏مثل‏ ‏كرة‏ ‏من‏ ‏نور‏ ‏منطلقة‏ ‏بسرعة‏ ‏كونية‏.‏

(‏العين‏ ‏والساعة‏)‏

‏(‏ز‏) ‏ص‏126: ‏وخيل‏ ‏إليه‏ ‏أن‏ ‏شبح‏ ‏البيت‏ ‏يتبدى ‏فى ‏صورة‏ ‏جديدة‏.‏

‏(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)

‏[‏ملاحظة‏: ‏لم‏ ‏استشهد‏ ‏بالتغيير‏ ‏النوعى ‏الذى ‏تكرر‏ ‏طوال‏ ‏أحلام “رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم” ‏لأنه‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏تنقلات‏ ‏الحلم‏ ‏وتبديل‏ ‏لقطاته‏ ‏وصوره‏].‏

‏2- ‏العرى ‏والتعرى‏:‏

يستعمل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏عامة، ‏وفى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏خاصة، ‏ظاهرة‏ ‏العرى ‏والتعرى ‏بتواتر‏ ‏يحتاج‏ ‏الى ‏تأمل‏ ‏فدراسة، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يقف‏ ‏عند‏ ‏دلالة‏ ‏واحدة‏ ‏بل‏ ‏قد‏ ‏يشير‏ ‏بذلك‏ ‏الى ‏المعرفة‏ ‏الأخرى ‏أو‏ ‏الفطرة‏ ‏أو‏ ‏النكوص‏ ‏أو‏ ‏كشف‏ ‏الداخل‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏ذلك، ‏وأيضا‏ ‏سأكتفى ‏بالعينات‏ ‏دون‏ ‏تعليق‏:‏

‏(‏أ‏) ‏ص‏5: ‏بدا‏ ‏عاريا‏ ‏تماما‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ب‏) ‏ص‏8: ‏المؤكد‏ ‏أن‏ ‏الذئاب‏ ‏هجموا‏ ‏عليه‏ ‏فضربوه‏ ‏وجردوه‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏شيء.

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ج‏) ‏ص‏137: ‏ومضت‏ ‏الوطأة‏ ‏فى ‏صعود‏ ‏فنـزع‏ ‏جاكتته‏ ‏وبنطلونه‏ ‏وطرحهما‏ ‏أرضا، ‏ولم‏ ‏يحدث‏ ‏ذلك‏ ‏أثرا‏ ‏يذكر، ‏فتخلص‏ ‏من‏ ‏ملابسه‏ ‏الداخلية‏.‏

‏(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)‏

‏(‏د‏) ‏ص‏151: ‏فخيل‏ ‏إلى ‏أنى ‏أنظر‏ ‏فى ‏مرآة، ‏انه‏ ‏صورة‏ ‏طبق‏ ‏الأصل‏ ‏منى، ‏الا‏ ‏انه‏ ‏عار‏ ‏تماما‏ ‏الامما‏ ‏يستر‏ ‏العورة‏.‏

‏(‏حلم‏6: ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏) ‏

‏(‏هـ‏) ‏ص‏166: ‏فأعرضت‏ ‏عنى ‏ومضت، ‏ثم‏ ‏رجعت‏ ‏وهى ‏تربت‏ ‏خد‏ ‏شاب‏ ‏شبه‏ ‏عار‏.‏

‏(‏حلم‏ 13: ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى …)‏

‏3- ‏العدْو‏ ‏والاتهام‏ ‏والمطاردة‏:‏

الشائع‏ -‏ حتى ‏علميا‏- ‏أن‏ ‏المطاردة‏ ‏والاتهام‏ ‏والاضطهاد‏ ‏هى ‏مظاهر‏ ‏ومشاعر‏ ‏مرفوضة‏ ‏أساسا، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏النظر‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الظواهر‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏آخر‏ ‏يرى ‏فيها‏ ‏ومنها “‏إعلان‏ ‏وجود‏” ‏بشكل‏ ‏ما، ‏فالحاجة‏ ‏للآخر‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تتحقق‏ ‏بالحب‏ ‏والمواكبة‏ ‏قد‏ ‏تـُعلن‏ ‏بالفر‏ ‏والمطاردة، ‏والمطاردة‏ ‏تحمل‏ ‏عناصر‏ ‏الشوفان‏ (‏من‏ ‏آخر‏) ‏وأهمية‏ ‏المطارد، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏إثبات‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏التقدم‏.. ‏ولو‏ ‏هربا، ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏تلوح‏ -بشكل‏ ‏ما‏-‏ بأمل‏ ‏الخلاص‏، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أدرك‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏وأكثر‏ ‏منه‏ ‏بحدسه‏ ‏الفنى ‏أساسا، ‏وهاكم‏ ‏بعض‏ ‏العينات‏:‏

‏(‏أ‏) ‏ص‏38: ‏دار‏ ‏الحديث‏ ‏يوما‏ ‏عن‏ ‏هارب‏ ‏تبحث‏ ‏عنه‏ ‏الدولة‏ ‏لتشنقه‏.‏

‏(‏أهل‏ ‏الهوى)‏

‏(‏ب‏) ‏ص‏79:” ‏تلقى (‏عبد‏ ‏الفتاح‏) ‏المنشور‏ ‏بقلب‏ ‏خافق، ‏لكن‏ ‏قلبه‏ ‏توقف‏ ‏عن‏ ‏الخفقان‏ ‏عندما‏ ‏تبين‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏علاقة‏ ‏له‏ ‏بعبثه‏” “‏ودار‏ ‏رأسه‏ ‏فشعر‏ ‏بأن‏ ‏اصبعا‏ ‏ستشير‏ ‏إليه‏ ‏بالاتهام‏”.‏

‏(‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏)‏

[السياق‏ ‏هنا‏ ‏يلزم‏ ‏بتذكر‏ ‏أن‏ ‏عبد‏ ‏الفتاح‏ ‏كان‏ ‏يسعى ‏سعيا‏ ‏الى ‏أن‏ ‏يُـطارد‏ ‏ويُـتهم‏ ‏طلبا‏ ‏لأهمية‏ ‏أو‏ ‏ذكر “‏ما”]

‏(‏ج‏) ‏ص‏136:: ‏وأوسع‏ ‏الرجل‏ ‏خطاه، ‏فطالت‏ ‏المسافة، ‏فأسرع‏ ‏بدوره‏ ‏رغم‏ ‏سكره‏.‏

‏(‏الليلة‏ ‏المباركة‏)‏

(وتستبدل‏ ‏بالمطاردة‏ ‏هنا‏ ‏من‏ ‏آخر،” ‏الملاحقة” ‏لآخر، ‏والدلالة‏ ‏تتشابه‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏معين، ‏مع‏ ‏ملاحظة‏ ‏أن‏ ‏الملاحقة‏ ‏هنا‏ ‏كانت‏ ‏للذات‏ ‏الأخرى ‏وليست‏ ‏لآخر‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏حيث‏ ‏انتهت‏ ‏من‏ ‏تباعد‏ ‏فتقارب‏ ‏الى “‏غزو‏ ‏ثقل‏ ‏جديد‏ ‏ينقض‏ ‏على ‏منكبيه‏” (‏ص‏137) ‏وكأنهما‏ ‏أصبحا‏ ‏واحدا، ‏ولكن‏ ‏باقتحام‏ ‏مُخلّ).‏

‏(‏د‏) ‏ص‏150: ‏رأيتنى ‏عقب‏ ‏ذلك‏ ‏وأنا‏ ‏أركض‏ ‏بسرعة‏ ‏فائقة، ‏ولكنى ‏لم‏ ‏أدر‏ ‏أ‏أ‏ركض‏ ‏وراء‏ ‏هدفٍ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أدركه‏ ‏أم‏ ‏أركض‏ ‏من‏ ‏مطارد‏ ‏يروم‏ ‏القبض‏ ‏على‏.‏

‏(‏حلم‏ 5: ‏رأيت‏ ‏فيما‏…)‏

‏[أنظر‏ ‏كيف‏ ‏وصل‏ ‏حدس‏ ‏محفوظ‏ ‏الى ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏اليه‏ ‏فى ‏الفقرة‏ ‏السابقة‏ ‏من‏ ‏تكافؤ‏ ‏المطاردة‏ ‏والملاحقة[.‏

‏(‏هـ‏) ‏ص‏151، 152: “‏لولا‏ ‏مجيئك‏ ‏ما‏ ‏لحقتنى ‏الشبهة”، ‏ثم “‏سنفكرفى ‏ذلك‏ ‏ونحن‏ ‏نعدو‏” ‏ثم‏: “‏إجر‏، ‏إجر، ‏ألا‏ ‏تشعر‏ ‏بفساد‏ ‏الغرفة‏؟” ‏وأخيرا “‏لماذا‏ ‏لا‏ ‏أسمع‏ ‏أصوات‏ ‏من‏ ‏يطاردونا‏ ‏؟” ‏

‏[‏لاحظ‏ ‏هنا‏ ‏كيف‏ ‏ينقلب‏ ‏الجرى “‏سويا‏”، ‏الى ‏مطاردة “‏ما”، ‏ثم‏” ‏تتلاشي‏” ‏ولولا‏ ‏الاكتفاء‏ ‏بالأمثلة‏ ‏دون‏ ‏التعليق‏ ‏لأشرت‏ ‏الى ‏بعض‏ ‏معنى ‏ذلك‏: ‏تركيبا‏ ‏ذواتيا‏ ‏داخليا].

‏(‏و‏) ‏ص‏154: ‏وفى ‏لحظة‏ ‏مشرقة، ‏استحلت‏ ‏غصنا‏ ‏فأفلت‏ ‏من‏ ‏مطاردة‏ ‏السمسار‏.

‏(‏حلم‏ 7: ‏رأيت‏ ‏فيما‏..)‏

‏[‏لاحظ‏ ‏كيف‏ ‏تخلص‏ ‏من‏ ‏المطاردة‏ ‏بالالتحام‏ ‏بالطبيعة‏: ‏نكوصا، ‏ومع‏ ‏ذلك‏]‏

‏ (‏ز‏) ‏ص‏165:” ‏فسألتها‏ ‏بشدة‏: ‏ما‏ ‏تهمتك‏ ‏؟” “-‏التهمة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏يبرأ‏ ‏منها‏ ‏أحد‏ ‏حتى ‏أنت‏”.‏

‏[‏إذن‏ ‏فثمة‏ ‏تهمة، ‏ولا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏الهرب‏].‏

‏”‏فقبضت‏ ‏على ‏يدها‏ ‏وأنهضتها، ‏ثم‏ ‏انطلقنا‏ ‏معا‏ ‏كشهابين‏ ‏فى ‏ظلمة‏ ‏الليل”.

‏(‏ح‏) ‏ص‏17: ‏ولكن‏ ‏ما‏ ‏كاد‏ ‏يزايلنى ‏القلق‏ ‏حتى ‏ترامى ‏وقع‏ ‏أقدام‏ ‏ثقيلة‏ ‏تطاردنى، ‏وهزئت‏ ‏بالمطاردة‏ ‏والمطاردين‏ ‏و”…‏لم‏ ‏يصدع‏ ‏جسدى ‏بأمرى، ‏وتطايرت‏ ‏قوتى ‏فى ‏الجو‏ ‏فوقعت‏ ‏فى ‏يد‏ ‏المطاردين‏ ‏بلا‏ ‏حول”.‏

‏(‏حلم‏ 16: ‏رأيت‏ ‏فيما‏..)

‏4- ‏عن‏ ‏الجنس‏ ‏والعدوان‏ ‏والجنون‏:‏

على ‏غير‏ ‏عادة‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ، ‏لم‏ ‏يطلق‏ ‏للعدوان‏ ‏سراحه‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏الظاهر، ‏فكاد‏ ‏ينعدم‏ ‏القتل‏ ‏الذى ‏يكاد‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏عمل‏ ‏لمحفوظ‏ ‏منه‏ ‏صراحة‏ ‏ومكررا، ‏كذلك‏ ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏الجنس‏ ‏بشكله‏ ‏المحورى ‏الوجودى ‏وأن‏ ‏يطل‏ ‏فى ‏خلفيات‏ ‏كثيرة، ‏وحتى ‏حينما‏ ‏ظهر‏ ‏صريحا‏ ‏فى “‏أهل‏ ‏الهوي‏”‏مثلا، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏يعبر‏ ‏عن‏ ‏الاستغراق‏ ‏فى” ‏الدنيا” ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏وظيفته‏ ‏ودلالته‏ ‏المباشرة‏.‏

أما‏ ‏بالنسبة‏ ‏للجنون، ‏فإن‏ ‏التفكك‏ ‏والتعدد‏ ‏قد‏ ‏حلا‏ ‏محله‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بأخر، ‏بحيث‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏يستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏أكثر‏ ‏بشكل‏ ‏لغوى ‏بمعنى ‏الإفراط‏ ‏والمبالغة‏ ‏والغرابة‏ (‏مثلا: ص‏25، 35) ‏وهو‏ ‏يختلف‏ ‏عن‏ ‏العمق‏ ‏الذى ‏يوظف‏ ‏فيه‏ ‏ظاهرة‏ ‏الجنون‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏نسيجه‏ ‏الفنى ‏فى ‏أعمال‏ ‏أخرى (‏اللهم‏ ‏الا‏ ‏فى ‏قصة‏ ‏من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏ ‏ص‏65، 66) ‏فقد‏ ‏أحسن‏-‏هنا‏ ‏أيضا‏-‏ عرض‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏الجنونية‏ ‏التفككية‏ ‏المجددة‏.

ثامنا‏: ‏خاتمة

بديهى ‏ان‏ ‏ما‏ ‏تقدم‏ ‏ليس‏ ‏نقدا‏ ‏نفسيا‏ ‏بالمعنى ‏الشائع، ‏ولكنه‏ ‏قراءة‏ ‏خاصة‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏أنا‏: ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏معايشتى ‏لما‏ ‏هو‏ “نفسى”: ‏معرفة‏ ‏منهجية، ‏وذاتا‏ ‏مُعانية‏، ‏وحرفة‏ ‏مشاركة، ‏وهى ‏قراءة‏ ‏أتعلم‏ ‏منها‏ ‏ما‏ ‏يضيف‏ ‏إلى ‏فـِكرى، ‏ولا‏ ‏أفرض‏ ‏عليها‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏ان‏ ‏تعلـَّمته، ‏والمحاولة‏ ‏مستمرة‏. ‏

الفصل الثانى:

القتل‏: ‏بَين‏ ‏مقامىْ ‏العبادة‏ ‏والدم‏

‏فــى ‏

‏ ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة ^([36])

 

رغم ‏أنها‏ ‏قراءة‏ ‏شاملة‏ ‏للعمل‏ ‏الروائى ‏المتميز‏ “ليالى ‏الف‏ ‏ليلة “‏لنجيب‏ ‏محفوظ، ‏فقد‏ ‏اخترت‏ ‏لها‏ ‏هذا‏ ‏العنوان‏ ‏الفرعى، ‏لما‏ ‏وصلنى ‏أن‏ ‏هذه‏ “الفكرة” (‏القتل‏/‏العبادة‏) ‏هى ‏محورية‏ ‏عبر‏ ‏أغلب‏ ‏الحكايات، ‏ورغم‏ ‏أن‏ “نص”‏العنوان‏ ‏لم‏ ‏يرد‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏عبارة‏ ‏متأخرة‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏: (‏ص‏: 67)، ‏على ‏لسان‏ ‏الشيخ‏ ‏على ‏البلخى (‏العارف‏-‏المعلم‏) ‏مخاطبا‏ ‏عبد الله‏ ‏الحمال‏ (‏الميت‏- ‏المتناسخ‏)، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏أوضح‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏منذ‏ ‏البداية، ‏وبالذات‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الأولى (‏صنعان‏ ‏الجمالى)^([37])‏ وإن‏ ‏كانت‏ ‏الحكايات‏ ‏كلها‏ ‏تجرى ‏فوق‏ ‏أرضية‏ ‏بشعة‏ ‏من‏ “شلالات‏ ‏الدم”‏التى ‏تدفقت‏ ‏من‏ ‏شهوة‏ ‏وجبن‏ ‏وأنانية‏ ‏وذعر‏ “شهريار”‏ معا‏.‏

وقد‏ ‏كان‏ ‏القتل‏ ‏دائما‏ ‏سهلا‏ ‏على ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ^([38])، ‏يدفع‏ ‏إليه‏ ‏أبطاله‏ ‏أو‏ ‏يجعلهم‏ ‏ضحاياه‏ ‏بشكل‏ ‏سلس‏ ‏مفزع‏ ‏معا، ‏وربما‏ ‏يحدث‏ ‏ذلك‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏ظاهر، ‏مما‏ ‏يجعل‏ ‏قارئه‏ ‏يكاد‏ ‏يوقن‏ ‏كم‏ ‏هو‏ (‏القتل‏) ‏حدث‏ ‏تلقائى ‏من‏ ‏صلب‏ ‏طبيعة‏ ‏الحياة، ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏فى ‏جوهره‏ ‏هو‏ ‏الحياة‏ ‏ذاتها، ‏وحتى ‏الموت‏ (‏الطبيعى) ‏كان‏ ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يبدو‏ ‏وكأنه‏ ‏قتل‏ ‏بشكل‏ ‏ما، ‏وذلك‏ ‏فى ‏أولى ‏رواياته‏ ‏وقصصه‏ ‏حيث‏ ‏كان‏ ‏يوكل‏ ‏المهمة‏ “للقدر‏، ‏لكنه‏ ‏تقدم‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏لاحقة‏ ‏ليوكِّل‏ ‏به‏ ‏الفتوات‏ ‏والأبطال، ‏كل‏ ‏فيما‏ ‏يخصه‏!!، ‏ثم‏ ‏ها‏ ‏هو‏ ‏يفاجئنا‏ ‏إذ‏ ‏يقتحمــنا‏ ‏وهو يمد‏ ‏إبداعه‏ ‏فى ‏داخل‏ ‏داخلنا‏ ‏ليجذب‏ ‏جذو‏ر‏ ‏القتل‏ ‏الغائرة‏ ‏خلف‏ ‏ما‏ ‏نتوهم‏ ‏أنه‏ “نحن‏”، ‏فنتبين‏ ‏أننا‏ “قتلة ‏أصلا‏”-‏ بالحق‏ ‏و‏الباطل‏- ‏وأننا‏ ‏سنظل‏ ‏كذلك‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏نواصل‏ ‏المسيرة‏ ‏إلى ‏تكاملنا‏ ‏بشرا‏ ‏بحق‏.‏

ونـظرة‏ ‏سريعة‏ ‏نتعرف‏ ‏بها‏ ‏على ‏كم‏ ‏القتلة‏ ‏والضحايا‏ ‏فى ‏عمل‏ ‏متوسط‏ ‏الحجم‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏العمل، ‏قد‏ ‏يثبت‏ ‏للقارئ‏ ‏أحقية‏ ‏اختيارى ‏لهذه‏ ‏القضية‏ ‏محورا‏ ‏لقراءتى. ‏

الداخل‏ ‏والخارج‏:‏

يجدر‏ ‏بى ‏إبتداء‏ ‏أن‏ ‏أعود‏ ‏لقضيتى ‏القديمة، ‏فما‏ ‏زالت‏ ‏تلح‏ ‏علىّ، ‏وما‏ ‏زال‏ ‏الرفض‏ ‏يُشهر‏ ‏فى ‏وجهها‏ ‏معظم‏ ‏الوقت ‏وهى ‏قضية‏ ‏أو‏ ‏إشكالية‏ “الرواية‏/الراوى‏/‏المجتمع‏”، ‏وسأحاول‏ ‏أن‏ ‏أعيد‏ ‏رأيى ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏ ‏بشكل‏ ‏جديد‏ ‏فأوجزه‏ ‏قائلا‏: ‏

أولا‏: ‏إن‏ ‏الكاتب‏ ‏لا‏ ‏يكتب‏ ‏إلا‏ ‏ذاته.‏

و‏‏ثانيا‏: ‏إن‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏أنه‏ ‏يتكلم‏ ‏عن‏ ‏تجارب‏ “شخصية” ‏أو‏ ‏عن‏ ‏فرد‏ ‏محدود‏ ‏له إسم‏ ‏وتاريخ، ‏وإنما‏ ‏أعنى ‏به‏ ‏أن‏ ‏الكاتب‏ ‏يحتوي‏-‏ بحيوية‏ ‏نشطة‏ – ‏كل‏ ‏تجاربه‏ ‏ ‏ومـُنطبعاته وانطباعاته‏ ‏^([39]) ‏من‏ ‏خارجه‏ ‏وداخله‏ ‏جميعا، ‏وإذ‏ ‏تصبح‏ ‏ذاته‏ ‏ثرية‏ – ‏مرنة‏- ‏مُقلقلة-‏ ‏فى ‏آن‏… ‏يمضى ‏يعيد‏ ‏تنظيمها‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏بتوليف‏ ‏جديد، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏هنا‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏عمل‏ ‏روائى ‏متميز‏.‏

و‏‏ثالثا‏: ‏إن‏ ‏ما‏ ‏يساعد‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الرؤية‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏أنطلق‏ ‏منه‏ ‏من‏ ‏مفهوم‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏والتنظيمات‏ ‏والكيانات‏ ‏داخل‏ ‏الذات‏ ‏الفردية‏ ‏الواحدة، ‏ذلك‏ ‏المفهوم‏ ‏الذى ‏أعتبره‏ ‏المدخل‏ ‏لفهم‏ ‏عالم‏ ‏النفس الإنسانية‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏المصهر‏ ‏والمحتوى ‏لكل‏ ‏العالم، ‏وعلى ‏قدر‏ ‏مرونة‏ ‏الحركة‏ ‏وجـِدّة‏ ‏التوليف‏ ‏بين‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏ ‏اللانهائية[40]‏: ‏يكون‏ ‏الابداع‏.‏

وعلى ‏ذلك‏- ‏فإننى ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏نحو‏ ‏إيضاح‏ ‏أبعاد‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏واقعيته، ‏فالواقعية‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الروائى ‏تقوم‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏موضوعيا‏ ‏لا‏ ‏بقدر‏ ‏التحامه‏ ‏بالواقع‏ ‏الخارجى ‏أو‏ ‏وصفه‏ ‏له، ‏ويكون‏ ‏العمل‏ ‏موضوعيا‏ ‏بقدر‏ ‏صدقه‏ ‏وقدرته‏ ‏على ‏استقبال‏ ‏قلــقـلة‏ ‏شخوص‏ ‏ذات‏ ‏كاتبه‏ ‏بحجمها‏ ‏الحقيقى، ‏ثم‏ ‏مدى ‏قدرته‏ ‏على ‏الإضافة‏ ‏لها‏ ‏وتحريكها‏ ‏وإعادة‏ ‏إفرازها‏ ‏وتشكيلها فى ‏عمله‏ ‏دون‏ ‏وصاية‏ ‏فكرية‏ ‏مسبقة، ‏أو‏ ‏خيال‏ ‏مصنوع‏.‏

من هذا المنطلق أتعامل مع هذه‏ ‏الليالى باعتبارها  “واقعية” ‏فى ‏مجملها‏ ‏رغم‏ ‏الاسم‏ ‏والجو‏ ‏الأسطورى، ‏من‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏نجد أن‏ ‏جرعة‏ هذه ‏الواقعية‏ ‏تخف‏ ‏حتى ‏تكاد‏ ‏تختفى ‏كلما‏ ‏تقدمنا‏ ‏خلال‏ ‏العمل‏ ‏حيث‏ ‏يغلب‏ ‏فى ‏نهايته‏ ‏الخيال‏ (‏لا‏ ‏الحلم‏) ‏حتى ‏ليفرض‏ ‏نفسه‏ ‏على ‏الحلول‏ ‏المطروحة، ‏كما‏ ‏يطغى ‏الأسلوب‏ ‏التقريرى ‏وتعلو‏ ‏لهجة‏ ‏الخطابة‏ ‏ونبرة‏ ‏الحكمة‏ ‏قرب‏ ‏النهاية‏ ‏أيضا،‏ ‏يحدث‏ ‏ذلك‏ ‏بشكل‏ ‏مُلحّ، ‏لكنه‏ ‏لا‏ ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يُبعد‏ ‏العمل‏ ‏عن‏ ‏واقعيته‏ الإبداعية ‏الغالبة‏.

والعمل‏ ‏فى ‏مجمله، ‏ورغم‏ ‏تراجع‏ ‏نهايته، (كالعادة‏!![41]) ‏إنـما‏ ‏يمثـِّل‏ ‏مرحلة‏ ‏متقدمة‏ ‏من‏ ‏رحلة‏ ‏كاتبه‏ ‏فى ‏أغوار‏ ‏نفسه‏/‏العالم.

العفريت‏… ‏والوجود‏:‏

سبق‏ ‏أن‏ ‏بينت‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏بيدنا‏ ‏ليرينا‏ ‏أن‏ ‏عالم‏ ‏عفاريتنا‏ ‏هو‏ “وجود” ‏ماثل‏ ‏فى ‏دواخلنا، ‏وقد‏ ‏صرح‏ ‏بذلك‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر، ‏كما‏ ‏كرر‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏بشكل‏ ‏غير‏ ‏مباشر‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏السابق الذى شغل الفصل الأول‏^، ‏وفى ‏هذا‏ ‏العمل الحالي‏ ‏يعود‏ ‏ليؤكد‏ ‏هذه‏ ‏المقولة، ‏والوقوف‏ ‏عندها‏ ‏مرة‏ ‏ثانية‏ ‏هام‏ ‏لإثبات‏ ‏بعض‏ ‏أوجه‏ ‏الفرْض‏ ‏الذى ‏أعلناه‏ ‏ابتداء‏ ‏عن‏ “‏القتل‏ ‏فى ‏داخلنا‏”- ‏وظيفته‏ ‏وأشكاله‏، ‏والعفاريت‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏تمثل‏ ‏شخصيات‏ ‏أساسية‏ ‏تتبادل‏ ‏مراكزها‏ ‏بين‏ “‏الشكل”‏ و‏”‏الخلفية‏” ‏مع‏ ‏الشخصيات‏ ‏الإنسِيّة‏ ‏التى ‏يحركها‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏براعة‏ ‏جيدة‏.‏

يعلن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الأولى ‏و‏‏منذ‏ ‏ظهور‏ ‏العفريت‏ ‏الأول‏ (‏قمقام‏ ‏عفريت‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالى) ‏أنه‏ “وجود“‏ داخل‏ “الوجود‏”، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏: ‏هو ‏”وجود“‏ مع‏ “الوجود‏”، ‏فهو‏ ‏يتحدث‏ ‏عن‏ “كثافة“‏ هذا‏ ‏الوجود‏ ‏و‏“ثقله‏”، ‏و‏”غشيانه” ‏و‏”حلوله“‏ و‏”اصطدامه“‏ بتجسيد‏ ‏آنىّ ‏لا‏ ‏يسمح‏ ‏للقارىء‏ ‏اليقظ‏ ‏أن‏ ‏يذهب‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الذات‏ ‏وتركيبها‏ ‏المتداخل، ‏يقول‏:‏

‏1 – ‏وغشيَهُ “الوجودُ‏ ‏الخفىّ”.. ‏وسمع‏ ‏الصوت‏.. (‏ص‏33)‏

‏2 – ‏هيمَنَ‏ ‏عليه‏ “الوجود‏ ‏الأخر“(‏ص‏27)، ‏وهو‏ ‏هنا‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏حدث‏ ‏حين‏ “أخلد‏ ‏للنوم‏”، ‏لكنه‏ ‏يعلن‏ ‏بشكل‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏شك‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏فرق‏ ‏بين‏ ‏نوم‏ ‏ويقظة، ‏بين‏ “وعى ‏الحلم”‏ و‏”وعى ‏الصحو”، “إن‏ ‏يكن‏ ‏حلما‏ ‏فما‏ ‏له‏ ‏يمتلئ‏ ‏به‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏اليقظة‏ ‏نفسها‏”، (‏ص‏16) .‏

‏3 – “‏ارتطمت‏ ‏ذراعه‏” ‏بكثافة”‏صلبة‏” (‏ص‏13)، (‏لاحِظْ ‏هنا‏ ‏تعبير “‏كثافة‏” ‏وليس‏ ‏جسما‏ ‏صلبا‏).‏

‏4- “جاء‏ ‏صوت‏ ‏غريب‏… ‏صوتٌ‏ ‏اجتاح‏ ‏حواسه“(‏ص‏14)، ‏واجتياح‏ ‏الصوت‏ ‏للحواس‏ ‏جميعا‏ ‏دون‏ ‏الاقتصار‏ ‏على ‏الأذُن‏ .. ‏يذكـِّرنا‏ ‏بطبيعة‏ ‏الكثافة‏ ‏والإغارة‏ ‏ومصدرها‏.‏

‏5- “وتلاشى ‏الغبار‏ ‏تاركا‏ ‏وجودا‏ ‏خفيا‏ ‏جثم‏ ‏عليه‏ ‏فملأ‏ ‏شعوره”(‏ص‏38) (‏لاحظ‏ ‏تعبير “‏ملأ‏ ‏شعوره‏”).‏

‏6- “شعر‏ ‏بنفاذ‏” وجود‏ ‏جديد”‏هيمن‏ ‏على ‏المكان” ( ‏ص‏40)، (‏ولا‏ ‏أنكر‏ ‏أنى ‏ربطت، ‏ربما‏ ‏متعسفا:‏ ‏بين‏ ‏النفاذ‏ ‏والوجود‏ ‏و‏ ‏المكان، ‏حيث سمحت لنفسى أن‏ ‏أدرك‏ ‏ ‏أن‏ ‏المكان‏ ‏هو‏ ‏الذات‏: ‏أساسا‏!!) .‏

‏7- ‏مضى “الوجود”‏المهيمن‏ ‏يخف‏ ‏حتى ‏تلاشى ‏تماما‏ (‏ص‏41).‏

‏8- ‏طرح‏ ‏تحت‏ ‏ثقل‏ “وجود”‏غليظ‏ ‏احتل‏ ‏جوارحه‏…. (‏ص‏48) .‏

‏9- ‏ولكن‏ ‏الآخر‏ ‏أطلق‏ ‏ضحكة‏ ‏ساخرة، ‏ثم‏ ‏سحب‏ “وجوده” ‏بسرعة‏ ‏وتلاشى(‏ص‏50) .‏

وأحسب‏ ‏أن‏ ‏استعمال‏ ‏الكاتب‏ ‏لألفاظ‏ “الوجود‏”، ‏و”الاقتحام”، ‏و”امتلاء‏ ‏الشعور”، ‏و”احتلال‏ ‏المشاعر”، ‏و”الثـِّقـَل”، ‏و”الكثافة”، ‏و”غليظ”، ‏و”السَّحْب”، ‏و”الالتحام”، ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مزيد‏ ‏من‏ ‏التأكيد‏ ‏بأن‏ ‏الأمر‏ ‏هو‏ ‏كما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏: “إن ثم عفريتا‏ ‏فى ‏داخلنا”= “وجودٌ ‏ ‏ثان”:‏عيانىّ الحضور”.‏

أهمية‏ ‏هذا‏ ‏الاستطراد‏ ‏هو‏ ‏فى ‏ترجيح‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏يكشف‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏الداخل، ‏ذاك‏ ‏الذى ‏يتحرك‏ ‏مع‏ ‏تنشيط‏ ‏الوعى ‏الآخر، ‏القتل‏ ‏بمختلف‏ ‏دوافع‏ ‏انطلاقه‏ ‏وتنوع‏ ‏مساراته‏ ‏ونتاجه‏.

والآن‏ ‏لنواكب‏ ‏القتل‏ ‏حكاية‏ ‏حكاية‏:

‏1- ‏صـنعان‏ ‏الجمـالى

‏”التنشيط‏ ‏الخطر‏.. ‏بين‏ ‏التفكير‏ ‏والتروِّى”

البدء كان  قتلا “غريبا”!

هو‏” ‏قتل‏” ‏غريب‏ ‏حقا‏!!‏

‏1-‏ هو غريب: لأن‏ ‏القاتل‏ ‏ليس‏ “قاتلا”‏ بطبيعته‏!! ‏فهو‏ ‏رجل‏ ‏طيب، ‏رجَحَت‏ ‏كفة‏ ‏خيره‏ ‏بشهادة‏ ‏العفريت‏ ‏ذاته‏ ‏وشهادة‏ ‏الناس، (‏فهو‏ ‏من‏ ‏الذين‏ ‏خلطوا‏ ‏عملا‏ ‏صالحا‏ ‏وآخر‏ ‏سيئا‏ ‏عسى ‏الله‏ ‏أن‏ ‏يتوب‏ ‏عليهم‏)، ‏أما شهادة‏ ‏العفريت‏ “…‏لا‏ ‏أنكر‏ ‏أيضا‏ ‏مزاياك، ‏ولذلك‏ ‏رشـَّحـْتـُكَ‏ ‏للخلاص”(‏ص‏28)، “… ‏قلت‏ ‏هذا‏ ‏رجل‏ ‏خيره‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏شره”(28)، ‏أما‏ ‏شهادة‏ ‏الناس‏ “… ‏كانت‏ ‏له‏ ‏منزلة‏ ‏بين‏ ‏التجار‏ ‏والأعيان، ‏وكان‏ ‏من‏ ‏القـِلـَّة‏ ‏التى ‏يحبها‏ ‏الفقراء” (‏ص‏35)‏

‏2- ‏وهو‏ ‏غريب‏: ‏لأن‏ ‏القتيل‏ ‏ليس‏ ‏واحدا، ‏والقتيلان‏ ‏ليسا‏ ‏متجانسين، ‏فالضحية‏ ‏الأولى ‏طفلة‏ ‏بريئة، ‏والقتيل‏ ‏الثانى ‏حاكم‏ ‏ظالم‏.

‏3- ‏وتشتد‏ ‏غرابته‏ ‏حين‏ ‏يبدو‏ ‏الدافع‏ ‏للقتل‏ ‏بلا‏ ‏مبرر‏ ‏شخصى ‏ظاهر‏.‏

فما‏ ‏هى ‏الحكاية‏؟‏ ‏لمَ ‏القتـل؟‏ ‏هذا‏ ‏القتل!؟‏ ‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏القاتل‏ ‏بالذات؟

إن‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏الأولى ‏أزعجتنى ‏حتى ‏كدتُ‏ ‏أعدل‏ ‏عن‏ ‏أخذها‏ ‏بكل‏ ‏هذه‏ ‏الجدية‏ ‏التى ‏لاحت‏ ‏لى ‏إبتداء، ‏تلك‏ ‏الجدية‏ ‏التى ‏غمرتنى ‏فور‏ ‏قراءتها‏ ‏بتكثيف‏ ‏متلاحق، ‏ولكنى ‏عجزتُ‏ ‏عن‏ ‏التهرب‏ ‏وتماديتُ، ‏ولـْيتحمَّـلنى ‏القارئ‏:‏

صنعان‏ ‏الجمالى ‏شخص‏ ‏عادى، ‏تاجر‏ ‏تغلب‏ ‏عليه‏ ‏الطيبة، ‏لكن‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يساير‏ ‏ويمالئ، ‏وأن‏ ‏يُسكت‏ ‏ضميره‏ ‏حتى ‏يسيّـر‏ ‏حاله‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏الأخرين، ‏وهو‏ ‏يحاول‏ ‏التكفير‏ ‏والتعويض‏ ‏بالطيبة‏ ‏والصدق‏ ‏وبعض‏ ‏العبادة‏ (‏المحسوبة‏)، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الحياة‏ ‏الوديعة‏ ‏المتصالحة‏ ‏مع‏ ‏الظلم‏- ‏رغما‏ ‏عنها‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏- ‏ليس‏ ‏لها‏ ‏ضمان، ‏إذ‏ْْ ‏لادوام‏ ‏لاستقرارها‏ ‏لمن‏ ‏يتورط‏ ‏فى ‏إكمال‏ ‏المسيرة، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏ ‏لمن “‏يضطر”‏ لإكمال‏ ‏المسيرة، ‏وحين‏ ‏يُحبس‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الشخص‏ “العادى”‏ داخله‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏حبس حسه‏ ‏الجماعى ‏إذ‏ ‏يخدره‏ ‏بالتدبير‏ ‏والسلبية‏ ‏والانسحاب “‏استأنسنى ‏بسحر‏ ‏أسود“(‏ص‏15)، ‏فإنه‏ ‏قد‏ ‏ينشطُ‏ ‏فجأة‏ ‏إذ‏ ‏يدق‏ ‏الزمن‏ “…‏دقة‏ ‏خاصة‏ ‏فى ‏باطنه‏ ‏فيوقظه” (‏ص‏13)، (‏لاحظ‏: ‏فى ‏باطنه)، ‏حين‏ ‏ينشط‏ ‏هذا‏ ‏الكيان‏ ‏الداخلى ‏الفطرى ‏الحر‏^([42]) ‏فإنه‏ ‏ينطلق‏ ‏ابتداء‏ ‏بقوة‏ ‏الغرائز‏ ‏الدافعة‏ ‏نحو‏ ‏ارتقاء‏ ‏تكفيرى، ‏وقد‏ ‏تحدد‏ ‏التكفير‏ ‏هنا‏ ‏بقتل‏ ‏رأس‏ ‏الظلم‏ (‏الحاكم‏)، ‏هكذا‏: ‏مرة‏ ‏واحدة‏!، ‏ومن‏ ‏ذا‏ ‏الذى ‏يقتله‏؟‏ ‏شخصٌ‏ ‏لم‏ ‏يعرِف‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏شيئا‏ ‏عن‏ ‏القتل، ‏ولأن‏ ‏المسافة‏ ‏واسعة‏ ‏بين‏ ‏الحياة‏ ‏الأولى، ‏واليقظة‏ ‏الأخيرة، ‏فان‏ ‏التنشيط‏ ‏يندفع‏ ‏فى ‏عنفٍ‏ ‏يتخبط، ‏فلا‏ ‏يكتفى ‏بإحياء‏ ‏القتل‏: ‏وسيلة‏ ‏لتحقيق‏ ‏إلهام‏ ‏بقصاص‏ ‏عادل، ‏ولكنه‏ ‏ينشط‏ ‏معه‏- بحق‏ ‏الجوار‏(!) -‏ الجنس‏ ‏الغريزى ‏الفج، ‏والقتل‏ ‏العشوائى ‏الجبان، ‏وذلك‏ ‏نتيجة‏ فقد ‏التوازن‏ ‏بين‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏: ‏فلا‏ ‏الداخل‏ ‏النشط‏ – ‏بغير‏ ‏مناسبة‏ ‏ظاهرة‏-‏ قادر‏ ‏على ‏ضبط‏ ‏الجرعة‏ (‏جرعة‏ ‏الثورة‏ ‏للتكفير‏ ‏عن‏ ‏مسالمتـه‏ ‏للظلم‏ ‏وممالأته‏ ‏للجارى) ‏ولا‏ (‏الخارج‏) ‏القديم‏ ‏بمستطيع‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏السيطرة‏ ‏على ‏الموقف‏ ‏برمته‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏)، ‏فالمتغير‏ ‏الذى ‏حدث‏ ‏ببدايةٍ‏ ‏حسنةِ ‏الاتجاه‏ (‏ومرعِبة‏ ‏معا‏) ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏غيـّر‏ ‏اتجاهه‏ ‏إلى ‏غير‏ ‏ذلك‏ ‏بلا‏ ‏قصد‏ ‏واضح، ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى‏: ‏إن‏ ‏التغيير ‏ ‏الذى ‏فرضه‏ ‏الداخل‏ ‏بـَدَا‏ ‏وكأنه‏ ‏حفزٌ‏ ‏إلى ‏أعلى، ‏وإذا‏ ‏به‏ ‏يتردى (‏بمساعدة‏ ‏المنزول‏ ولكن‏ ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏بسببه‏) ‏إلى ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يدرى، ‏وها‏ ‏هو‏ ‏صنعان‏ ‏يخرج‏ ‏فى ‏الصباح‏ “لأول‏ ‏مرة‏ ‏فى ‏حياته‏ ‏منذ‏ ‏صار‏ ‏صبيا‏ ‏دون‏ ‏صلاة” (‏ص‏19)، ‏ثم‏ “توغل‏ ‏فى ‏حال‏ ‏يتعذر‏ ‏الهيمنة‏ ‏عليها” (‏ص‏29)، ‏فهو‏ ‏الجنون‏ ‏أو‏ ‏ما‏ ‏شابه‏ “فراح‏ ‏يخبط‏ ‏فى ‏الظلام‏ ‏مشعث‏ ‏العقل” (‏ص‏21)، ‏ويمضى، ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏الغريزى ‏الفج‏ ‏يسحبه‏ ‏إلى ‏أدنى ‏فأدنى “تسوقه‏ ‏أخيلة‏ ‏معربـِدة“(‏ص‏22)، ‏وإذ‏ ‏يستيقظ‏ ‏الجنس‏ ‏البدائى ‏المندفع، ‏يفجـِّر‏ ‏خياله‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏حظره‏: ‏إلى ‏المحرمات‏ ‏دون‏ ‏موانع‏ “…وتذكـَّر‏ ‏نساءًا‏ ‏من‏ ‏أهله‏ ‏شبـِعـْنَ‏ ‏موتا، ‏فتمثلن‏ ‏له‏ ‏عاريات‏ ‏فى ‏أوضاع‏ ‏جنسية، ‏فأسِف‏ ‏على ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏ينل‏ ‏من‏ ‏إحداهن‏ ‏وطرا‏”(‏ص‏21). ‏

إذن، ‏فقد‏ ‏ثار‏ ‏الداخل‏ (‏العدوان‏ ‏أساسا‏) ‏نحو‏ ‏الخير‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ (‏قتـْـل‏ ‏الحاكم‏ ‏الظالم‏)، ‏ولكن‏ ‏من‏ ‏أين‏ ‏له‏ ‏بضبط‏ ‏الجرعة‏ ‏وتوجيه‏ ‏الدفـّـة‏‏؟‏ ‏ومع‏ ‏نشاط‏ ‏الجنس‏ ‏المحرَّم‏ ‏والشهوى ‏بلا‏ ‏ضابط، ‏ ‏يندفع‏ ‏عدوان‏ ‏آخر‏ ‏ليقتل‏ ‏طفلة‏ ‏إذ‏ْْ ‏يغتصبها‏ ‏ثم‏ ‏يـُزهق‏ ‏روحها‏ ‏رعبا‏ ‏ونذالة، ‏فيجتمع‏ ‏الجنس‏ ‏والعدوان‏ ‏فى ‏أدْنى ‏مراتب‏ ‏البدائية،…‏فهو‏ ‏وجه‏ ‏الجنون‏ ‏القبيح‏.!‏

وهنا‏ ‏يصل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بحدسه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لم‏ ‏تصل‏ ‏إليه‏ ‏أى ‏من‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏إلا‏ ‏فرضا‏ ‏مجتهدا‏ ‏غير‏ ‏مقبول‏ ‏من‏ ‏أغلب‏ ‏المختصين، ‏فهو‏ ‏يؤكد‏ ‏وجهىْ مشروع ‏الجنون^(‏[43]) ‏معا، ‏فبالاضافة‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏التردى، ‏يظهر‏ ‏الوجه‏ ‏الإيجابى ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ “…‏ما‏ ‏طالبتك‏ ‏بشـَرٍّ‏ ‏قط”(‏ص‏23)، ‏ولكن‏ ‏أليس‏ ‏الذى ‏نشـَّط‏ ‏الدفع‏ ‏نحو‏ ‏قتل‏ ‏الظلم‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏نشــط‏ ‏الجنس‏ ‏البدائى ‏والقتل‏ ‏الجبان‏ ‏الهارب؟‏ ‏نعم‏ ‏هو‏ ‏كذلك، ‏ولستُ‏ ‏أدرى ‏كيف‏ ‏استطاع‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏هذة‏ ‏الحقيقة‏ ‏المعقدة، ‏حيث‏ عادة ‏لا‏ ‏يقتصر‏ ‏تنشيط‏ ‏المستوى ‏البدائى ‏للوجود‏ ‏على ‏جانب‏ ‏دون‏ ‏آخر، ‏كما‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏ضمان‏ ‏التحكم‏ ‏فى ‏مسار‏ ‏تنشيط‏ ‏أى ‏منهما‏ ‏وخاصة‏ ‏حين‏ ‏يثور‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏فى ‏سن‏ ‏متأخرة، ‏وبعد‏ ‏حياة‏ ‏راتبة، ‏نجح‏ ‏صاحبها‏ ‏فى ‏إخفاء‏” ‏بقيته” ‏بتسكين‏ ‏دفاعىٍّ ‏متزايد‏.‏

ولألتمس‏ ‏العذر‏ ‏مرة‏ ‏ثانية‏ ‏من‏ ‏القارئ، ‏وأعيد‏ ‏سَلسَلة‏ ‏أفكارى (‏فروضى) ‏بأسلوب‏ ‏آخر‏:‏

‏(1) ‏صنعان‏ ‏الجمالى ‏رجل‏ ‏هادئ، ‏تاجر، ‏فى ‏منتصف‏ ‏العمر‏.

‏ (2) ‏خدّر‏ ‏داخله‏ ‏ليواصل‏ ‏إنحرافا‏ ‏مشروعا‏ (‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏غيره‏)‏.

‏ (3) ‏كان‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏يمالئ‏ ‏الدنيا‏ ‏ويدارى ‏الحاكم.

‏(4) ‏لم‏ ‏يـثـْنـِهِ‏ ‏ذلك‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏العبادة‏ ‏وعمل‏ “بعض”‏الخير‏ ‏الظاهر.‏ ‏

‏(5) ‏فجأة‏: (‏بدون‏ ‏مقدمات‏ ‏ظاهرة‏) ‏ثار‏ ‏داخلــه‏ ‏وقرر‏ ‏التكفير‏ ‏بمبالغة‏ ‏غير‏ ‏مفهومة‏ ‏فى ‏الظاهر، ‏إذ‏ “تقرر‏ ‏له” ‏أن‏ ‏يقتل‏ ‏الحاكم‏ (‏خلاصا‏ ‏لروحه‏ ‏وللناس‏).‏

‏ (6) ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏التغيير‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏الخيـِّر، ‏فوجـئ‏ ‏بأنه‏ ‏غير‏ ‏قادر‏ ‏على ‏تحمل‏ ‏مسئولية‏” ‏الحقيقة‏” ‏أو‏ ‏الإلمام‏ ‏بأبعادها‏ .

‏(7) ‏تحرَّكَ مندفعا‏ ‏ – ‏مع‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏- ‏دافعُ‏ ‏الجنس‏ ‏المكبوت‏ (‏نحو‏ ‏المحارم‏ ‏والأطفال‏ .. ‏الخ‏)، ‏وكذلك‏ ‏ثار‏ ‏دافعُ‏ ‏الهرب‏ ‏الجبان‏ ‏قتلا‏ ‏وكذبا‏.‏

‏(8) ‏فى ‏الجولة‏ ‏الأولى ‏رجحت‏ ‏كفة‏ ‏هذه‏ ‏الدوافع‏ ‏فى ‏صورتها‏ ‏السلبية‏ ‏دون‏ ‏قدرة‏ ‏من‏ ‏جانبه‏ ‏على ‏كفها‏ ‏شعوريا‏ ‏بعد‏ ‏انهيار‏ ‏الكبت‏ ‏التلقائى (‏الآلى) ‏فحدثت‏ ‏جريمة‏ ‏هتكِ‏ ‏العـِرْض،‏ ‏فقتل‏ ‏الطفلة‏ .‏

وهكذا‏ ‏يتجاوز‏ ‏محفوظ‏ ‏نفسه، ‏ويخرج‏ ‏من‏ ‏الصورة‏ ‏التى ‏كان‏ ‏محبوسا‏ ‏فيها‏ ‏فى ‏أول‏ ‏كتاباته‏ ‏حين‏ ‏كان‏ ‏يرسم‏ ‏المقدمات‏ (‏الظاهرة‏) ‏بحيث‏ ‏تؤدي ‏إلى ‏النتائج‏ ‏المتوقعة، ‏بشكل‏ ‏يؤكـِّـد‏ ‏معنى ‏الحتمية‏ ‏السببية‏ (‏النفسية‏)^([44]) ‏وبعض‏ ‏النقاد‏ ‏لا‏ ‏يرتاحون‏ ‏الى ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحتمية‏ ‏الذى ‏يـُطمئن‏ ‏مستوى ‏معينا‏ ‏من‏ ‏القراء، ‏ولكنه‏ ‏ ‏ ‏لا‏ ‏يفسر‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية تفسيرا كافيا، ‏على ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استطاع‏ ‏بكل‏ ‏جسارة‏ ‏أن‏ ‏يوصـِّل‏ ‏إلينا‏ ‏أن‏ ‏رُجحان‏ ‏كفة‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائى ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏السلبى ‏لم‏ ‏ينجح‏ ‏أن‏ ‏يلغى ‏استمرار‏ ‏الاتجاه‏ ‏الإيجابى ‏الذى ‏ما‏ ‏نـُشـِّطَ‏ -‏أصلا‏- ‏إلا‏ ‏ليحققه، ‏فينقذ‏ ‏صنعان‏ ‏نفسه‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏إذ‏ ‏يواصل‏ ‏سعيه‏ ‏لإنجاز‏ ‏مهمته‏ ‏الأولى، ‏فيؤكد‏ ‏الحقيقة‏ ‏التى ‏قدمناها‏ ‏ويعلنها‏ ‏مباشرة‏ ‏بأنه‏: ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏مغتصب‏ ‏الطفلة‏ ‏فقاتلها‏ “…‏إنه‏ ‏شخص‏ ‏آخر، ‏القاتل‏ ‏المغتصب‏ ‏شخص‏ ‏آخر‏”،… “‏نفسه‏ ‏تتمخض‏ ‏عن‏ ‏كائنات‏ ‏وحشية‏ ‏لا‏ ‏عهد‏ ‏له‏ ‏بها‏” (‏ص‏23)، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏إنكاره‏‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يصح‏ ‏ولا‏ ‏يفيد، ‏لأنه‏ ‏هو‏ ‏القاتل‏ ‏المجرم‏ ‏دون‏ ‏غيره، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فهو‏ ‏أيضا‏ ‏كان‏ ‏التاجر‏ ‏الطيب‏ ‏المُمَالئ، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏هو‏- ‏أخيرا‏- ‏القاتل‏ ‏العابد‏ ‏الأوّاب، ‏وإنكاره‏ ‏القتل‏ ‏الجبان‏ ‏المجرم‏ ‏يعلن‏ ‏ضمنا‏ ‏رفضه‏ ‏أن‏ “يكون”‏هو‏ ‏كله‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏هذا‏ ‏الجزء‏ ‏القاتل‏، ‏مجرد‏ ‏جزء‏ ‏من‏ ‏ذاته‏ ‏دون‏ ‏بقية‏ “الآخرين” (‏داخله‏)، ‏إذن‏ ‏فليواصل‏ ‏ليتعرف‏ ‏على ‏الباقى، ‏على ‏بقية‏ ‏ناس‏ ‏الداخل(داخله)، ‏وخاصة‏ “القاتل‏ ‏العابد” ‏فيه، ‏وما‏ ‏أشق‏ ‏ذلك‏، “‏إنها‏ ‏مهمة‏ ‏شاقة‏”(‏ص‏27)، ‏ويريد‏ ‏أن‏ ‏يتردد، ‏ولكن‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الذى ‏أطلق‏ ‏دافع‏ ‏القتل‏ ‏العبادة‏ ‏هو‏ ‏رفض‏ ‏الاستمرار‏ ‏فى ‏انحراف‏ ‏خفى ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يطيقه‏ (‏من‏ ‏داخل‏)، ‏فإن‏ ‏قتل‏ ‏الطفلة‏ ‏قد‏ ‏أصبح‏ ‏دافعا‏ ‏جديدا‏ ‏إلى ‏تكفير‏ ‏ألزم‏ “…‏ولكنها‏ (‏مهمة‏ ‏القتل‏ ‏العبادة‏) ‏أسهل‏ ‏من‏ ‏قتل‏ ‏البنت‏ ‏الصغيرة‏!”(‏ص‏27)، ‏بل‏ ‏لعلها‏ ‏أصبحت‏ ‏الطريق‏ ‏الوحيد‏ ‏للخلاص، ‏ويحاول‏ ‏صنعان‏ ‏أن‏ ‏يعزو‏ ‏الجريمة‏ ‏إلى ‏التنشيط‏ ‏البدائى ‏لداخله‏^([45]) ‏فلا‏ ‏يجد‏ ‏أمام‏ ‏صدق‏ ‏الداخل‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏سبيلا، ‏يقول‏ ‏لقمقام‏^([46]) ‏مدافعا‏ (‏ص‏28):

‏”.. ‏لولا‏ ‏اقتحامك‏ ‏حياتى ‏ما‏ ‏تورطتُ‏ ‏فى ‏الجريمة” (ص 28)

فقال‏ (‏قمقام‏) ‏بوضوح:

‏ – ‏لا‏ ‏تكذب، ‏أنت‏ ‏وحدك‏ ‏مسئول‏ ‏عن‏ ‏جريمتك‏

هذه ‏رائعة‏ ‏أخرى ‏من‏ ‏روائع‏ ‏محفوظ‏ ‏الحدْسية، ‏فهذا‏ ‏هو‏ ‏الجنون‏ ‏بعمق‏ ‏تناقضاته، ‏وهذه‏ ‏هى ‏المسئولية‏ ‏بعمق‏ ‏الوجود، ‏وليس‏ ‏بمنطق‏ ‏الشفقة‏ ‏المزرية‏ ‏أو‏ ‏تبريرات‏ ‏القانون‏ ‏الوضعى، ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏للجنون‏ ‏جانب‏ ‏تدميرى إذا تمادى وتحقق، فإنه مشروع لمسار ‏ارتقائىّ ‏بنـَّاء‏ ‏لو‏ ‏واصل‏ ‏المسيرة‏” ‏الفرصة‏ ‏متاحة‏ ‏ما‏ ‏زالت‏” “الحياة‏ ‏تتسع‏ ‏للتكفير‏ ‏والتوبة‏”، ‏”خلاص‏ ‏الحى ‏من‏ ‏رأس‏ ‏الفساد‏ ‏وخلاص‏ ‏نفسك‏ ‏الآثمة‏ “(ص 28).

وهكذا‏ ‏يتواصل‏ ‏الدفع، ‏وتقام‏ ‏صلاة‏ ‏القتل‏ ‏فيتوكل‏ ‏على ‏الله^(‏[47]) ‏ويقتل‏ ‏الظلم‏ ‏ويدفع‏ ‏الثمن، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏ينجو‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏كما‏ ‏نجا‏ ‏من‏ ‏الجريمة‏ ‏الحقيقية‏ ‏الأولى ‏إلا‏ ‏ليـُتم‏ ‏الثانية‏ ‏التى ‏تبدو‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏جريمة‏ ‏أصلا‏ ‏بل‏ ‏قصاصا‏ ‏وصلاة، ‏فيأتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏إعدامه‏ ‏جزاء‏ ‏الجريمة‏ ‏الأولى، ‏واستشهادا‏ ‏فى ‏الصلاة‏ ‏الثانية‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت، ‏وهكذا‏ ‏يذهب‏ ‏بطلا‏-‏ ولو‏ ‏رغم‏ ‏أنفه‏ “‏كن‏ ‏بطلا‏ ‏يا‏ ‏صنعان، ‏هذا‏ ‏قدرك‏” (‏ص‏34).

‏2- ‏جمصة‏ ‏البلطى

‏”قتلٌ‏ ‏تكفـيرىٌّ ‏آخر‏”

أحسب‏ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏انزعج‏- ‏مثل‏ ‏انزعاج‏ ‏القارئ‏ ‏أو‏ ‏مثل‏ ‏انزعاجى ‏على ‏الأقل‏ – ‏من‏ ‏إقحام‏ ‏قتل‏ ‏الطفلة‏ ‏فى ‏طريق‏ ‏خلاص‏ ‏صنعان‏ (‏والناس‏)، ‏فعاد‏ ‏يؤكد‏ ‏جانب‏ ‏العبادة‏ ‏فى ‏القتل‏ ‏التكفيرى ‏الهادف‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى، ‏وجمصة‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏صنعان‏ ‏فى ‏أمور‏ ‏مبدئية، ‏منها‏: ‏أنه‏- ‏أيضا‏- ‏من‏ ‏الذين‏ ‏خلطوا‏ ‏عملا‏ ‏صالحا‏ ‏وآخر‏ ‏سيئا، (‏رغم‏ ‏مركزه‏ ‏فى ‏السلطة‏)،” ‏فى ‏قلبه‏ ‏موضع‏ ‏للعواطف، ‏وموضع‏ ‏للقسوة‏ ‏والجشع‏” (‏ص‏37)، “‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏قلب‏ ‏فى ‏الحى ‏كقلبه‏ ‏فى ‏جمعه‏ ‏بين‏ ‏الأسود‏ ‏والأبيض”(‏ص‏43)، ‏ولكن‏ ‏موقفه‏ (‏تركيبه‏) ‏أصعب‏ ‏من‏ ‏صنعان، ‏فمُهمـَّتهُ‏ ‏أثقل، ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏صنعان‏ ‏قد‏ ‏ابتعد‏ ‏عن‏ ‏داخله‏ ‏بالانحراف‏ ‏التدريجى ‏بالمُلاينه‏ ‏والاستغلال‏ ‏المستور‏” ‏أجل‏ ‏له‏ ‏علاقات‏ ‏مريبة‏ ‏مع‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة، ‏ولم‏ ‏يتورع‏ ‏عن‏ ‏الاستغلال‏ ‏أيام‏ ‏الغلاء” (‏ص‏28)، ‏فإن‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏هو‏ ‏سيف‏ ‏السلطة‏ ‏نفسها‏ ‏ذاتها، ‏وحتى ‏يواصل‏ ‏قهره‏ ‏للناس، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏قهره‏ ‏لنفسه، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يحبس‏ “داخله‏” ‏فى “قمقم‏”، ‏إذ‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏ليكفيه‏- ‏مثل‏ ‏صنعان‏-‏ أن‏ ‏يزيحه‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الواجهه، ‏وأن‏ ‏يسمح‏ ‏له‏ ‏بالتجوال‏ ‏المحدود‏ ‏فى ‏أحلام‏ ‏غامضة، ‏فالسلطة‏ ‏لها‏ ‏متطلبات‏ ‏قهر‏ ‏لايصلح‏ ‏معها‏ ‏نشاط‏ “داخلى ‏معاكس”‏ أصلا، ‏وجمصة‏ ‏حامل‏ ‏سيفها‏ ‏شخصيا، ‏ولكن‏ ‏سبحان‏ ‏من‏ ‏له‏ ‏الدوام‏!!، ‏حتى ‏سيدنا‏ ‏سليمان‏ ‏يموت، ‏فما‏ ‏هو‏ ‏إلا‏ “بشر‏”، ‏وجمصة‏” ‏السلطة‏” ‏يموت‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏اختلاء‏ ‏بالذات‏ ‏مع‏ ‏ذكريات‏ ‏مؤلمة‏ ‏مؤنــِّـبة‏ “رباه‏.. ‏هو‏ ‏الذى ‏قبض‏ ‏عليه‏ (‏على ‏صنعان‏: ‏جاره‏) ‏هو‏ ‏الذى ‏رماه‏ ‏فى ‏السجن، ‏هو‏ ‏الذى ‏قدمه‏ ‏للمحاكمة، ‏ثم‏ ‏ساقه‏ ‏أخيرا‏ ‏للسياف‏ ‏شبيب‏ ‏رامَهْ، ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏علق‏ ‏رأسه‏ ‏بأعلى ‏داره، ‏وصادر‏ ‏أمواله، ‏وطرد‏ ‏أسرته‏” (‏ص‏37)، ‏يتذكر‏ ‏ذلك‏ ‏وقد‏ ‏اختلت‏ ‏به‏ ‏نفسه‏: “قطرات‏ ‏من‏ ‏الراحة‏ ‏فى ‏خضم‏ ‏العمل‏ ‏الشاق‏ ‏الوحشى“(‏ص‏37)، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏يمضى ‏يؤكد‏ ‏مبررا‏ “اضطرار‏ ‏السلطة‏ ‏الى ‏ما‏ ‏تفعل‏“، ‏فهذا‏ ‏هو‏ ‏قانونها‏ ‏الأول‏”أليس‏ ‏السلطان^([48])‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏قتل‏ ‏المئات‏ ‏من‏ ‏العذارى ‏والعشرات‏ ‏من‏ ‏أهل‏ ‏الورع‏ ‏والتقوى؟‏” (ص 37)، ‏وما‏ ‏أخف‏ ‏موازينه‏ (‏موازين‏ ‏جمصة‏) ‏إذا‏ ‏قيس‏ ‏بغيره‏ ‏من‏ ‏أكابر‏ ‏السلطنة‏” (‏ص‏38)، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏التبرير‏ ‏لم‏ ‏ينفعه‏ ‏طويلا، ‏فما‏ ‏أن‏ ‏اختلت‏ ‏به‏ ‏نفسه‏ ‏حتى ‏كان‏ ‏ما‏ ‏كان‏ “.. ‏بغتة‏ ‏تحوّل‏ ‏وعيه‏ ‏إلى ‏يده..” “وتلاشى ‏الغبار‏ ‏تاركا‏ ‏وجودا‏ ‏خفيا‏ ‏جثم‏ ‏عليه‏ ‏فملأ‏ ‏شعوره‏ ‏بحضوره‏ ‏الطاغى“(‏ص‏38) ‏ولا‏ ‏أكرر‏ ‏هنا‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏ظهور‏ ‏سنجام‏ ‏هو‏-‏مرة‏ ‏أخري‏-‏ بمثابة إعلان‏ ‏يقظة‏ ‏الداخل‏ (‏فجأة‏)، ‏انكسر‏ ‏الكبت‏ (‏القمقم‏) ‏وانطلق‏ ‏عملاق‏ ‏الداخل، ‏ولم‏ ‏يتعجل‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏فى ‏إصدار‏ ‏أوامر‏ ‏القتل‏ ‏تحديدا، ‏تركه‏ ‏لتطوره‏ ‏الجديد، ‏فماذا‏ ‏يفعل؟‏ ‏

انطلق‏ ‏جمصة‏ (‏سنجام‏) ‏لا‏ ‏يصب‏ ‏غضبه‏ ‏إلا‏ ‏على “‏الطغمة‏ ‏المستغلة‏ ‏للعباد“(‏ص‏48)، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏أنه‏ ‏هو منهم، ‏فأصبح‏ ‏صاحب‏ ‏السلطة‏ “على ‏الناحيتين‏”، “هو” ‏من‏ ‏الطغمة‏ ‏الفاسدة، و”هو“‏ أيضا يسرقها‏ ‏عقابا‏ ‏لها‏ “استجابة‏ ‏لهواتف‏ ‏شريفة‏”، ‏ولكنها‏ ‏لعبة‏ ‏خبيثة‏ ‏ليس‏ ‏لها‏ ‏قرار، ‏ففى ‏النهاية‏: ‏يمضى ‏يطارد‏ ‏هذه‏” ‏الهواتف‏ ‏الشريفة‏ ‏كما‏ ‏تطارد‏ ‏الشرفاء“(‏ص‏49)، ‏ويتمنى ‏أن‏ ‏يستمر‏ ‏التحايل‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏ليرسم‏ ‏خطة‏ ‏استيلاء‏ ‏أكبر، ‏لكن‏ “داخله”‏ يقف‏ ‏له‏ ‏بالمرصاد‏ “‏تود‏ ‏أن‏ ‏تمكر‏ ‏بى ‏لتحقق‏ ‏أحلامك‏ ‏الدفينة‏ ‏فى ‏القوة‏ ‏والسلطان‏؟‏” (‏ص‏50)، ‏ويتركه‏ ‏انتظارا‏ ‏لترجيح‏ ‏تسخير‏ ‏هذه‏ ‏القوة‏ ‏الجديدة‏ ‏المنطلقة‏ ‏من‏ ‏قمقم‏ ‏الداخل‏ ‏الى “خلاص‏ ‏نفسه‏ ‏وخلاص‏ ‏الناس”‏ويصبح‏ ‏التغيير حتما‏ ‏محتوما، ‏ولكن‏ ‏دون‏ ‏إملاءٍ‏ ‏مباشر‏ ‏اذ‏ ‏يصبح‏ “‏القتل‏ ‏العبادة”‏ هو‏ ‏قرار‏ ‏العقل‏ ‏والإرادة‏ ‏والروح‏ ‏وليس‏ ‏قرار‏ ‏الشيخ‏ ‏العارف، ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏البلخى “الحكاية‏ ‏حكايتك‏ ‏وحدك‏ ‏والقرار‏ ‏قرارك‏ ‏وحدك‏” (‏ص‏53)، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏قرار‏ ‏العفريت‏ ‏المنطلق‏: “لك‏ ‏عقل‏ ‏وإرادة‏ ‏وروح” (‏ص‏50).

ولا‏ ‏يجد‏ ‏جمصة‏ ‏سبيلا‏ ‏إلى ‏التنصل، ‏من‏ ‏المهمة‏ ‏الملقاة‏ ‏عليه، ‏لأنها‏ ‏واجبة، ‏بل… ‏بل‏ ‏هى ‏هى “قراره” ‏إنى ‏أقوم‏ ‏بواجبي””فوجّـه‏ ‏إلى ‏عنقه‏ ‏ضربة‏ ‏قاضية، ‏فاختلطت‏ ‏صرخته‏ ‏المذعوره‏ ‏بخواره، ‏واندفع‏ ‏الدم‏ ‏مثل‏ ‏نافورة” (‏ص‏55) ^([49]).‏

وهكذا‏ ‏قـَتـَل‏ ‏الحاكمَ‏ ‏خليل‏ ‏الهمذانى ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏سراح‏ ‏الثوار‏ ‏جميعا‏ “..‏أفرج‏ ‏بقوته‏ ‏الذاتيه‏ ‏عن‏ ‏الشيعه‏ ‏والخوارج‏ ‏فى ‏ذهول‏ ‏كامل‏ ‏شمل‏ ‏الجنود‏ ‏والضحايا‏ ‏جميعا” (‏ص‏54)، ‏وهو يتقبل‏ ‏قرار‏ ‏القصاص‏ ‏بشجاعة‏ ‏فائقة‏ ‏تختلف‏ ‏عن‏ ‏موقف‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالى ‏الذى ‏أخذ‏ ‏يستنجد‏ ‏بعفريته‏ ‏دون‏ ‏جدوى، ‏فهنا‏: ‏القرار‏ ‏قراره‏ ‏هو‏ “جميعه‏”، ‏وليس‏ ‏مجرد‏ ‏تنفيذ‏ ‏لقرار‏ ‏صدر‏ ‏من‏ “بعض ذواته‏”، ‏من‏ ‏داخلٍ‏ ‏لم‏ ‏يلتحم‏ ‏مع‏ ‏بعضه‏ ‏البعض، ‏وحين‏ ‏تحمل‏ ‏مسئوليته‏ ‏تماما‏ ‏وتوازنت‏ ‏الكفتان‏: ‏أنقذ‏ ‏داخله‏ ‏من‏ ‏ذاته‏ ‏الظاهره، ‏فأنقذ‏ ‏الناس‏ ‏ونفسه‏ ‏من‏ ‏الظلم، ‏انعتق‏ ‏بالموت‏ ‏الأصغر‏ “ما‏ ‏قتلوا‏ ‏إلا‏ ‏صورة‏ ‏من‏ ‏صنع‏ ‏يدى“^([50]) (‏ص‏59)، ‏ليخلـُد‏ ‏بالاستمرار‏ ‏وسط‏ ‏الآخرين‏ ‏وفيهم‏ (‏بأى ‏صورة‏ ‏كانت‏)، ‏فهنا‏ ‏معنى ‏جديد‏ ‏للخلود، ‏وتصنيف‏ ‏مبدع‏ ‏لأنواع‏ ‏الخلاص، ‏فالخلاص‏ ‏الانتقامى ‏المنشق‏ ‏عرضة‏ ‏للتخبط‏ ‏والتردى، ‏أما‏ ‏الخلاص‏ ‏المسئول‏ ‏الإرادى، ‏فهو‏ ‏لا يأبه‏ ‏للموت‏ ‏ولايـُسجن‏ ‏فى ‏ذات‏ ‏فردية‏ ‏محدودة،^([51]) ‏بل‏ ‏يستمر‏ ‏فى ‏أية ‏صورة، ‏تحت‏ ‏أى ‏اسم‏ .‏

فهذه‏ ‏خطوة‏ ‏جديدة‏ ‏فى ‏تصعيد‏ ‏الرؤية‏ ‏الأعمق‏ ‏للمسيرة‏ ‏البشرية‏ ‏تقول‏: ‏إن‏ ‏الإنسان‏ ‏حين‏ ‏يستجيب‏ ‏لداخله‏ ‏بصدق‏ ‏ومسئولية‏ ‏لا‏ ‏بانفصال‏ ‏وبدائية، ‏لا‏ ‏يموت‏… ‏حتى ‏لو‏ ‏مات.‏ ‏

‏3 – ‏الحمَّـــال

‏ “تأكيد‏…. واستمرار‏”

تأتى ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏ ‏أضعف‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أن‏ ‏بطلها‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏الانسان‏ ‏الخير‏ ‏الشرير‏ ‏معا، ‏المُهلك‏ ‏نفسه‏ ‏الساعى ‏للخلاص‏ ‏فى ‏آن، ‏لكنه‏ ‏الإنسان‏ ‏الذى ‏تخطى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏ليقوم‏ ‏بدوره‏ ‏الإيجابى “العادى” (‏فى ‏القتل‏ ‏أيضا‏)-‏ و‏كأن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏لا يدعنا‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ ‏القتل‏ ‏حادث‏ ‏عارض، ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏داخلنا‏ ‏تكفيرا‏ ‏أو‏ ‏خلاصا‏ ‏فى ‏ظروف‏ ‏محدودة، ‏ولكنه‏ ‏يبدو‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏ ‏وكأنه‏ ‏يعلن‏ ‏القانون‏ ‏الطبيعى ‏الذى ‏يحقق‏ ‏التوازن‏ ‏بين‏ ‏ظلم‏ ‏الحاكم‏ ‏وعائد‏ ‏هذا‏ ‏الظلم، ‏فها‏ ‏هو‏ ‏عبدالله‏ ‏الحمال‏ ‏يستلم‏ “العهدة” ‏من‏ (‏نفسه‏) ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏ليقوم‏ ‏بالقتل‏ ‏المنظم‏ ‏ومساعدة‏ ‏الثوار‏ (‏ممثلين‏ ‏فى ‏فاضل‏ ‏صنعان‏)، ‏وهو‏ ‏يملك‏ ‏من‏ ‏قدرة‏ ‏التناسخ‏ ‏الكامنة‏ ‏ما‏ ‏يمنحه‏ ‏سلطة ‏عادلة، ‏وهو‏ ‏يعلن‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏معنى ‏للخلود‏ (‏بشتى ‏صوره‏) ‏ان‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏لعمل‏ ‏جليل، ‏وإلا‏ ‏فما‏ ‏جدوى ‏المعجزة‏‏؟‏ “هل‏ ‏بقيتُ‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏بمعجزة‏ ‏لأعمل‏ ‏حمالا؟” (‏ص‏67)، ‏وحين‏ ‏يذهب‏ ‏يسترشد‏ ‏برأى ‏الشيخ‏ ‏البلخى ‏يرفض‏ -‏ ثانيه‏-‏ أن‏ ‏يقوم‏ ‏عنه‏ ‏باتخاذ‏ ‏القرار، ‏ويكتفى ‏بأن‏ ‏يعلن‏ ‏له‏ ‏موقعه‏ “بين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم“(‏ص‏67)، ‏وهو‏ ‏الموقف‏ ‏الكيانى ‏الأصيل‏ ‏الذى ‏يخرج‏ ‏منه‏ ‏كل‏ ‏منا‏ “..‏كل‏ ‏على ‏قدر‏ ‏همته‏” (‏ص‏68).‏

وعبد الله‏ ‏الحمال‏ ‏بصورته‏ ‏هنا‏ ‏يمثل‏ ‏تحديا‏ ‏لمحاولات‏ ‏النقد‏ ‏والتفسير، ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏عفريتا، ‏ولكنه‏ ‏أيضا‏ ‏ليس‏ ‏إنسيا، ‏فهو‏ ‏يخوض‏ “تجربة‏ ‏لم‏ ‏يمارسها‏ ‏من‏ ‏قبل”(‏ص‏62)، ‏وهو‏ ‏يحقق‏ “ما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يحققه‏ ‏الانسان‏ ‏الفرد‏ ‏العادى ‏وهو‏ ‏يمارس‏ ‏حياته‏ ‏فى ‏طيبة‏ ‏لا‏ ‏تستبعد‏ ‏القتل‏ ‏إحقاقا‏ ‏للحق‏”، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏من‏ ‏ضعف‏ “بشرى”‏ يخلط‏ ‏عليه‏ ‏الأمور، ‏فبعد‏ ‏أن‏ “يقرر”‏ ويختار‏ ‏طريق‏ ‏القتل‏ ‏العبادة‏ ‏بادئا‏ ‏بـ‏ “بطيشة‏ ‏مرجان‏”، ‏يقتل‏ ‏ابراهيم‏ ‏العطار، ‏ويتذرع‏ ‏لذلك‏- ‏بأثر‏ ‏رجعى‏-‏ بأنه‏ ‏كان‏ ‏يساهم‏ ‏فى ‏دس‏ ‏السم‏ ‏فى ‏أدوية‏ ‏أعداء‏ ‏الحاكم، ‏ولكن‏ ‏الأمر‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ ‏من‏ ‏نوازع‏ ‏شخصية‏ (‏إنسية‏).‏

‏ ‏وهنا‏ ‏يقفز‏ ‏تحذير‏ ‏هام، ‏وممن؟‏ ‏من‏ ‏ثائر‏ ‏شاب‏ ‏كان‏ ‏المتوقع‏ ‏منه‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏أكثر‏ ‏اندفاعا‏ ‏و‏…‏وقتلا، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏يقول‏ “ليس‏ ‏الاغتيال‏ ‏ضمن‏ ‏خطتنا“(‏ص‏78)، ‏وظهور‏ ‏سنجام‏ ‏بعد‏ ‏تناسخ‏ ‏البلطى ‏يؤكد‏ ‏الجانب‏ ‏الإنسى، ‏لعبدالله‏ ‏الحمال‏، ‏فليس‏ ‏ثمَّ‏ “وجود” ‏داخلى “آخر” ‏إلا‏ ‏لمن‏ ‏هو‏ ‏إنسى، ‏أى ‏أن‏ ‏الإنسان‏ ‏هو‏ ‏وحده‏ ‏الذى ‏يتميز‏ ‏بهذا‏ ‏التعدد‏ ‏والتناقض‏ ‏الحتميين، ‏أما‏ ‏العفريت‏ ‏أو‏ ‏الملاك‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏الإله‏ ‏فكل‏ ‏منهم‏ “واحد‏ ‏صحيح‏”، ‏وهنا‏ ‏تبدو‏ ‏دقة‏ ‏الكاتب، ‏وصدق‏ ‏حدسه، ‏وهو‏ ‏يرتقى ‏بالإنسان‏ ‏نحو‏ ‏الكلية‏ ‏والتفرد‏ ‏والتناسق‏ ‏الداخلى، ‏ولكن‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يستسهل‏ ‏فيختزل‏ ‏الطريق‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأرض، ‏وهكذا‏ ‏يفيق‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏الحمال‏ ‏من‏ ‏شبهة‏ ‏عثرته‏ ‏بقتل‏ ‏إبراهيم‏ ‏العطار، ‏ويؤكد‏ ‏استمرار‏ ‏مسيرته‏ ‏بقتل‏ ‏عدنان‏ ‏شومه‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة‏. ‏

تناسخ‏ ‏جديد‏:‏

لست‏ ‏أدرى ‏لمَ‏ ‏استسهل‏ ‏الكاتب‏ ‏عند‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏أن‏ ‏يبدله‏ ‏من‏ ‏عبدالله‏ ‏الحمال‏ ‏إلى ‏عبدالله‏ ‏البرى، ‏هكذا‏ ‏بخبطة‏ ‏من‏ ‏خبطات‏ “العجائب‏ ‏المباركة‏”، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الخبطة‏ ‏قد‏ ‏سمحت‏ ‏لعبدالله‏ ‏الحمال‏ ‏أن‏ “يستمر”‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏أن‏ ‏يعترف‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يـُعدَم، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏السهولة‏ ‏التى ‏تمت‏ ‏بها‏ ‏هذه‏ ‏النقلة‏ ‏فكانت‏ ‏نهاية‏ ‏الحكاية‏ ‏المفاجئة‏ ‏بإرساله‏-‏ فى ‏صورته‏ ‏الجديدة‏- ‏إلى ‏دار‏ ‏المجانين، ‏هذه‏ ‏السهولة‏ ‏قد‏ ‏تعلن‏ ‏وقفة‏ ‏إنهاك‏ ‏من‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏رحلة‏ ‏الغوْص‏ ‏إلى ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الأعماق، ‏وهذا‏ ‏حقه‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال‏ (‏وربما‏ ‏قدرته‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏).‏

وقبل‏ ‏أن‏ ‏ننتقل‏ ‏إلى ‏المرحلة‏ ‏التالية، ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏إلى ‏اعتراض‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ “الثائر”‏على ‏هذه‏ ‏الوسيله‏ (‏الاغتيال‏) ‏حتى ‏لو‏ ‏كانت‏ ‏لتحقيق‏ ‏العدل، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏طوال‏ ‏الحكايات ‏- ‏رغم‏ ‏تبرير‏ ‏القتل‏/‏العبادة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏ (‏العفاريت‏)-‏ أن‏ ‏الحل‏ ‏الفردى (‏الاغتيال‏) ‏مشكوك‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏البداية، ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏عبادة، ‏ولكن‏ ‏ثـَمَّ‏ ‏تأكيدا‏ ‏أسبق‏ ‏يقول‏ ‏أن‏” ‏البادى ‏أظلم‏ ‏فما‏ ‏ظهور‏ ‏العفاريت‏ ‏أصلا‏ ‏إلا‏ ‏لأن‏ ‏الظلم‏ ‏استشرى‏: “على ‏الوالى ‏أن‏ ‏يقيم‏ ‏العدل‏… ‏فلا‏ ‏تظهر‏ ‏العفاريت‏”(‏ص‏75).

‏4 – ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏ودنيازاد

“‏لعبة‏ ‏القدر‏: لا‏ ‏تخلو‏ ‏من‏ ‏قتـْل‏ ‏إزاحى“

يزداد‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏تلطـَّفا‏ ‏بنا، ‏فيخفف‏ ‏عنا‏ ‏رؤيتنا‏ ‏لداخلنا‏: “قاتلا‏ ‏يتأرجح‏ ‏أبدا‏ ‏بين‏ ‏العبادة‏ ‏والدم‏”، ‏ويتقدم‏ ‏نحو‏ ‏مرحلة‏ ‏وسطى ‏من‏ ‏الليالى، ‏تبدو‏ ‏وسطا‏ ‏بين‏ ‏مغامرة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأعمق‏ (‏الثلث‏ ‏الأول‏)، ‏وبين‏ ‏الأسلوب‏ ‏التقريرى ‏والتكرارى (‏الثلث‏ ‏الأخير‏)، ‏وفى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏لا‏ ‏يتمثل‏ ‏داخل‏ ‏فرد‏ ‏بذاته‏ ‏له‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏عفريت‏ “خاص‏”، ‏بل‏ ‏تظهر‏ ‏العفاريت‏ ‏باعتبارها‏ ‏تمثل‏ “قانون‏ ‏الداخل‏ ‏عامة‏”، ‏قانونا‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏قوانيننا، ‏ولكنه‏ ‏ليس‏” ‏لا‏ ‏قانون‏” ‏على ‏كل‏ ‏حال، ‏فهو‏ ‏إذ‏ ‏يخل‏ ‏بنظام‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏واقع‏ ‏محسوس‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏المقادير‏ ‏تجرى ‏بحسابات‏ ‏تفوق‏ ‏ظاهر‏ ‏معلومات‏ ‏وأحاسيس‏ ‏البشر‏ ‏وواقعهم‏ ‏المعلن، ‏فكل‏ ‏من‏ “سخربوط” “وزرمباحة“‏ يمثلان‏ ‏الأمل‏ ‏والحدْس‏ ‏العشوائى، ‏وما‏ ‏هو‏ ‏قبل‏ ‏و‏‏بعد‏ ‏الواقع‏ ‏وبالرغم‏ ‏منه، ‏ولكنهما‏ ‏لا‏ ‏يمثلان‏ ‏كل‏ ‏الداخل، ‏بل‏ ‏يمثلان‏ ‏جانبا‏ “دنيويا”‏ أو‏” ‏لذّيا‏” ‏أو‏ “‏حسّيا‏” ‏مقترنا‏ ‏باتجاه‏ ‏عابث‏ ‏لدرجة‏ ‏الشر‏ ‏والأذى ‏فى ‏سخرية‏ ‏مفيقة‏، ‏فهما‏ ‏يرسمان‏ ‏فى ‏أول‏ ‏حكايات‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الوسطى ‏لعبة‏ ‏عابثة‏ ‏تجمع‏ ‏بين‏ ‏دنيازاد‏ (‏أخت‏ ‏شهرزاد‏) ‏وبين‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏بائع‏ ‏العطور، ‏تجمع‏ ‏بينهما‏ ‏فى ‏حلم‏ “الواقع‏ ‏الآخر‏”، ‏وكأن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يريد‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏من‏ ‏تطوره‏ ‏أن‏ ‏يؤكد‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏عمل‏ ‏على ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏واقع‏ ‏أيضا، ‏أو‏ ‏حتى ‏أنه‏ ‏واقع‏ “قـَـبـْـلاً‏”، ‏وهو‏ ‏حين‏ “يظهر”‏الوجود‏ ‏الآخر“‏فى ‏شكل‏ ‏عفريت، ‏يغامر‏ ‏بأن‏ ‏يعلن‏ ‏أنه‏ ‏حلم‏ ‏يجرى ‏فى ‏حالة‏ ‏النوم‏ ‏فعلا‏: (‏لمّا‏ ‏أخـْـلـَـدَ‏ ‏إلى ‏النوم‏ ‏ليلا‏ ‏هيمن‏ ‏عليه‏ ‏الوجود‏ ‏الآخر، ‏وسمع‏ ‏الصوت‏ ‏يقول‏ ‏متهكما‏… ‏الخ‏) (‏ص‏27)، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏يذهب‏ ‏ليؤكد‏ ‏أيضا‏ ‏موقع‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ “وثبتْ‏ ‏إلى ‏الأرض، ‏فاكتشفت‏ ‏عــرْيَها، ‏أكتشفت‏ ‏حبها‏ ‏المسفوح‏…. ‏هتفت‏ ‏فى ‏يأس‏: ‏إنه‏ ‏الجنون‏..،.. ‏ولاح‏ ‏لها‏ ‏الجنون‏ ‏كوحش‏ ‏يطاردها‏” (‏ص‏94)، ‏فحين‏ ‏يفرض‏ “‏الوجود‏ ‏الآخر” ‏نفسه‏ ‏حتى ‏ليترك‏ ‏آثارا‏ ‏عيانية‏ (‏الدم‏: ‏من‏ ‏حبها‏ ‏المسفوح‏)، ‏فإنه‏ ‏بذلك‏ ‏يعلن‏ ‏واقعا‏ ‏جديدا، ‏ويفرض‏ ‏احترامه‏ ‏على ‏الواقع‏ ‏الظاهر، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يحتويه‏ ‏إحتواء‏ “هل‏ ‏سمعت‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏عن‏ ‏حقيقة‏ ‏تتلاشى ‏فى ‏حلم‏‏؟‏” (‏ص‏98) (‏لاحظ‏ ‏التعبير) ‏فالحلم‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏الأقدر، ‏وهو‏ ‏الأصل‏ (‏وهو‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏بُعد‏ ‏أخر‏)، ‏وهو‏ ‏المستقبل‏ “من‏ ‏ملـَكَ‏ ‏الحلم‏ ‏ ملـَكَ ‏ ‏الغد”(‏ص‏12)، ‏يؤكد‏ ‏على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏كله‏ ‏هو‏ ‏عقل‏ ‏آخر، “إنه‏ ‏الجنون‏ ‏نفسه‏… ‏والعقل‏ ‏أيضا“(‏ص‏112) ‏فكما‏ ‏أن‏ ‏للحلم‏ ‏واقع‏ ‏فللجنون‏ ‏عقل‏^([52]).‏

وتمضى ‏لعبة‏ ‏الحلم‏/‏الجنون‏/‏الواقع‏ ‏الجديد‏: ‏فارضَة ً ‏نفسها‏ ‏ضد‏ ‏كل‏ ‏الحسابات، ‏ولكن‏ ‏محفوظ‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يواصل‏ ‏ملاطفة‏ ‏مشاعرنا‏ ‏التى ‏أزعجها‏ ‏ما‏ ‏أثاره‏ ‏فينا‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏حين‏ ‏عرَّى ‏القتل‏ ‏داخلنا، ‏فتفلت‏ ‏منه‏ ‏بارقة‏ ‏حل‏ ‏مرعب، ‏يظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏حل‏ ‏سافر‏ ‏يدبـِّرُهُ‏ ‏ الداخلُ ‏ ‏وهو‏ ‏يتسلي‏:‏

‏- ‏تسلية‏ ‏نادرة

‏- ترى ‏هل‏ ‏تنتحر‏ ‏الجميلة‏ ‏أم‏ ‏تقتـل

‏-‏ الأجمل‏ ‏أن‏ ‏تقتل‏ ‏وينتحر‏ ‏أبوها”(‏ص‏107)‏

هكذا، ‏ببساطة، ‏لا رفضا‏ ‏للظلم، ‏ولا‏ ‏نكسة‏ ‏إلى ‏بدائية‏ ‏جنسية‏ ‏عدوانية‏ ‏غير‏ ‏مميـِّزة، ‏ولكن‏ ‏ما‏ ‏دام‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الداخل‏ “بقانونه‏ ‏الغامض”، ‏فليكن‏ ‏الحل‏ – الأجمل -‏بلا‏ ‏حسابات‏ ‏ولا‏ ‏منطق‏ ‏ولا‏ ‏هدف، ‏فها‏ ‏هو‏ ‏القتل‏ ‏يتحرك‏ ‏مثل‏ ‏حركة‏ ‏الأمعاء، ‏مجرد‏ ‏ظاهرة‏ ‏طبيعية‏ ‏تحل‏ ‏المشاكل‏ ‏عبثاً‏ ‏أو‏ ‏تسلية ً ‏أو‏ ‏مصادفة‏ ً ‏أو‏ ‏قصدا ً… ‏لا‏ ‏يهــُم‏.‏

لكن‏ ‏ثـَـمَّ ‏داخلا‏ “أيضا”‏مواكـِبًا‏ ‏يتحرك‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت، ‏فيخيف‏ ‏العبث، ‏ويخيف‏ ‏القتل‏ ‏نفسه، ‏فيوقـِف‏ ‏المسخرة، ‏فيعلن‏ “سخربوط”‏خوفه‏ ‏من‏ “…‏أن‏ ‏يتسلل‏ ‏الخير‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏ندرى“(‏ص‏108)، ‏فكما‏ ‏تسلل‏ ‏الشرُّ إلى ‏نفس‏ ‏صنعان‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏فقتل‏ ‏الطفلة‏ ‏وهو‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يُعــِدّ‏ ‏نفسه‏ ‏للخلاص‏ ‏بقتل‏ ‏الظالم، ‏كذلك‏ ‏قد‏ ‏يتسلل‏ ‏الخير‏ ‏هنا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏العبث‏ ‏الشرير‏. ‏

وبهذا‏ ‏يؤكد‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ “الوجود‏ ‏الآخر”‏ فى ‏الداخل‏ ‏ليس‏ ‏شرًّا ‏ ‏وليس‏ ‏خيرا، ‏ولكنه‏ ‏حركة‏ ‏على ‏طريق‏ ‏التكامل، ‏يتوقف‏ ‏مسارها‏ ‏على ‏أمور‏ ‏كثيرة‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏جميعا، ‏ولاتوجد‏ ‏ضمانات‏ ‏فى ‏طبيعة‏ ‏تكوين‏ ‏هذا‏ ‏الداخل‏ ‏تُحدد‏ ‏المسار‏ ‏وتـُطمْئـِنُ‏ ‏من‏ ‏يطلق‏ ‏سراحه‏ ‏إلى ‏ترجيح‏ ‏كفةٍ ‏على ‏الأخرى، ‏ولعل‏ ‏هذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏هى ‏قمة‏ ‏مأساة‏ ‏طبيعة‏ ‏النمو‏ ‏البشرى ‏الصعب‏، فها‏ ‏هو‏ ‏الخير‏ ‏المتسلل‏-‏ رغم‏ ‏أنف‏ ‏سخربوط‏ ‏وزرمباحة‏- ‏يفرض‏ ‏نفسه‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تتعقد‏ ‏الأمور‏ ‏وتنذر‏ ‏بكارثة، ‏وبعد‏ ‏أن‏ ‏تقبل‏ ‏شهرزاد‏ ‏خطبة‏ (‏فعقد‏ ‏قران‏) ‏كرم‏ ‏الأصيل‏ (‏المليونير‏) ‏على ‏دنيازاد، ‏أملا‏ ‏فى ‏دعمه‏ ‏للمجهود‏ ‏الحربي‏!! ‏ويقترب‏ ‏موعد‏ ‏الزفاف، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏ثلاث‏ ‏مصادفات‏ ‏تحدث‏ ‏ترجيحا‏ ‏لكفة‏ ‏الخير‏:‏

‏1- ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏سحلول‏^([53]) ‏سراح‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏من‏ ‏دار‏ ‏المجانين‏ ‏بشق‏ ‏نفق‏ ‏عجيب، ‏يقابل‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏، ‏فيثبِّـت‏ ‏أقدامه‏ ‏ويكسر‏ ‏يأسه

‏2- ‏ويقابل‏ ‏شهريار‏ ‏فى ‏تجواله‏ ‏السرى ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏فيحكى ‏له‏ ‏حلمه‏/‏حكايته، ‏فيعده‏ ‏بتحقيق‏ ‏الحلم‏ ‏واقعا‏ (‏ما‏ ‏دام‏ ‏واقعا‏)‏

‏3- ‏ويقابل‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏ ‏دنيازاد‏ ‏بعد‏ ‏هروبها‏ ‏للانتحار‏ ‏ثم‏ ‏عدولها‏ ‏عنه‏ ‏فيـُرجعُها‏ ‏إلى ‏نور‏ ‏الدين، ‏ويقرر‏ ‏السلطان‏ ‏أن‏ ‏يفى ‏بوعده، ‏إلا‏ ‏أن‏‏ ‏محفوظ‏ ‏لا‏ ‏يدع‏ ‏النهاية‏ ‏تسير‏ ‏بسلام‏!، ‏وإنما‏ ‏يسارع‏ ‏بإزهاق‏ ‏روح‏ ‏كرم‏ ‏الأصيل‏ ‏بيدى ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏المجنون‏ ‏الذى ‏يسارع‏ ‏بدوره ‏بالاعتراف‏ ‏بجريمته‏ ‏فيحميه‏ ‏جنونه‏ ‏من‏ ‏القصاص، ‏ولا‏ ‏يصدقه‏ ‏أحد، ‏وكأن‏ ‏محفوظ‏ ‏لم‏ ‏يعجبه‏ ‏أن‏ ‏يترك‏ ‏حكاية‏ ‏تمضى ‏بلا‏ ‏قتل، ‏فتكتمل صورة يمكن أن يطلق عليها ‏ ‏ “الجمَال‏ ‏الدموى”(!!) ‏

فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ -‏كما‏ ‏قرأتها‏- ‏عدة‏ ‏حلقات‏ ‏لم‏ ‏أستطع‏ ‏أن‏ ‏أتبين‏ ‏تماسكها‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏حولها، ‏أو‏ ‏ضرورتها‏ ‏أصلا، ‏فتكليف‏ ‏سحلول‏-‏ وهو‏ ‏الذى ‏أعلن‏ ‏الكاتب‏ ‏صراحة‏ ‏عن‏ ‏هويته‏- “ولكنه‏ ‏ملاك، ‏نائب‏ ‏عزرائيل‏ ‏فى ‏الحى“(‏ص‏80)، ‏وكذلك‏ “أنت‏ ‏ملاك‏ ‏الموت‏” (‏ص‏227) ‏بإخراج‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏المجنون‏ ‏من‏ ‏دار‏ ‏المجانين‏ ‏يبدو‏ ‏بلا‏ ‏مبرر‏ ‏خاص، ‏فهذه‏ ‏مهمة‏ ‏ملاك‏ ‏الحياة، ‏لاملاك‏ ‏الموت، ‏ولا‏ ‏يصح‏ ‏أن‏ ‏نعتبر‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏ ‏فى ‏عداد‏ ‏الموتى ‏فيصبح‏ ‏إنقاذه‏ ‏من‏ ‏اختصاص‏ ‏ملاك‏ ‏الموت، ‏كما‏ ‏لم‏ ‏أتقبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ملاك‏ ‏الموت‏ ‏قد‏ ‏أنقذه‏ ‏بالموت‏، ‏وأن‏ ‏من‏ ‏قام‏ ‏بالدور‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏هى ‏روحه‏، ‏وليس‏ ‏هو، ‏فعبد‏ ‏الله‏ ‏يدور‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏الخلود، ‏وهو‏ ‏نفى ‏لموته‏ (‏مرحليا‏ ‏على ‏الأقل‏).‏

كذلك‏ ‏كان‏ ‏ظهور‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏-‏ رغم‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يمثله‏-‏ ظهورا‏ ‏ثانويا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية، ‏فرغم‏ ‏أنه‏ ‏قد‏ ‏ساهم‏ ‏فى ‏حل‏ ‏العقدة، ‏الا‏ ‏أن‏ ‏المصادفة‏ ‏بدت‏ ‏أقل‏ ‏من‏ ‏دوره‏ ‏كثيرا، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏اختار‏ ‏للمجنون‏ ‏دورا‏ ‏جديدا‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏وحتى ‏نهاية‏ ‏الليالى، ‏حيث‏ ‏يظهر‏ ‏عادة‏ ‏عند‏ ‏لحظة‏ ‏الحسم‏ ‏حلا‏ ‏للمأزق، ‏وخاصة‏ ‏حين‏ ‏يستعمل‏ ‏معرفته‏ ‏الغائرة‏ ‏لإحقاق‏ ‏الحق، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏يظل‏ ‏يحوم‏ ‏حول‏ ‏مشاعر‏ ‏الناس‏ (‏وفى ‏ضمائرهم‏)، ‏وكان‏ ‏لابد‏ ‏له‏ ‏إذن‏ ‏من‏ ‏إطلاق‏ ‏سراحه‏ ‏ليقوم‏ ‏بدور‏ ‏الحاضرالغائب‏ ‏أبدا‏. ‏

وأخيرا، ‏وكما‏ ‏أشرت، ‏فإن‏ ‏قتل‏ ‏كرم‏ ‏الأصيل‏ ‏بيد‏ ‏عبد الله‏ ‏المجنون‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏له‏ ‏مبرر‏ ‏كاف، ‏لا‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏ولا‏ ‏من‏ ‏الخارج، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏بوسع‏ ‏السلطان‏ ‏أن‏ ‏يفرض‏ ‏عليه‏ ‏الطلاق‏ ‏مثلا‏.

ولكن‏ ‏لعل‏ ‏ما‏ ‏غاب‏ ‏عنى ‏دلالته‏ ‏أو‏ ‏أهميته‏ ‏هو‏ ‏ناتج‏ ‏عن‏ ‏إصرارى ‏على ‏محاولة‏ ‏أن‏ ‏أرى ‏الحكايات‏ ‏كلها‏ ‏فى “وحدة‏ ‏ما‏”، ‏وهذه‏ ‏مغالاة‏ ‏لا‏ ‏أعفى ‏نفسى ‏من‏ ‏مسئولية‏ ‏المخاطرة‏ ‏بها واحتمال خطئها‏.

‏‏5- ‏مغامرات‏ ‏عجـر‏ ‏الحلاق‏ ‏

“‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل‏”

ثم‏ ‏تأتى ‏مغامرات‏ ‏عـُجَـر‏ ‏الحلاق‏ ‏لتعلن‏ ‏جانبا‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏حين‏ ‏يعجز‏ ‏الانسان‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏ابتداء، ‏بكل‏ ‏صوره‏: عن ‏القتل‏ ‏فى ‏الحلم، أو ‏القتل‏ ‏للخير، أو حتى ‏القتل‏ ‏للشر‏…،‏ هو‏ ‏عجزٌ‏ ‏عن‏ ‏العدوان‏ ‏إذن، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏عجز‏ ‏عن‏ ‏الإقدام‏ ‏أصلا، ‏فهل‏ ‏يعنى ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏إذا‏ ‏نجح‏ ‏إنسان‏ ‏أن‏ ‏ينفذ‏ ‏بجلده‏ ‏من‏ ‏حفز‏ ‏داخله‏ ‏الى ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏القاتل، ‏أنه‏ ‏نجا‏ ‏بنفسه؟‏ ‏أبدا‏: ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏بدائل‏ ‏القتل‏ ‏أبشع‏ ‏منه، ‏ربما‏ ‏لأن‏ ‏أغلبها‏ ‏أدْنى ‏وأخفى.

عـُجَـر‏ ‏الحلاق‏ “طفولىّ ‏عريق“(‏ص‏125)، ‏يحب‏ ‏النساء، ‏فتأتيه‏ ‏الفرصة‏ ‏حتى ‏قدميه‏ ‏من‏ ‏دعوة‏ ‏غامضة، ‏فيمضى ‏إليها‏ ‏غير‏ ‏عابئ‏ ‏بتحذير‏ ‏المجنون‏ “عقلك‏ ‏فاسد‏ ‏فلا‏ ‏تطاوعه“(‏ص‏126)، ‏ويعيش‏ ‏حلمه‏ ‏الفاجر‏ ‏فى ‏حضن‏ “جلنار” ليلة كل‏ ‏أسبوع، ‏وتتفتح‏ ‏شهيته‏ ‏للجنس‏ ‏والأكل‏ (‏دون‏ ‏القتل‏) ‏ولا‏- ‏يكتفى‏-‏ طبعا‏- ‏بجلنار، ‏بل‏ ‏يزوغ‏ ‏بصره‏ ‏الى ‏أختها‏ ‏زهريار‏^([54])، ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏يتورط‏-‏بعد‏ ‏خيانة‏ ‏جلنار‏ ‏مع‏ ‏شقيقتها‏.. ‏بتدبير‏ ‏منها‏ ‏كما‏ ‏سيتضح‏- وهو يكتشف ‏بأنها‏ ‏مقتوله‏ ‏بجانبه، ‏فيدفنها‏ ‏فى ‏حديقة‏ ‏دار‏ ‏اللهو‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يسرق‏ ‏عقدا‏ ‏ثمينا‏ ‏كانت‏ ‏تتحلى ‏به، ‏وهنا‏ ‏يحدث‏ ‏تقاتل‏ ‏بين‏ ‏المجنون‏ ‏وبينه، ‏وهو‏ ‏يتهم‏ ‏المجنون‏ (‏محدِّثا‏ ‏الطبيب‏ ‏المهينى) ‏: “قلبى ‏يحدِّثـنى” ‏الآن‏ ‏بأن‏ ‏هذا‏ ‏المجنون‏ ‏قاتل‏ ‏خطير“(‏ص‏130)، ‏إن‏ ‏ظهور‏ ‏المجنون، ‏ورفض‏ ‏ عـُجَـر ‏ ‏له، ‏لا‏ ‏يعنى ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يحرك‏ ‏ما‏ ‏يقابله‏ ‏فيه، ‏يقول‏ ‏المجنون‏ ‏لعـُجَـر ‏”لا‏ ‏يدعونى ‏إلا‏ ‏أمثالك‏ ‏يا‏ ‏جاهل‏...“ (‏ص‏130)، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يؤكده‏ ‏الطبيب‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏ظهور‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏إعلان‏ ‏لعجز‏ ‏العلم‏ ‏المتاح‏ ‏عن‏ ‏الإلمام‏ ‏بأبعاد‏ ‏الجارى، ‏فهذه‏ ‏إضافه‏ ‏لدور‏ ‏الجنون‏ “المعرفي‏”، ‏يقول‏ ‏الطبيب‏ “‏أنه‏ (‏المجنون‏) ‏يـُدْعى ‏عادة‏ ‏إذا‏ ‏عجز‏ ‏علمنا‏ ‏عن‏ ‏الخدمة‏” (‏ص‏130)، ‏فليس‏ ‏المجنون‏ ‏هو‏ ‏القاتل‏ ‏لأنه‏ ‏مجنون، ‏فالقتل‏ ‏جزء‏ ‏من‏ ‏طبيعتنا‏ ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏صور‏ ‏التعبير‏ “ما‏ ‏أكثر‏ ‏القتلة‏ ‏يا‏ ‏ عـُجَـر”‏ المهينى(‏ص‏131).

إذن، ‏فقد‏ ‏تحرك‏ فى‏ ‏عجر‏ “شيء‏ ‏ما”‏ رغم‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يـَـقـْـتـُل، ‏ولا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يقتل‏ “….ولن‏ ‏يألوا‏ ‏أن‏ ‏يذكـِّر‏ ‏نفسه‏ ‏بأنه‏ ‏لم‏ ‏يرتكب‏ ‏طيلة‏ ‏حياته‏ ‏جريمة‏ ‏قتل، ‏هيهات، ‏ولا‏ ‏قتل‏ ‏دجاجة‏ ‏مما‏ ‏يستطيعه“(‏ص‏133)، ‏ومع‏ ‏إعلان‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل، ‏يعجز‏ ‏عن‏ ‏الجنس‏ ‏والطعام‏ ‏والشراب‏ “أطبقت‏ ‏الكآبة‏ ‏متجسدة‏ ‏وران‏ ‏الإحباط‏ ‏على ‏الطعام‏ ‏والشراب‏ ‏وجفت‏ ‏ينابيع‏ ‏الرغبة‏” (‏ص‏132)، ‏لكن‏ ‏ما‏ ‏تحرّكَ‏ ‏تحرّك، ‏ومضى ‏يتلصص‏ ‏ويتجرأ‏ ‏حتى ‏خطب‏ ‏حسنية‏ ‏صنعان، ‏يعتذر‏ ‏فاضل‏ ‏شقيقها، ‏فيواصل‏ ‏هياجه‏ ‏الجنسى “خاض‏ ‏فى ‏أجساد‏ ‏العذارى ‏كالمراهقين“(‏ص‏134)، ‏ويقع‏ ‏فى ‏حب‏ “قمر”‏ أخت‏ “حسن‏ ‏العطار‏”، ‏بلا‏ ‏طائل، ‏وفى ‏ضربة‏ ‏مصادفة‏ ‏يجد‏ ‏ما‏ “تحرك‏ ‏فيه“‏ سبيلا‏ ‏للتفريغ‏ ‏والظهور، ‏فبعد‏ ‏أن‏ ‏شارك‏ ‏مقتحما‏ ‏فى ‏سهرة‏ ‏جمعت‏ ‏زبائنه‏ ‏بما‏ ‏فيهم‏ ‏مهرج‏ ‏السلطان‏ “شملول‏ ‏الأحدب” ‏تقع‏ ‏جريمة‏ ‏القتل‏ (‏مع‏ ‏وقف‏ ‏إزهاق‏ ‏الروح‏) ‏فى ‏صورة‏ ‏شرب‏ ‏وضرب، ‏ويتبرع‏ ‏عجر‏ ‏أن‏ ‏يقوم‏ ‏عنهم‏ ‏بالدفن‏ ‏والإخفاء، ‏ثم‏ ‏يكتشف‏- ‏بمساعدة‏ ‏المجنون‏-‏ أن‏ ‏الجثة‏ ‏حية، ‏فيخبـِّئها‏ ‏فى ‏بيته، ‏ويمضى ‏فى ‏ابتزاز‏ ‏زبائنه، ‏ويتصاعد‏ ‏الطمع‏ ‏بلاحدود، ‏وبظهور‏ “شملول‏ ‏الأحدب‏”، ‏بمكيدة‏ ‏من‏ ‏زوجة‏ “عجر” ‏التى ‏غارت‏ ‏من‏ ‏زواج‏ ‏عجر‏ ‏الإرغامى ‏بقمر‏ ‏العطار‏- ‏يقع‏ ‏ عـُجَـر‏ ‏فى ‏مأزق‏ ‏عجز‏ ‏جبان‏ ‏جديد، ‏لكن‏ ‏طمعه‏ ‏لا‏ ‏ينتهى ‏فيسوقه‏ ‏حلم‏ ‏السلطة‏ ‏إلى ‏مشاركة‏ ‏جماعة‏ ‏يلتقى ‏بهم‏ ‏عشوائيا‏ ‏وهم‏ ‏يسيرون‏ ‏مقبوضا‏ ‏عليهم‏ ‏من‏ ‏الثوار‏، ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏بإيحاء‏ ‏من‏ ‏سخربوط‏ (‏طمع‏ ‏جديد‏) ‏وبأنهم‏ ‏سيتولون‏ ‏القيادة‏!! ‏إذ‏ ‏تنكشف‏ ‏الخدعة‏ ‏ويضبط‏ ‏عـقد‏ ‏القتيلة ‏-‏ مصادفة‏- ‏حول‏ ‏وسطه، ‏ويكاد‏ ‏يـُعدم‏ ‏لولا‏ ‏تدخل‏ ‏المجنون‏ ‏لدى ‏شهريار‏ ‏ليعلن‏ ‏الحقيقة، ‏وتنتهى ‏الحكاية‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏السطحية^‏([55]) ‏التى ‏يقوم‏ ‏فيها‏ ‏المجنون‏ ‏بدور‏ ‏الضمير‏ ‏المنقذ‏.‏

ومع‏ ‏ذلك، ‏فما‏ ‏هو‏ ‏مناسب‏ ‏لمحور‏ ‏قضيتنا‏ ‏هنا‏ ‏كما‏ ‏قرأتُها‏ ‏يقول‏: ‏إن‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏ليس‏ ‏فخرا‏ ‏وليس‏ ‏فضلا، ‏وبالتالى ‏فشتان‏ ‏بين‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏وبين‏ ‏الامتناع‏ ‏عنه، ‏وأيضا بين‏ ‏توجيهه‏ ‏وبين‏ ‏إطلاق‏ ‏طاقته‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏أبقى، ‏كما‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏تحريك‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏الداخل ‏- ‏دون‏ ‏قتل‏ ‏فعلى – ‏إذا‏ ‏اتخذ‏ ‏مساره‏ ‏السلبى ‏ظهر‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏جشع‏ ‏مكافئ‏ ‏له، ‏يستغرق‏ ‏صاحبه‏ ‏فى ‏لذائذ‏ ‏حسية‏ ‏وسلطوية، ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏تقضى ‏عليه‏ ‏مع‏ ‏تصاعد‏ ‏أطماعه‏ ‏بلا‏ ‏حدود‏.‏

‏ ‏ولا‏ ‏يستطيع‏ ‏أحدنا‏ ‏أن‏ ‏يتعاطف‏ ‏مع‏ ‏ عـُجَـر‏ ‏الحلاق‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يقتل‏ ‏ولا‏ ‏دجاجة، ‏فى ‏حين‏ ‏أننا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتعاطف‏ ‏مع‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالى ‏نفسه‏ ‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏هو‏ ‏قاتل‏ ‏الطفلة‏ ‏البريئة‏ ‏بكل‏ ‏بشاعة‏، هذه هى روعة ‏ ‏الإبداع‏  بـِـمـُفاجآته الموقظة!!!!

‏6- ‏أنيس‏ ‏الجليس

“‏سِحر‏ ‏الدنيا‏ … ‏وعفـّة‏ ‏الجنــون‏”

فى ‏هذه‏ ‏الحكاية، ‏تتمثل‏ ‏الدنيا‏ ‏فى ‏فتنة‏ ‏لا‏ ‏يقاومُها‏ ‏عاقل‏، “تتجسد‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏أنيس‏ ‏الجليس، ‏وتنجح‏ ‏فى ‏إغواء‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏يقترب‏ ‏منها‏ ‏دون‏ ‏استثناء، ‏والدنيا‏ ‏فى ‏داخلنا‏ ‏ابتداء، ‏هى ‏التى ‏تـُسبى ‏عقولنا‏ ‏وتستدرجنا‏ ‏إلى ‏الهلاك‏ ‏الظاهر، ‏وفى ‏مقابلة‏ ‏بين‏ “زرمباحة”‏و‏”سخربوط”‏من‏ ‏ناحية‏ ‏وبين‏ “سنجام‏”- ‏فى ‏حضور‏ “قمقام‏”-‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏ينشأ‏ ‏ما‏ ‏يشبه‏ ‏التحدى ‏بين‏ “الدنيا”‏ و‏”الهدى” ‏بشكل‏ ‏يدفع‏ ‏زرمباحة‏ – ‏بتدبير‏ ‏وموافقة‏ ‏سخربوط‏- ‏إلى ‏الإقدام‏ ‏على ‏هذه‏ ‏المغامرة، ‏فيقع‏ ‏فى ‏حبِّ‏ ‏الدنيا‏ ‏كل‏ ‏الناس، ‏من‏ ‏أول‏ ‏عم‏ “ابراهيم‏ ‏السقا”‏ حتى “شهريار”‏نفسه‏ ‏مارّين‏ ‏بيوسف‏ ‏الطاهر‏ ‏و‏”حسام‏ ‏الفقى‏”، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يقتـل‏ ‏الأخير‏ ‏الأول‏ ‏بسببها‏ (‏جريمة‏ ‏قتل‏ ‏جديدة‏) ‏يخيل‏ ‏للقاريء‏ ‏أن‏ ‏السحر‏ ‏سيهدأ‏ ‏لكنه‏ ‏يطغى ‏ويستمر‏ ‏ليوقع‏ ‏بيومى ‏الأرمل‏ ‏الذى ‏ما‏ ‏فتئ‏ ‏يأسف‏ ‏على ‏صديقه‏ ‏القديم‏ “حسام‏ ‏الفقى” ‏وهو‏ ‏يحاكـَم‏ ‏بسبب‏ ‏جريمته، ‏ولكنه‏ ‏يمضى ‏فى ‏غوايته‏، ‏لا‏ ‏يتعظ‏، ‏حتى ‏يُضبط‏ ‏فيـتهم‏ ‏الجنونَ‏ ‏السلبىَّ ‏فى ‏داخله‏ بأنه المسئول عن القتل “اغتاله‏ ‏المجنون‏ ‏الذى ‏حلَّ ‏فىّ“(‏ص‏166) (‏شتان‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الجنون^(‏[56]) ‏وبين‏ ‏جنون‏ ‏عبدالله‏ ‏البرئ‏!)، ‏وتواصل‏ “فتنة‏ ‏الدنيا‏” إغارتها‏ ‏فتوقع‏ “المُعين‏ ‏بن‏ ‏ساوى” ‏وتضرب‏ ‏له‏ ‏موعدا‏ ‏يتبعه‏ ‏موعدٌ‏ ‏آخر‏ ‏مع‏ “الفضل‏ ‏بن‏ ‏خاقان” (‏كاتم‏ ‏السر‏) ‏ثم‏ “سليمان‏ ‏الزيني‏”… ‏حتى “نور‏ ‏الدين” (‏عديل‏ ‏شهريار‏ ‏وزوج‏ ‏دنيازاد‏) ‏والسلطان‏ ‏نفسه‏ ‏ووزيره‏ ‏الحكيم‏ ‏دندان‏ ‏وفى ‏تسلسل‏ ‏قديم‏ ‏جديد‏ ‏تحبسهم‏ “‏الدنيا‏” ‏عراةً ‏الواحد‏ ‏تلو‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏أصْونة‏ ‏تُعدها‏ ‏للبيع‏ ‏فى ‏المزاد، ‏وهنا‏ ‏يظهر‏ ‏المجنون‏ ‏ليتحدَّاها، ‏وهو‏ ‏الوحيد‏ ‏الذى ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يواجه‏ ‏سحرها‏ ‏حتى ‏تختفى ‏دخانا‏ ‏بلا‏ ‏أثر، ‏ويدفع‏ ‏الرجال‏ ‏ثمن‏ ‏تكالبهم‏ ‏عليها‏ ‏خـِزيا‏ ‏أمام‏ ‏أنفسهم‏ ‏دون‏ ‏الناس‏: ‏بما‏ ‏ينفعهم‏ ‏ولا‏ ‏يضر‏ ‏العباد^(‏[57]).

وقد‏ ‏بلغت‏ ‏المباشرة‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏مبلغا‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏الكاتب ‏-‏ فى ‏ظني‏- ‏فى ‏حاجة‏ ‏إليه، ‏فهو‏ ‏يصف‏ ‏أنيس‏ ‏الجليس‏ ‏بصفات‏ “الدنيا” ‏كما‏ ‏هى ‏شائعة‏ ‏عند‏ ‏الجميع، ‏فهى “ساحرة‏ ‏فاتنة، ‏تحب‏ ‏الرجال، ‏لا‏ ‏يرتوى ‏لها‏ ‏طمع‏… ‏لا‏ ‏يستأثر‏ ‏بها‏ ‏أحد‏ ‏ولا‏ ‏يزهد‏ ‏فيها‏ ‏أحد“(‏ص‏159)، ‏ثم‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏آخر‏ “إنها‏ ‏القدَر‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏ينفع‏ ‏معه‏ ‏حذر‏ ‏ولا‏ ‏ينتفع‏ ‏لديه‏ ‏بمثال“(‏ص‏165)، ‏وهذا‏ ‏يفسر‏ ‏أنه‏ ‏حتى ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏بعد‏ ‏ما‏ ‏تحقق‏ ‏حلمه‏ ‏فى ‏زواج‏ ‏دنيازاد‏ ‏بمعجزة‏ ‏طيبة، ‏وشهريار‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏موقفه‏ ‏الجديد‏ ‏من‏ ‏المراجعة‏ ‏والتعلم‏ ‏ومحاولة‏ ‏التكفير، ‏ودندان‏ ‏والد‏ ‏شهرزاد‏ ‏الوزير‏ ‏الناصح، ‏لم‏ ‏يـَسـْـلـَموا‏ ‏من‏ ‏إغرائها‏ (‏الدنيا‏)، ‏إذ‏ ‏لو‏ ‏كانت‏ ‏الشر‏ ‏فقط، ‏أو‏ ‏الجنس، ‏أو‏ ‏الحس‏ ‏فقط، ‏لأعفى ‏الكاتب‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يجمع‏ ‏تحت‏ ‏لوائها‏ ‏كل‏ ‏الناس‏ ‏خيـّرين‏ ‏وأشرارا، ‏مجتهدين‏ ‏وفجارا، ‏واحدٌ‏ ‏فقط‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏استطاع‏ ‏أن‏ ‏يُبطل‏ ‏مفعولها‏ ‏هو‏ ‏المجنون، ‏لم‏ ‏تـُسكره‏ ‏لأنه‏ ‏سكران‏ ‏بالحقيقة‏ “رأسِى ‏ملئ‏ ‏بالدِّنان” (‏ص‏170)، “ولأول‏ ‏مرة‏ ‏لا‏ ‏يحدث‏ ‏وجهها‏ ‏أثره“‏ ثم‏ ‏مباشرة‏ “إنه‏ ‏فتنة‏ ‏ولكن‏ ‏للعقلاء‏ ‏لا‏ ‏للمجانين“(ص 170).‏

وهذه‏ ‏مخاطرة‏ ‏من‏ ‏الكاتب‏ ‏حين‏ ‏يصور‏ ‏قوة‏ ‏الجنون‏ ‏بهذه‏ ‏الإيجابية، ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏صوّر‏ ‏ثورة‏ ‏الداخل‏ ‏بشقــَّيها، ‏حتى ‏قمقام‏ ‏وسنجام‏ (‏خير‏ ‏الداخل‏) ‏لم‏ ‏يسمح‏ ‏لهما‏ ‏بالتدخل‏ ‏المباشر‏ ‏لصالح‏ ‏البشر‏”لماذا‏ ‏لا‏ ‏يسمح‏ ‏لنا‏ ‏بمساعدة‏ ‏الضعفاء؟‏”(‏ص‏161) ‏جاءهم‏ ‏الرد‏ ‏جاهزا‏ “وهبهم‏ ‏الله‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏خير‏ ‏منكم، ‏العقل‏ ‏والروح“^([58]) (‏ص‏161)، ‏لكن‏ ‏العقل‏ ‏تـفتنه‏ ‏الدنيا، ‏هكذا‏ ‏تقول‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية، ‏فكيف‏ ‏يكون‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏الوقاية‏ ‏الوحيدة‏ ‏من‏ ‏سحر‏ ‏الدنيا؟‏ ‏

قد‏ ‏يمكن‏ ‏تفسير‏ ‏ذلك‏ ‏بأن‏ ‏جانبا‏ ‏محددا‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏يجعل‏ ‏صاحبه‏ ‏زاهدا‏ ‏بالضرورة‏ ‏ولكنه‏ ‏للأسف:‏ ‏إنما‏ ‏يحقق‏ ‏الزهد‏ ‏بما‏ ‏يشبه‏ ‏العجز‏ ‏لا‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏استغناء‏ ‏أو‏ ‏رضا‏: ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏جنونا، ‏وهذا‏ ‏مأزق‏ ‏الكاتب‏ ، ‏فالبدايات‏ ‏واحدة، ‏والأسماء‏ ‏واحدة، ‏والكاتب‏ ‏مضطر‏ ‏لأن‏ ‏يعلن‏ ‏رؤيته‏ ‏فى ‏كل‏ ‏لحظة‏ ‏على ‏حدة، ‏ليكن، ‏ولتكن‏ ‏دعوة‏ ‏لأن‏ ‏نحتمى ‏بالدنيا‏ ‏ولو‏ ‏بالجنون‏ ‏شريطة‏ ‏أن‏ ‏نكون‏ ‏مسئولين‏ ‏عنه، ‏قادرين‏ ‏على ‏قوانينه‏ “الأخرى” ‏مرجِّحين‏ ‏إيجابيات‏ ‏مسيرته‏ ‏دون‏ ‏غيرها‏، ‏ولكن، ‏ما‏ ‏هو‏ ‏موقع‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏من‏ ‏مسألة‏ ‏القتل‏ ‏بين‏ ‏مقامىْ ‏العبادة‏ ‏والدم؟

‏ ‏لم‏ ‏أجد‏ ‏علاقة‏ ‏مباشرة، ‏فلم‏ ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أفتعل‏ ‏علاقة‏ ‏مصطنعة، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏للقارئ ‏أن‏ ‏يتساءل‏ ‏معى ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الإلحاح‏ ‏الذى ‏يلح‏ ‏على ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏يدع‏ ‏حكاية‏ ‏دون‏ ‏جريمة، ‏فلو‏ ‏أن‏ ‏حسام‏ ‏الفقي‏ – ‏مثلا‏-‏ لم‏ ‏يقتل‏ ‏يوسف‏ ‏الطاهر‏ ‏لمَا‏ ‏تغيـر‏ ‏السياق‏ ‏كثيرا، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الحوار‏ ‏بين‏ ‏حسام‏ ‏الفقى (‏القاتل‏) ‏وبيومى ‏الأرمل ‏-‏كبير‏ ‏الشرطة‏-‏ من‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏سوى ‏قصة‏ ‏قديمة‏ ‏يستدفئ‏ ‏بها‏ ‏العجائز‏: ‏قصة‏ ‏الحب‏ ‏والجنون‏ ‏والدم‏ (‏ص‏162)، ‏يذكـِّرنا‏ ‏هنا‏ ‏بالعلاقة‏ ‏الوثيقة‏ ‏بين‏ ‏الجشع‏ ‏الدنيوى ‏حتى ‏التقاتل‏ ‏من‏ ‏أجل‏ ‏اللذة‏ (‏بأشكالها‏: ‏الجنس‏ ‏و‏السلطة‏ ‏والمال‏)، ‏وبين‏ ‏تحريك‏ ‏العدوان‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏السلبى، ‏وفى ‏موقع‏ ‏آخر‏ ‏أثناء‏ ‏مساءلة‏ ‏كبيرالشرطة‏ ‏لأنيس‏ ‏الجليس‏ ‏عما‏ ‏يفعله‏ ‏الرجال‏ ‏عندها، ‏فتجيب‏ ‏أنهم‏ ‏انما‏ “يتحدثون‏ ‏فى ‏الشريعة‏ ‏والأدب”‏يجيبها‏ “عليك‏ ‏اللعنة، ‏ألذلك‏ ‏أفلسوا‏ ‏وتقاتلوا؟‏” (‏ص‏164)، ‏فكأن‏ ‏الكاتب‏ ‏يذكرنا، ‏ولو‏ ‏فى ‏أرضية‏ ‏الحكاية، ‏بأن‏ ‏تحريك‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏السلبى! ‏إنما‏ ‏يواكب‏ ‏حب‏ ‏الدنيا، ‏وهو‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏يسخر‏ ‏من‏ ‏عقلنة‏ ‏ولفظنة‏ ‏من‏ ‏يدعى ‏أن‏ “الحديث”‏ فى “الشريعة‏ ‏والأدب”‏ هو‏ ‏ضد‏ ‏الاقتتال‏ ‏على ‏الدنيا، ‏بل‏ ‏لعله‏- ‏إذا‏ ‏أفرغ‏ ‏من‏ ‏جوهره‏-‏ هو‏ ‏فتنه‏ ‏أخرى ‏أخبث‏ ‏وأضل‏.

وأخيرا، ‏فإن‏ ‏نشاط‏ ‏سحلول،‏ “رجل‏ ‏المزادات‏”، ‏ومندوب‏ ‏الموت،‏ ‏كان‏ ‏مفرطا‏ ‏وهو‏ ‏يحوم‏ ‏حول‏ ‏الضحايا‏ ‏الموشـِكين‏ ‏على ‏الافلاس، ‏وترجيح‏ ‏هذا‏ ‏الجانب‏ ‏من‏ ‏دوره‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الموت‏ ‏الذى ‏يمثله‏ ‏سطـَّحَ‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏ ‏من‏ ‏دوره، ‏وجعلنى ‏أواصل‏ ‏رفضى ‏له، ‏مع‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏المقابل‏ ‏المتحدى ‏للدنيا، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الترياق‏ ‏المفيق‏ ‏من‏ ‏سحرها‏ ‏وفاعليته‏ ‏الإيجابية‏ (‏أعنى ‏فاعلية‏ ‏الوعى ‏به‏) ‏وهى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏فاعلية‏ ‏الجنون‏‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏.‏

‏7 – ‏قوت‏ ‏القلوب

‏”قتل‏ ‏مع‏ ‏وقف‏ ‏إزهاق‏ ‏الروح‏”

وسط‏ ‏هذا‏ ‏الجو‏ ‏اللاهث‏ ‏حول‏ ‏الحب‏ ‏والجنون‏ ‏والدم، ‏تطل‏ ‏علينا‏ ‏حكاية‏ ‏ليس‏ ‏فيها‏ ‏إلا‏ ‏شروع‏ ‏فى ‏قتل، ‏حيث‏ ‏تم‏ ‏إحياء‏ ‏القتيله‏ ‏قبل‏ ‏طلوع‏ ‏الروح،‏ ‏وشتان‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏لقوت‏ ‏القلوب‏ (‏جارية‏ ‏الحاكم‏ ‏سليمان‏ ‏الزينى) ‏التى ‏دبر‏ ‏قتلها‏ ‏المعين‏ ‏بن‏ ‏ساوى ‏بناء‏ ‏على ‏تحريض‏ ‏من‏ ‏جميلة‏ ‏زوجة‏ ‏الزينى، ‏وبين‏ ‏إحياء‏ ‏شملول‏ ‏الأحدب‏ ‏مهرج‏ ‏السلطان‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏عجر‏ ‏الحلاق، ‏كذلك‏ ‏شتان‏ ‏بين‏ ‏فتنة‏ ‏قوت‏ ‏القلوب‏ ‏الهادئة‏ ‏الحزينة‏ ‏وبين‏ ‏سـِحـْر‏ ‏أنيس‏ ‏الجليس‏ ‏الطاغى ‏المدمر، ‏حكاية‏ ‏قصيرة، ‏لم‏ ‏تخل‏ُُ ‏من‏ ‏قتل، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏الحب‏ ‏قد‏ ‏أنهاها‏ ‏نهاية‏ ‏وديعة‏ ‏بالعفو‏ ‏وعرفان‏ ‏الجميل، ‏كذلك‏ ‏كان‏ ‏إدخال‏ ‏شهريار‏ ‏ودندان‏ ‏فى ‏الحكاية‏ ‏حشرا‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏دلالة‏ ‏كبيرة‏.‏

وقد‏ ‏خيل‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏وإلى ‏نهاية‏ ‏الليالي ‏- ‏فيما‏ ‏عدا‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏-‏ خيل‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏حدة‏ ‏الإبداع‏ ‏بدأت‏ ‏تفتر، ‏حتى ‏أصبحت‏ ‏الحكايات‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏ليالى ألف ليلة ‏السلفية، ‏حيث‏ ‏نجد‏ ‏فى ‏مفاجآتها‏ ‏أنس‏ ‏الحكاية‏ ‏وطيب‏ ‏النهاية، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تعرضنا‏ ‏لتعرى ‏الداخل‏ ‏وتناقض‏ ‏المسار‏ ‏والنهايات‏ ‏المفتوحة‏.‏

 8 & 9: “علاء‏ ‏الدين‏ ‏أبو الشامات”‏ و‏”السلطان‏”

‏”مقام‏ ‏الحيرة‏ ‏بين‏ ‏مذهبٍ‏ ‏للسيف‏، ‏ومذهبٍ‏ ‏للحب‏”

القتل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏مؤلم‏ ‏غاية‏ ‏الألم، ‏هو‏ ‏استشهاد‏، ‏فالمقتول‏ ‏بريء، ‏والقاتل‏ ‏فاجر‏ ‏كاذب‏ ‏متسلط، ‏لكن‏ ‏من‏ ‏يقرأ‏ ‏الحكاية‏ ‏ويرى ‏كيف‏ ‏رجَّـح‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ (‏إبن‏ ‏عجر‏ ‏الحلاق‏) ‏مذهب‏ ‏الحب، ‏فاتـَّـبع‏ ‏سبيل‏ ‏شيخه‏ ‏عبدالله‏ ‏البلخى ‏حتى ‏زوّجه‏ ‏الأخير‏ ‏ابنته، ‏ثم‏ ‏فجأة‏ ‏يُـحاكـَم‏ ‏بلا‏ ‏جريمة، ‏ويـُقـْتـَل‏ ‏بلا‏ ‏ذنب، ‏من‏ ‏يراجع‏ ‏هذا‏ ‏التسلسل‏ ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏يعتصر‏ ‏قلبه‏ ‏الألم‏ ‏الحانى، ‏لكنه‏ ‏ألم‏ ‏قديم‏ ‏عادى، ‏مثل‏ ‏ما‏ ‏يثيره‏ ‏القصَص‏ ‏القديم، ‏افتقدنا‏ ‏فيه‏ ‏التكثيف‏ ‏الرائع‏ ‏لتضارب‏ ‏الداخل، ‏كما‏ ‏كثرت‏ ‏حوله‏ ‏الحكم‏ ‏والمواعظ‏ ^([59]) ‏وقصص‏ ‏الصوفية‏ ‏المعادة^([60])، ‏كما‏ ‏تكرر‏ ‏فيه‏ ‏النقاش‏ ‏الذى ‏يدور‏ ‏حول‏ ‏دعوة‏ ‏الثورة‏ ‏العنيفة‏ ‏التى ‏يمثلها‏ “فاضل‏ ‏صنعان‏”، ‏ودعوة‏ ‏الإصلاح‏ ‏المُسالـِم‏ ‏التى ‏تميل‏ ‏إليها‏ ‏نفس‏ ‏علاء‏ ‏الدين، ‏أى ‏بين‏ ‏من‏ ‏يمثلون‏ ‏جنود‏ ‏الله، ‏ومن‏ ‏يمثلون‏ ‏دراويشه‏ (‏ص‏196)، ‏بين‏ “سيف‏ ‏الجهاد‏… ‏والحب‏ ‏الإلهي“(‏ص‏201)، ‏جسَّدت‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏حيرة‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏من‏ ‏البداية‏ ‏للنهاية‏ “ولكنى ‏دائر‏ ‏الرأس‏ ‏فى ‏مقام‏ ‏الحيرة‏” (‏ص‏186)،” ‏إنى ‏فى ‏مقام‏ ‏الحيرة‏”(‏ص‏195)، “حقا‏ ‏إنى ‏لفى ‏حيرة“(‏ص‏201) ‏ولم‏ ‏يـُـنــه‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏هذه‏ ‏الحيرة‏ ‏باختياره، ‏وإنما‏ ‏بناء‏ ‏على ‏رأى ‏شيخه‏ – ‏ولو‏ ‏غير‏ ‏المباشر‏- ‏بأن‏ ‏يسلك‏ ‏طريق‏ ‏الحب‏، ‏وما‏ ‏إن‏ ‏فعل‏ ‏حتى ‏قـُتـِل‏،‏ ‏لتنتهى ‏الحكاية‏ ‏بأنه‏ ‏ربما‏ ‏يكون‏ ‏قد‏ ‏نجاه‏ ‏الله‏ “من‏ ‏الموت‏ ‏بالموت“(‏ص‏202).‏

ماذا‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يقول‏ ‏لنا‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بهذا‏ ‏القتل‏ ‏الجديد؟

‏ ‏أيريد‏ ‏أن‏ ‏يقول‏ ‏إنه‏ ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يقتل‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏” ‏هكذا‏” ‏لكان‏ ‏ثمة‏ ‏احتمال‏ ‏أن‏ ‏اختياره‏ ‏لمذهب‏ ‏الحب‏ (‏دون‏ ‏مذهب‏ ‏السيف‏) ‏هو‏ ‏موت‏ ‏أخر؟

‏ ‏ولكن‏ ‏رمز‏ ‏الحق‏ ‏والحقيقة ‏-‏الشيخ‏ ‏البلخي‏-‏ هو‏ ‏الذى ‏شجعه‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏حتى ‏خطبه‏ ‏لابنته، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏التى ‏أوردها‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏الحكاية‏ -‏على ‏لسان‏ ‏البلخي‏-‏ هى ‏رواية‏ ‏غاية‏ ‏فى ‏السلبية، ‏لدرجة‏ ‏أنني أعترفُ ‏ ‏بأنها‏ ‏تركتنى ‏بلا‏ ‏موعظة وحتى بلا موقف محدد‏.‏

‏ ‏وأخيرا‏ ‏فإن‏ ‏التحيز‏ ‏لمذهب‏ ‏السيف‏ (‏الذى ‏يمثله‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏) ‏قد‏ ‏انهار‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ ‏حين‏ ‏تشوهت‏ ‏صورة‏ ‏صنعان‏ ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏استطاع‏ ‏أن‏ ‏يستر‏ ‏ذاته‏ ‏الظاهرة‏ ‏عن‏ ‏عيون‏ ‏الآخرين‏ (‏بطاقية‏ ‏الاخفاء‏) ‏فإذا‏ ‏به‏ ‏يتورط‏ ‏فى ‏إطلاق‏ ‏عدوانه، ‏فجنسه، ‏فجنونه‏ ‏الفج، ‏بلا‏ ‏رادع‏ (‏أنظر‏ ‏طاقية‏ ‏الأخفاء‏).‏

إذن‏ ‏ماذا‏؟

حكاية‏ ‏أخرى، ‏غلب‏ ‏عليها‏ ‏الأسلوب‏ ‏التقريرى ‏من‏ ‏جهة، ‏وأطلـّت‏ ‏منها‏ ‏ألف‏ ‏ليلة‏ ‏القديمة‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى، ‏رغم‏ ‏ظاهر‏ ‏حداثة‏ ‏مقام‏ ‏الحيرة‏ ‏بين‏ ‏مذهبى ‏السيف‏ ‏والحب‏.‏

9- القصَاص  

يبدو‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استاء‏ ‏مثلما‏ ‏استأنا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏الماسخة، ‏فسرعان‏ ‏ما‏ ‏ألحق‏ ‏بها‏ ‏حكاية‏ “إصلاحية” ‏قصيرة، ‏ما‏ ‏كان‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏تستقل‏ ‏أصلا، ‏فوظـَّفَـَها‏ ‏توظيفا‏ ‏مباشرا‏ ‏لينال‏ ‏الظالم‏ ‏جزاءه، ‏ومن‏ ‏خلالها‏- ‏على ‏أى ‏حال‏- ‏رأى ‏شهريار‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏مغامرة‏ ‏إبراهيم‏ ‏السقا‏^([61])‏ التى ‏تنتهى ‏بأن‏ ‏يدرك‏ ‏السلطان‏ ‏الحقيقة‏ ‏فيأمر‏ ‏بتنفيذ‏ ‏حكم‏ ‏تعلمه‏ ‏من‏ ‏السقا‏: ‏فيقتل‏ ‏ثلاثة، ‏ويعزل‏ ‏اثنين، ‏مع‏ ‏مصادرة‏ ‏أملاكهما‏.‏

وبهذا‏ ‏القصاص‏ ‏العادل‏ ‏الماسخ‏ ‏ ‏ويبدو كأن ‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏ قد تراجع  عن‏ ‏الجريمة‏ ‏المفككة‏ ‏التى ‏قدمها‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏.‏

‏ ‏وقد‏ ‏لاحظت‏ -‏أيضا‏- ‏أن‏ ‏دور‏ ‏المجنون‏ ‏أخذ‏ ‏يتوارى ‏فى ‏ضباب‏ ‏الأحداث‏ ‏المهزوزة، ‏فمرّة‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏حلم‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏ينصحه‏ ‏بأن‏ ‏يترك‏ ‏لحيته‏ ‏شبكة‏ ‏للصيد، ‏ولكن‏ ‏هذه‏ ‏النصيحة‏ ‏لا‏ ‏يتولد‏ ‏منها‏ ‏شىء، ‏ومرّة‏ ‏يـُنذر‏ “درويش‏ ‏عمران”‏ بمصير‏ ‏سلفه‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة‏ “المعين‏ ‏بن‏ ‏ساوى‏”، ‏ثم‏ ‏يفد‏ ‏على ‏فرح‏ ‏علاء‏ ‏الدين‏ ‏بلا‏ ‏دعوة، ‏ولم‏ ‏أكن‏ ‏أتوقع‏ ‏من‏ ‏النسيج‏ ‏المحكم‏ ‏لشخصية‏ ‏المجنون‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏الليالى ‏أن‏ ‏يتسع‏ ‏ليسع‏ ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏.‏

10- ‏طاقية‏ ‏الأخفاء

‏”ماذا‏ ‏لو‏ ‏خلعنا‏ ‏القناع؟^([62]) ولبسنا الطاقية؟‏‏

فجأة، ‏يعود‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏إلى ‏نشاطه‏ ‏الإبداعى ‏المزعج‏ الرائع، ‏وهو‏ ‏يجعل‏ ‏ضحيته‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏رمز‏ ‏الثورة‏ ‏طوال‏ ‏رحلة‏ ‏الليالى‏: ‏الشاب‏ ‏اليقظ‏ ‏الأمين، ‏الجاد‏ ‏الغاضب‏ “فاضل‏ ‏صنعان‏”، ‏والكاتب‏ ‏لم‏ ‏يتوان‏ ‏فى ‏إعلان‏ ‏ما‏ ‏يمثله‏ ‏فاضل، ‏حتى ‏قال‏ ‏عنه‏ ‏سخربوط‏ ‏ساخطا‏ ‏فى ‏أول‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ “‏إنه‏ ‏مثال‏ ‏حى ‏للعمل‏ ‏المفسد‏ ‏لنوايانا‏ ‏وخططنا‏”(‏ص‏211)، ‏وقد‏ ‏عرفنا‏ ‏ما‏ ‏هى ‏نواياهم‏ ‏وخططهم‏ ‏من‏ ‏مسخرة‏ ‏طفلية، ‏وتعرية‏ ‏فاضحة، ‏ودنيا‏ ‏لاهية، ‏ومجون‏ ‏لذّى، ‏وشر‏ ‏محاك، ‏ولم‏ ‏أستطع‏ -‏ بسهولة‏- ‏أن‏ ‏أهتدى ‏الى ‏ما‏ ‏دفع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏لاستعاده‏ ‏نشاطه‏ ‏الابداعى ‏فجأة‏ ‏قرب‏ ‏النهاية‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏فـَتـُرَ‏ ‏تدريجيا كما وصلنى، ‏استعادهُ‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ الرائعة ‏المزعجة‏ ‏من‏ ‏جديد، ‏وكيف‏ ‏تجرأ‏ ‏أن‏ ‏يعرى ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏هكذا‏…فيفجعنا‏ ‏فى ‏حلم‏ ‏طيب‏.‏

‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏حبه‏ ‏المجرد‏ ‏للحقيقة‏ ‏حتى ‏على ‏حساب‏ ‏مقدمات‏ ‏لا توحى بذلك‏؟

‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏ردٌّ‏ ‏شخصى ‏على ‏بعض‏ ‏حماس‏ ‏صغار‏ ‏الثوَّار‏ ‏أحاديـِّـى ‏النظرة؟

‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏تنبيه‏ ‏لخطورة‏ ‏الفضيلة‏ ‏الظاهرة‏ ‏المستمرة‏ ‏ما‏ ‏استمر‏ “رأى ‏الناس” أو استمرت “رؤيتهم‏” ‏فى ‏دعمها‏؟

هل يريد‏ ‏بذلك‏ ‏أن‏ ‏ترجح‏ ‏كفة ‏”‏الفضيلة‏ ‏التلقائية‏- ‏الفطرة‏ ‏النامية‏”؟

‏ ‏لعله‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏.

 ‏تقول‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ “إن‏ ‏الاختبار‏ ‏صعب‏”، ‏وإن‏ ‏أى ‏واحد‏ ‏منا‏: ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏نفسه‏، ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يراع‏ ‏الناس‏ ‏ورأيهم، ‏مطمئنا‏ ‏إلى ‏فطرة‏ ‏خام، ‏فلا‏ ‏ضمان‏ ‏للسلامة‏ ‏أو‏ ‏للنقاء‏، ‏وحين‏ ‏عرض‏ ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏عفريت‏ ‏صنعان‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏زاد‏ ‏الامتحان‏ ‏صعوبه‏ ‏حين‏ ‏اشترط‏ ‏عليه‏ ‏ألا‏ ‏يفعل‏ ‏ما‏ ‏يمليه‏ ‏عليه‏ ‏ضميره، ‏فاذا‏ ‏تذكرنا‏ ‏أن‏ ‏الضمير‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏الا‏ “ناس‏ ‏الداخل” ‏يراقبوننا‏ ‏كما‏ ‏يراقبنا‏ ‏ناس‏ ‏الخارج، ‏لأمكن‏ ‏أن‏ ‏نفهم‏ ‏أن‏ ‏الامتحان‏ ‏كان‏ ‏لاختبار‏ ‏الفطرة‏ ‏الأولى ‏خالية‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏تطوير‏ ‏أو‏ ‏تأثير، ‏حتى ‏أثر‏ ‏الضمير‏.‏

‏ ‏لكن‏ ‏الفطرة‏ ‏الأولى ‏لا‏ ‏تعيش‏ ‏فى ‏فراغ، ‏فظروف‏ ‏الخارج‏ ‏وطول‏ ‏الحبس‏ ‏يفعلان‏ ‏فعلهما‏، ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏هى ‏تلك‏ ‏المساحة‏ ‏التى ‏تقع‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏يحث‏ ‏به‏ ‏الضمير‏ ‏وما‏ ‏لا‏ ‏يضر‏ ‏الناس، ‏يقول‏ ‏له‏ ‏عفريته‏ “وبين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏أشياء‏ ‏كثيرة‏ ‏لا‏ ‏تضر‏ ‏ولا‏ ‏تنفع“(‏ص‏213)، ‏فأى ‏فطرة‏ ‏تلك‏ ‏التى ‏لاتضر‏ ‏ولا‏ ‏تنفع‏، ‏فهى ‏لعبة‏ ‏تشويه‏ ‏لا‏ ‏أكثر، ‏ولعل هذا‏ ‏ما‏ ‏جعل‏ ‏سخربوط‏ ‏يثق‏ ‏من‏ ‏نهايتها، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏مسار‏ ‏لحرية‏ ‏مطلقة‏: ‏بلا‏ ‏ناس‏ ‏ولا‏ ‏ظاهر‏ ‏يحاسَب‏ ‏عليه‏ ‏صاحبه، ‏ولا‏ ‏مسئولية، ‏فهو الطريق إلى‏ ‏الهاوية‏.‏

‏ ‏وقد‏ ‏كان‏: ‏فسرعان‏ ‏ما‏ ‏بدأ‏ ‏الميل‏ ‏بزاوية‏ ‏صغيرة، ‏لكنها‏ ‏محسوبة‏ (‏من‏ ‏مانح‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏بشروطها‏): ‏ثلاثة‏ ‏دراهم‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏درج‏ ‏قصَّاب، ‏ودين‏ ‏يرده‏ ‏فى ‏ميسرة، ‏ويستر‏ ‏به‏ ‏فاضل‏ ‏عن‏ ‏آل‏ ‏بيته‏ ‏لعبه‏ ‏طول‏ ‏النهار، ‏ولكن‏ ‏هكذا‏ ‏يبدأ‏ ‏الانحراف‏ ‏أبدا، ‏زاوية‏ ‏صغيرة‏ ‏ومأزق‏ ‏فتبرير، ‏ثم‏ ‏تظهر‏ ‏فرصة‏ ‏لتأديب‏ ‏شملول‏ ‏الأحدب‏ ‏الذى ‏سخر‏ ‏من‏ ‏فاضل‏ ‏فى ‏غيبته، (‏وهو‏ ‏حاضر‏ ‏لا‏ ‏يراه‏)، ‏فيسكب‏ ‏على ‏رأسه‏ ‏الكركديه‏ ‏وتتواتر‏ ‏المناظر‏ ‏القديمة‏ ‏بنفس‏ ‏الصورة‏ ‏التى ‏يذكرها‏ ‏حتى ‏من‏ ‏شاهد‏ ‏الفيلم‏ ‏المصرى ‏القديم بنفس الاسم‏^،  لكننا‏ ‏نقترب‏ ‏سريعا‏ ‏من‏ ‏قضيتنا‏- ‏القتل‏- ‏إذ‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏القتل‏ ‏نشطا‏ ‏بشعا، ‏ليذكـِّرنا‏ ‏بخطورة‏ ‏إطلاق‏ ‏سراح‏ ‏العدوان‏ ‏الفردى، (‏حتى ‏لفعل‏ ‏الخير‏ ‏مخالفا‏ ‏الشرط‏) ‏دون‏ ‏قانون‏ ‏أو‏ ‏ضابط، ‏نفس‏ ‏القضية‏ ‏التى ‏بدأت‏ ‏بها‏ ‏الليالى (‏خلاص‏ ‏صنعان‏ ‏الجمالي‏- ‏والد‏ ‏فاضل‏- ‏بقتل‏ ‏الحاكم‏).‏

‏ ‏ها‏ ‏هو‏ ‏الإبن‏ ‏يقتل‏ ‏بريئا‏ ‏أيضا، ‏وها‏ ‏هى ‏روح‏ ‏توأم‏ ‏شاور‏ ‏السجـَّان‏ ‏تـُزهـَق، ‏وفاضل‏ ‏يحسب‏ ‏نفسه‏ ‏أنه‏ ‏يعمل‏ ‏عملا‏ ‏بطوليا‏ ‏ناسيا‏ ‏أن‏ ‏شاور‏ ‏نفسه‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏منفـِّذا‏ ‏لأوامر‏ ‏السلطة، ‏وناسيا‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ (‏أو‏ ‏متناسيا‏) ‏العهد‏ ‏الذى ‏قطعه‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏مع‏ ‏سخربوط‏ ‏باعتبار‏ ‏أن‏ ‏قتل‏ ‏السجان‏ ‏من‏ ‏عمل‏ ‏الضمير، ‏ولو‏ ‏كان‏ ‏كذلك‏ ‏لقفز‏ ‏له‏ ‏الوجود‏ ‏الآخر‏ ‏يمنعه، ‏وبعد‏ ‏تمام‏ ‏الجريمة‏ ‏يفاجأ‏ ‏فاضل‏ ‏أنه‏ ‏إنما‏ ‏قتل‏ ‏بريئا‏،‏ وهكذا‏ ‏تتدهور‏ ‏الحالة‏ ‏من‏ ‏السرقة‏- ‏للسخف‏- ‏للجريمة‏- ‏فيسقط‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏فى ‏الهاوية، ‏ويعود‏ ‏القتل‏ ‏يضطرم، ‏أطلقت‏ ‏سراحه‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏صحوة‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قبيل‏ ‏النهاية، ‏فيعدم‏ ‏بائع‏ ‏البطيخ‏ ‏بتهمة‏ ‏قتل‏ ‏توأم‏ ‏شاور، ‏وينفتح‏ ‏باب‏ “الجنون‏ ‏الأحمر“(‏ص‏217)، ‏فيجر‏ ‏وراءه‏ ‏الجنس‏ ‏الفج‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏مختبئا‏ ‏وراء‏ ‏الكتب‏ ‏والالتزام‏ ‏وثوب‏ ‏الفضيلة‏ ‏وخــُطب‏ ‏الثورة‏، ‏وحين‏ ‏يضاجع‏ ‏فاضل‏-‏ فاضل‏ ‏الطاقية‏-‏ قمر‏ ‏أخت‏ ‏حسن‏ ‏العطار، ‏وقوت‏ ‏القلوب‏ ‏زوجة‏ ‏سليمان‏ ‏الزينى (‏التى ‏تزوجته‏ ‏باختيارها‏ ‏بعد‏ ‏إنقاذها‏)، ‏يعود‏ ‏محفوظ‏ ‏ليخلط‏ ‏الحلم‏ ‏بالحقيقة، ‏مثلما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏مع‏ ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏ودنيا‏ ‏زاد، ‏ولكن‏ ‏بدناءة‏ ‏بشعة‏ ‏هذه‏ ‏المرة، ‏فيجعل‏ ‏استقبال‏ ‏المرأتين‏ ‏لهذه‏ ‏المضاجعة‏ ‏فى ‏حلم، ‏كانت‏ ‏اثارة‏ ‏ملموسة، ‏ساقت‏ ‏كلاًّ‏ ‏منهما‏ ‏إلى ‏الموت‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تماثل‏ ‏لهما‏ ‏كل‏ ‏على ‏حدة، ‏خافـَتـَا‏ ‏الفضيحة، ‏فكان‏ ‏الموت‏ ‏بالسم‏ ‏البطىء، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏قرارهما‏ ‏معا‏ ‏نفس‏ ‏القرار، ‏وشعورهما‏ ‏بنفس‏ ‏المشاعر، ‏وذكرهما‏-‏ قبيل‏ ‏الموت‏-‏ لنفس‏ ‏الأسم، ‏قد‏ ‏يوحى ‏بدور‏ ‏خبيث‏ ‏قاتل‏ ‏لفاضل‏ ‏وهو‏ ‏مخفى ‏عن‏ ‏العيون‏ ‏يدس‏ ‏لهما‏ ‏السم‏ ‏تدريجيا‏ ‏وهو‏ ‏يعاود‏ ‏اللعبة‏ ‏الدنيئة، ‏لكن‏ ‏الأمر‏ ‏ليس‏ ‏واضحا‏ ‏وقد تعجبت ‏أن‏ ‏يغمـُـض‏ ‏هكذا‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏، ويمضى ‏فاضل‏ ‏يترحم‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏كأنه‏ ‏مات، ‏بل‏ ‏لقد‏ ‏اعتبر‏ ‏نفسه‏ ‏ميتا‏ ‏مادام‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏هو‏ ‏ظاهرا‏، ‏فلم‏ ‏يبق‏ ‏له‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يواصل‏ ‏لعبته‏ ‏الدامية‏ ‏الوحشية، ‏فلا‏ ‏يخلو‏ ‏الأمر‏ ‏من‏ ‏تحريض‏ ‏سخربوط‏ ‏لقتل‏ ‏المجنون‏ ‏والشيخ‏ ‏البلخى، ‏فهما‏ ‏الوحيدان‏ ‏القادران‏ ‏على ‏حدس‏ ‏السر‏ ‏واختراق‏ ‏الحاجز، ‏ومن‏ ‏يعرف‏ ‏أكثر‏ ‏هو‏ ‏العدو‏ ‏الأكبر، ‏وحين‏ ‏يبلغ‏ ‏الطبيب‏ ‏المهينى ‏كبير‏ ‏الشرطة‏ ‏أن‏ ‏قمر‏ ‏العطار‏ ‏وقوت‏ ‏القلوب‏ ‏ماتتا‏ ‏مسمومتين‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏نطقتا‏ ‏اسم‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏بتقزز‏ ‏ورعب‏ ‏من‏ ‏ذكر‏ ‏مغتصب‏ ‏دخيل، ‏يقوم‏ ‏كبير‏ ‏الشرطة‏ ‏بالقبض‏ ‏عليه‏ ‏فيهرب‏ ‏بالطاقية‏ ‏ليصبح‏ ‏فى ‏عداد‏ ‏الموتى ‏فعلا، ‏إذ‏ ‏يستحيل‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يظهـر‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏الإعدام‏.‏

وهنا‏ ‏نتذكر‏ ‏طريقة‏ ‏إختفاء‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏ليتناسخ‏ ‏فى ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏الحمال‏ ‏بالمقارنة‏ ‏باختفاء‏ ‏فاضل‏ ‏ليستمر‏ ‏فى ‏ظلام‏ ‏الدم‏ ‏والدناءة، ‏ولا‏ ‏يجد‏ ‏فاضل‏ ‏ما‏ ‏يكسر‏ ‏به‏ ‏وحدته‏ ‏الجديدة‏ ‏إلا‏ ‏المضى ‏فى ‏سبيل‏ ‏المسخرة‏ ‏مخمورا‏ ‏باليأس‏ ‏والجنون، ‏ولا‏ ‏يدفع‏ ‏ثمن‏ ‏عبثه‏ ‏وجرائمه‏ ‏إلا‏ ‏صفوة‏ ‏زملاء‏ ‏الجهاد‏ ‏والثورة، ‏حيث‏ ‏يقول‏ ‏المفتى “ولا‏ ‏أتهم‏ ‏إلا‏ ‏الشيعة‏ ‏والخوارج“(‏ص‏224)، ‏ويخطر‏ ‏على ‏باله‏ -‏تكفيرا‏-‏ أن‏ ‏يهرب‏ ‏أصدقاءه‏ ‏القدامى ‏فى ‏غفلة‏ ‏من‏ ‏صاحب‏ ‏الطاقية، ‏فيظهر‏ ‏له‏ ‏سخربوط‏ ‏مذكرا‏ ‏بالشرط، ‏ولاينفع‏ ‏خداعه‏ ‏بادعاء‏ ‏أن‏ ‏تهريب‏ ‏أعداء‏ ‏الدين‏ ‏ليس‏ ‏من‏ ‏أحوال‏ ‏الضمير، ‏فهى ‏حيلة‏ ‏لا‏ ‏تجوز، ‏وبعد‏ ‏تهديد‏ ‏ونجاة‏ ‏كالهلاك، ‏يضطر‏ ‏صنعان‏ ‏للإفاقة‏ ‏النهائية‏ ‏فيلقى ‏بالطاقية‏ ‏بعيدا‏ ‏ليمضى ‏إلى ‏مصيره‏ ‏بإباء‏ ‏واستعلاء، ‏ويلقى ‏ربه‏ ‏لا‏ ‏يرجو‏ ‏إلا‏ ‏العدل‏.‏

حكاية‏ ‏سريعة‏ ‏النقلات‏ ‏حافلة‏ ‏بالجرائم‏ ‏والصراع‏ ‏الداخلى، ‏وورودها‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏هدأت‏ ‏حدة‏ ‏القتل‏ ‏والعذاب‏ ‏يمثل‏ ‏صدمة‏ ‏جديدة‏ ‏للقارئ، هى صدمة لـِى على الأقل، ‏وتشويهها‏ ‏لفاضل‏ ‏صنعان‏ ‏بالكشف‏ ‏عن‏ ‏داخله‏ ‏هكذا‏.. ‏يمثل‏ ‏صدمة‏ ‏أخرى ‏فيما‏ ‏يمثله، ‏ومحفوظ‏ ‏يكاد‏ ‏بذلك‏ ‏يضرب‏ ‏فكرة‏ ‏التسامى ‏الفرويدية‏ ‏حيث‏ ‏الحضارة‏ ‏والفضيلة‏ -‏عند‏ ‏فرويد – ‏هى ‏تسامى ‏بالغرائز، ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏التسامى ‏يخفى ‏وراءه‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏القتل‏ ‏والجنس‏ ‏والدناءة، ‏فهو‏ ‏موقف‏ ‏مهزوز‏ ‏يكتفى ‏بصورة‏ ‏خارجية‏ ‏تحمل‏ ‏مقومات‏ ‏الزيف‏ ‏مهما‏ ‏بدت‏ ‏براقة، ‏والبديل‏ ‏عن‏ ‏التسامى ‏الذى ‏لم‏ ‏يشر‏ ‏إليه‏ ‏محفوظ‏ ‏هو‏ “‏سمو‏ ‏تكاملى”، ‏يستوعب‏ ‏القتل‏ ‏لا‏ ‏يخفيه‏ ‏ولا‏ ‏يكبته، ‏والفرق‏ ‏بين‏ ‏السمو، ‏والتسامى ‏هو‏ ‏هذا‏ ‏الخيط‏ ‏الرفيع‏ ‏بين‏ ‏التمثـّل‏ ‏الواعى ‏والكبت‏ ‏التلقائى، ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏موضوع‏ ‏آخر‏.‏

وعلى ‏أية ‏حال‏ ‏فالكاتب‏ ‏يعلن‏ ‏بهذه‏ ‏الحكاية‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يكفى ‏للفرد‏ ‏منا‏ ‏أن‏ ‏يحسن‏ ‏وجهه‏ ‏الظاهر‏ (‏الفاضل‏-‏الثائر‏) ‏ثم‏ ‏يفرح‏ ‏بكبت‏ ‏ما‏ ‏دون‏ ‏ذلك، ‏حتى ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏سنحت‏ ‏الفرصة، ‏فى ‏الظلام، ‏انطلق‏ ‏داخله‏ ‏المكبوت‏ ‏فى ‏صورة‏ “…‏الاغراء‏ ‏محطما‏ ‏قمقمة‏ ‏عن‏ ‏شهواته‏ ‏المكبوته“^([63]) (‏ص‏226). ‏

وقد‏ ‏استبعدتُ‏- ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏خطر‏ ‏ببالي‏- ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏قصد‏ ‏عامدا‏ ‏أن‏ ‏يشوه‏ ‏بذلك‏ ‏صورة‏ ‏بعض‏ ‏المتشنجين‏ ‏من‏ ‏أشباه‏ ‏الثوار، ‏ردا‏ ‏شخصيا‏ ‏على ‏بعض‏ ‏الهجوم‏ ‏عليه، ‏فقد‏ ‏رجع‏ ‏فاضل‏ ‏إلى ‏أصله‏ ‏النقى ‏بمحض‏ ‏إرادته‏ ‏لينال‏ ‏جزاءه‏ ‏بنبل‏ ‏يجعلنا‏ ‏نثق‏ ‏فى ‏محاكمته‏ ‏العادلة‏ ‏بعد‏ ‏الموت‏ ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏الضحايا‏.‏

‏ ‏خلاصة‏ ‏القول‏ ‏إن‏ ‏حكاية‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏قد‏ ‏أرجعتنا‏ ‏إلى ‏قضيتنا‏ ‏الأولى، ‏وهى تـُظهر ‏ ‏القتل‏ ‏هنا‏ ‏دما‏ ‏خالصا، ‏وحلا‏ ‏فرديا‏ ‏عابثا‏ ‏بشعا، ‏وأن‏ ‏سبيل‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان‏ ‏الأول‏ ‏حين‏ ‏كان‏ ‏مع‏ ‏الناس‏ ‏وبالناس‏ ‏ملتزما‏ ‏فاضلا‏ ‏كان‏ ‏هو‏ ‏السبيل‏ ‏الأسلم، ‏ولو‏ ‏على ‏حساب‏ ‏داخله‏ ‏الفجّ، ‏حقيقة‏ ‏أن‏ ‏ثـمَّ ‏تكاملا ‏من‏ ‏نوع‏ ‏آخر‏ ‏مأمول‏ ‏وممكن، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الفضيلة‏ ‏الظاهرة‏ ‏خير‏ ‏من‏ ‏الفطرة‏ ‏العشواء‏ ‏الضاربة‏ ‏فى ‏الظلمة‏ ‏بلا‏ ‏رادع‏ ‏أو‏ ‏قانون، ‏والضمير‏ ‏ضرورى ‏حتى ‏ولو‏ ‏كان‏ ‏يمثل‏ ‏مرحلة‏ ‏ضبط‏ ‏مؤقتة‏ ‏يحل‏ ‏محلها‏ ‏باضطراد‏ ‏النمو‏ ‏الخيـِّر‏ ‏التلقائى، ‏وهكذا‏ ‏يـُلقى ‏الكاتب‏ ‏فى ‏وجهنا‏ ‏تحديا‏ ‏جديدا، ‏أصعب‏ ‏وأخطر‏.‏

‏11- ‏معروف‏ ‏الاسكافى

‏”القدرة‏ ‏الخارقة‏، ‏والبطولة‏ ‏بالصدفة‏”

مرة‏ ‏أخرى‏ -‏ رائعة‏- ‏يؤلف‏ ‏الكاتب‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والواقع‏ ‏بصورة‏ ‏جديدة‏ ‏تعلن‏ ‏أن‏ ‏المهم‏ ‏فى ‏الحلم‏ هو ‏أن‏ ‏يصدقه‏ ‏صاحبه‏ ‏ويصدقه‏ ‏الناس‏ ‏فتقع‏ ‏المعجزة، ‏حتى ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏إلا‏ ‏طيفا‏ ‏يظهر‏ ‏لحظة‏ ‏ويختفى، ‏وهو‏ ‏بذلك‏ ‏يتفوق‏ ‏على ‏الليالى ‏القديمة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بخاتم‏ ‏سليمان، ‏وكما‏ ‏تقدم‏ ‏خطوة‏ ‏بطاقية‏ ‏الاخفاء، ‏يقدم‏ ‏لنا‏ ‏أثر‏ ‏الخاتم، ‏دون‏ ‏الخاتم، ‏فنعيش‏ ‏أثر‏ ‏اليقين‏ ‏بقوة‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الحلم‏ ‏مسئولا‏ ‏مباشرا‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ ‏عن‏ ‏نتائجه، ‏أى ‏انه‏ ‏يعلمنا‏ ‏أن‏ ‏الأحلام‏ ‏انما‏ ‏تتحقق‏ ‏بتفعيل آثارها واقعا، لا بذاتها، ‏وقارىء‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏لابد‏ ‏وأنه‏ ‏قد‏ ‏انخلع‏ ‏قلبه‏- ‏معى‏- ‏وهو‏ ‏يعلم‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ (‏المعجزة‏) ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏إلا‏ ‏مرة‏ ‏واحدة‏ ‏وبـمحض‏ ‏الصدفة، ‏وأن‏ ‏معروف‏ ‏عاش‏ ‏آثارها‏ ‏الطيبة‏ ‏عليه‏ ‏وعلى ‏صحبه‏ ‏من‏ ‏الفقراء‏ ‏والصعاليك‏ ‏نتيجة‏ ‏هذه‏ ‏الصدفة‏ ‏السعيدة، ‏وما‏ ‏ترتب‏ ‏عليها‏ ‏من‏ ‏وعود‏ ‏ومخاوف، ‏أقول‏ ‏انخلعت‏ ‏قلوبنا‏ ‏حين‏ ‏دخل‏ ‏امتحانا‏ ‏جديدا‏ ‏نعرف‏ ‏مسبقا‏ ‏نتيجة‏ ‏فشله، ‏وأمام‏ ‏من؟‏ ‏السلطان‏ ‏شخصيا‏!، ‏ولكن‏ ‏الحلم‏ ‏يتحقق‏- ‏دون‏ ‏توقع‏ ‏منا‏ ‏أو‏ ‏منه‏- ‏مرة‏ ‏أخرى (‏وأخيرة‏ ‏فى ‏الأغلب‏) ‏ربما‏ ‏ليقول‏ ‏لنا‏ ‏من‏ ‏جديد‏: ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏مر‏ ‏بتأثير‏ ‏المنزول، ‏قد‏ ‏تكرر‏ ‏بتأثير‏ ‏الإرادة‏ ‏الفردية‏/‏الكونية‏ (‏إذا‏ ‏الـْـتـَحـَمـَتـَا‏) “ربى ‏لتكن‏ ‏مشيئتك‏… ‏لا‏ ‏تدع‏ ‏كل‏ ‏شىء‏ ‏يتلاشى ‏كحلم‏” (‏ص‏237).‏

ولكن‏ ‏محفوظ‏ ‏يعلمنا‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏أن‏ ‏مصدر‏ ‏هذه‏ ‏المعجزة‏ ‏هو‏ ‏القوى ‏الخفية‏ ‏السرية‏ ‏غير‏ ‏المضمونة، ‏وأن‏ ‏من‏ ‏يتخطى ‏الواقع‏ ‏والظاهر‏ ‏هو‏ ‏معرَّض‏ ‏لأحد‏ ‏السبيلين‏، ‏ليكن‏ ‏حلما، ‏ولتكن‏ ‏إرادة‏ ‏الخير، ‏ولكنها‏ ‏أيضا‏-‏ ما‏ ‏تجاوزت‏ ‏الواقع‏- ‏عرضة‏ ‏للاستغلال‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏الآخر، ‏وهكذا‏ ‏يتجسد‏ ‏التحدى ‏حين‏ ‏يطلب‏ ‏من‏ ‏معروف ‏من‏ ‏قبل‏ ‏القوى ‏الخفية‏ (‏فى ‏الداخل‏) ‏أن‏ ‏يستعمل‏ ‏سلطته‏ (‏المزعومة‏) ‏فى ‏قتل‏ ‏المجنون‏ ‏والشيخ‏ ‏البلخى (‏ص‏240) (‏ممثلى ‏الرؤية‏ ‏والحقيقة‏) ‏نفس‏ ‏الطلب‏ ‏من‏ ‏صاحب‏ ‏الطاقية‏ (‏ص‏219)، ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏التجربتين‏ ‏واضح، ‏فالطاقية‏ ‏استعملت‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ ‏بشرط‏ ‏قاس‏ ‏فجـَّر‏ ‏المكبوت‏ ‏الشهوانى ‏القاتل‏ ‏العابث، ‏أما‏ ‏حلم‏ ‏الخاتم‏ ‏فلم‏ ‏يستعمل‏ ‏إلا‏ ‏مرتين‏ ‏ولن‏ ‏يكون‏ ‏عائده‏ ‏إلا‏ ‏لخير‏ ‏الفقراء‏ ‏دون‏ ‏سلطة‏ ‏أو‏ ‏استغلال، ‏ولا‏ ‏يحق‏ ‏هنا‏ ‏تفضيل‏ ‏لمعروف‏ ‏الاسكافى ‏عن‏ ‏فاضل‏ ‏صنعان، ‏فالفرصة‏ ‏لم‏ ‏تتح‏ ‏لمعروف‏ ‏أصلا، ‏والاختبار‏ ‏كان‏ ‏فى ‏أضيق‏ ‏الحدود، ‏وشرط‏ ‏إزاحة‏ ‏الضمير‏ ‏لم‏ ‏يرد، ‏والمقابلة‏ ‏الأقرب‏ ‏لمعروف‏ ‏هى ‏مع‏ ‏حكاية‏ ‏ابراهيم‏ ‏السقا‏ ‏وكنزه‏ ‏وجزيرته‏ ‏المسرحية‏ (‏السلطان‏: ‏ص‏202)، ‏ووجه‏ ‏الشبه‏ ‏بينهما‏ ‏واضح‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏السن‏ ‏والطيبة‏ ‏والفقر‏.. ‏وربما‏ ‏سطحية‏ ‏الحِكمة‏، ‏وقد‏ ‏ظهر‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏حكاية‏ ‏معروف‏ ‏عابرا‏ ‏حين‏ ‏بدا‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏مجرد‏ ‏تحريض‏ ‏لقتل‏ ‏قـُوى ‏الخير‏ ‏والحقيقة‏ (‏المجنون‏ ‏والبلخى)، ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏جزاء‏ ‏الامتناع‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏القتل‏ ‏كان‏ ‏مبالغا‏ ‏فيه، ‏لدرجة‏ ‏غير‏ ‏مقبولة، ‏حيث‏ ‏قلد‏ ‏معروف‏ ‏ولاية‏ ‏الحى ‏من‏ ‏قبل‏ ‏السلطان‏ (‏ربما‏ ‏تذكر‏ ‏بغير‏ ‏وعى ‏حكايته‏ ‏مع‏ ‏إبراهيم‏ ‏السقا‏) ‏فاننا‏ ‏لا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتبين‏ ‏مدى ‏فضل‏ ‏معروف‏ ‏الإسكافى ‏فى ‏هذا‏ ‏الامتناع‏ ‏عن‏ ‏القتل، ‏أهى ‏مجرد‏ ‏صدفة‏‏؟‏ ‏أم‏ ‏هو‏ ‏السن؟‏ ‏أم‏ ‏هو‏ ‏العجز؟، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏امتناع‏ ‏الجهاد‏ ‏والوعى؟، ‏والأرجح‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏الأخير‏، ‏مما‏ ‏يذكرنا‏ ‏أن‏ ‏مجرد‏ ‏عدم‏ ‏القتل‏ ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏فضيلة، ‏كما‏ ‏يحذرنا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أنهك‏ ‏فعلا، مؤقتا طبعا!، ‏فأخذ‏ ‏يبتعد‏ ‏عن‏ ‏الواقعية‏ ‏الخيالية‏ ‏التى ‏التزم‏ ‏بها‏ ‏فى ‏البداية، ‏ليحقق‏ ‏العدل‏ ‏بطريق‏ ‏الصدفة‏ ‏الخطرة‏.‏

‏12- ‏السندباد

‏”نهاية‏ ‏فاترة‏”

يـُتم‏ ‏خيال‏ ‏محفوظ‏ (‏لا حلمه المبدع الخطير‏) ‏ختام‏ ‏هذه‏ ‏الحكايات‏ ‏بطريقة‏ ‏مصنوعة، ‏فيعين‏ ‏معروف‏ (‏الحاكم‏ ‏الجديد‏) ‏نور‏ ‏الدين‏ ‏كاتما‏ ‏للسر، ‏ويعين‏ ‏المجنون‏ ‏كبيرا‏ ‏للشرطة‏ (‏ويسميه‏ ‏عبدالله‏ ‏العاقل‏- ‏بلا‏ ‏مبرر-‏ ‏لكل‏ ‏هذه‏ ‏المباشرة‏)، ‏ثم‏ ‏يحكى ‏السندباد‏ ‏أكثر‏ ‏الحكايات‏ ‏مباشرة‏ ‏فيرسم‏ ‏أسطـَح‏ ‏نهاية‏ ‏متوقعة‏ ‏لهذا‏ ‏العمل‏ ‏العظيم، ‏وحكايات‏ ‏السندباد‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ ‏إما‏ ‏مُعادة‏ ‏أو‏ ‏متوقعة، ‏وهى ‏دائما‏ ‏أحادية‏ ‏الجانب، ‏تبدأ‏ ‏بالحكمة‏ ‏ثم‏ ‏تسرد‏ ‏الأقصوصة‏ ‏دون‏ ‏داع‏ ‏للإثنين‏ ‏معا، ‏مثل‏ “الانسان‏ ‏قد‏ ‏ينخدع‏ ‏بالوهم‏ ‏فيظنه‏ ‏حقيقة‏”، ‏وأنه‏ “لا‏ ‏نجاة‏ ‏لنا‏ ‏إلا‏ ‏اذا‏ ‏أقمنا‏ ‏فوق‏ ‏أرض‏ ‏صلبة“(‏ص‏247)، ‏أو‏ “أن‏ ‏النوم‏ ‏لا‏ ‏يجوز‏ ‏اذا‏ ‏وجبت‏ ‏اليقظة” ‏أو‏ ‏حتى “أنه‏ ‏لا‏ ‏يأس‏ ‏مع‏ ‏الحياة“(‏ص‏248) ‏وهكذا‏ ‏حتى ‏يقول‏ ‏فى ‏تسطيح‏ ‏أكبر‏ “إن‏ ‏الإبقاء‏ ‏على ‏التقاليد‏ ‏البالية‏ ‏سخف‏ ‏ومهلكة“(ص 250)،  ‏يظهر، ‏وكأن‏ ‏الكاتب‏ ‏يرتد‏ ‏عن‏ ‏العمق‏ ‏الذى ‏قلقل‏ ‏به‏ ‏وجودنا‏ ‏حين‏ ‏يقول‏ “إن‏ ‏الحرية‏ ‏حياة‏ ‏الروح‏ ‏وإن‏ ‏الجنة‏ ‏نفسها‏ ‏لا‏ ‏تغنى ‏الانسان‏ ‏شيئا‏ ‏اذا‏ ‏خسر‏ ‏حريته“(‏ص‏251) ‏يقول‏ ‏هذا‏ ‏ويتبعه‏ ‏بأقصوصة‏ ‏خاوية‏ ‏لا‏ ‏تتناسب‏ ‏اطلاقا‏ ‏مع‏ ‏هول‏ ‏بداياته‏ ‏وتطور‏ ‏حدسه‏ ‏المبدع‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏الثلث‏ ‏الأول‏ ‏ثم‏ ‏فى ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏ ‏حيث‏ ‏علمنا‏ ‏صعوبة‏ ‏الاختيارات‏ ‏وتداخلها وإرعابها، ‏واستحالة‏ ‏ترجيح‏ ‏الخير‏ ‏المطلق، ‏وسد‏ ‏مسارب‏ ‏الانحراف…. ‏الخ‏.‏

ولكن‏ ‏بارقة‏ ‏أمل‏ ‏تفتح‏ ‏من‏ ‏جديد، ‏إذ‏ ‏يصر‏ ‏السندباد‏ ‏على ‏العودة‏ ‏إلى ‏الترحال‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏موفور‏ ‏الحكمة‏ ‏والمال‏ ‏عنده، ‏فنطمئن‏ ‏إلى ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏النهاية‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال‏.‏

‏13- ‏البكاؤون

“‏خاتمة‏ ‏بعد‏ ‏النهاية‏: ‏مزيدة‏ ‏وملفقة‏”

يبدو‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏كان‏ ‏مصرا‏- ‏بوعى ‏أو‏ ‏بغير‏ ‏وعى‏- ‏على ‏أن‏ ‏يخفف‏ ‏من‏ ‏جرعة‏ ‏الفزع‏ ‏التى ‏جرّعنا‏ ‏إياها‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏لياليهْ، ‏فعاد‏ ‏يضيف‏ ‏خاتمة‏ ‏بعد‏ ‏النهاية، ‏رسم‏ ‏فيها‏ ‏حلم‏ ‏الجنة‏ ‏الحسِّى ‏الساكن، ‏دون‏ ‏صراع‏ ‏أو‏ ‏اعتراض‏ “إفعل‏ ‏ما‏ ‏بدالك“(‏ص‏216) ‏وبدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يجعل‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ “الواقع‏ ‏الآخر”‏ كما‏ ‏علـَّمنا‏ ‏طوال‏ ‏الليالى، ‏وبدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يمزج‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏الواقع‏ ‏الأول‏ ‏فى ‏تداخل‏ ‏مناسب‏ ‏كما‏ ‏عوّدنا، ‏جعله‏ ‏بديلا‏ ‏منفصلا‏ ‏تماما، ‏أوقف‏ ‏فيه‏ ‏الزمن‏ ‏فصار‏ ‏ممتدا‏ ‏بلا‏ ‏حدود، ‏ولم‏ ‏ينتبه‏ ‏شهريار‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏الخلود‏ ‏الخامد، ‏أو‏ ‏لعله‏ ‏رفض‏ ‏ذلك، ‏فتصور‏ ‏حاجته‏ ‏لاستمرار‏ ‏ما، ‏بدءا‏ ‏بالاستمرار‏ ‏البيولوجى ‏فى ‏ولده‏: “متى ‏يكون‏ ‏لنا‏ ‏ولد” (‏ص‏263)، ‏ولكنه ‏-‏ مثلما‏ ‏فعل‏ ‏السندباد‏- ‏اندفع‏ ‏إلى ‏مواصلة‏ ‏رحلة‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏ما‏ ‏وراء‏ ‏الباب‏ ‏المحظور‏ ‏فتحه، ‏وعلى ‏خلاف‏ ‏ما‏ ‏ينتظر‏ ‏من‏ ‏سندباد‏ ‏أن‏ ‏يحصل‏ ‏على ‏مزيد‏ ‏من‏ “الماس‏ ‏والحكم‏”، ‏وجد‏ ‏شهريار‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏صحراء‏ ‏الندم‏ ‏واليأس، ‏يشارك‏ ‏البكائين‏ ‏حسرتهم‏ ‏على ‏ضياع‏ “الخيال‏ ‏المنشق” (‏إذن‏: ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏حلما‏ ‏واقعا‏ ‏آخر‏ ‏بل‏ ‏كان‏ ‏خيالا‏ ‏منفصلا‏ ‏مصنوعا‏!!).‏

‏ ‏وتنتهى ‏الليالى ‏بنصيحة‏ ‏عبدالله‏ ‏العاقل‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يأخذ‏ ‏مكانه‏ ‏القديم‏ (‏ربما‏ ‏مجنونا‏ ‏نادما‏) “تحت‏ ‏النخلة‏ ‏قريبا‏ ‏من‏ ‏اللسان‏ ‏الأخضر”(‏ص‏268) ‏ربما‏ ‏ليكون‏ ‏شهريار‏ ‏البرّى… ‏ينثر‏ ‏الحكمة‏ ‏العشوائية، ‏ويرى ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يراه‏ ‏الآخرون، ‏ويؤكد‏ ‏عبدالله‏ ‏العاقل‏ ‏فى ‏النهاية، ‏أن‏ ‏الطريق‏ ‏بلا‏ ‏نهاية، ‏وأنه‏ “لا‏ ‏وصول‏ ‏اليه‏ ‏ولا‏ ‏مهرب‏ ‏عنه‏ ‏ولابد‏ ‏منه”(‏ص‏268)^([64]).‏

وهكذا‏ ‏ينقذنا‏ ‏الكاتب ‏- ‏رغم‏ ‏فرط‏ ‏المباشرة‏- ‏والأسلوب‏ ‏التقريرى ‏من‏ ‏الاستسلام‏ ‏لنهايته‏ ‏المصنوعة‏ .. ‏ما‏ ‏دام‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏محطة‏ ‏الوصول‏ ‏لم‏ ‏تحن‏ ‏بعد‏.‏

وبعـد

فمن‏ ‏حق‏ ‏القاريء‏ ‏أن‏ ‏يتساءل‏ ‏عن‏ ‏مكان‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏من‏ ‏موضوعنا‏ ‏الذى ‏اخترناه‏ ‏عنوانا‏ ‏لهذه‏ ‏القراءة‏ “القتل‏ ‏بين‏ ‏مقامى ‏العبادة‏ ‏والدم‏”، ‏وليس‏ ‏عندى ‏جواب‏ ‏جاهز، ‏الا‏ ‏أننى ‏تصورت‏-‏غير‏ ‏مقتنع‏ ‏تماما‏- ‏أنه‏ ‏من‏ ‏الجائز‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏خاف‏ – ‏مثلنا‏- ‏من‏ ‏البعد‏ ‏الذى ‏اندفع‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏البداية‏ ‏يكشف‏ ‏فيه‏ ‏عن‏ ‏داخلنا‏ ‏وداخله، ‏وأنه‏ ‏فى ‏الثلث‏ ‏الأخير‏ ‏من‏ ‏العمل‏- ‏فيما‏ ‏عدا‏ ‏طاقية‏ ‏الاخفاء‏، ‏وحتى ‏النهاية‏- ‏قد‏ ‏عاد‏ ‏يخفف‏ ‏عنا‏ (‏وعنه‏) ‏من‏ ‏جرعة‏ ‏الرؤية، ‏فتوارى ‏القتل، و‏تراجع ‏الدم، ‏ولم‏ ‏يبق‏ ‏من‏ ‏وجه‏ ‏العبادة‏ ‏إلا‏ ‏الأمل‏ ‏المنشق، ‏والجنة‏ ‏المسحورة، ‏والندم‏ (‏الكاثوليكى) ‏على ‏فقدها، ‏وكأنه‏ ‏انتهى ‏بنقض‏ ‏ما‏ ‏بدأ‏ ‏به‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏باخر، ‏قلت‏: ‏لست‏ ‏مقتنعا‏ ‏بهذا‏ ‏تماما‏ ‏ولكنه‏ ‏ما‏ ‏خطر‏ ‏ببالى ‏حتى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏.‏

ولا‏ ‏يصح‏ ‏أن‏ ‏أخفى ‏أنى ‏كدت‏ ‏أنكر‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏مندفعا‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏الأمر‏ ‏لأثبت‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏الفرض‏ ‏الذى ‏تُـقدمه‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏… ‏وذلك‏ ‏حين‏ ‏فوجئت‏ ‏بهذه‏ ‏النهاية‏ ‏التقريرية‏ ‏الساكنة، ‏فقلت‏ ‏لنفسى‏: ‏لعل‏ ‏التناقض‏ ‏النوعى ‏بين‏ ‏النهاية‏ ‏والبداية‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏إندفاعك‏ أنت ناقدا ‏فى ‏رؤية‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يقصد‏ ‏الكاتب‏ ‏إليه‏ ‏أصلا، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فإننى ‏لم‏ ‏أستطع‏ ‏التراجع، ‏إذ‏ ‏من‏ ‏حقى ‏أن‏ ‏أرى ‏حتى ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يره‏ ‏الكاتب‏ ‏أو‏ ‏لم‏ ‏يقصد‏ ‏إليه‏ ‏واعيا، ‏ومن‏ ‏حقى ‏أن‏ ‏أرى ‏اندفاعات‏ ‏ابداعه‏ ‏ثم‏ ‏تردد‏ ‏تراجعه، ‏ومن‏ ‏حقى ‏أن أتصور أني‏ ‏ذهبت‏ ‏أبعد‏ ‏منه‏ ‏إن‏ ‏استطعت، ‏وأن‏ ‏أقف‏ ‏دون‏ ‏رؤيته‏ ‏إن‏ ‏عجزت، ‏نعم‏ ‏من‏ ‏حقى ‏كل‏ ‏هذا، ‏أخطأتُ‏ ‏أم‏ ‏أصبت، ‏وإلا‏: ‏فلماذا‏ ‏القراءة‏؟ وكيف النقد؟‏ ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏علينا‏ ‏مهما‏ ‏غاص‏ ‏الإبداع‏ ‏أو‏ ‏اجتهدت‏ ‏القراءة‏ ‏أن‏ ‏نتذكر‏ ‏مع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ “أن‏ ‏الوجود‏ ‏أغمض‏ ‏ما‏ ‏فى ‏الوجود”(‏ص‏6)، ‏و‏”أن‏ ‏الإنسان‏ ‏أعظم‏ ‏مما‏ ‏نتصور“(‏ص‏55)‏.

****

الفصل الثالث:

دورات الحياة وضلال الخلود

ملحمة الموت والتخلق “فى الحَرافيش” ^([65])

ظل‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يحاول‏، ‏ويحاور‏، ‏ويطرقها‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏جانب‏، ‏وبكل‏ ‏سبيل‏، ‏حتى ‏بلغت‏ ‏أوج‏ ‏البدايات‏ ‏فى “الطريق‏”، ‏وتعددت‏ ‏المحاولات‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏فى ‏الرواية‏ ‏الواحدة، ‏وفى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏قصة‏ ‏قصيرة، ‏اختلفت‏ ‏ظهورا‏ (‏مثلما‏ ‏فى: ‏حارة‏ ‏العشاق‏، ‏أوحكاية‏ ‏بلا‏ ‏بداية‏ ‏ولا‏ ‏نهاية‏)، ‏والتفافا‏ (‏مثل‏: ‏ثرثرة‏ ‏فوق‏ ‏النيل‏، ‏أو‏ ‏اللص‏ ‏والكلاب‏، ‏أو‏ ‏الشحاذ‏) ‏حول‏ ‏المسألة‏ ‏نفسها‏، ‏بل‏ ‏يكاد‏ ‏لا‏ ‏يخلو‏ عمل‏ ‏له‏ ‏إلا‏ ‏وأنت‏ ‏تلمحها‏- ‏أعنى ‏المسألة‏ ‏نفسها‏ – ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر.‏

وحين‏ ‏تقدم‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏صياغة‏ ‏مسيرة‏ ‏الحياة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏استرجاع‏ ‏الرسالات‏ ‏السماوية‏ ‏بلغة‏ ‏معاصرة‏ ‏نسبيا‏، ‏راح‏ ‏فغامر‏ ‏فقالها‏ ‏رمزا‏ ‏صريحا‏ ‏فى ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏، ‏لكنه‏ ‏وقع‏، ‏وما‏ ‏كان‏ ‏له‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يفعل‏، ‏فى ‏خندق‏ ‏الالتزام‏ ‏التاريخى، ‏والتحفظ‏ ‏الدينى[66]، ‏فخرج‏ ‏العمل‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏إعادة‏ ‏صياغة‏ ‏أكثر‏ ‏منه‏ ‏خلقا‏ ‏طليقا‏، ‏وحين‏ ‏انتزع‏ ‏منهم‏ ‏جائزة‏ ‏نوبل‏، ‏وقالوا‏ ‏إنها‏ ‏للثلاثية‏ ‏وأولاد‏ ‏الجبلاوى، ‏كدت‏ ‏أسمعه‏ ‏يقول‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏تصريحاته‏، ‏بل‏ ‏هى ‏للمحاولة‏ ‏الدؤوب‏ ‏و‏الحرافيش‏، ‏فقد‏ ‏استطاع‏ ‏أخيرا‏ ‏أن‏ ‏يقولها‏ ‏كأفضل‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏القول‏ ‏فى ‏الملحمة‏، ‏بل‏ ‏أظننى ‏قرأت‏ ‏له‏، ‏بعد‏ ‏الجائزة‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏أتذكر‏ ‏المصدرالمحدد‏ ‏تصريحا‏ ‏ما فهمت‏ ‏منه‏ ‏أنه‏ ‏يقرّ‏ ‏أن‏ ‏الحرافيش‏ ‏هى ‏التطوير‏ ‏التجاوزى ‏لأولاد‏ ‏حارتنا‏ .‏

بالرغم مما ‏ ‏قيل‏ ‏فى ‏الحرافيش‏ ‏وعنها‏، ‏فإننى ‏أحسب‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تأخذ‏ ‏حقها‏، ‏ولا‏ ‏أحسبنى ‏قادرا‏ ‏على ‏الوفاء‏ ‏بذلك‏،  ‏وإذا‏ ‏كنت‏ ‏سوف‏ ‏أركز‏ ‏على ‏موقف‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏البداية‏، ‏فإننى ‏لا‏ ‏أملك‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏فى ‏النهاية ‏ ‏إلى‏ ‏الخطوط‏ ‏العامة‏ ‏لما‏ ‏أنوى ‏تناوله‏ ‏حالا‏، ‏أو‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏.‏

‏(1)‏

‏1/1 ‏أما‏ ‏أنها‏ ‏ملحمة‏، ‏فهى ‏ملحمة‏”….‏هى “‏قصيدة‏ ‏قصصية‏ ‏طويلة‏ ‏جيدة‏ ‏السبك‏…‏تتسم‏ ‏وقائع‏ ‏قصتها‏ ‏بالشرف‏ ‏والجلال‏، ‏ويعالج‏ ‏فيها‏ ‏الموضوع‏ ‏على ‏نحو‏ ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏أعمال‏ ‏البطولة‏^([67]) ..‏إلخ‏”‏

فما‏ ‏الموضوع‏، ‏وكيف‏ ‏هى ‏القصيدة‏ ‏؟

أما‏ ‏الموضوع‏ ‏فهو‏ ‏الحياة‏، ‏الحياة‏ ‏بماهى ‏حركة‏ ‏دوّارة‏، ‏لا‏ ‏تبدأ‏ ‏بالولادة ‏- ‏كما‏- ‏دأبنا‏ ‏على ‏تعريفها‏ – ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏تتخلق‏ ‏بيقين‏ ‏الموت‏، ‏ويقين‏ ‏الموت‏ ‏ليس‏ ‏وعيا‏ ‏خاصا‏ ‏به‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏الحقيقة‏ ‏الموضوعية‏ ‏الأساسية‏ ‏فى ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏فوق‏ ‏قمة‏ ‏الوجود‏ ‏الحيوي، ‏وما‏ ‏بين‏ ‏طرفى “‏الموت‏: ‏المصير‏”، ‏و‏”‏التخلق‏: ‏إعادة‏ ‏الولادة‏”، ‏تتجدد‏ ‏الحركة‏، ‏وتبعث‏ ‏الحياة‏ ‏من‏ ‏أبيات‏ ‏القصيدة‏/‏الملحمة‏ ‏طولاوعرضا‏، ‏دورة‏ ‏وإعادة‏، ‏جدلا‏ ‏وتوليفا‏، ‏دون‏ ‏انقطاع‏.‏

1/2

‏ ‏الدافع‏/ ‏البدء‏:  ‏هو‏ ‏الموت ^([68]‏).‏

والقانون‏/ ‏الحتم‏: ‏هو‏ ‏الحركة‏.‏

والمسرح‏/ ‏المجال‏: ‏هو‏ ‏الزمن‏. ‏

والفصول‏/ ‏التتالى: ‏هى ‏دورات‏ ‏الحياة‏ ‏المفتوحة‏ ‏النهاية‏، ‏برغم‏ ‏استعادة‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الخطوات‏ ‏نفسها‏. ‏

والعلاقات‏/ ‏التجاوز‏: ‏هى ‏التراكمات‏ ‏المتفاعلة‏ ‏معا‏، ‏حتى ‏التغير‏ ‏الكيفى.‏

كذلك‏: ‏الكمون‏/ ‏التمثيل‏ ‏حتى ‏التفجر/‏ ‏البدء‏ ‏مرة‏ ‏أخرى‏، ‏

بما‏ ‏يشمل‏ ‏: ‏المواجهة‏/ ‏النقيضية‏ ‏فالولاف‏، ‏والنبض‏ ‏الدوائرى ‏المتناغم‏:‏ ‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏داخل‏ ‏الذات‏ ‏وانطلاقا‏ ‏إلى ‏مسارات‏ ‏الكون‏، ‏مارّا‏ ‏بجموع‏ ‏الناس‏، ‏ملتحِما‏ ‏بهم‏، ‏إذ‏ ‏هم‏ ‏أساسا‏: ‏البداية‏ و‏المصير‏.‏

‏(2) ‏الموت

‏2/1

 ‏أما‏ ‏أن‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏، ‏وهو‏ ‏اليقين‏، ‏وهو‏ ‏الدفع‏، ‏فقد‏ ‏شغل‏ ‏هذا‏ ‏الأمر‏ ‏محفوظا‏ ‏بشكل‏ ‏ملح‏، ‏وراسخ‏، ‏وجاثم‏، ‏حتى ‏اضطر‏ ‏إلى ‏إظهاره‏ ‏بصورة‏ ‏رمزية‏ ‏مباشرة‏، ‏كادت‏ ‏أن‏ ‏تتسطح‏ ‏منه‏ -‏مثلا‏- ‏فى ‏مسرحيته‏ ‏القصيرة‏: “‏المطاردة‏”، ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏: “‏المهمة‏” (‏وعادة‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏مسرحياته‏ ‏القصيرة‏ ‏على ‏وجه‏ ‏التحديد‏، ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏قصصه‏ ‏القصيرة‏)، وهو‏ ‏يقرن‏ ‏الموت‏ ‏بالزمن‏، ‏أوبتعبير‏ ‏أدق‏، ‏بمرور‏ ‏الزمن‏ (‏فالزمن‏ ‏عنده‏ ‏شئ ‏آخر‏)، ‏حتى ‏ليمكن‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الواحد‏ ‏أن‏ ‏يـُقـْرَأُ‏ ‏الرمز‏ ‏على ‏أنه‏ ‏الموت‏، ‏أو‏ ‏على ‏أنه‏ ‏الزمن‏، ‏دون‏ ‏اختلاف‏ ‏كبير‏ (‏لاحظ‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏مسرحية‏ “‏المطاردة‏” ‏على ‏وجه‏ ‏التحديد‏).‏

فلننظر‏ ‏كيف‏ ‏تناول‏ ‏الموت‏ ‏فى ‏الملحمة‏، ‏فهو‏ ‏البداية‏، ‏واليقين‏، ‏والتحدى، ‏والدفع‏ ‏جميعا‏:‏ الموت‏ ‏عند‏ ‏محفوظ ‏- ‏وفى ‏هذه‏ ‏الملحمة‏ ‏خاصة‏- ‏ليس‏ ‏عَدَماً ‏“الموت‏ ‏لا‏ ‏يجهز‏ ‏على ‏الحياة‏، ‏وإلا‏ لأجهز ‏على ‏نفسه”(‏ص‏66).‏

والموت‏ (‏لا‏ ‏الولادة‏ ‏الجسدية‏) ‏هو‏ ‏البداية‏، ‏والحياة‏ ‏هى ‏إرادة‏ ‏التخلق‏ ‏من‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏ ‏والوعى ‏به‏، ‏فمنذ‏ ‏السطر‏ ‏الأول‏ ‏يعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏ملحمته‏ ‏تدور‏ “…فى ‏الممر‏ ‏العابر‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والحياة‏ “، ‏وليس‏ ‏بين‏ ‏الولادة‏ ‏والموت‏، ‏فالموت‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏، ‏والحياة‏ ‏احتمال‏ٌ ‏قائم‏، ‏هذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏هى ‏سدنة‏ ‏الملحمة‏ ‏ولبانتها‏،‏ فالموت‏ ‏بمعنى ‏العدم‏ – ‏كما‏ ‏يشيع‏ ‏عنه‏- ‏لا‏ ‏وجود‏ ‏له‏ (‏ص‏403)‏:

‏ ‏حين‏ ‏راح‏ ‏شيخ‏ ‏الزاوية‏ (‏خليل‏ ‏الدهشان‏) ‏يصبـّر‏ ‏جلال‏ (‏الأول‏) ‏بعد‏ ‏موت‏ ‏خطيبتة‏ ‏قمر‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏(!!). ‏

‏-‏ كلنا‏ ‏أموات‏ ‏أولاد‏ ‏أموات

فقال‏ ‏بيقين‏: ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏.‏

لكنه‏ ‏يقول‏ ‏لأبيه‏ ‏فى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏ ‏مباشرة‏ ‏

‏- ‏يوجد‏ ‏شئ ‏حقيقى ‏واحد‏ ‏يا أبى، ‏هو‏ ‏الموت‏.‏

وفى ‏الصفحة‏ ‏نفسها‏:‏

‏”‏كلهم‏ ‏يقدسون‏ ‏الموت‏ ‏ويعبدونه‏، ‏فيشجعونه‏ ‏حتى ‏صار‏ ‏حقيقة‏ ‏خالدة‏”(ص404).

وفى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏: “‏نحن‏ ‏خالدون‏، ‏ولا‏ ‏نموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف‏“(ص405).‏

‏(‏وسوف‏ ‏نعود‏ ‏لكل‏ ‏ذلك‏ ‏بعد‏ ‏حين‏)‏

منذ‏ ‏البداية‏، ‏واجهتنا‏ ‏الملحمة‏ ‏بالموت‏ ‏يسير‏ ‏على ‏أرجل‏،‏ حين‏ ‏أعلن‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏بمواكب‏ ‏النعوش‏: ‏

‏ “‏ميت‏ ‏جديد‏، ‏ما‏ ‏أكثر‏ ‏أموات‏ ‏هذا‏ ‏الأسبوع‏”‏(‏ص‏ 51)

“وأحيانا‏ تـَـ‏تـَـتابع‏ ‏النعوش‏ ‏كالطابور‏، ‏ولا‏ ‏يفرق‏ ‏هذا‏ ‏الموت‏ ‏الكاسح‏ ‏بين‏ ‏غنى ‏وفقير‏”‏‏ (‏ص‏52)

ونجد أنفسنا فى ‏مواجهة‏ ‏هذا‏ ‏الموت‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏: “‏جرب‏ ‏عاشور‏ (‏الأول‏) ‏الخوف‏ ‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏فى ‏حياته‏، ‏نهض‏ ‏مرتعدا‏، ‏مضى ‏نحو‏ ‏القبو‏ ‏وهو‏ ‏يقول‏ ‏لنفسه‏ ‏إنه‏ ‏الموت‏، تساءل‏ ‏فى ‏أسى ‏وهو‏ ‏يقترب‏ ‏من‏ ‏مسكنه‏: ‏لماذا‏ ‏تخاف‏ ‏الموت‏ ‏يا‏ ‏عاشور‏”‏(‏ص‏54):‏

‏ ‏الملحمة‏ ‏ظلت‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏حتى ‏نهاية‏ ‏النهاية‏، ‏تحاول‏ ‏أن‏ ‏تجيب‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏. ‏فهل‏ ‏أفلحت؟‏ ‏

هذا‏ ‏ما‏ ‏سوف‏ ‏نحاوله‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

‏2/2

 اقترنت‏ ‏رؤية‏ ‏الموت‏ ‏رأى ‏العين منذ‏ ‏البداية ‏- ‏بالهرب‏ ‏منه‏- ‏ ‏بالحلم أولا‏، ‏فعاشور‏ ‏حين‏ ‏قرر‏ ‏شد‏ ‏الرحال‏ ‏هربا‏ ‏من‏ ‏الشوطة‏ (‏الطوفان‏)، ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏بناء‏ ‏على ‏حلم‏ ‏رآه‏، ‏فهِم‏ ‏منه‏ ‏أن‏ ‏الشيخ‏ ‏عفرة‏ ‏زيدان‏ ‏ينصحه‏ ‏أن‏ ‏يشد‏ ‏الرحال‏، ‏فكان‏ ‏قوله‏ ‏الموجز‏ ‏المكثف‏ ‏لحميدو‏ ‏شيخ‏ ‏الحارة‏:‏

‏- ‏لقد‏ ‏رأيت‏ ‏الموت‏ ‏والحلم‏ (‏ص‏58).‏

كان‏ ‏ذا‏ ‏دلالة‏ ‏خاصة‏، ‏فقد‏ ‏استعمل‏ ‏فعل‏ ‏رأيتُ‏، ‏وكأنه‏ ‏يعنى ‏البصر‏ ‏والبصيرة‏ ‏معا‏، ‏و‏ ‏حينئذ‏ ‏جاء‏ ‏رد‏ ‏شيخ‏ ‏الحارة‏:‏

‏- ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الجنون‏ ‏بعينه‏، ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏يُـرى ‏

‏ ‏ثم‏ ‏ننتبه‏ ‏إلى ‏عطف‏ ‏الموت‏ ‏على ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏زيادة‏، ‏فنشعر‏ ‏أن‏ ‏ثمَّ ‏دليل‏ ‏آخر‏ ‏على ‏خصوصية‏ ‏هذا‏ ‏الترادف‏ ‏فى ‏التعبير‏، ‏وكأن‏ ‏الحلم‏ (‏فالضلال‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏) ‏هو‏ ‏البعد‏ ‏المكمِّل‏ ‏للموت‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏نقيضه‏، ‏والقطب‏ ‏المقابل‏ ‏له‏. ‏

كل‏ ‏ذلك‏ ‏برغم‏ ‏البدايات‏ ‏المنطقية‏: ‏

‏-‏ بل‏ ‏رأيت‏ ‏الموت‏ ‏أمس‏، ‏ورائحته‏ ‏شممتُ‏.‏

‏-‏ وهل‏ ‏الموت‏ ‏يعانـَد‏ ‏يا‏ ‏عاشور؟

‏-‏ الموت‏ ‏حق‏ ‏والمقاومة‏ ‏حق

‏- ‏ولكنك‏ ‏تهرب‏.‏

‏- ‏من‏ ‏الهرب‏ ‏ما هو‏ ‏مقاومة‏(‏ص‏56) ‏.

‏ راحت ‏الملحمة‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏ ‏تتناول‏ ‏صنوف‏ ‏الهرب‏ ‏وصنوف‏ ‏المواجهة‏ ‏بأدق‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏التناول‏.‏

بداية‏ ‏يأتى ‏اختفاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى (‏الأول‏) ‏دون‏ ‏موت‏، ‏وكأنه‏ ‏تأجيل‏ ‏للحكم‏، ‏ويظل‏ ‏عاشور‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏ ‏هو‏ ‏الحاضر‏ ‏الغائب‏ ‏مثل‏ ‏الجبلاوى ‏فى ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏، ‏وآخرين‏ (ومثل زعبلاوى قبله وغيرها)، ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏الاختفاء‏ ‏هنا‏ ‏له‏ ‏وظيفة‏ ‏أخرى ‏غير‏ ‏السعى ‏إلى ‏الأصل‏، ‏والحنين‏ ‏إلى ‏المطلق‏، ‏فهو‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى ‏يترك‏ ‏الباب‏ ‏مفتوحا‏ ‏للتواصل‏ ‏بين‏ ‏نزلاء‏ ‏التكية‏ ‏الحاضرين‏ ‏الغائبين‏، ‏الذين‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏أحد‏  من أهل الحارة ‏هل‏ ‏يموتون‏ ‏أم‏ ‏لا‏، ‏وإن‏ ‏ماتوا‏ ‏فأين‏ ‏يدفنون‏ ‏موتاهم‏ (‏مثلا‏)؟ ‏

ومن‏ ‏جهة‏ ‏أخرى ‏يعد‏ ‏هذا‏ ‏الاختفاء‏ ‏تكريما‏ ‏بتجنب‏ ‏الموت‏ ‏الفناء‏ (‏ص‏130): ‏ألم‏ ‏يكرم‏ ‏عاشور‏ ‏بالاختفاء‏‏؟‏، ‏و‏ ‏هو يعد‏ ‏فى ‏الوقت:‏ ‏نفسه‏ ‏ ‏باحتمال‏ ‏العودة‏.‏

بعد‏ ‏ذلك‏، ‏وطوال‏ ‏فصول‏ ‏الملحمة‏، ‏تحدث‏ ‏المواجهة‏ ‏بالوعى ‏بالموت‏، ‏وحتمه‏ ‏قبل‏ ‏حدوثه‏.‏

2/3

 ‏فها‏ ‏هو‏ ‏ذا‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الناجى: “‏لأول‏ ‏مرة‏ ‏يتساءل‏ ‏عما‏ ‏فات‏، ‏وعما‏ ‏هو‏ ‏آت‏، ‏ويتذكر‏ ‏الأموات‏”(‏ص‏129).‏

وفورا‏ ‏يرتبط‏ ‏ذلك‏ ‏بالشعور‏ ‏بتوالى ‏ثوانى ‏الزمن‏ ‏كما‏ ‏أسلفنا‏:‏

فى ‏الصفحة‏ ‏نفسها‏: “وإن‏ ‏هدم‏ ‏زفة‏ ‏مسلحة‏ ‏أيسر‏ ‏ألف‏ ‏مرة‏ ‏من‏ ‏صد‏ ‏ثانية‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏يقاس، ‏وأن‏ ‏البيت‏ ‏يجدد‏ ‏والخرابة‏ ‏تعمر‏ ‏لا‏ ‏الإنسان‏، ‏وأن‏ ‏الطرب‏ ‏طلاء‏ ‏قصير‏ ‏الأجل‏ ‏فوق‏ ‏موّال‏ ‏الفراق‏”(ص 129) ^([69]) ‏

ولكن‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏يخشى ‏الموت‏ ‏نفسه، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏يخشى ‏الضعف‏ ‏والشيخوخة‏: ‏

يواجه‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏هذا‏ ‏السـؤال‏، ‏وهـو‏ ‏يعى ‏تماما‏ ‏مغزى ‏الدعاء‏: “‏أن‏ ‏يسبق‏ ‏الأجل‏ ‏خور الرجال‏” (ص 130)، ‏يواجه‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏ ‏بعد‏ ‏موت‏ ‏حميـّه‏، ‏المعلم‏ ‏دهشان‏، ‏ثم‏ ‏عنتر‏ ‏الخشاب‏ ‏صاحب‏ ‏الوكالة‏.”فهذا‏ (‏الأخير‏) ‏رجل‏ ‏يماثله‏ ‏فى ‏السن‏، ‏يقف‏ ‏معه‏ ‏فى ‏صف‏ ‏واحد‏”، ‏يواجه‏ ‏السؤال‏ ‏فيجيب‏ ‏عنه‏ ‏بأن‏:  “‏ولكن‏ ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏يهمه‏، ‏لا‏ ‏يزعجه‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏تزعجه‏ ‏الشيخوخة‏ ‏والضعف‏، ‏إنه‏ ‏يأبى ‏أن‏ ‏ينتصر‏ ‏على ‏الفتوات‏ ‏وينهزم‏ ‏أمام‏ ‏الأسى ‏المجهول‏ ‏بلا‏ ‏دفاع‏” (‏ص‏130).‏

فهل‏ ‏صحيح‏ ‏هذا؟‏

‏فهو‏ “‏الموت‏‏”.‏

فى ‏بدايات‏ ‏المحاولة‏ ‏للتصدى ‏للنهاية‏ ‏يهم‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏بالمغامرة‏ ‏التى ‏خاضها‏ ‏أبوه‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏والتى ‏أدت‏ ‏إلى ‏زواجه‏ ‏من‏ ‏فـُلة‏، ‏أمه‏، ‏فيذهب‏ ‏إلى ‏الخمارة‏ ‏لكنه‏ ‏لا‏ ‏يتمادى، ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتمادى، “‏أفاق‏ ‏من‏ ‏جنونه‏ ‏فتلاشت‏ ‏نواياه‏ ‏المستهترة‏. ‏استسخف‏ ‏سلوكه‏، ‏كلا…،  ‏لن‏ ‏يتمادى ‏فى ‏ارتكاب‏ ‏الحماقات.”(‏ص‏136) ‏.‏

لكنه‏ ‏لم‏ ‏يتنازل‏ ‏تماما‏، ‏فقد‏ ‏استعدّ ‏للتلقى ‏دون‏ ‏المبادرة‏، ‏فهو‏ ‏ينتظر‏: ‏

‏”‏ستسنح‏ ‏فرصة‏ ‏فينتهزها‏”، ‏ثم‏:” ‏ستعرض‏ ‏تجربة‏ ‏فيخوضها‏”‏(ص 136)

ولم‏ ‏تسنح‏ ‏الفرصة‏، ‏ولم‏ ‏تعرض‏ ‏التجربة‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏ظروف‏ ‏أخرى ‏ألحت‏ ‏وفرضت‏ ‏نفسها‏ ‏على ‏حفيده‏ ‏البعيد‏: ‏جلال‏، ‏فيما‏ ‏بعد‏.‏

ومع‏ ‏التسليم‏ ‏للقدَر‏ ‏الزاحف‏ ‏تمنى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏حسم‏ ‏الموقف‏ “‏أليس‏ ‏من‏ ‏الأفضل‏ ‏أن‏ ‏نموت‏ ‏مرة‏ ‏واحدة‏”‏؟‏ (‏ص‏ 137) ‏

وبـموت‏ ‏عجمية‏ ‏زوجته‏ ‏يرى ‏الموت‏ (‏رأى ‏العين‏) ‏كما‏ ‏رآه‏ ‏أبوه‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏فهرب‏ ‏منه‏ ‏إلى ‏الخلاء‏، ‏ثم‏ ‏استبدل‏ ‏به‏ ‏الاختفاء‏ ‏تكريما‏ ‏أسطوريا‏ ‏ليظل‏ ‏ مهديـَّا مـُنـْتـَظرا‏ ‏ ‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏، ‏رأى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الموت‏ ‏فى ‏عجمية‏:‏

“‏رآها‏ ‏وهى ‏تغيب‏ ‏فى ‏المجهول‏، ‏وتتلاشى” ‏‏(‏ص‏138)

ولكن‏ ‏هل‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏مجهول‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏مازال‏ ‏اليقين‏ ‏الذى ‏مابعده‏ ‏يقين؟‏، ‏فيكرر‏ ‏فى ( ‏الصفحة‏ ‏نفسها‏):” ‏إنه‏ ‏لا‏ ‏يخشى ‏الموت‏ ‏ولكن‏ ‏يخشى ‏الضعف‏”‏

ويكرر‏:  “‏ماذا‏ ‏تعرفون‏ ‏عن‏ ‏لعنة‏ ‏العمر؟”(‏ص‏139)

ثم‏: “‏ما‏ ‏أبغض‏ ‏قفا‏ ‏الحياة” (ص 139)‏.

ويأتى ‏موت‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الناجى ‏صورة‏ ‏مجسدة‏ ‏لنجاحٍ‏ ‏ما‏، ‏فقد‏ ‏مات‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏أوج‏ ‏انتصاره‏، ‏وكأنه‏ ‏نجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يؤجل‏ ‏الضعف‏ ‏أو‏ ‏يخفيه‏ ‏حتى ‏استقدم‏ ‏الموت‏ ‏المفاجئ‏ ‏بتكريم‏ ‏لا‏ ‏يرتفع‏ ‏إلى ‏تكريم‏ ‏أبيه‏ ‏بالاختفاء‏، ‏لكنه‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏الضعف‏ ‏والشفقة‏ ‏وخور الرجال على ‏أية ‏حال‏.‏

لكن‏ ‏ثمة‏ ‏مشاعر‏ ‏لم‏ ‏نرها‏ ‏فى ‏أبيه‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏، ‏صاحبت‏ ‏خبرة‏ ‏النهاية‏ ‏عند‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏، ‏وهى ‏مشاعر‏ ‏الوحدة‏ ‏المتعالية‏، ‏لكنها‏ ‏ليست‏ ‏متعالية‏ ‏فحسب‏، ‏بل‏ “‏متعالية‏ ‏وموحشة‏” ‏ومنها‏ ‏تسحبت‏ ‏النهاية‏:‏

‏ووردت‏ ‏كلمة‏ ‏تقول‏، “‏إن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏هباء‏ ‏حتى ‏الفوز”‏…‏إلخ‏،‏‏(‏ص‏141)

وتعلن‏ ‏الوحدة‏ ‏فى ‏اللحظة‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏يعلن‏ ‏فيه‏ ‏الفوز‏ ‏الأخير‏، ‏وبعده‏:

‏“ولكنه‏ ‏وحيد‏، ‏وحيد‏ ‏يتألم‏… ‏إنه‏ ‏يقترب”‏(‏ص‏141)، من‏ ‏الحارة‏ ‏وفى ‏الحقيقة‏ ‏هو‏ ‏يبتعد‏، وصور‏ ‏الموت‏ ‏بذلك‏ ‏المجهول‏ ‏الذى ‏يصارعه‏ ‏فى ‏وحدته‏ تلاحقه ، “‏إنه‏ ‏يصده‏ ‏عن‏ ‏السير‏ ‏يرفع‏ ‏أديم‏ ‏الأرض‏ ‏حيال‏ ‏قدميه‏، ‏يسرق‏ ‏فوزه‏ ‏العظيم‏ ‏ببسمة‏ ‏ساخرة‏، و‏يكور قبضته‏، ‏ويسدد‏ ‏إليه‏ ‏ضربة‏ ‏فى ‏الصدر‏ ‏لم‏ ‏يعرف‏ ‏لعنفها‏ ‏مثيلا‏ ‏من‏ ‏قبل”(ص142)‏.‏

إذن‏ ‏فالموت‏ ‏هو‏ ‏المجهول‏، ‏لكنه‏ ‏هو‏ ‏اليقين‏ ‏المجسد تعيينا ‏ ‏فى ‏قبضة‏ ‏حقيقية‏ ‏تضرب‏ ‏لـيتهاوى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏فتتلقفه‏ ‏أيدى ‏الرجال‏.

مات‏…‏

وكأن‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏نفسها‏ ‏قد‏ ‏وصلت‏ ‏إلى ‏حفيده‏ ‏جلال‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏، ‏فى ‏ظروف‏ ‏أقسى ‏كما‏ ‏ذكرنا‏، ‏فطوّرها‏ ‏بجنون‏ ‏أعتى -‏ كما‏- ‏سيأتى.

سـُمِّى ‏شمس‏ ‏الدين‏ “قاهرالشيخوخة‏ ‏والمرض‏” (‏ص‏143) ‏وكأن‏ ‏وحدة‏ ‏النهاية‏، ‏ويأس‏ ‏النزول‏ ‏لم‏ ‏يصلا‏ ‏إلى ‏الناس‏ ‏بأى ‏شكل‏ ‏يهز‏ ‏الصورة‏، ‏فمضى ‏مُكرما‏ ‏مثل‏ ‏أبيه‏، ‏وكأن‏ ‏محفوظآ‏ ‏يستدرجنا‏ ‏بإصرار‏ ‏فيقدم‏ ‏إلينا‏ ‏التصعيد‏ ‏المتزايد‏ ‏لمواجهة‏ ‏القضية‏ ‏

أولا‏: ‏يمضى ‏بعاشورالكبير‏ ‏دون‏ ‏موت‏، ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يلف‏ ‏ويدور‏ ‏حول‏ ‏المسألة‏، ‏بحجمها‏ ‏ويقينها

وثانيا‏: ‏هو‏ ‏يظهرالمسألة‏ ‏فى ‏وعى ‏ابنه‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يعلنها‏ ‏للآخرين‏، ‏حتى ‏فى ‏شدة‏ ‏الوحدة‏، ‏وعمق‏ ‏اليأس‏.‏

‏…‏ثم‏ ‏ماذا؟‏ ‏

دعنا‏ ‏نرى.

‏2/4

 (‏ص‏178): ‏موت‏ ‏سليمان‏، (‏ابن‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏و‏‏عجمية‏) ‏أظهر‏ ‏لنا‏ ‏وجها‏ ‏آخر‏ ‏للموت‏، ‏وهو‏ ‏الانقطاع‏.‏

حين‏ ‏أدرك‏ ‏سليمان‏، ‏من‏ ‏الواقع‏ ‏ومن‏ ‏رد‏ ‏بكر‏ ‏ابنه‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يعلمه‏ ‏مسبقا‏، ‏أدرك‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ذريته‏ ‏من‏ ‏يكمله‏، ‏من‏ ‏يحمل‏ ‏رسالته‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏كانت‏ ‏رسالة‏ ‏الشر‏ ‏والطغيان‏، ‏قالها‏ ‏مباشرة‏:‏

‏“إنى ‏أودع‏ ‏الدنيا‏ ‏مثل‏ ‏سجين‏.. ‏أستودعك‏ ‏الحى ‏الذى ‏لا‏ ‏يموت” (ص 178)‏

فما‏ ‏البديل‏ ‏لذلك؟‏ ‏وكيف‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يودع‏ ‏الناس‏ ‏الدنيا‏ ‏وهم‏ ‏طلقاء‏ ‏أحرار؟

إن‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏عكس‏ ‏مقولة‏ ‏سليمان‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يوضحها‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏.‏

حين‏ ‏تحرك‏ ‏فى ‏عزيز‏ (‏إبن‏ ‏قرة‏ ‏وعزيزة‏ ‏البنان‏) ‏الوعى ‏الآخر‏، ‏الوعى: ‏الحياة‏، ‏الجنس‏، ‏الطبيعة‏، ‏الفطرة‏ “هل‏ ‏بوسعه‏ ‏أن‏ ‏يحول‏ ‏بين‏ ‏المطر‏ ‏وبين‏ ‏أن‏ ‏ينهمر‏؟‏”(ص 325) ‏قفز‏ ‏السؤال‏ ‏حول‏ ‏الموت‏ (‏مع‏ ‏الأسئلة‏ ‏الأخرى‏) ‏سؤال‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الجواب‏ ‏حيث‏ ‏تقدمته‏ ‏صيغة‏: “هل‏ ‏عرف‏ ‏أخيرا‏: ‏لم‏ ‏تشرق‏ ‏الشمس‏؟ ‏لم‏ ‏تتألق‏ ‏النجوم‏ ‏فى ‏الليل؟ ‏عما‏ ‏تفصح‏ ‏أناشيد‏ ‏التكية‏؟‏…. ‏لم‏ ‏نحزن‏ ‏للموت‏‏؟‏”(ص 325)، ‏فيحضر‏ ‏التساؤل‏ ‏حول‏ ‏الموت‏ ‏هنا‏ ‏مع‏ ‏البصيرة‏ ‏المتفجرة‏ ‏بمضمون‏ ‏آخر‏، ‏أكثر‏ ‏منطقا‏، ‏وموضوعية‏ ‏وحيوية‏،‏ ولعل‏ ‏السؤال‏ ‏اللاحق‏ ‏فى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏ “‏لم‏ ‏لا‏ ‏نفعل‏ ‏مانشاء‏؟‏”(‏ص‏326)، ‏يزيد‏ ‏الأمور‏ ‏وضوحا‏.‏

‏2/5

 ‏مرة‏ ‏أخرى ‏نلقى ‏الموت‏ ‏فى ‏ثلاث‏ ‏شخصيات‏ ‏فى ‏صفحة‏ ‏واحدة(‏ص‏370)‏، ‏بل‏ ‏فى ‏بضعة‏ ‏سطور‏ ‏متتالية‏:‏ “يموت‏ ‏رمانة‏ ‏فى ‏سجنه‏، ‏وتنتحر‏ ‏رئيفة‏ ‏هانم‏ ‏حزنا‏ ‏عليه‏ ‏مشعلة‏ ‏النار‏ ‏فى ‏نفسها‏، ‏ويقتل‏ ‏العريس‏ ‏الفتوة‏ ‏نوح‏ ‏الغراب‏ ‏برصاصة‏ ‏مـــن‏ ‏مجهول”‏ (‏فؤاد‏ ‏عبد‏ ‏التواب‏)‏

وإذا‏ ‏كنا‏ ‏قد‏ ‏أجلنا‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏القتل‏ ‏والانتحار‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏المبدئية‏، ‏فإن‏ ‏الحرص‏ ‏على ‏التنويه‏ ‏بتلاحق‏ ‏الإيقاع‏ ‏اضطرنا‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الموقع‏ ‏إلى ‏الجمع‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والقتل‏ ‏والانتحار‏.

‏2/6

 ‏و‏من‏ ‏المنطلق‏ ‏نفسه‏ ‏أسمح‏ ‏لنفسى ‏بفتح‏ ‏صفحة‏ ‏الموت‏ ‏الأهم‏ ‏والأكثر‏ ‏دلالة‏، ‏التى ‏منها‏ ‏ينطلق‏ ‏جنون‏/ ‏ضلال‏ ‏الخلود‏ ‏بقتل‏ ‏زهيرة‏ ‏أمام‏ ‏طفليها‏ (‏ص‏380) ‏وخاصة‏ ‏أن‏ ‏الطفل‏ ‏يكاد‏ ‏يصعب‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يفرق‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏و‏‏القتل‏، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أن‏ ‏الاختفاء، ‏وفقد‏ ‏الدعم‏ ‏هما‏ ‏الأصل‏، ‏سواء‏ ‏انقض‏ ‏الخاطف‏ ‏من‏ ‏المجهول‏، ‏أو‏ ‏مثل‏ ‏أمام‏ ‏ناظريه‏ ‏رأى ‏العين، يتأكد‏ ‏هذا‏ ‏من‏ ‏تساؤل‏ ‏جلال‏ ‏طفلا‏ ‏بعد‏ ‏فقد‏ ‏أمه‏ (‏وهو الأكبر‏ ‏سنا‏)، ‏فقد‏ ‏قام‏ ‏من‏ ‏نومه‏ ‏مفزوعا‏ ‏ذات‏ ‏ليلة‏ (‏ص‏385) ‏ليسأل‏ ‏أباه‏ ‏وهو‏ ‏يجهش‏ ‏بالبكاء‏:‏

‏- ‏متى ‏ترجع‏ ‏أمى؟

فلنا‏ ‏أن‏ ‏نعد‏ ‏هذه‏ ‏البداية‏ ‏الفاجعة‏ ‏هى ‏أول‏ ‏صفحة‏ ‏فى ‏القضية‏ ‏المحورية‏ ‏فى ‏دراستنا‏ ‏الحالية‏،‏ وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏بدايتها‏ ‏المأساوية‏ ‏بقرع‏ ‏طبول‏ ‏الموت‏ ‏قتلا‏ ‏مُنقضًّا‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏نغمتَها‏ ‏انسَابتْ، ‏وخفتت‏ ‏وهى ‏تتسحب‏ ‏إلى ‏كيان‏ ‏عزيز‏ (‏زوج‏ ‏زهيرة‏ ‏الثالث‏) ‏لتسرقه‏ ‏استجابة‏ ‏لنبذه‏” ‏جسد‏ ‏الحياة‏” (‏ص‏381)، ‏فهو‏ ‏الذى ‏نبذ‏ ‏جسد‏ ‏الحياة‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏تنبذ‏ ‏الحياة‏ ‏جسده‏، ‏وكأن‏ ‏محفوظا‏ ‏يزاوج‏ ‏هنا‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏الزاحف‏، ‏والانتحار‏ ‏التسليم‏، ‏ثم‏ ‏يسرع‏ ‏الفالج‏ ‏بالإيقاع‏، ‏فيقضى ‏عزيز‏ ‏نحبه‏ ‏فى ‏أسابيع‏.‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏تفجر‏ ‏الحياة‏/‏الفطرة‏ ‏قد‏ ‏أثار‏ ‏التساؤلات‏ ‏السالفة‏ ‏الذكر‏، ‏ومن‏ ‏بينها‏: ‏ِلِمَ‏ ‏نحزن‏ ‏للموت؟‏، ‏ومن‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ ‏ثار‏ ‏تساؤل‏ ‏عاشور‏ ‏الأول‏: ‏لماذا‏ ‏تخاف‏ ‏الموت‏ ‏يا‏ ‏عاشور‏‏؟‏، ‏فإن‏ ‏صراع‏ ‏الحظ‏ ‏مع‏ ‏القدر‏ ‏فى ‏مصرع‏ ‏زهيرة‏، ‏فموت‏ ‏عزيز‏ ‏قد‏ ‏أثار‏ ‏تساؤلات‏ ‏مقابلة‏، ‏مناقضة‏، ‏ومكملة‏: ‏“تساءلت‏ (‏الحارة‏): “‏ لـِمَ‏ ‏ ‏يضحك‏ ‏الإنسان‏،‏ ‏ لـِمَ‏ ‏ ‏يرقص‏ ‏بالفو‏‏ز،‏ ‏ لـِمَ‏ ‏ ‏يطمئن‏ ‏سادرا‏ ‏فوق‏ ‏العرش، ‏ لـِمَ‏ ‏ ‏ينس ‏دوره‏ ‏الحقيقى ‏فى ‏اللعبة‏‏،‏ ‏ولـِمَ‏ ‏ينس ‏نهايته‏ ‏المحتومة‏.”‏(ص‏ 382)

ملحمة‏ ‏الحرافيش‏ ‏برمتها‏ ‏تطرح‏ ‏هذا‏ ‏التساؤل‏: ‏لم‏ ‏ننسى ‏الموت‏؟

ولكن‏ ‏ماذا‏ ‏نفعل‏ ‏لو‏ ‏لم‏ ‏ننسه‏‏؟

هذا‏ ‏ما‏ ‏تصاعدت‏ ‏منه‏ ‏وبه‏ ‏الملحمة‏ ‏حتى ‏وجدنا‏ ‏أنفسنا‏ ‏من‏ ‏ناحية‏: ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏أمام‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏، ‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏أمام‏ ‏الزمن‏ ‏الزاحف‏، ‏وهما‏ ‏صنوان‏ ‏يكادان‏-‏ موضوعيا‏-‏ أن‏ ‏يترادفا‏. ‏

ثم‏ ‏ماتت‏ ‏قمر‏ (‏خطيبة جلال‏) ‏خُطفت‏ ‏خطفا‏ ‏فى ‏ريعان‏ ‏صباها‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏أو‏ ‏مقدمات‏ ‏أو‏ ‏تفسير،‏ ماتت‏ ‏ووالده‏ (‏عبده‏ ‏الفران‏) ‏يغنى ‏بطريقته‏ ‏الهمجية‏ ‏الساخرة‏ ‏فى ‏ساحة‏ ‏التكية‏، (‏فى ‏الحلم‏، ‏ولاَ‏ ‏فـَرْق‏)،‏ ماتت‏ ‏فاستيقظ‏ ‏بموتها خطف‏ ‏أمه‏ ‏مضرجة‏ ‏بدمائها‏، ‏وبموتها‏، ‏وبهذه‏ ‏الاستعادة‏، ‏تفجرت‏ ‏القوة‏/ ‏الخرافة‏/ ‏المستحيل‏ ‏فى ‏كيانه‏:‏

“شعر‏ ‏جلال‏ ‏بأن‏ ‏كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده‏، ‏إنه‏ ‏يملك‏ ‏حواس‏ ‏جديدة‏، ‏ويرى ‏عالما‏ ‏غريبا‏. ‏عقله‏ ‏يفكر‏ ‏بقوانين‏ ‏غير‏ ‏مألوفة‏، ‏وهاهى ‏ذى ‏الحقيقة‏ ‏تكشف‏ ‏له‏ ‏عن‏ ‏وجهها”، واختلط‏ ‏الوجود‏ ‏بالعدم‏:‏ “طوى ‏الغطاء‏ ‏عن‏ ‏الوجه‏، ‏إنه‏ ‏ذكرى ‏لا‏ ‏حقيقة‏. ‏موجود‏ ‏وغير‏ ‏موجود‏، ‏ساكن‏ ‏بعيد‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏ ‏ببعد‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يقطع‏. ‏غريب‏ ‏كل‏ ‏الغرابة‏، ‏ينكر‏ ‏ببرود‏ ‏أية ‏معرفة‏ ‏له‏، ‏متعال‏ ‏متعلق‏ ‏بالغيب‏، ‏غائص‏ ‏فى ‏المجهول‏، ‏مستحيل‏ ‏غامض‏ ‏مندفع‏ ‏فى ‏السفر‏، ‏خائن‏، ‏ساخر‏، ‏قاس‏، ‏معذب‏، ‏محير‏، ‏مخيف‏، ‏لانهائى، ‏وحيد‏”‏(‏ص‏401).‏

وغغمم‏ ‏بذهول‏ ‏وتحد‏:‏

‏-‏ كلا‏-‏

وكان‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏أحــد‏ ‏الأجوبة‏ ‏المطروحة ‏- ‏وأهمها‏-‏ إجابة‏ ‏عن‏ ‏تساؤل‏ ‏الملحمة‏ ‏المحوري‏.‏

وإذا‏ ‏كان‏ ‏التساؤل الذى جاء فى ‏المقدمة‏ ‏هو‏ ‏لماذا‏ ‏نخاف‏ ‏الموت‏، ‏ثم‏ ‏يليه‏ ‏التساؤل‏ ‏التالى: ‏لم‏ ‏نحزن‏ ‏للموت‏‏؟‏ ‏فإن‏ ‏التساؤل‏ ‏المحورى ‏هو‏: ‏لم‏ ‏ننسى ‏الموت؟‏ ‏ومن‏ ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏الثلاث‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نصوغ‏ ‏التساؤل‏ ‏الجماع‏ ‏بمواجهة‏ ‏السؤال‏: ‏فما‏ ‏العمل‏؟‏ ‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏النهاية‏ ‏ماثلا‏، ‏وكان‏ ‏الهرب‏ ‏مستحيلا‏، ‏أو‏ ‏فى ‏أحسن‏ ‏الأحوال‏ ‏مؤقتا‏، ‏وكان‏ ‏الحزن‏ ‏أقوى ‏من‏ ‏الحياة‏، ‏والنسيان‏ ‏أبعد‏ ‏عن‏ ‏التناول‏…، فما‏ ‏العمل؟

تقفز إلينا إجابة‏ ‏جلال‏ الكبير ‏صريحة‏ ‏أنه‏: ‏كلاَّ‏.‏

فهو‏ ‏الرفض‏، ‏والإنكار‏:‏

مازلنا‏:‏ “يد‏ ‏غطت‏ ‏الوجه‏ ‏فأغلقت‏ ‏باب‏ ‏الأبدية“(‏ص‏401)، آه‏: ‏لم‏ ‏يقل‏ “‏فتحت‏ ‏باب‏ ‏الأبدية‏”، ‏فالموت‏ ‏عادة‏، ‏فى ‏العرف‏ ‏الدينى، ‏طريق‏ ‏إلى ‏الأبدية‏ (‏الحياة‏ ‏الآخرة‏)، ‏بغض‏ ‏النظرعن‏ ‏أين‏ ‏سنمضى ‏هذه‏ ‏الأبدية‏: ‏فى ‏جنة‏ ‏أم‏ ‏فى ‏جهنم‏، ‏فالخلد‏ ‏هو فى ‏أيهما‏‏، ‏لكن‏ ‏التعبير‏ ‏هنا‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏أغلق‏ ‏باب‏ ‏الأبدية‏، ‏لا‏ ‏أنه‏ ‏فتحها‏،‏ فهل‏ ‏يعنى ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الأبدية‏ ‏ممكنة‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأرض‏ ‏دون‏ ‏سواها‏ ‏؟

“لم‏ ‏يتأوه‏، ‏لم‏ ‏يذرف‏ ‏دمعة‏ ‏واحدة‏. ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏شيئا‏، ‏تحرك‏ ‏لسانه‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏مغمغما‏:‏ “كلاَّ” (ص 401).‏

وتكاثفت‏ ‏صور‏ ‏الموت‏ ‏بما‏ ‏ينبغى‏:‏

“رأى ‏رأس‏ ‏أمه‏ ‏المهشم”(ص 401)‏، ‏وكأنها‏ ‏ما‏ ‏ماتت‏ ‏إلا‏ ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ (‏ألم‏ ‏يسأل‏ ‏أباه‏ ‏منذ‏ ‏زمن‏ ‏غير‏ ‏بعيد‏: ‏متى ‏تعود‏‏؟‏)‏، وحين‏ ‏نبهه‏ ‏الآخرون‏ ‏أن‏ ‏وحّد‏ ‏الله‏ ‏؟‏ ‏فزع‏ ‏لوجودهم‏ ‏حتى ‏أنكره‏، ‏وكأنه‏ ‏وهو‏ ‏يلغى ‏الموت‏، ‏قد‏ ‏ألغى ‏الناس‏ ‏والحياة‏ ‏جميعا‏ ‏بضربة‏ ‏واحدة‏،‏ وهو‏ ‏إذ‏ ‏يتساءل‏: ‏“‏من قال إذن‏ ‏أن‏ ‏الدنيا‏ ‏خالية‏، ‏خالية من‏ ‏الحركة‏ ‏واللون‏ ‏والصوت‏، ‏خالية‏ ‏من‏ ‏الحقيقة‏، ‏خالية‏ ‏من‏ ‏الحزن‏ ‏والأسى ‏والندم”(ص 402)‏ ‏لا‏ ‏يتساءل‏ ‏متراجعا‏، ‏ولكنه‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏قراراته‏ ‏الصاعقة‏ ‏ضمنا‏، ‏فالجواب‏ ‏المتضمَّن‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏هو‏: ‏أنه‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏قال‏ ‏ذلك‏ ‏دون‏ ‏سواه‏، ‏قال‏ ‏وقرر‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏، ‏فى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ ‏الصاعقة‏ ‏المولـِّدة‏ ‏معا‏، ‏قرر‏، ‏فتقرر‏، ‏ولا‏ ‏راد‏ ‏لقراره‏، ‏وبقراره‏ ‏هذا‏ ‏تحرر‏ ‏فعلا‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏شئ‏: ‏من‏ ‏الموت‏ ‏ثم‏ ‏من‏ ‏الناس‏، ‏ثم‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏: ‏“إنه‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏متحرر، ‏لا‏ ‏حب‏ ‏ولا‏ ‏حزن، ‏ذهب‏ ‏العذاب‏ ‏إلى ‏الأبد، ‏حل‏ ‏السلام‏”(‏ص‏402)، ‏ولكن‏ ‏كيف؟‏: ‏بالانسحاب‏ ‏والتبلد؟‏ ‏أبدا‏. ‏بل‏ ‏بالمحال‏ ‏والتوحش‏ ‏المتحدى‏:‏ ‏“وثمة‏ ‏صداقة‏ ‏متوحشة‏ ‏مطروحة‏ على القوى العاتية، هنيئا ‏لمن‏ ‏يروم‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏النجوم‏ ‏خلاّنه‏، ‏والسحب‏ ‏أقرانه‏، ‏والهواء‏ ‏نديمه‏، ‏والليل‏ ‏رفيقه‏.“‏(‏ص‏402)

وللمرة‏ ‏الثالثة‏ ‏يغمغم‏: “كلا‏”‏

ويعلن‏ ‏إنكاره‏ ‏للموت‏ (‏وللناس‏ ‏والأحياء‏) ‏حين‏ ‏يرد‏ ‏على ‏شيخ‏ ‏الزاوية‏: ‏

‏”- ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏،”‏

“هام‏ ‏جلال‏ ‏بالمستحيل”‏ (‏ص‏404)‏

وحين‏ ‏كانت‏ ‏تعاوده‏ ‏ذكريات‏ ‏الحب‏ ‏كان‏ ‏يحتمى ‏منها‏ ‏بالكراهية‏، ‏

“‏أكره‏ ‏قمر‏، ‏هذه‏ ‏هى ‏الحقيقة‏. ‏هى ‏الألم‏ ‏والجنون‏، ‏هى ‏الوهم”‏(‏ص‏405)‏

لكن‏ ‏مشاعر‏ ‏الكراهية‏ ‏نفسها‏ ‏هى ‏مشاعر‏ ‏والسلام‏، ‏وهى ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏اللامبالاة‏، ‏لكنه‏ ‏يتمادى ‏من‏ ‏الكراهية‏ ‏إلى ‏التشويه‏:‏

“كيف‏ ‏هى ‏الآن‏ ‏فى ‏قبرها؟‏ ‏قربة‏ ‏منتفخة‏ ‏تفوح‏ ‏منها‏ ‏روائح‏ ‏عفنة‏، ‏وتسبح‏ ‏فى ‏سوائل‏ ‏سامة‏ ‏ترقص‏ ‏فيها‏ ‏الديدان‏”‏(ص 405)

ثم‏ ‏من‏ ‏التشويه‏ ‏إلى ‏الاحتقار‏:‏

“لا‏ ‏تحزن‏ ‏على ‏مخلوق‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏انهزم‏ …‏لم‏ ‏يحترم‏ ‏الحياة‏، ‏فتح‏ ‏صدره‏ ‏للموت”(ص 405)

ثم‏ ‏ينسلخ‏ ‏إلى ‏المستحيل‏: ‏

“إننا‏ ‏نعيش‏ ‏ونموت‏ ‏بإرادتنا،….. نحن‏ ‏خالدون‏، ‏ولانموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف.”‏ (ص 405)

وحين‏ ‏ألغى/‏أنكر‏ ‏الموت‏، ‏محا‏ ‏الحياة‏، ‏والناس‏، و‏راح‏ ‏ينظر إلى‏ ‏الجميع‏ ‏محتقرا‏: ‏فبعد‏ ‏أن‏ ‏اعتلى ‏عرش‏ ‏الفتوة‏، ‏وجاء‏ ‏أبوه‏ ‏يذكره‏ ‏بالعدل‏ ‏الذى ‏يتساءل‏ ‏عنه‏ ‏الناس‏، راح يرد‏ ‏عليه‏” ‏بازدراء‏”:” ‏إنهم‏ ‏يموتون‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏وهم‏ ‏مع‏ ‏ذلك‏ ‏راضون‏”(ص 410).‏

‏2/7

 ‏ويجيء‏ ‏موت‏ ‏زينات‏ (‏الشقراء‏) ‏أم‏ ‏جلال‏ ‏الثانى، ‏كالزلزال‏، ‏ليقول‏ ‏لنا‏ ‏إن‏ ‏الموت‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏رتابة‏، ‏وأقوى ‏من‏ ‏كل‏ ‏هروب‏، على ‏العكس‏ ‏من‏ ‏موت‏ ‏قمر‏ (‏خطيبة‏ ‏جلال‏ ‏الأب‏) ‏جاء‏ ‏موت‏ ‏زينات‏ (‏أم‏ ‏جلال‏ ‏الإبن‏)‏

ماتت‏ ‏قمر‏ ‏وهى ‏بعد‏ ‏الفتاة‏ ‏البكر‏، ‏صغيرة‏ ‏السن‏، ‏الخطيبة‏ ‏الطيبة‏ ‏العاشقة‏ ‏البطلة‏، ‏ماتت‏ ‏بمرض‏ ‏عابر‏ ‏وهى ‏فى ‏ريعان‏ ‏صباها‏ ‏تستعد‏ ‏لزواج‏ ‏سعيد‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏انتصر‏ ‏الحب‏ ‏على ‏صلافة‏ ‏أمها‏ ‏ومقاومتها‏.‏

أما‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏، ‏فهى ‏بائعة‏ ‏الهوى، ‏ثم‏ ‏هى ‏عشيقة‏ ‏جلال‏ ‏الأب‏، ‏وقد‏ ‏بلغت‏ ‏بها‏ ‏الجسارة‏ ‏أن‏ ‏تسمى ‏ابنها‏ ‏منه‏، ‏وهو‏ ‏ابن‏ ‏سفاح‏، ‏أن‏ ‏تسميه‏ ‏باسم‏ ‏أبيه‏ ‏مباشرة‏، ‏و‏هى ‏تموت‏ ‏وهى ‏فى ‏الثمانين‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تابَتْ‏ ‏وأنابَتْ‏، -‏ وتحدَّت‏- ‏ونجحت‏- ‏أن‏ ‏ينشأ‏ ‏جلال‏ ‏ابن‏ ‏الحرام‏ ‏معروفا‏ ‏بالطيبة‏ ‏والأمانة‏ ‏وحسن‏ ‏الخلق‏ ‏والورع‏، ‏ولا‏ ‏تموت‏ ‏إلا‏ ‏عن‏ ‏ثمانين‏ ‏عاما‏، ‏وكان‏ ‏جلال‏ ‏قد‏ ‏بلغ‏ ‏الخمسين‏ ‏من‏ ‏عمره‏.‏

وكما‏ ‏قال‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏ ‏للموت‏ ‏كلا‏، ‏ثم‏ ‏راح‏ ‏يدرب‏ ‏نفسه‏ ‏على ‏كره‏ ‏قمر‏ ‏فى ‏تربتها‏، ‏وتشويه‏ ‏صورتها‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏قربة‏ ‏منفوخة‏ ‏متعفنة‏ ‏يرعى ‏فيها‏ ‏الدود‏، ‏راح‏ ‏جلال‏ ‏الثانى‏-‏ فجأة‏- ‏يشوه‏ ‏صورة‏ ‏أمه‏، ‏أمه‏ ‏التى “..‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏كان‏ ‏يقول‏ ‏أنه‏ ‏طالما‏ ‏أحبها‏ ‏حبا‏ ‏جما‏، ‏ولكنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏يتصور‏ ‏أن‏ ‏يفعل‏ ‏به‏ ‏موتها‏ ‏ما‏ ‏فعل‏”(ص450) (‏رؤى ‏فى ‏الجنازة‏ ‏وهو‏ ‏يبكى ‏وينتحب‏)، ‏أما‏ ‏الأعجب‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏ما‏ ‏حصل‏ ‏له‏ ‏عقب‏ ‏انقشاع‏ ‏الكآبة‏.‏

لقد‏ ‏قالها‏ ‏أيضا‏: ‏كلاَّ، ‏ولكن‏ ‏بطريقة‏ ‏عملية‏ ‏مغايره‏، ‏لم‏ ‏يقلها‏ ‏للموت‏، ‏وإنما‏ ‏قالها‏ ‏الموت‏ ‏له‏، ‏فأعادها‏، ‏أنْ‏ ‏” كلاّ” ‏للرتابة‏ ‏والاستقامة‏ ‏والفتور‏، ‏‏” كلاّ” ‏ ‏للمحافظة‏ ‏والدعة‏ ‏والسلامة‏، ‏‏” كلاّ” ‏ ‏لما‏ ‏فرضته‏ ‏أمه‏ ‏عليه‏، ‏عكس‏ ‏ما‏ ‏كانته سابقا‏ ‏من‏ ‏فجور‏ ‏وجنس‏ ‏وعشق‏ ‏وقتل‏، ‏وكأنها‏ ‏أنشأته‏ ‏نقيضا‏ ‏لها‏، ‏وتكفيراعنها‏، ‏فحرمته‏ ‏حقه‏ ‏فى ‏تجربته‏، ‏ولم‏ ‏يولد‏ ‏إذن‏ ‏هذا‏ ‏الجديد‏ “‏مجهول‏ ‏الأصل‏” (‏ص‏450)، ‏حسب‏ ‏حسابات‏ ‏الظاهر‏، ‏ ‏لقد‏ ‏قذفه‏ ‏قبو‏ ‏مملوء‏ ‏بالعفاريت‏، ‏وهو‏ ‏الداخل‏ ‏المروَّض‏ ‏المكبوت‏، ‏وزينات‏ ‏الأولى ‏بداخل‏ ‏داخله‏، ‏فانقلب‏ ‏أول‏ ‏ما‏ ‏انقلب‏ ‏عليها‏:‏

“تبدّى ‏له‏ ‏حبه‏ ‏لأمه‏ ‏عاطفة‏ ‏غريبة‏ ‏مضللة‏ ‏كأنها‏ ‏سحر‏ ‏أسود‏، ‏تبخرت‏ ‏فى ‏الهواء‏ ‏مخلفة‏ ‏حجرا‏ ‏باردا‏ ‏شديد‏ ‏القسوة، (‏نفس‏ ‏قسوة‏ ‏أبيه‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏موت‏ ‏قمر‏)، ‏أصبح‏ ‏يثور‏ ‏لذكراها‏ ‏ويلعنها‏، ‏لم‏ ‏يبق‏ ‏فى ‏قلبه‏ ‏أثر‏ ‏لحزن‏ ‏أو‏ ‏بر‏ ‏أو‏ ‏وفاء‏، ‏وثمة‏ ‏صوت‏ ‏يهمس‏ ‏له‏ ‏فى ‏ذهوله‏ ‏بأنها‏ ‏ينبوع‏ ‏العداوة‏ ‏والمقت‏ ‏فى ‏حياته‏، ‏وأنه‏ ‏ضحيتها‏ ‏إلى ‏الأبدية”‏(ص 450) (‏قبل‏ ‏الموت‏ ‏وهو‏ ‏الفاضل‏ ‏الأمين‏، ‏وبعد‏ ‏الموت‏ ‏وهو‏ ‏النقيض‏ ‏الفار‏ ‏الضائع‏: ‏وجهان‏ ‏لعملة‏ ‏واحدة‏)‏.

‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ (‏مثل‏ ‏موقف‏ ‏أبيه‏) ‏هو‏ ‏نتاج‏ ‏مواجهة‏ ‏الموت‏، ‏فقهر‏ ‏الحزن‏ ‏حتى ‏إخفائه‏، وهو‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏ ‏ ‏دليل‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏التخلص‏ ‏منه‏ (‏الحزن‏)، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏الاحتجاج‏ أيضا، أعنى الاحتجاج ‏القاسى ‏على ‏الميت‏ ‏الذى ‏تخلى ‏بموته‏ ‏عن‏ ‏الحى ‏العاشق‏ ‏المعتمد‏ ‏عليه‏، ‏ثار‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏ ‏على ‏قمر‏، ‏واتهــمها‏ -‏ بعد‏ ‏موتها‏- ‏بالضعف‏ ‏والتخاذل‏ ‏أمام‏ ‏الموت‏، ‏وكأنها‏ ‏اختارت‏ ‏الموت‏ ‏بمحض‏ ‏إرادتها‏‏، ‏أما‏ ‏جلال‏ ‏الإبن‏، ‏فقد‏ ‏ثار‏ ‏على ‏أمِّه‏ ‏بأثر‏ ‏رجعى، ‏فهى ‏لم‏ ‏تخنه‏ ‏بموتها‏ (‏وقد‏ ‏بلغت‏ ‏الثمانين‏)، ‏وإنما‏ ‏خانته‏ ‏بما‏ ‏صاغته‏ ‏فيه‏، ‏حين‏ ‏صنعتهُ‏ ‏نقيض‏ ‏ما‏ ‏هى، ‏وما‏ ‏هو‏ .‏

وتأتى ‏ثورته‏ ‏صريحة‏ ‏مباشرة‏ ‏ضد‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏فرض‏ ‏عليه‏، ‏تأتى ‏بعد‏ ‏مشاهدته‏، ‏فيقينه‏ ‏بهذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏الموضوعية‏ ‏الأولى: ‏عارية‏ ‏مجردة‏، ‏يقول‏ ‏لدلال‏ ‏الغانية‏، ‏العشيقة‏ ‏الجديدة‏ (زينات‏ ‏الحقيقية‏!):‏

“كرهت‏ ‏حاضرى ‏وذكرياتى، ‏حتى ‏التجارة‏ ‏والربح‏، ‏ومشاكل‏ ‏البنات‏ ‏المتزوجات‏، ‏وكرهت امتثال‏ ‏ابنى ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الذى ‏يعمل‏ ‏سواقا‏ ‏عندى، ‏وكأنه‏ ‏حمار‏ ‏يسوق‏ ‏حمارا‏، ‏وكرهت‏ ‏أمه‏ ‏التى ‏يمضى ‏محصنا‏ ‏ببركاتها‏، ‏ورأيتها‏ ‏تستنزفنى ‏بغير‏ ‏وجه‏ ‏حق‏، ‏كما‏ ‏استنزفتنى ‏أمى ‏من‏ ‏قبل”(ص453)‏.. (‏….‏أنظر‏ ‏بعد‏)‏.

يقين‏ ‏الموت‏ ‏هنا‏، ‏واقعٌ ‏ماثل، ‏فاجأ‏ ‏جلال‏ ‏الثانى ‏برغم‏ ‏بلوغ‏ ‏أمه‏ ‏الثمانين‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏الخمسين‏، ‏ومحفوظ‏ ‏بذلك‏ ‏يذكرنا‏ ‏أن‏ ‏جلالا‏ ‏الابن‏ ‏لم‏ ‏يضع‏ ‏موت‏ ‏أمه‏ ‏فى ‏الحسبان‏، ‏أنكره‏ ‏فى ‏غيبوبة‏ ‏الاعتماد‏ ‏والكبت‏، ‏ثم‏ ‏حين‏ ‏فوجئ‏ ‏به‏، ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏التوقعات‏، ‏كاد‏ ‏تحوُّله‏ ‏يقول‏ ‏إنه‏ ‏لم‏ ‏يولد‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏وكأن‏ ‏ظهور‏ ‏الموت‏ ‏هنا‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏المفاجِئة‏، ‏بلا‏ ‏مفاجَأة‏، وبشكلٍ‏ ‏مباشر هو‏ ‏الوعى ‏بحقيقة‏ ‏الحياة‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏محاولة‏ ‏اللحاق‏ ‏بها‏، ‏ولكن‏، ‏كيف‏؟

‏(3) ‏ضد‏ ‏الموت‏؟

هذا‏ ‏هو‏ ‏الموت‏ ‏كما‏ ‏تصاعد‏ ‏حتى ‏تجسّدَ‏، ‏وسحقَ‏، ‏وأرهبَ‏، ‏فأنكره‏ ‏جلال الكبير‏ ‏ابتداء، ‏بدلا من‏ ‏أن‏ ‏يخاف‏ ‏منه‏، ‏أو‏ ‏يحزن‏ ‏له‏، ‏أو‏ ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏ينساه‏، ‏أو‏ ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏يفعل‏، فما‏ ‏هو مقابل‏ ‏الموت؟‏ ‏وكيف‏ ‏عالجت‏ ‏الملحمة‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏؟‏، ‏وكيف‏ ‏المسار؟

 ‏إن‏ ‏الحياة‏، ‏مجرد‏ ‏الحياة‏، ‏ليست‏ ‏هى ‏المرادف‏ ‏الحقيقى ‏لما‏ ‏هو‏: ‏ضد‏ ‏الموت‏:‏

‏ ‏فمن‏ ‏الموت‏ ‏تتفجر‏ ‏الحياة‏.، ‏وكأن‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏صانع‏ ‏الحياة‏.‏

الموت‏، ‏كما‏ ‏تقدم‏، ‏هو حركة‏، ‏بعكس‏ ‏الشائع‏ ‏عنه‏، ‏إنه‏ ‏عدم‏ ‏وسكون

فإذا‏ ‏كانت‏ ‏حقيقة‏ ‏الموت‏ ‏هى ‏الباعث‏ ‏للحياة‏، ‏وهى ‏المبرر‏ ‏والدافع‏ ‏لاستمرار‏ ‏الحركة‏، ‏وهى ‏المسئولة‏ ‏عن‏ ‏إعادة‏ ‏التخلق‏ ‏وتفجر‏ ‏الوعى، ‏فما‏ ‏السكون؟‏ ‏وما‏ ‏الضد‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏موت؟

فى ‏الواقع‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏ألمح‏ ‏إلى عدة‏ ‏احتمالات‏ ‏أغرت‏ ‏بأن‏ ‏تكون‏ ‏هى ‏الضد‏ ‏المحتمل‏، ‏منها‏ ‏على ‏سبيل‏ ‏المثال‏: ‏

التكية‏، ‏و‏ ‏الخلاء‏، ‏وأحيانا‏ ‏الظلام‏، ‏والظلمة‏، ‏وأقل‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏الفراغ‏.‏

وفيما‏ ‏عدا‏ ‏التكية‏ ‏بسكونها‏ ‏وأناشيدها‏ ‏المعادة‏، ‏لا‏ ‏نجد‏ ‏سكونا‏ ‏يقدر‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ضد‏ ‏الموت‏ ‏بكل‏ ‏زخم‏ ‏دفعه‏ ‏كما‏ ‏صوّرته‏ ‏الملحمة‏، ‏حتى ‏التكية‏، ‏فإنه‏ ‏يكسر‏ ‏سكونـها‏ ‏غموضها‏، ‏ذلك‏ ‏الغموض‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏للخيال‏ ‏أن‏ ‏ينسج‏ ‏حولها‏، ‏وفى ‏داخلها‏ ‏ما‏ ‏يملؤها بالحركة والحياة.

كل‏ ‏هذه‏ ‏المقولات‏ ‏والمواضيع‏ ‏هى ‏مجالات دراسات‏ ‏ ‏لاحقة‏، ‏ومكملة‏، ‏لكننى ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏سأكتفى ‏بأن‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الخلود‏، ‏كما‏ ‏قدمته‏ ‏الملحمة‏، ‏هو‏ ‏السكون‏ ‏الجاثم‏، ‏وهو‏ ‏الموت‏ ‏الحقيقى ‏غيرما‏ ‏يشيع‏ ‏بين‏ ‏الناس‏.‏

وكأن‏ ‏الأولى ‏بمن‏ ‏يرى ‏ويتيقن‏- ‏أى ‏بنا‏ ‏إذا‏ ‏فعلنا‏- ‏أن‏ ‏يخاف‏ ‏الخلود‏ (‏عكس‏ ‏الموت‏) ‏لا‏ ‏أن‏ ‏يخاف‏ ‏الموت‏، ‏وكأن‏ ‏مأساة‏ ‏الإنسان‏ ‏الحقيقية‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏الموت‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏شائع‏ ‏بمعنى ‏العدم‏، ‏فى ‏مقابل‏ ‏حياة‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏شائع‏ ‏بمعنى ‏الاستمرار‏ ‏على ‏وجه‏ ‏الأرض‏ ‏لا‏ ‏فى ‏بطنها‏، ‏وإنما‏ ‏القضية‏ ‏الأوْلى ‏بالاهتمام‏ ‏والنظر‏، ‏هى: “‏السكون‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الحركة”‏.‏

كذلك‏ ‏فإن‏ ‏القضية‏ – ‏من‏ ‏ثـَـمَّ‏- ‏ليست‏ ‏هى ‏أن‏ ‏نولد‏ ‏بيولوجيا‏، ‏ثم‏ ‏نقضى ‏هذه‏ ‏الحقبة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏ ‏المحدود‏ ‏التى  يقيناً سوف ‏تنتهى‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏يقيننا‏ ‏بالنهاية‏ ‏ما‏ ‏يجعلنا‏ ‏نولد‏ ‏مرة‏ ‏أخرى، ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏نعى ‏موتنا‏‏.‏

بهذا‏ ‏تكاد‏ ‏تصبح‏ ‏الحسبة‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏معنى ‏لولادة‏ ‏تنتهى ‏بموت‏، ‏إن‏ ‏آجلا‏ ‏أو‏ ‏عاجلا‏، ‏فالموت‏ ‏بالصورة‏ ‏الشائعة‏ ‏يلغيها‏‏، ‏لكن‏ ‏الولادة‏ ‏تبدأ‏ ‏حين‏ ‏نعى ‏الموت‏، ‏فنتخلق‏ ‏بالحركة‏، ‏لنتصاعد‏ ‏بالإبداع‏، ‏والاستمرار‏ ‏فيمن‏ ‏يلى، ‏وليس‏ ‏فقط بأنفسنا‏.‏

فهل‏ ‏يا‏ ‏ترى ‏قالت‏ ‏الملحمة‏ ‏ذلك‏ ‏حقيقة‏ ‏؟ وكيف‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏‏؟

‏(4) ‏الحركة‏/الزمن‏/التفجير

‏4/1

 “‏لا‏ ‏دائم‏ ‏إلا‏ ‏الحركة‏، ‏هى ‏الألم‏ ‏والسرور‏، ‏عندما‏ ‏تخضر‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏الورقة‏، ‏عندما‏ ‏تنبت‏ ‏الزهرة‏، ‏عندما‏ ‏تنضج‏ ‏الثمرة‏، ‏تمّحى ‏من‏ ‏الذاكرة‏ ‏سفعة‏ ‏البرد‏ ‏وجلجلة‏ ‏الشتاء”‏ (‏ص‏247)‏

بهذه‏ ‏المباشرة‏، ‏وفى ‏قمة‏ ‏وسط‏ ‏الملحمة‏، ‏أقرها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏، ‏وحددهـا‏، ‏وقدمها‏، ‏لكن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يجعلنا‏ ‏نتصوّر‏ ‏أنه‏ ‏بسـَّطها‏ ‏أو‏ ‏سطـَّحها‏.‏

لكن‏ ‏الحركة‏ – بصفة عامة – ‏تبدو‏ ‏ذات‏ ‏أبعاد‏ ‏ودلالات‏ ‏متغيرة‏ ‏يستحسن‏ ‏الوقوف‏ ‏عندها‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏تختلط‏ ‏الأمور‏:‏

فثمَّـةَ ‏ ‏حركة‏ ‏راتبة‏ ‏متعاقبة‏، ‏مثل‏ ‏مرور‏ ‏الأيام‏ ‏وتتالِى ‏الليالى‏.‏

وثمَّـةَ ‏ ‏حركة‏ ‏دائرية‏ ‏مستعادة‏، ‏فيها‏ ‏من‏ ‏التغير‏ ‏والتفتح‏ ‏بقدرما‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏التكرار‏ ‏والانتظام‏، ‏مثل‏ ‏تغير‏ ‏الفصول‏، ‏ودورات‏ ‏السنة‏، ‏لكنها‏ ‏قد تنغلق بفعل فاعل لتصبح‏ ‏عود‏ ‏على ‏بدء‏.‏

وثمَّـةَ ‏حركة‏ ‏متفجرة‏ ‏مغامرة‏، ‏تعلن‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏، ‏والقفز‏ ‏فى ‏المجهول‏ ‏الرائع‏ ‏إلى ‏الجديد‏ ‏الواعد‏، ‏متضمِّنة‏ ‏المُخاطرة‏ ‏بالقديم‏، ‏بغض‏ ‏النظر‏ ‏عن‏ ‏النتيجة‏ ‏إنْ‏ ‏بناءً‏، ‏أو‏ ‏هدما‏،  ‏لكنها‏ ‏تحمل‏ ‏فى ‏الحالين‏ ‏من‏ ‏مقوِّمات‏ ‏الحياة‏ ‏ما‏ ‏يجعلها‏ ‏النقيض الحيوى ‏ ‏الحقيقى ‏للسكون‏ التوقف فى المحل.‏

ثم‏ ‏ثمة‏ ‏حركة‏ ‏ممتدة‏ ‏عبر‏ ‏الأجيال‏، ‏تقاس‏ ‏وحدتها‏ ‏الزمنية‏ ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏بطولها‏، ‏وإنما‏ ‏بما‏ ‏تحويه‏ ‏من‏ ‏معانى ‏التغييرالكيفى‏، ‏وهى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تحمل‏ ‏إيجابيات‏ ‏الحركات‏ ‏السالفة‏ ‏الذكر‏، ‏ولكن‏ ‏على ‏مدى ‏أطول‏، ‏وشمول‏ ‏أعم‏.‏

وسنتناول‏ ‏كلا‏ ‏منها‏ ‏بما‏ ‏تسمح‏ ‏به‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏. ‏

أما‏ ‏الحركة‏ ‏الراتبة‏ ‏المتعاقبة‏، ‏فهى ‏الزمن‏ ‏بمعناه‏ ‏التتابعى ‏الـملاحِق‏. (‏وليس‏ ‏الزمن‏ ‏بحضوره‏ ‏المكانى ‏القابل‏ ‏للتخلق‏: “‏الممر العابر‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والحياة‏”،‏ بل‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏الراتبة‏ ‏هى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏السكون‏، ‏ولم‏ ‏يعتن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بإظهارها‏ ‏لذاتها‏، ‏بل‏ ‏كانت‏ ‏تطل‏ ‏من‏ ‏ثنايا‏ ‏الإيقاع‏، ‏أو‏ ‏تُستنج‏ ‏بالسلب‏ ‏من‏ ‏أحاديث‏ ‏الرتابة‏، ‏ومسار‏ ‏العجلات‏ ‏الصامتة‏، فالتكية‏ ‏كانت‏ ‏بمثابة‏ ‏جدار‏ ‏الزمن‏ ‏الثابت‏، ‏ففضلا‏ ‏عن‏ ‏أنها‏ ‏تمثـِّل‏ ‏رمز‏ ‏خلود‏ ‏غامض‏، ‏كانت‏ ‏تمثل‏ ‏تحدى ‏الهمود‏ ‏المرفوض‏ ‏فى ‏الآن‏ ‏نفسه‏.‏

وتشبيه‏ ‏عاشور‏ ‏بالتكية ‏”نما‏ ‏نموا‏ ‏هائلا‏ ‏مثل‏ ‏بوابة‏ ‏التكية‏”(ص 11)، ‏ثم‏ ‏اختفاؤه‏ ‏الواعد‏ ‏بالرجوع‏، ‏له‏ ‏دلالة‏ ‏مبدئية‏ ‏لما نقول‏، ‏فإن‏ ‏كانت‏ ‏التكية‏ ‏هى ‏جدار هذا‏ ‏الزمن‏ ‏الراتب‏، ‏فعاشور‏ ‏الناجى ‏الأول‏ ‏هو‏ ‏طواره‏ ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التشبيه‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏صراع‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏مع‏ ‏زحف‏ ‏الزمن‏ ‏قرب‏ ‏النهاية‏، ‏فى ‏صورة‏ ‏معركته‏ ‏الإرادية‏ ‏مع‏ ‏ابنه‏ ‏وصف‏ ‏كالتالى  “شعر‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏أنه‏ ‏يغالب‏ ‏السورالعتيق‏، ‏وأن‏ ‏أحجاره‏ ‏المترعة‏ ‏برحيق‏ ‏التاريخ‏ ‏تصكـُّهُ‏ ‏مثل‏ ‏ضربات‏ ‏الزمن‏”(‏ص‏132)، ‏فتكثف‏ ‏سور‏ ‏التكية‏ ‏العتيق‏، ‏مع‏ ‏صلابة‏ ‏ابنه‏ ‏سليمان‏- ‏برغم‏ ‏أنه‏ ‏ابنه‏-‏ وتقدمه‏ ‏زاحفا‏ ‏بفعل‏ ‏تتالى ‏الأيام‏، ‏مع‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏زمن‏ ‏يمضى ‏دون‏ ‏توقف‏، ‏يجسِّد‏ ‏الماضى ‏فى ‏المستقبل‏ ‏فى ‏جدار‏ ‏الزمن‏ (‏التكية‏) ‏المتحدى، ‏وقد‏ ‏راح‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏يصارعه‏.‏

هذا‏ ‏الزمن‏ ‏الراتب‏، ‏عاجز‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏ولكنه‏ ‏باعث‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏إذا‏ ‏بلغت‏ ‏حدة‏ ‏الوعى ‏بحقيقته‏، ‏ومآله‏ (‏الموت‏) ‏ما‏ ‏يكفى ‏لإعادة‏ ‏التخلق‏، ‏الولادة‏، ‏ولننظر‏ ‏فى ‏عجز‏ ‏التكية‏ -‏ رمز‏ ‏الزمن‏ ‏الراتب‏ ‏والخلود‏ ‏السلبى:

‏“إنهم‏ ‏يتوارون‏، ‏لا‏ ‏يردون‏… ‏فـَـتـرُ‏ ‏حماسُه‏، ‏انطفأ‏ ‏إلهامُه”‏(‏ص‏19)‏.‏

ثم‏ ‏انظر‏ ‏إلى ‏تعرية‏ ‏سلبيتهم وهو يصيح بهم يخاطبهم من وراء الأسوار‏:‏

‏ “‏ألم‏ ‏تعلموا‏ ‏يا‏ ‏سادة‏ ‏بما‏ ‏حل‏ ‏بنا؟‏ ‏أليس‏ ‏عندكم‏ ‏دواء‏ ‏لنا؟‏ ‏ألم‏ ‏يترامَ‏ ‏إلى ‏آذانكم‏ ‏نواح‏ ‏الثكالي؟”(‏ص‏5)

‏ ثم “سكتت‏ ‏الأناشيد‏، ‏وتلفعت‏ ‏بطيلسان‏ ‏اللامبالاة“‏ (‏ص‏66)

وثمَّ‏ ‏إيقاع‏ ‏لاهث‏، ‏لكنه‏ ‏راتب‏ ‏أيضا‏، ‏مثلا‏:‏ “وأنجب‏ ‏مع‏ ‏الأيام‏ ‏حسب‏ ‏الله‏، ‏ورزق‏ ‏الله‏، ‏وهبة‏ ‏الله‏،‏وفى ‏أثناء‏ ‏ذلك‏ ‏يتوفى ‏المعلم‏ ‏زين‏ ‏وزوجه‏، ‏وتزوجت‏ ‏البنات”، ‏(ص25) ‏، فنلاحظ‏ ‏أن‏ ‏الأشخاص‏ ‏الهامشيين‏ ‏كانو‏ ‏يظهرون‏ ‏فى ‏رتابة‏ ‏ليختفوا‏ ‏فى ‏تلاحق‏، ‏وكأن‏ ‏ذلك‏ ‏مقصود‏ ‏لذاته‏، ‏ولإظهار‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏الخاص‏ ‏حيث‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏من‏ ‏يستسلم‏ ‏للمألوف‏ ‏ورتابة‏ ‏الزمن‏، ‏سوف‏ ‏يمضى ‏بلاتاريخ‏:‏  ‏“وتمر‏ ‏أيام‏ ‏رتيبة‏ ‏ومريحة‏ ‏فى ‏حياة‏ ‏جلال‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏وأسرته‏، ‏ويُعرف‏ ‏الرجل‏ ‏بالطيبة‏ ‏والأمانة‏ ‏وحسن‏ ‏الخلق‏ ‏والورع‏، ‏ويتوفر‏ ‏له‏ ‏الرزق‏، ‏وعشق‏ ‏العبادة‏…..، ‏وتدل‏ ‏البشائر‏ ‏على ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الأسرة‏ ‏ستشق‏ ‏طريقها‏ ‏فى ‏يسر‏ ‏وبلا‏ ‏تاريخ‏”(‏ص‏449)‏

هنا‏ ‏نقف‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏عند‏: ‏بلا‏ ‏تاريخ‏.‏

برغم‏ ‏أن‏ ‏الأسرة‏ ‏لم‏ ‏تمض‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المسار‏ ‏كما‏ ‏أوحت‏ ‏البدايات‏ (‏وإن‏ ‏طالت‏ ‏خمسين‏ ‏عاما‏)، ‏وبرغم‏ ‏أن‏ ‏الانقلاب‏ ‏وإعادة‏ ‏الولادة‏ ‏لم‏ ‏يكونا‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏البناء‏، ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏الزمن‏ ‏الراتب‏ ‏المتتالى، ‏الماضى ‏فى ‏يسر‏، ‏هو‏ ‏والعدم‏ ‏سواء‏، ‏فمَنْ‏ ‏لم‏ ‏يع‏ ‏ذلك‏ ‏فوُلدَ‏ ‏ومات‏، ‏فكأنه‏ ‏ما‏ ‏وُلد‏ ‏وما‏ ‏ماتْ‏، ‏أما‏ ‏من‏ ‏استيقظ‏ ‏أمام‏ ‏الوعى ‏بالموت‏، ‏وبالرتابة‏، ‏فهو‏ ‏مطلِقٌ‏ ‏ماردَه‏ ‏الوليد‏ ‏من‏ ‏غيابات‏ ‏المجهول‏، ‏أو‏ ‏عباءات‏ ‏العفاريت‏، ‏ثم‏ ‏يكون‏ ‏ما‏ ‏يكون‏، ‏وهذا‏ ‏ماحدث‏ ‏لجلال‏ ‏الإبن‏ ‏حين‏ ‏واجه‏ ‏موت‏ ‏أمه‏، ‏ولجلال‏ ‏الأب‏ ‏حين‏ ‏واجه‏ ‏موت‏ ‏خطيبته‏ قمر (‏أنظر‏ ‏فيما‏ ‏قبل‏)‏

‏4/2

 ‏الحركة‏ ‏الأولى ‏للزمن‏ ‏هى ‏تلك‏ ‏الحركة‏ ‏الراتبة‏ ‏اليسيرة‏ ‏الهامدة‏ ‏المتتالية‏ ‏المُعادة‏، ‏التى ‏هى ‏ليست‏ ‏زمنا‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أن‏ ‏نهايتها‏: ‏الموت الذى هو ‏ ‏ليس‏ ‏عدما‏، ‏فالعدم‏ ‏ ‏ضد‏ ‏الوجود‏، ‏والذى ‏يستسلم‏ ‏لهذه‏ ‏الحركة‏ ‏الراسخة‏ ‏الهامدة‏ ‏لم‏ ‏يوجد‏ ‏أصلا‏،

 لكن‏ ‏الحركة‏ ‏الأخرى ‏الأكثر‏ ‏وعْدا‏، ‏وخـَلـْقـًا‏، ‏وتحريكا‏: ‏هى ‏حركة‏ ‏فى ‏دورات‏، ‏دورات‏ ‏الحياة‏، ‏اقترنت‏ ‏فى ‏الملحمة‏ ‏أساسا‏- ‏ولكن‏ ‏بوصفها‏ ‏مجرد‏ ‏أرضية‏- ‏بتتالى ‏الفصول‏:‏ ” ‏لو‏ ‏أن‏ ‏شيئا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يدوم‏، ‏فلم‏ ‏تتعاقب‏ ‏الفصول؟”(‏ص‏194)

فهل‏ ‏يعلم‏ ‏القارئ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏السطر‏ ‏الناقص‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏رقم‏ ‏فقرة‏ 45 ‏فى ‏الحكاية‏ ‏الثالثة‏ ‏من‏ ‏ملحمة‏ ‏الحرافيش‏: ‏الحب‏ ‏والقضبان؟‏ ‏هكذا‏ ‏مستقلا‏ ‏دون‏ ‏زيادة…!!!‏، وفى ‏بداية‏ ‏الحكاية‏ ‏الرابعة‏:‏  ‏“الشمس‏ ‏تشرق‏ ‏الشمس‏ ‏تغرب‏، ‏النور‏ ‏يسفر‏ ‏الظلام‏ ‏يخيم“(‏ص‏199)، وهو‏ ‏يكرر‏ ‏مجئ ‏الفصول‏ ‏بما‏ ‏هى ‏علامات‏ ‏زمنية‏ ‏محددة‏ ‏فى ‏أكثرمن‏ ‏موقع‏:‏  ‏“وجاء‏ ‏الصيف‏ ‏زافرا‏ ‏أنفاسه‏، ‏إنه‏ ‏يحب‏ ‏ضياءه‏..‏”(‏ص‏230) أو  ‏ودارت‏ ‏الشمس‏ ‏دورتها‏، ‏تطل‏ ‏حينا من‏ ‏سماء‏ ‏صافية‏، ‏وحينا‏ ‏تتوارى ‏وراء‏ ‏الغيوم‏”(‏ص‏321) ثم ‏  “‏ما‏ ‏يمر‏ ‏يوم‏ ‏إلا‏ ‏نرى ‏الشمس‏ ‏وهى ‏تشرق‏، ‏ثم‏ ‏نراها‏ ‏وهى ‏تغرب‏ ‏وما‏ ‏على ‏الرسول‏ ‏إلا‏ ‏البلاغ‏”(‏ص‏355)،‏ ‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الحديث‏ ‏بالذات‏ ‏من‏ ‏أم‏ ‏هشام‏ ‏الداية‏، ‏ردا‏ ‏على ‏اعتراض‏ ‏زهيرة‏ – ‏الظاهر‏ ‏على ‏الأقل‏-‏على ‏طلب‏ ‏نوح‏ ‏الغراب‏ ‏القرب‏ ‏منها‏ (‏أى ‏قرب‏، ‏بأى ‏ثمن‏)، ‏اعترضت‏ ‏زهيرة‏ ‏قائلة‏:- ‏ألا‏ ‏ترين‏ ‏أنى ‏زوجة‏ ‏وأم‏- ‏فردت‏ ‏أم‏ ‏هشام‏ ‏الداية‏ ‏هذا‏ ‏الرد‏ ‏الدال‏، ‏الذى ‏انتهى ‏بأنه‏: ‏ما‏ ‏على ‏الرسول‏ ‏إلا‏ ‏البلاغ‏ (‏وكأن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏قالها‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏الحرافيش‏، ‏وفى ‏غيرها‏).‏

هنا‏ ‏إعلان‏ ‏ضمنى ‏أن‏ ‏شروق‏ ‏الشمس‏ ‏اليومى ‏فغروبها‏ ‏ليسا‏ ‏دليلا‏ ‏على ‏حركة‏ ‏مُعادة‏، ‏أو‏ ‏دائرة‏ ‏مغلقة‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏إعلان‏ ‏لدورات‏ ‏الطبيعة‏ ‏الموازية‏ ‏لدورات‏ ‏الحياة‏ ‏المفتوحة‏ ‏النهاية‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏

الفيضان‏، ‏بوصفه‏ ‏مواكبا ‏لفصل‏ ‏بذاته‏، ‏ودالا‏ ‏عليه‏ ‏هو‏ ‏علامة‏ ‏من‏ ‏علامات‏ ‏دوران‏ ‏الفصول‏، ‏ولكنه‏ ‏ليس‏ – ‏بداهة‏-‏ مجرد‏ ‏إعادة‏ ‏عقيمة‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏إعادة‏ ‏تحمل‏ ‏الحياة‏ ‏للأرض‏ ‏والزرع‏ ‏والناس‏ ‏جميعا‏، ‏هو‏ ‏زائر‏ ‏فصلى ‏معاوِد،‏ ‏نعم‏، ‏لكنه‏ ‏ولادة‏ ‏متجددة‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏دورية‏ ‏محددة‏، ‏فهو‏ ‏أبدا‏ ‏ليس‏ ‏نسخة‏ ‏مكررة‏:‏ “وعندما‏ ‏وفدت‏ ‏الفلاحات‏ ‏يبشرن‏ ‏بالفيضان‏، ‏ويبعن‏ ‏البلح‏، ‏كانت‏ ‏زهيرة‏ ‏تعانى ‏ولادة‏ ‏عسيرة‏ ‏أنجبت‏ ‏فى ‏أعقابها‏ ‏راضى ‏الإبن‏ ‏الثانى ‏لها‏ ‏من‏ ‏محمد‏ ‏أنور”‏(‏ص‏354)، فنرى ‏الفيضان‏ ‏هنا‏، ‏مع‏ ‏بشارة‏ ‏الفلاحات‏، ‏مع‏ ‏الولادة‏ ‏العسيرة‏ (‏من‏ ‏محمد‏ ‏أنورعلى ‏التحديد‏)، ‏كلها‏ ‏أحداث‏ ‏متوازية‏ ‏شديدة‏ ‏الترابط‏ ‏والدلالة‏ ‏على ‏حيوية‏ ‏الدورات‏ ‏لا مجرد‏ ‏تكرارها‏، ‏وعلى ‏ارتباط‏ ‏ما‏ ‏هو‏ “‏طبيعة‏” ‏بما‏ ‏هو‏ “‏بشر”‏، ‏بما‏ ‏هو‏ “‏فرد‏”، ‏فى ‏حلقات‏ ‏متداخلة‏ ‏فى ‏نمط‏ ‏مواز متكامل‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

وقد‏ ‏أعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏بعد‏ ‏الإخفاق‏ ‏الأكبر‏ ‏لتجربة‏ ‏الخلود‏ ‏على ‏يد‏ ‏زينات‏ ‏الشقراء‏، ‏أن‏ ‏دورات‏ ‏الفصول‏ ‏ليست‏ ‏بهذه‏ ‏السلاسة‏ ‏التى ‏تبدت‏ ‏فى ‏أول‏ ‏الملحمة‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏الفصول‏ ‏حين‏ ‏تختل‏ ‏القوانين‏، ‏فيلوح‏ ‏الخلود‏ ‏قسرا‏، ‏ثم‏ ‏يقهر‏ ‏سفحا‏، ‏إن‏ ‏الفصول‏ ‏تصبح‏ ‏كيانات‏ ‏متصارعة‏ ‏رغم‏ ‏تلاحقها‏:‏ نقرأ معا: “… ‏واستنامت‏ (‏زينات‏) ‏إلى ‏نسائم‏ ‏بشنس‏، ‏وقالت‏ ‏لنفسها‏ ‏إنه‏ ‏شهر‏ ‏غدّار‏، ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تدهمه‏ ‏الخماسين‏، ‏فينقلب‏ ‏شيطانا‏ ‏مغيرا‏ ‏يفتك‏ ‏بالربيع‏..”‏(‏ص‏439)

جاء‏ ‏هذا‏ ‏عقب‏ ‏أن‏ ‏قالت‏ ‏لنفسها‏: “و‏أن‏ ‏الشر‏ ‏يرفع‏ ‏الإنسان على رغمه‏ ‏إلى ‏مرتبة‏ ‏الملائكة‏”(ص 439)،‏ هذه‏ ‏الحركة‏ ‏الدائرية‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏هى ‏إعادة‏ ‏مكرورة‏. ‏وإنما‏ ‏هى ‏من‏ ‏ناحية‏: ‏تعلن‏ ‏طبيعة‏ ‏الاستعادة‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏الإحياء‏ ‏والبسط‏، ‏ ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏تؤكد‏ ‏فرص‏ ‏المضى ‏تصعيدا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الفروق‏ ‏الكيفية‏، ‏التى ‏مهما‏ ‏ضؤلت‏ ‏فهى ‏خطوة‏ ‏دالة‏ ‏خطيرة‏، ‏إذ ْ‏ ‏تعلن‏ ‏إستحالة‏ ‏عكس‏ ‏إتجاه‏ ‏الدورات‏: ..”.. ‏“وثمة‏ ‏حقيقة‏ ‏تنشب‏ ‏أظفارها‏ ‏فى ‏لحمه‏ ‏وهى ‏أن‏ ‏الأمس‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يرجع‏ ‏أبدا‏”(‏ص‏477)، جاء‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏سياق‏ ‏مأزق‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ (‏الثانى‏) ‏بين‏ ‏إبنه‏ ‏سماحة‏، ‏وحميّه‏ ‏سنبلة‏، ‏والتى ‏انتهت‏ ‏بالتحام‏ ‏الأب‏ ‏مع‏ ‏الإبن‏- ‏بالصدفة‏- ‏وكأن‏ ‏هذا‏ ‏الالتحام‏ ‏دعوة‏ ‏للاستمرار‏ ‏برغم‏ ‏كل‏ ‏شئ (ب‏رغم‏ ‏الخلاف‏، ‏والاختلاف‏، ‏والذعر‏، ‏والصفقات‏)، ‏وكانت‏ ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏التصالحية‏ ‏من‏ ‏أجل‏ ‏الاستمرار‏ ‏قد‏ ‏أشير‏ ‏إليها‏ ‏ضمنا‏ ‏بالهاتف‏ ‏القائل: ‏“لا‏ ‏تقتل‏ ‏إبنك‏، ‏لا‏ ‏تدع‏ ‏إبنك‏ ‏يقتلك‏”‏: (‏ص‏481)‏

دعوة‏ ‏صريحة‏ ‏إلى ‏مواكبة‏ ‏الزمن‏. ‏

ولكن‏ ‏ما‏ ‏الزمن؟‏ ‏وكيف؟

على ‏أية‏ ‏حال‏، ‏فقرب‏ ‏النهاية‏ ‏يعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الدورات‏ ‏المتلاحقة‏ ‏تحمل‏ ‏فى ‏داخلها‏ ‏حسم‏ ‏التغيير‏ ‏حتى ‏وإن‏ ‏بدت‏ ‏معادة‏، ‏يقول‏:”‏وحلت‏ ‏تغيرات‏ ‏حاسمة‏ ‏مثل‏ ‏تغيرات‏ ‏الفصول‏ ‏الأربعة‏…”‏(‏ص‏526)

غير‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏التغيرات‏ ‏الحاسمة‏ ‏كانت‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة:‏ ‏خارجية‏ ‏على ‏أية‏ ‏حال‏، ‏حيث‏ ‏جاءت‏ ‏الإشارة‏ ‏لها ‏ ‏بما ‏مـَـرّ‏ ‏ ‏بحليمة‏ ‏البركة‏ ‏وأولادها‏ ‏من‏ ‏ربيع‏ ‏الناجى (‏آخر‏ ‏جيل‏ ‏فى ‏الحرافيش‏) ‏بعد‏ ‏عودة‏ ‏فايز‏ ‏من‏ ‏غربته‏ ‏ليرفلوا‏ ‏فى ‏أثواب‏ ‏الوجاهة‏ ‏والأبهة‏، ‏وما‏ ‏بلغنى ‏هنا‏ ‏أنها‏ ‏تغيرات‏ ‏خارجية‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال‏، ‏وكأن‏ ‏التغيرات‏ ‏الفصلية‏ ‏هى، ‏فى ‏أغلب‏ ‏ظاهرها‏ يمكن أن تكون ‏أقرب‏ ‏إلى ‏تغير‏ ‏المناخ‏، ‏لا‏ ‏إلى ‏طفرة‏ ‏التخلق‏ ‏الجديد‏ ‏كما‏ ‏سيأتى ‏ذكره‏ ‏فى ‏نوع‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏الحركة‏.‏

‏4/3

‏لا‏ ‏تنفصل‏ ‏قضية‏ ‏الزمن‏، ‏عن‏ ‏قضية‏ ‏الحركة‏ ‏بأنواعها‏:‏

الزمن‏ ‏الراتب‏ ‏المتتالى (‏مجرد‏ ‏مرور‏ ‏الزمن‏ ‏متتابعا‏) ‏هو‏ ‏حركة‏ ‏خامدة‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏مرعبة‏ ‏بما‏ ‏تعد‏ ‏نهايتها‏: ‏الموت‏ ‏العدم‏ (‏المفهوم‏ ‏الشائع‏)‏

والزمن‏/ ‏الدورات‏ ‏هنا‏ ‏يعنى ‏أن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏يتحرك‏، ‏وأن‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏يعيد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه، ‏فإن‏ ‏كانت‏ ‏الدائرة‏ ‏مغلقة‏، ‏فهو‏ ‏بعد‏ ‏لا‏ ‏يختلف‏ ‏فى ‏حصيلته‏ ‏عن‏ ‏سابقه‏ (‏الراتب‏)، ‏أما‏ ‏إن‏ ‏كانت‏ ‏مفتوحة‏ ‏فهى ‏دورات‏ ‏الحياة‏، ‏بما‏ ‏تعد‏… ‏فتعيد‏… ‏لتدفع.‏

لكن‏ ‏للحركة‏ ‏بعدا‏ ‏آخر‏، ‏أدق‏ ‏دلالة‏ ‏وأشد‏ ‏خطرا‏.‏

‏(5) ‏الولادة‏ ‏الجديدة

مهما‏ ‏بدأ‏ ‏الزمن‏ ‏راتبا‏ ‏خاملا‏، ‏فإن‏ ‏الوعى ‏بخموله‏، ‏دفع‏ ‏إلى ‏عكس‏ ‏ذلك‏.

‏ قد‏ ‏يمضى ‏فرد‏ ‏دون‏ ‏ذكرى ‏أو‏ ‏تاريخ‏، ‏قد‏ ‏تتوالى ‏أيام‏ ‏دون‏ ‏أحداث‏، ‏وقد‏ ‏تتكرر‏ ‏دورات‏ ‏وكأنها‏ ‏هى ‏هى، ‏لكن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏ظاهر‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏، ‏ومهما‏ ‏بدا‏ ‏الخمول‏ ‏وفتـُرت‏ ‏المشاعر‏ ‏الظاهرة‏، ‏فثمة‏ ‏توترات‏ ‏كامنة‏، ‏وثمة‏ ‏تراكمات‏ ‏تتجمع‏ ‏فى ‏يقين‏ ‏متصاعد‏، ‏وثمة‏ ‏طفرات‏ ‏واعدة‏، ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏تتكاثف‏ ‏لتندفع‏، ‏وهى ‏فى ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏تتبع‏ ‏ظاهر‏ ‏الأشياء‏ ‏إلا‏ ‏جزئيا‏، ‏وإنما‏ ‏تمضى‏- ‏تحت‏ ‏الظاهر‏ ‏ومعه‏- ‏فى ‏تضافر‏ ‏له‏ ‏قوانينه‏ ‏الخاصة‏ ‏المتجددة‏ ‏أبدا‏. ‏

هذا‏ ‏البعد‏ ‏المتجاوز‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏راتب‏ ‏تتابعى، ‏هو‏ ‏حصيلة‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏متراكم‏ ‏متضافر‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏طفرة‏ ‏مكثفة‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏دورة‏ ‏خلاقة‏، ‏وهو‏ ‏المرادف‏ ‏للتغيرات‏ ‏النوعية‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏الأحياء‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏ولطفرات‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏أطوار‏ ‏البسط‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى، ‏وبلغة‏ ‏الزمن‏ ‏لعله‏ ‏يكون‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏الزمن‏/البدء‏ ‏المتجدد،‏ وقد‏ ‏حذق‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏أعماله‏ ‏تقديم‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏النوعية‏، ‏سواء‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏التحول‏ ‏المفاجئ ‏والنوعى ‏فى ‏مسار‏ ‏شخصياته‏ ‏فى ‏رواياته‏ ‏الطويلة‏ ‏والأطول‏، ‏أو‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏دفقات‏ ‏الوعى ‏فى ‏قصصه‏ ‏القصيرة‏ ‏، وكنت‏ ‏أتوقع‏ ‏أن‏ ‏تكتمل‏ ‏هذه‏ ‏الخاصية‏ ‏المميزة‏ ‏لمحفوظ‏ ‏فى ‏الحرافيش‏، ‏بوجه‏ ‏خاص‏، ‏وقد‏ ‏كان‏:‏

5/1

أول‏ ‏تحول‏ ‏دال‏، ‏ومميز‏، ‏كان‏ ‏تفجر‏ ‏عاشور‏ ‏أثر‏ ‏رؤيته‏ ‏فلة‏، ‏وهو‏ ‏يسلخ‏ ‏ولديه‏ ‏عنها: ‏“قال‏ ‏له‏ ‏بخشونة‏، ‏وهو‏ ‏ينتزع‏ ‏عينيه‏ ‏منها‏..”‏، “..‏انتزع‏ ‏عينيه‏ ‏منها‏ ‏مرة‏ ‏أخري‏..”  “…‏فى ‏ظلام‏ ‏الحارة‏ ‏تنفس‏ ‏بعمق‏، ‏شعر‏ ‏بأن‏ ‏سراحه‏ ‏قد‏ ‏أطلق‏، ‏وأنه‏ ‏تملص‏ ‏من‏ ‏قبضة‏ ‏شريرة‏. ‏الظلام‏ ‏كثيف‏ ‏لا‏ ‏عين‏ ‏له‏”.‏ ثم‏: “… ‏شعر‏ ‏وهو‏ ‏يشق‏ ‏الظلام‏ ‏أنه‏ ‏يودع‏ ‏الطمأنينة‏ ‏والثقة‏، ‏ها هو‏ ‏تيار‏ ‏مضطرب‏ ‏يلفه‏ ‏فى ‏دوامته‏، ‏وهو‏ ‏يساوره‏ ‏الخوف‏ ‏كما‏ ‏يساوره‏ ‏النوم‏، ‏وقال‏ ‏لنفسه‏: ‏إن‏ ‏البنت‏ ‏بهرتهم‏ ‏بجمالها‏، ‏وقال‏ ‏أيضا‏: ‏إن‏ ‏البنت‏ ‏قد‏ ‏بهرتهم‏ ‏بجمالها‏ ‏الفتان‏…” ‏:‏(‏ص‏38 أيضا)‏

وحين‏ ‏قال‏: ‏“لماذا‏ ‏لا‏ ‏يتزوج‏ ‏الحمقي؟‏” ‏كان‏ ‏داخله‏ ‏قد‏ ‏قرر‏ ‏أمرا‏ ‏(دون‏ ‏أن‏ ‏يدرى ‏هو‏ ‏به‏ ‏بعد‏) ، وحين‏ ‏أضاف‏: “‏أليس‏ ‏الزواج‏ ‏دينا‏ ‏ووقاية؟”،..كان‏ ‏يحاول‏ ‏أن‏ ‏يخفى ‏قراره‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏وربما أن يوصل الرسالة إلى‏ ‏ ‏فـلّة‏ ‏وإلى ‏أولاده‏، برغم عدم وجودهم، من‏ ‏جهة‏ ‏أخري.‏

هذه‏ ‏النقلات‏ ‏تحدث‏ ‏فى ‏الظلام‏، ‏والظلام‏ ‏عند‏ ‏محفوظ‏ ‏غير‏ ‏الظلمة‏، ‏فهو‏ ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏للوجود،‏: “….‏الظلام‏ ‏مرة‏ ‏أخرى، ‏يتجسد‏ ‏فى ‏القبو‏… ‏ينطق‏ ‏بلغة‏ ‏صامتة‏ ‏يحتضن‏ ‏الملائكة‏ ‏والشياطين‏، ‏فيه‏ ‏يختفى ‏المرهق‏ ‏من‏ ‏ذاته‏، ‏ليغرق‏ ‏فى ‏ذاته”(ص41)، ثم‏ ‏يستشعر‏ ‏عمق‏ ‏القرار‏ ‏وصلابته‏ ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏فيردف‏: “..إن‏ ‏قدر ‏الخوف‏ ‏على ‏أن‏ ‏ينفذ‏ ‏من‏ ‏مسام‏ ‏الجدران‏ ‏فالنجاة‏ ‏عبث‏”‏ (‏ص‏41).

هذا‏ ‏تعبير‏ ‏من‏ ‏أدق‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يوصف‏ ‏به‏ ‏داخل‏ ‏الذات‏ (‏المرموز‏ ‏له‏ ‏هنا‏: ‏بالقبو‏) ‏فما‏ ‏أهون‏ ‏معارك‏ ‏الخارج‏ ‏مثل‏ ‏معركته‏ ‏مع‏ ‏درويش‏، ‏أو‏ ‏معركته‏ ‏لتخليص‏ ‏أولاده، ‏أمَا‏ ‏وقد‏ ‏صار‏ ‏الأمر‏ ‏فى ‏داخل‏ ‏الداخل‏، ‏فمع‏ ‏من‏ ‏تكون‏ ‏المعركة؟‏ ‏فلا‏ ‏نجاة‏، ‏أو‏… ‏لعلها‏ ‏النجاة‏!!!‏ خرج‏ ‏الداخل‏ ‏إلى ‏الوعى، ‏الظاهر‏، ‏أو‏ ‏اخترق‏ ‏اللاشعور‏ ‏الشعور‏ ‏أو‏ ‏وبتعبير‏ ‏الملحمة ‏: “‏خرج‏ ‏من‏ ‏القبو‏ ‏إلى ‏الساحة‏”‏، فماذا‏ ‏تحرك‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏فى ‏هذه‏ – ‏النقلة‏- ‏تحركت‏ ‏أمه‏. ‏

لعل الأم‏ ‏عند‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏هى‏ ‏أهم‏ ‏ما‏ ‏يمثل‏ “‏الآخر” (الموضوع)‏، ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏أيضا أهم مقومات‏ ‏شخوص‏ ‏الداخل‏ ‏ذوى ‏الدلالة‏ ‏المتميزة‏، ‏وهى ‏تطل‏ ‏علينا‏ ‏من‏ ‏داخل‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأول‏ ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏أبدا‏ ‏فى ‏وعيه‏، ‏لم‏ ‏يرها‏ ‏أبدا‏ ‏حقيقة‏ ‏مرئية‏ ‏أو مُدركة،‏ وهو‏ ‏يتذكر‏ ‏أمه‏ ‏الحقيقية‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏ما‏ ‏أثير‏ ‏من‏ ‏تفجر‏ ‏حيوى ‏يقع‏ ‏الجنس‏ ‏فى ‏جوهره‏، ‏ولا‏ ‏يتذكر‏ ‏أمه‏ ‏بالتبنى، ‏سكينة‏ ‏زوجة‏ ‏الشيخ‏ ‏عرفة‏ ‏زيدان،‏ ونلمح‏ ‏قدرة‏ ‏محفوظ‏ ‏على ‏إعادة‏ ‏تشكيل‏ ‏ما‏ ‏سمى ‏خطأ‏ ‏الموقف‏ ‏الأوديبى، ‏(وصحته‏ ‏عندى: “حنين‏ ‏الرحم”‏، ‏أو‏ “‏نداء‏ ‏الأرض”[70]‏)، ‏فطوال‏ ‏الملحمة‏، ‏والأم‏ ‏تظهر‏ ‏بعنف‏ ‏مقتحِم‏، ‏وبحضورٍ‏ ‏يستحيل‏ ‏تجاهله‏، ‏وهى ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏تظهر‏ ‏مع‏ ‏دفقات‏ ‏الجنس‏ ‏والحب‏ ‏الغامر‏ ‏الدافق‏، ‏تظهر‏ ‏بكل‏ ‏قوتها‏ ‏وجذبها‏ ‏ودلالتها‏، ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏حاضرة‏ ‏بجسدها‏ ‏أم‏ ‏غائبة‏، ‏إلا‏ ‏من‏ ‏حقيقة‏ ‏موقعها‏ ‏بداخل‏ ‏الداخل‏، ‏وحقيقة‏ ‏توحدها‏ ‏مع‏ ‏الأرض‏ ‏الرحم‏، ‏وكانت‏ ‏أدق‏ ‏هذه‏ ‏المواقف‏- ‏مما‏ ‏قد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يـُفـَصَّل‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏لاحقة‏ ‏مستقلة‏-‏ هى ‏علاقة‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏بأمه‏ ‏فلة‏، ‏وصراع‏ ‏أمه‏ ‏مع‏ ‏عجمية‏، ‏ثم‏ ‏ارتباط‏ ‏نقلة‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏ (‏‏صاحب‏ ‏الجلالة‏) ‏بموت‏ ‏خطيبته‏ ‏وما‏ ‏أثارته‏ ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ ‏من‏ ‏إستعادة‏ ‏مقتل‏ ‏أمه‏ ‏ومنظر‏ ‏رأسها‏ ‏المهشم‏، ‏وتكتمل‏ ‏الصورة‏ ‏حين‏ ‏ترتبط‏ ‏نقلة‏ ‏جلال‏ ‏الثانى، ‏وإعادة‏ ‏ولادته‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏تراجع‏ ‏وانحراف‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏الخمسين‏ ‏من‏ ‏عمره‏ ‏بعد‏ ‏فقد‏ ‏أمه‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏ ‏وهى ‏فى ‏الثمانين‏، ‏فيرتمى ‏فى ‏حضن‏ ‏دلال‏ ‏الغانية‏، ‏وكأنه‏ ‏يستعيد‏ ‏علاقته‏ ‏بأمه‏ ‏الغانية‏، ‏عشيقة‏ ‏أبيه‏، ‏بعد‏ ‏فوات‏ ‏الأوان‏.‏

ولعلنا‏ ‏نكتفى ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏محفوظ‏، ‏وله‏ ‏ما له‏ ‏من‏ ‏علاقة‏ ‏شديدة‏ ‏الخصوصية‏ ‏بأمه‏ ‏شخصيا‏، ‏قد‏ ‏تجاوز‏ ‏فرويد‏ ‏تجاوزا‏ ‏لا‏ ‏جدال‏ ‏فيه‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏تجاوزه‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏فى ‏رواية‏ ‏مهمة‏ ‏من‏ ‏أولى ‏رواياته‏ ‏وهى ‏”‏السراب‏”‏، ‏فقد‏ ‏ربط‏ محفوظ ‏بين‏ ‏الأم‏ ‏والجنس‏ ‏والحب‏، ‏دون‏ ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏مناورات‏ ‏تنافسية‏ ‏مع‏ ‏أب‏ ‏قادر،‏ ‏وبأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الشعور‏ ‏بالذنب‏… ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏عقاب‏ ‏الذات، وها‏ ‏هو‏ ‏ذا‏ ‏عاشور‏ ‏يذكـُـر‏ ‏أمه‏ ‏وهى ‏لم‏ ‏توجد‏ ‏أصلا‏ ‏فى ‏وعيه‏ ‏ولو‏ ‏لحظات‏ ‏عابرة‏، ‏لكنه‏ ‏يحدد‏ ‏شكلها‏، ‏وإغراءها‏، ‏ووعودها‏:..”… ‏لكى ‏تحتدم‏ ‏المعركة‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏بشرة‏ ‏صافية‏، ‏وعينين‏ ‏سوداوين‏ ‏مكحولتين‏، ‏وقسمات‏ ‏دقيقة‏ ‏مثل‏ ‏البراعم‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏الرشاقة‏ ‏والسحر‏ ‏وعذوبة‏ ‏الصوت‏، ‏وقبل‏ ‏ذلك‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏القوى ‏الخفية‏ ‏المتدفقة‏ ‏المنسابة الغادرة المغتصبة بلا ضمير‏…‏“‏(‏ص‏41) إلى ‏أن‏ ‏قال‏، ‏إذ‏ ‏يعمم‏:‏ “ومن‏ ‏يتزوج‏ ‏الحياة‏ ‏فليحتضن‏ ‏ذريتها‏ ‏المعطرة‏ ‏بالشبق“‏‏(‏ص‏42)، ‏الأم‏ ‏هكذا‏ ‏هى ‏الحياة‏، ‏ولكن‏ ‏ليس‏ ‏بمعنى ‏أننا‏ ‏نقوم‏ ‏بعملية‏ ‏ترميز أو تجريد‏⁾[71]⁾ ‏ ‏ماسخة‏، ‏بل‏ ‏على ‏العكس‏، ‏إن‏ ‏محفوظا‏، ‏بذلك‏، ‏يقوم‏ ‏بعملية‏ ‏تعيين^([72]‏) ‏لما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يجرّد‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الخوف‏ ‏والرمز‏ ‏والنواهى ‏دون‏ ‏داع‏، ‏فالحياة‏ ‏جسد ‏(‏أنظر‏ ‏قبلا‏)، ‏وأوْلى ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏الجسد‏ ‏أمًّا‏ ‏معجونة‏ ‏بماء‏ ‏الشبق‏، ‏من‏ ‏أن‏ ‏نفرغها‏ ‏من‏ ‏حيويتها‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏مواجهة‏ ‏نبضها‏، ومع‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المواجهة‏ ‏الطبيعية‏ ‏المبررة‏ ‏بحقيقتها‏ ‏الموضوعية‏، ‏فكل‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يكفى ‏تفسيرا‏ (‏أو‏ ‏تبريرا‏ ‏لما‏ ‏يمر‏ ‏به‏): “‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تعترف‏ ‏بأن‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يصدق‏، ‏وأن‏ ‏تعانى ‏إحساس‏ ‏المطارد‏ ‏إذا‏ ‏ سـَبـَقْ “‏‏(‏ص‏42)، (‏لاحظ‏ ‏هنا‏ ‏ان‏ ‏المعاناة‏ ‏هى ‏معاناة‏ ‏الخلاص‏، ‏فقد‏ ‏قال‏: ‏إذا‏ ‏سـَبـَقْ‏، ‏ولم‏ ‏تكن‏ ‏المعاناة‏ ‏لأن‏ ‏مطاردَه‏ ‏قد‏ ‏يلحقـُه‏) ‏ثم‏ ‏يؤكد‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏التعبير‏ ‏ليس‏ ‏مصادفة‏، ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏خطأ‏ ‏مطبعى ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يخيل‏ ‏لبعض‏ ‏القراء، وذلك ‏ ‏بما‏ ‏أورده‏ ‏بالصفحة‏ ‏التالية‏:‏ “وسرعان‏ ‏ما‏ ‏استنام‏ ‏إلى ‏الهزيمة‏ ‏جذلان‏ ‏بإحساس‏ ‏الظفر“(ص43) هذه‏ ‏النقلة‏ ‏ليست‏ ‏ميل‏ ‏هوى، ‏أو‏ ‏تغيير‏ ‏مذاق‏، ‏أو‏ ‏قرار‏ ‏تحول‏، ‏ولكنها‏ ‏التغيّر‏ ‏الكيفى ‏الصارخ‏ ‏والدال‏، ‏وبنص‏ ‏ألفاظ‏ ‏الملحمة‏، ‏فعقب‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏اقتطافه‏ ‏يردف‏ ‏محفوظ‏: “‏ها‏ ‏هو‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى ‏والجنون‏ ‏والندم‏،  ‏ويسأل‏ ‏الغوث‏ ‏من‏ ‏الرحمن‏ ‏فتنسكب‏ ‏عليه‏ ‏خمر‏ ‏الفتن“‏‏(‏ص‏42)‏

كان‏ ‏هذا‏‏ ‏ميلاد‏ ‏جديد‏، ‏وأهميته‏ ‏القصوى ‏أنه‏ ‏بدأ‏ ‏من‏ ‏البداية‏، ‏بدأ‏ ‏بعاشور‏ ‏الأول‏، ‏فى ‏داخل‏ ‏داخله‏، ‏لم‏ ‏ينتظر‏ محفوظ ‏حتى ‏تتشابك‏ ‏المسائل‏ ‏وتتعقد‏ ‏العلاقات‏ ‏ويحتد‏ ‏صراع‏ ‏الخير‏ ‏بالشر‏، ‏أو‏ ‏يقتل‏ ‏الأخر ‏ثم‏ ‏يعلنها‏: ‏إن‏ ‏الولادة‏ ‏الأخرى ‏محتملة‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أنها‏ ‏حتمية‏، ‏بل‏ ‏إنه طرَحها‏ ‏من‏ ‏البداية‏ ‏فى ‏عاشور‏ ‏الكبير‏، ‏ياعتبارها‏ ‏طبيعة‏ ‏أساسية‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏بشر‏.‏

ثم‏ ‏إنها‏ ‏لم‏ ‏ترتبط‏ ‏جذريا‏ ‏بمعركة‏ ‏بين‏ ‏الخير‏ ‏والشر‏ ‏كما‏ ‏أعيدت‏ ‏صياغتها‏ ‏فى ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏ ‏مثلا‏، ‏بل‏ ‏هى ‏معركة‏ ‏الحياة‏ ‏كيفما‏ ‏اتفق،‏ ‏والحياة‏ ‏كما‏ ‏تتفجر‏ ‏لتعيد‏ ‏بناءها‏، وهى ‏معركة‏ ‏الرتابة‏ ‏في مواجهة التجدد‏، ‏بل‏ ‏إنها‏ ‏ليست‏ ‏معركة‏ ‏بمعنى ‏التضادّ‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏إطلاق‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏طبيعة‏ ‏ثانية‏ ‏بوعى ‏متجدد‏، ‏بل‏ ‏إنها‏ ‏طبيعة‏ ‏أولى ‏هى الأصل‏، ‏لأنه‏ ‏بغيرها‏ ‏تمضى ‏الحياة‏ ‏بلا‏ ‏ذكرى، ‏ولا‏ ‏اكتشاف‏، ‏ولا‏ ‏تاريخ‏.‏

5/2

أما‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ (‏الأول‏) ‏فقد‏ ‏عاناها‏ ‏فأجهضها‏‏ من البداية‏، ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏ثمة‏ ‏معركة‏ ‏مع‏ ‏أبيه‏ ‏أصلا‏، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏حضور‏ ‏أبيه‏ ‏فى ‏كيانه‏ ‏فى ‏السر‏ ‏والعلن‏ ‏هو‏ ‏السبب‏ ‏فى ‏اجهاض‏ ‏ولادته‏ ‏المحتملة:  “..أجل،‏ ‏إن‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏هو‏ ‏أبوه‏، ‏ولكنه‏ ‏يمثل‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏ذاته ‏حقيقة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الأبوة‏، ‏وهو‏ ‏يهيم‏ ‏بهذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏الأبوة‏ ‏نفسها‏، ‏هى ‏محور‏ ‏حياته‏، ‏ومعقد‏ ‏أمله‏، و‏سر‏ ‏افتتانه‏ ‏بالعظمة‏ ‏الحقيقية“‏‏(‏ص‏112).‏ هذا‏ ‏يبدو‏ ‏أصعب‏ ‏فى ‏اعاقة‏ ‏الحركة‏ ‏تحديا‏ ‏فانطلاقا‏ ‏فمغامرة‏، نتج‏ ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏العلاقة‏ ‏أن‏ ‏تمركز‏ ‏أبوه‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏مقبولا‏ ‏جاثما‏، ‏بالحب‏، ‏لكنه‏ ‏جاثم‏ ‏على ‏كل‏ ‏حال‏، ‏فهل‏ ‏تركت‏ ‏له‏ ‏أمه‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏مساحة‏ ‏للحركة‏ ‏اللازمة‏ ‏لـِتـَـفـَجـُّـرِ‏ ‏محتمل؟‏ ‏”‏اعترف‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏بأن‏ ‏أمه‏ ‏قوية‏ ‏وعنيدة‏، ‏اعترف‏ ‏أيضا‏ ‏بأنه‏ ‏يحبها‏ ‏ويحترمها‏، ‏لا‏ ‏باعتبارها‏ ‏أمه‏ ‏فحسب‏ ‏ولكن‏ ‏بصفتها‏ ‏أرملة‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏أيضا“‏‏(‏ص‏112) ‏فماذا‏ ‏تبقى ‏له‏ ‏ليفعلها؟

حين‏ ‏أحاط‏ ‏به‏ ‏الزمن‏، ‏رغم‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏الاحتفاظ‏ ‏بكل‏ ‏ما‏ ‏يـُقنع‏ ‏الآخرين‏- ‏دونه‏- ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏عرضة‏ ‏للشيخوخة‏، ‏حين‏ ‏أحاط‏ ‏به‏ ‏مرور‏ ‏الزمن‏:‏ “…‏دارت‏ ‏برأسه‏ ‏أفكار‏ ‏شيطانية‏ ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏هرع‏ ‏إليه‏ ‏عثمان‏ ‏الدرزى‏، ‏أفاق‏ ‏من‏ ‏جنونه‏ ‏فتلاشت‏ ‏نواياه‏ ‏المستهترة‏، ‏استسخف‏ ‏سلوكه‏، ‏كلاّ، ‏لن‏ ‏يتحدى ‏الهواء‏، ‏لن‏ ‏يتمادى ‏فى ‏ارتكاب‏ ‏الحماقات‏، ‏ستسنح‏ ‏فرصة‏ ‏فينتهزها‏، ‏ستعرض‏ ‏تجربة‏ ‏فيخوضها‏“‏(‏ص‏136) ‏

وكما‏ ‏قلنا‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏لم‏ ‏تسنح‏ ‏فرصة‏، ‏ولم‏ ‏تعرض‏ ‏تجربة‏، ‏فقد‏ ‏أجهضت‏ ‏فرصة‏ ‏ولادة‏ ‏جديدة‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏توجد‏ ‏أصلا‏.‏

5/3

ثمة‏ ‏نقلات‏ ‏واضحة‏ ‏تكاد‏ ‏تكون‏ ‏من‏ ‏النقيض‏ ‏إلى ‏النقيض‏، ‏وكان‏ ‏يمكن‏ ‏الوقوف‏ ‏عندها‏ ‏بوصفها‏ ‏نقلات‏ ‏كيفية‏، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏لا‏ ‏تمثل‏ ‏الولادة‏ ‏الجديدة‏ ‏فى ‏عنف‏ ‏حضورها‏، ‏لكنها‏ ‏تذكـِّرنا‏-‏ أيضا‏- ‏بالتغيير‏ ‏الكيفى ‏الذى ‏لا‏ ‏تشير‏ ‏إليه‏ ‏المقدمات‏، ‏مثل‏ ‏زواج‏ ‏محاسن‏ ‏البولاقية‏ ‏من‏ ‏حلمى ‏عبد‏ ‏الباسط‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏مثل‏ ‏جنون‏ ‏ضياء‏ ‏ودروشتها‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏النقلات‏ ‏الطبقية‏، ‏أو‏ ‏الاقتصادية‏، ‏مثلما‏ ‏حدث‏ ‏عند‏ ‏استيلاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ ‏على ‏بيت‏ ‏البنّان‏، ‏أو‏ ‏عند‏ ‏إفلاس‏ ‏بكر‏ ‏الناجى‏، وحتى ‏الانتحار‏، ‏فانه‏ ‏يعد‏ ‏اجهاضا‏ ‏لإعادة‏ ‏الولادة‏ ‏المحتمل‏ (‏ولهذا‏ ‏حديث‏ ‏مستقل‏ ‏لاحق‏)، وقد‏ ‏أوردتُ ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏الاعتراضية‏ ‏لتوضيح‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏أعنيه‏ ‏من‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏، ‏وما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نلحظه‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏التغير‏ ‏الظاهر‏.‏

5/4

أما‏ ‏النقلة‏ ‏الصارخة‏ ‏التالية‏ ‏فجاءت‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏معاكس‏، ‏أو‏ ‏قل‏: ‏فى ‏اتجاه‏ ‏له‏ ‏انحرافه‏ ‏الخاص‏، ‏هى ‏نقلة‏ “‏وحيد” ‏(‏ابن‏ ‏سماحة‏ ‏الناجى ‏من‏ ‏محاسن‏ ‏البولاقية‏)، ‏وبرغم‏ ‏التمهيد‏ ‏لها‏، ‏وطبيعة‏ “‏سماحة‏” ‏الغاضبة‏ ‏الخاصة‏ ‏المستغرقة‏ ‏فى ‏الخيال‏ ‏حتى ‏قال‏ ‏له‏ ‏عمه‏ ‏رضوان‏ “.. ‏احذر‏ ‏الخيال‏ ‏واقبل‏ ‏على ‏العمل -!” برغم‏ ‏هذه‏ ‏المقدمات‏ ‏فإن‏ ‏النقلة‏ ‏حدثت‏ ‏وكأنها‏ ‏مفاجأة‏، ‏بدأت‏ ‏إرهاصاتها ‏(‏مثل‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏النقلات‏ ‏الدالة‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏) ‏بحلم‏، ‏وكان‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏صادرا‏ ‏عمن‏ ‏لا‏ ‏يهمه‏ ‏الأمر‏، ‏وليس‏ ‏عن‏ ‏صاحب‏ ‏الشأن‏ (‏بعكس‏ ‏أحلام‏ ‏أخرى ‏مباشرة‏ ‏كثيرة‏، ‏وخاصة‏ ‏حلم‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى أو ‏عرفة‏ ‏زيدان‏)، ‏كان‏ ‏حلم‏ ‏ضياء‏ ‏امرأة‏ ‏عمه‏ (‏الهائمة‏ ‏على ‏وجهها‏ ‏فى ‏جنون‏ ‏هادئ‏): “‏أنه‏ ‏يمتطى ‏جرادة‏ ‏خضراء”‏، ‏ثم‏ ‏تفسيرها‏ ‏لهذا‏ ‏الحلم‏، ‏وهى ‏تجيب‏ ‏نفسها‏ (‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تجيبه‏):‏ إنه‏ ‏إنما‏ “‏خلق‏ ‏للهواء‏” ثم‏: ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلى ‏الإلهام ‏(‏كالعادة‏):‏ ‏“عندما‏ ‏استيقظ‏ ‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏مفعما‏ ‏بالإلهام“‏.. (‏ص‏263)

والإلهام‏ ‏هنا‏- ‏وفى ‏هذه‏ ‏المواقف‏-‏ لايقف‏ ‏عند‏ ‏الإيحاء‏ ‏بفكرة‏، ‏أوإضاءة‏ ‏زاوية‏ ‏رؤية‏، ‏وإنما‏ ‏يتخطى ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏إلى ‏فعل‏، ‏إلى ‏تغيير‏ ‏مفاجيء‏، ‏شئ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏السحر‏ ‏أو‏ ‏المعجزة‏.. “…لم‏ ‏يشكّ‏ ‏انه‏ ‏قادر‏ ‏على ‏المعجزة‏ (‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يتبين‏ ‏بعد‏ ‏طبيعة‏ ‏المعجزة‏)، ‏وانه‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يقفز‏ ‏من‏ ‏سطح‏ ‏الدار‏ ‏إلى ‏الأرض‏ ‏دون‏ ‏خوف‏ ‏من‏ ‏الكسر“‏(ص 263)، ويستقبل‏ ‏الناس‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏عادة‏ ‏على ‏أنها‏ ‏الجنون‏ ‏ذاته‏، ‏إذ‏ ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏المسيرة‏ ‏إلى ‏تفكك‏، ‏لكن‏ ‏أن‏ ‏يترتب‏ ‏عليها ‏قفزة‏ ‏فى ‏الهواء‏ ‏حقا‏، ‏ثم‏ ‏لا‏ ‏يكسر‏؟ ‏فهو‏ ‏الفعل‏ ‏الخارق‏ ‏الدال‏ ‏على ‏ما‏ ‏نقول‏ ‏به‏ ‏من‏ “‏ولادة‏” ‏تغير‏ ‏المسار‏ ‏نوعيا‏ ‏فعلا‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏حين‏ ‏تحدى ‏وحيد‏ ‏الفسخانى ‏الفتوة‏، ‏فصارعه‏ -‏فجأة‏- ‏وانتصر‏(‏بيده‏ ‏المسحورة‏!!) ‏واعتلى ‏عرش‏ ‏الفتوة‏ ‏فى ‏نهار‏ ‏واحد‏.‏ 

‏5/5‏

نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتابع‏ ‏بسهولة‏ ‏نقلات‏ ‏زهيرة‏، ‏وتصاعد‏ ‏طموحاتها‏ ‏منذ‏ ‏أول‏ ‏زواجها‏ ‏بعبده‏ ‏الفران‏، ‏ثم‏ ‏انتصارها‏ ‏على ‏العواطف‏ ‏والشهوة،‏ ‏ورسمها‏ ‏لخططها حتى ‏تزوجت‏ ‏محمد‏ ‏أنور‏، ‏فأحلامها‏ ‏بالفتوة‏ (‏النسائية‏) التى ‏بدت‏ ‏من‏ ‏البداية‏، ‏لذلك‏ ‏فنحن‏ ‏لا‏ ‏نجد‏ ‏فيها‏ ‏التغير‏ ‏النوعى ‏الواحد‏ ‏المحدد‏ ‏الذى ‏نعنيه‏ ‏هنا‏ ‏بالولادة‏ ‏الجديدة‏، ‏وإن‏ ‏كنا‏ ‏نلحظ‏ ‏بسهولة‏ ‏ماوراء‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏المتتالية‏ ‏من‏ ‏طموح‏، ‏وثورة‏، ‏وكلها‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏داخل‏ ‏متفجر‏ ‏ومتوثب‏ ‏لا‏ ‏يهدأ‏: “‏باطنها‏ ‏يتغير‏ ‏ببطء‏، ‏ولكن‏ ‏بثبات‏ ‏وإصرار“‏(ص331).‏

وحتى ‏هذا‏ ‏البطء‏، ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏بطئا‏…”يتمخض‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏عن‏ ‏الحركة‏، ‏كل‏ ‏أسبوع‏ ‏عن‏ ‏وثبة‏، ‏كل‏ ‏شهر‏ ‏عن‏ ‏طفرة‏، ‏إنها‏ ‏تكشف‏ ‏ذاتها‏ ‏وراء‏ ‏طيه، ‏تنبثق‏ ‏من‏ ‏جوفها‏ ‏أنواع‏ ‏شتى ‏من‏ ‏المخلوقات‏ ‏المتحفزة‏ ‏الصارمة‏،  ‏وتحاكم‏ ‏فى ‏الخيال‏ ‏أمها‏ ‏وزوجها‏ ‏ومسكنها‏ ‏وحظها‏، ‏تحقد‏ ‏على ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يطالبها‏ ‏بالرضا‏ ‏على ‏حكمة‏ ‏الأمثال‏ ‏وعطف‏ ‏الهانم‏ ‏وفحولة‏ ‏الرجل“‏‏(‏ص‏263)، و‏‏برغم‏ ‏أنها‏ ‏موجات‏ ‏متلاحقة‏ ‏من‏ ‏الثورة‏ ‏والتغيير‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏حدوثها‏ ‏على ‏مراحل‏ ‏متتالية‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏نفسه‏: ‏طموح‏ ‏وراء‏ ‏طموح‏، ‏يعلن‏ ‏ما‏ ‏وراءه‏ ‏من‏ ‏طفرة‏ ‏مصغرة‏ ‏وراء‏ ‏طفرة‏ ‏مصغرة‏، ‏إلى ‏حد‏ ‏عدم‏ ‏إعلان‏ ‏الطفرة‏ ‏النوعية‏ ‏الكبرى ‏التى ‏نعنيها‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏لإعادة‏ ‏الولادة‏.‏

وتتلاحق‏ ‏هذه‏ ‏الطفرات‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏تكاد‏ ‏تتوقف‏، ‏حتى ‏أنه‏ ‏من‏ ‏كثرة‏ ‏تلاحقها‏ ‏وما‏ ‏تترجم‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أفعال‏، ‏وزيجات‏، ‏وتقلبات‏ ‏اجتماعية‏ ‏وطبقية‏، ‏من‏ ‏كثرة‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏تصبح‏ ‏مثل‏ ‏نبضات‏ ‏القلب‏ ‏فى ‏كثرتها‏، ‏وحيويتها‏، ‏وتتاليها،‏ “وعند‏ ‏كل‏ ‏نبضة‏ ‏تتشكل‏ ‏صورة‏ ‏براقة‏ ‏تخرق‏ ‏كل‏ ‏مألوف“‏‏(‏ص‏362)، وتتميز‏ ‏هذه‏ ‏الطفرات‏ ‏المتعاقبة‏ ‏بأن‏ ‏إرادة‏ ‏زهيرة‏ ‏الواعية‏ ‏تمسك‏ ‏بعجلة‏ ‏قيادتها‏ ‏بقدر‏ ‏متميز‏ ‏من‏ ‏التحكم‏، ‏استجابة‏ ‏لقفزات‏ ‏التحرك‏ ‏الداخلى، ‏ورسائله‏ ‏فالداخل‏ ‏يحفز‏، ‏لا‏ ‏يفرض‏ ‏نفسه‏ ‏بنوع‏ ‏جديد‏ ‏تماما‏ ‏من‏ ‏الإدراك‏، ‏فالنقلة‏، ‏وزهيرة‏ ‏تلتقط‏ ‏هذا‏ ‏التحفز‏، ‏وتسير‏ ‏به‏ ‏فى ‏دروب‏ ‏الوعى ‏بإرادة‏ ‏محكمة‏، ‏لتؤكد‏ ‏التغير‏ ‏حلقة‏ ‏بعد‏ ‏حلقة‏، ‏فى ‏اتجاه‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏معلنا‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏وتظل‏ ‏تحافظ‏ ‏على ‏الإتجاه‏ ‏نفسه‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏،‏ وتتأكد‏ ‏الإرادة‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏زهيرة‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏: ‏…“إنها‏ ‏تطمح‏ ‏إلى ‏اكتساب‏ ‏حق‏، ‏فى ‏سبيل‏ ‏ذلك‏ ‏وطئت‏ ‏قلبها‏ ‏بلا‏ ‏رحمة‏، ‏فى ‏سبيل‏ ‏ذلك‏ ‏تحس‏ ‏أحيانا‏ ‏بجيشان‏ ‏الجنون‏ ‏السامى ‏فى ‏قدح‏ ‏من‏ ‏الخمر‏ ‏المقدسة‏“‏(‏ص‏354)، فـَتـُقـَرر‏-‏ فى ‏حلم‏ ‏يقظة‏-‏ الانقضاض‏ ‏على ‏عزيز‏ ‏الناجى، ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏تحقق‏ ‏حلمها‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حُسن‏ ‏استيعابها‏ ‏لتفجرات‏ ‏الداخل‏، ‏وقدرتها‏ ‏على ‏صياغتها‏ ‏واقعا‏ ‏عيانيا‏ ‏يواصل‏ ‏مسيرتها‏. ‏

5/6

أما‏ ‏نقلة‏ ‏عزيز‏، ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنها‏ ‏شديدة الا‏رتباط‏ ‏بآخر‏ ‏طفرة‏ ‏لزهيرة‏ -‏الطفرات‏ ‏المترجمة‏ ‏أولا‏ ‏بأول‏ ‏إلى ‏طموحات‏ ‏محققة‏-، ‏فهى ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏إلى ‏نقلة‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏ ‏التى ‏انتهت‏ ‏إلى ‏الزواج‏ ‏من‏ ‏فلة‏، ‏وهى ‏قريبة‏ ‏من‏ ‏النقلة‏ ‏المُجهضة‏ ‏لشمس‏ ‏الدين‏ ‏الكبير‏، ‏وذلك‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏التوقيت‏ (‏السن‏) ‏والاتجاه‏، (‏الجنس‏ ‏والزواج‏ ‏أو‏ ‏احتماله‏)‏: “…. ‏وأغرب‏ ‏الجنون‏ ‏ما‏ ‏يصيب‏ ‏المرء‏ ‏فى ‏كهولته“‏‏(‏ص‏376).

5/7

أما‏ ‏الولادة‏/ ‏المارد‏/ ‏الجنون‏، ‏فهى ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏لجلال‏ ‏الكبير‏ ‏عقب‏ ‏أن‏ ‏اختطف‏ ‏المجهول‏ ‏قمرا‏ ‏خطيبته‏ ‏دون‏ ‏أدنى ‏تمهيد‏ ‏أو‏ ‏تبرير‏، وقد‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏تفصيلاتها‏ ‏ونحن‏ ‏نتحدث‏ ‏عن‏ ‏مواجهة‏ ‏الموت‏، ‏فقرة‏ 2/10‏، ولا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏إعادة‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏السياق‏:‏

“‏شَعُر‏ ‏جلال‏ ‏كأن‏ ‏كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده“‏‏(‏ص‏401)، ولنتأمل ‏ ‏كيف‏ ‏كانت‏ ‏النقلة‏ ‏بيولوجية‏ ‏ذات‏ ‏لغة‏ ‏جسدية ‏- ‏لا‏ ‏مجسدة‏،‏ ثم: “…إنه‏ ‏يملك‏ ‏حواسا‏ ‏جديدة‏ ‏ويرى ‏عالما‏ ‏‏ ‏غريبا‏“(ص401)‏، فنلاحظ‏ ‏تواكب‏ ‏الجدة‏ ‏والغرابة‏: وأيضا: “… عقله‏ ‏يفكر‏ ‏بقوانين‏ ‏غير‏ ‏مألوفة“ (ص401) فالعقل‏ ‏يلحق‏ ‏بنقلة‏ ‏الجسد‏ ‏النوعية‏، ‏فالجنون‏ ‏تغير‏ ‏فى ‏الكيان‏ ‏الحى‏/‏الجسد‏، ‏الذى ‏أحد‏ ‏وجوهه‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏عقل‏، ‏وليس‏ ‏الجنون‏ ‏ذهاب‏ ‏العقل‏ ‏ابتداء‏، ومن‏ ‏خلال‏ ‏ذلك‏ ‏ينفصل‏ ‏عن‏ ‏الواقع‏ ‏حتى ‏ينكره‏، ‏لكن‏ ‏إنكاره‏ ‏ليس‏ ‏كاملا‏ ‏حتى ‏يعفيه‏ ‏من‏ ‏استقباله‏ ‏بكل‏ ‏تحديات‏ “‏الآن‏” ‏إنه‏ ‏إنكار‏ ‏للحاضر:…‏‏‏“إنه‏ ‏ذكرى ‏لا‏ ‏حقيقة‏، ‏موجود‏ ‏وغير‏ ‏موجود‏، ‏ساكن‏ ‏بعيد‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏ ‏ببعد‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏قطعه‏“(ص401) وإذا‏ ‏كان‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ ‏قد‏ ‏ولد‏ ‏فيه‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏إثر‏ ‏تحريك‏ ‏الجانب‏ ‏الآخر‏(‏الأم‏/‏الغريزة‏/‏الحياة‏)‏ ‏“ها‏ ‏هو‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى ‏والجنون‏ ‏والندم‏. ‏ويسأل‏ ‏الغوث‏ ‏من‏ ‏الرحمن‏ ‏فتنسكب‏ ‏عليه‏ ‏خمر‏ ‏الفتن“‏‏(‏ص‏42) فإن‏ ‏جلال‏ ‏قد‏ ‏أعاد‏ ‏استعادة ‏ ‏الخبرة‏ ‏مضاعفة‏ ‏مغتربة‏ ‏مقتحمة‏، ‏أثر‏ ‏تحريك‏ ‏العدم‏/ ‏القهر‏/ ‏الرفض‏، ‏لا‏ ‏تحريك‏ ‏الحياة‏، (‏قارن‏:” ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى”‏ ‏بـ‏ ‏شعور‏ ‏جلال‏ ‏بأن‏ ‏“كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده‏)‏، وإذا‏ ‏كانت‏ ‏زهيرة‏- ‏أمه‏- ‏قد‏ ‏تلقت‏ ‏طفرات‏ ‏الداخل‏ ‏باستيعاب‏ ‏فإرادة‏ ‏فتحقيق‏، ‏فإن‏ ‏جلال‏ ‏قد‏ ‏تلقى ‏الانسلاخ‏ ‏مضاعفا‏ ‏مكثفا‏ ‏ساحقا‏ ‏غائرا‏ ‏مغيرا‏ ‏فى ‏جرعة‏ ‏واحدة‏‏ (‏قارن‏: “‏يتمخض‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏عن‏ ‏حركة‏، ‏كل‏ ‏أسبوع‏ ‏عن‏ ‏وثبة‏، ‏كل‏ ‏شهر‏ ‏عن‏ ‏طفرة‏ ‏(عند‏ ‏زهيرة)‏“(‏ص‏332)‏، أو‏: “‏وعند‏ ‏كل‏ ‏نبضة‏ ‏تتشكل‏ ‏صورة‏ ‏براقة‏ ‏تخرق‏ ‏كل‏ ‏مألوف“‏(‏ص‏362)‏ بعكسه عند ابنها: “‏يد‏ ‏غطت‏ ‏الوجه‏ ‏فأغلقت‏ ‏باب‏ ‏الأبدية‏، ‏تهدمت‏ ‏الأركان‏ ‏تماما“‏ (عند جلال). (ص401)، النقلة‏ ‏هى ‏النقلة‏، ‏والولادة‏ ‏هى ‏الولادة‏، ‏ولكن‏ ‏شتان‏ ‏بين‏ ‏ولادة‏ ‏نتيجة‏ ‏تحرُّك‏، ‏وتفجر‏ ‏وانبعاث‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏حياة‏، ‏وقرار‏ ‏واستيعاب‏، ‏مهما‏ ‏بدت‏ ‏النتائج‏ ‏شاطحة‏ ‏ومستغربة‏ ‏فى ‏أولها‏(‏عاشور‏ ‏الناجى‏) ‏وبين‏ ‏ولادة‏ ‏فى ‏طفرات‏ ‏متلاحقة‏ ‏تسبقها‏ ‏وتلحقها‏ ‏إرادة‏ ‏طموح‏ (‏زهيرة‏)، ‏وبين‏ ‏ولادة‏ ‏تسمح‏ ‏لكائن‏ ‏خرافى ‏أن‏ ‏يلبس‏ ‏فجأة‏ ‏وتماما‏ ‏كل‏ ‏الكيان‏ ‏الحالى ‏المتجمد‏ ‏حتى ‏العدم‏ ‏من‏ ‏هول‏ ‏الفقد‏ ‏والخيانة‏، ‏خيانة‏ ‏القدر‏(‏جلال‏)!!!‏، وقد‏ ‏ترتب‏ ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏الولادة‏ ‏أمران‏:‏ أولا‏: ‏الرفض‏ ‏فالإنكار: “كلاَّ”- ‏ثم‏:- ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏ (‏أنظر‏ ‏قبلا‏)،‏ وثانيا‏: ‏الجنون‏ “‏ضلال‏ ‏الخلود‏”^([73]‏) (‏انظر‏ ‏بعد‏)‏.

5/8

أما‏ إعادة ‏ولادة‏ ‏جلال‏ ‏الثانى ‏إثر‏ ‏موت‏ ‏أمه‏ ‏عن‏ ‏ثمانين‏ ‏سنة‏، ‏فقد‏ ‏جاءت‏ ‏أكثر‏ ‏مفاجأة‏، ‏وأقل‏ ‏تفسيرا‏، ‏فقد‏ ‏يكون‏ ‏مفهوما‏ ‏أن‏ ‏سلب‏ ‏جلال‏ ‏الأب‏ ‏خطيبته‏ ‏بدون‏ ‏وجه‏ ‏حق‏، ‏بعد‏ ‏تهشيم‏ ‏رأس‏ ‏أمه‏ ‏أمامه‏ ‏كفيل‏ ‏بأن‏ ‏يفقده‏ ‏توازنه‏، ‏فيتجمد‏ ‏ظاهره‏، ‏فيحل‏ ‏فيه‏ ‏الكائن‏ ‏الخرافى، أما‏ ‏موت‏ ‏الأم‏ ‏وهى ‏فى ‏الثمانين‏، ‏وابنها‏ ‏فى ‏الخمسين‏، ‏فهو‏ ‏أقل‏ ‏قبولا‏ ‏كتفسير‏ ‏لكل‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏من‏ ‏نقلة‏ ‏نوعية‏ ‏جسيمة‏ ‏وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏ذلك‏،‏ على ‏أية‏ ‏حال‏: ‏”ما‏ ‏يهمنا‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏أنها‏ ‏ولادة‏ ‏جديدة”‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏مسارها‏ ‏لم‏ ‏ينته‏ ‏إلى ‏جنون‏ ‏صريح‏، ‏أو‏ ‏زواج‏ ‏ثان‏، ‏فقد‏ ‏جرى ‏فى ‏اتجاه‏ ‏انطلاق‏ ‏شبقى ‏واندفاع‏ ‏تلذذى ‏يعلن‏ ‏التخلى ‏عن‏ ‏البلادة‏ ‏والرتابة‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏:‏”‏أما‏ ‏الأعجب‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏ما‏ ‏حصل‏ ‏له‏ ‏عقب‏ ‏انقشاع‏ ‏الكآبة‏، ‏لقد‏ ‏ولد‏ ‏شخص‏ ‏جديد‏ ‏مجهول‏ ‏الأصل“‏‏(‏ص‏450).‏

حكاية‏ ‏”مجهول‏ ‏الأصل”‏ ‏هذه‏ ‏تستدعى ‏وقفة‏ ‏جديدة‏ ‏قديمة‏، ‏إذ‏ ‏علينا‏ ‏ألا‏ ‏ننسى ‏أن‏ ‏عاشور‏ ‏الأول‏ ‏كان‏ ‏مجهول‏ ‏الأصل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏ولادته‏ ‏الحقيقية‏، ‏وأن‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏ -‏مهما‏ ‏بدت‏ ‏مبرراتها‏- ‏تبدو‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏ ‏مجهولة‏ ‏الأصل‏، ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏أسبابها‏، ‏لكن‏ ‏بالنظر‏ ‏فى ‏تفاعلات‏ ‏الكمون‏ ‏نتبين‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏مجهول‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏حقيقة‏ ‏التركيب‏ ‏البدئى ‏وتفصيلات‏ ‏التفاعل‏ ‏وما‏ ‏حدث‏ ‏خلال‏ ‏حركية‏ ‏الزمان، ‏وهذا‏ ‏البعد‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يؤكده‏ ‏فى ‏قوة‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحبـْك‏ ‏الروائى ‏حيث‏ ‏يساعدنا‏ ‏على ‏تجاوز‏ ‏ما‏ ‏سمى ‏بالشخصية‏ ‏النمطية‏، ‏و‏ ‏الحتمية‏ ‏السببية‏ ‏التى ‏غلبت‏ ‏على ‏النقد‏ ‏فترة‏ ‏من‏ ‏الزمان، ‏ أما‏ ‏أنها‏ ‏ولادة‏، ‏فهى ‏ولادة‏ ‏بنص‏ ‏الألفاظ‏، ‏وولادة‏ ‏بطبيعة‏ ‏التغيّر‏:‏ “‏وكان‏ ‏يخفق‏ ‏بصدرى ‏قلب‏ ‏جديد‏، ‏كرهت‏ ‏حاضرى ‏وذكرياتى“(ص453) حتى ‏قال‏:‏ “وثار‏ ‏القلب‏، ‏والعقل‏ ‏والكبد‏ ‏وأعضاء‏ ‏التناسل‏، ‏وهتفت‏ ‏بُشرى ‏للشياطين“(ص453)، قارن‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏حين‏ ‏استشعر‏ ‏الولادة فراح ‏: “و‏يسأل‏ ‏الغوث‏ ‏من‏ ‏الرحمن‏ ‏فتنسكب‏ ‏عليه‏ ‏خمر‏ ‏الفتن”(ص43)‏ ‏بهذه‏ ‏الولادة‏: ‏بشرى ‏للشياطين!

ولا‏ ‏نجد‏ ‏ما‏ ‏نختم‏ ‏به‏ ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏أدق‏، ‏أو‏ ‏أدل‏ ‏مما‏ ‏دار‏ ‏بين‏ ‏دلال‏، ‏وجلال‏ ‏الإبن

‏- “‏إنك‏ ‏ألذ‏ ‏رجل‏ ‏فى ‏العالم‏. .” (ص 453)

“فقال‏ ‏بثقة‏: ‏

“سمعت‏ ‏أن‏ ‏الرجال‏ ‏يولدون‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏فى ‏سن‏ ‏الخمسين‏. .

فقالت‏ ‏بيقين‏: ‏

 ومرة‏ ‏أخرى ‏فى ‏الستين. .‏ ‏والسبعين. .” ‏(ص454) ‏

‏6- ‏المقدمات‏... ‏و‏‏المسارات:

لا‏ ‏تسمح‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏المقدمة‏ ‏بالتمادى ‏فى ‏إيضاح‏ ‏أطوار‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏ ‏كما‏ ‏قدمها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الحرافيش‏ ‏خاصة‏، ‏إلا‏ ‏أننى ‏أجد‏ ‏من‏ ‏الضرورى ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏تتابع‏ ‏المراحل‏ ‏على ‏الأقل‏ ‏لحين‏ ‏الرجوع‏ ‏إليها‏ ‏مع‏ ‏إكتمال‏ ‏الدراسة‏ ‏بتفصيل‏ ‏أكثر‏:‏

أولا‏: ‏ثــَمّ ‏استعداد‏ ‏خاص‏ ‏لهذه‏ ‏الولادة‏، ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏المتبادلة‏، ‏وما‏ ‏جاء‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏من‏ ‏إشارات‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏عائلة‏ ‏الناجي‏- ‏بوجه‏ ‏خاص‏- ‏تمثل‏: ‏سلسلة‏ ‏من‏ ‏الدعارة‏ ‏والإجرام‏ ‏والجنون‏ ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏صور‏ ‏الجوع‏ ‏إلى ‏السلطة‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏الفتوة‏ ‏الغاشمة‏ ‏والظلم‏ ‏حتى ‏القتل‏، ‏وهى ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏عائلة‏ ‏تمثل‏ ‏سلسلة‏ ‏من‏ ‏المناجاة‏ ‏الصوفية‏، ‏والتوق‏ ‏للعدل‏، ‏وإطلاق‏ ‏إسار‏ ‏قوة‏ ‏الحياة‏، ‏لإرساء‏ ‏دعائم‏ ‏الحق‏، ‏فهل‏ ‏يا‏ ‏ترى ‏هذا‏ ‏الاستعداد‏ ‏بشقـَّيْه‏ ‏خاص‏ ‏بأسرة‏ ‏الناجى ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏يمتد‏ ‏إلى ‏سائر‏ ‏الناس؟ من‏ ‏رأينا‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏عائلات‏ ‏تتميز‏ ‏بهذه‏ ‏الطاقة‏ ‏الحياتية‏ ‏المتدفقة‏ ‏المبدعة‏ ‏المدمرة‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏، ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏غيرها‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏الاستعداد‏ ‏الوراثى، ‏لكن‏ ‏الملحمة‏ ‏ترينا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏ليس‏ ‏استعدادا‏ ‏للجنون‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏استعداد‏ ‏لوفرة‏ ‏حياة‏، ‏أو‏ ‏زخم‏ ‏مخاطر‏، ‏أو‏ ‏مفاجآت‏ ‏تدمير‏،‏ وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التركيب‏ ‏يخص‏ ‏عائلة‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏غيرها‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏بالتتبع‏ ‏الدقيق‏ ‏نتيقن‏ ‏أنه‏ ‏نمط‏ ‏عام‏ ‏لمعظم‏ ‏الناس‏، ‏مع‏ ‏فارق‏ ‏الجرعة‏، ‏وحدة‏ ‏النقلات‏، ‏وبسطها‏ ‏على ‏عدة‏ ‏أجيال‏، ‏أو‏ ‏تكثيفها‏ ‏فى ‏جيل‏ ‏واحد‏، ‏أو‏ ‏فرد‏ ‏واحد‏.‏

ثانيا‏: ‏إن‏ ‏ثمة‏ ‏أحداثا‏ ‏مرصودة‏، ‏أو‏ ‏مغفلة‏، ‏تتجمع‏ ‏وتتفاعل‏ ‏مع‏ ‏هذا‏ ‏الاستعداد‏ ‏المتحفز‏، ‏وقد‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏كلما‏ ‏سنحت‏ ‏الفرصة‏ ‏وقد‏ ‏نعود‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏لاحقة‏ ‏بتفصيل‏ ‏أشمل‏.‏

ثالثا‏: ‏إن‏ ‏ثمة‏ ‏تغيرات‏ ‏مفاجئة‏، ‏تبدأ‏ ‏بطفرات‏ ‏الداخل‏، ‏مثارة‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏مثارة‏ ‏بأحداث‏ ‏الخارج‏، ‏ثم‏ ‏الولادة‏ ‏الجديدة‏.‏

رابعا‏: ‏إن‏ ‏مسار‏ ‏الولادة‏ ‏الجديدة‏ ‏ليس‏ ‏دائما‏ ‏واحدا‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يتراوح‏ ‏بين‏ ‏تجدد‏ ‏الشباب‏ (‏مثل‏:‏عاشور‏ ‏الأول‏) ‏والرضا‏ ‏بالإنسحاب‏ (‏مثل‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الأول‏) ‏وسرعة‏ ‏الانحراف‏ (‏مثل‏ ‏وحيد‏، ‏وجلال‏ ‏الثانى) ‏والجنون‏ ‏المطبق‏ (‏جلال‏ ‏الأول‏).‏

خامسا‏: ‏إن‏ ‏التغييرات‏ ‏فى ‏السلوك‏، ‏مثل‏ ‏تقلب‏ ‏محاسن‏ ‏البولاقية‏، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏طرأ‏ ‏على ‏بكر‏ ‏الناجى ‏فى ‏بدايات‏ ‏الملحمة‏، ‏أو‏ ‏على ‏فايز‏ ‏الناجى ‏قرب‏ ‏نهايتها‏، ‏ليس‏ ‏مرصودا‏ ‏بوصفه‏ ‏إعادة‏ ‏ولادة‏ ‏مما‏ ‏تعنيه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏وإن‏ ‏كنا‏ ‏لا‏ ‏نستبعد‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏أعمق‏، ‏كل‏ ‏ما‏ ‏أريد‏ ‏توضيحه‏ ‏بهذا‏ ‏الاستطراد‏، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مسألة‏ ‏تغير‏ ‏نوعى ‏فى ‏السلوك‏، ‏سواء‏ ‏إلى ‏الإنحراف‏ (‏فايز‏ ‏الناجى) ‏أو‏ ‏الجنون‏ (‏مثل‏ ‏ضياء‏ ‏الشبكشى)، ‏وإنما‏ ‏التركيز‏ ‏لتوضيح‏ ‏طبيعة‏ ‏النقلات‏ ‏كما‏ ‏ظهرت‏ ‏فى ‏الملحمة‏، ‏بلا‏ ‏اعتراض‏ ‏على ‏التعميم‏ ‏الحذر‏ ‏فى ‏مجالات‏ ‏دراسات‏ ‏علمية‏ ‏أخرى‏.‏

سادسا‏: ‏إن‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏وثيقة‏ ‏بالحدس‏ ‏التنبؤى ‏و‏‏الحلم‏ ‏كإرهاصات‏ ‏دالة‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏بالجنون‏ ‏الصريح‏ ‏كمسار‏ ‏محتمل‏ ‏وكل‏ ‏هذه‏ ‏الأمور‏ ‏قد‏ ‏وردت‏ ‏بتتابع‏ ‏وأناة‏ ‏وتفصيل‏ ‏وتنويع‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏، ‏على ‏نحو‏ ‏ ‏يعتبر‏ ‏إضافة‏ ‏تأكيدية‏ ‏لكل‏ ‏هذه‏ ‏الاتجاهات‏ ‏المعرفية، نفسر‏ ‏بها‏ ‏بعض‏ ‏الفروض‏ ‏والنظريات‏ ‏العلمية‏، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏نثبت‏ ‏بها‏ ‏طول‏ ‏باع‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الإلمام‏ ‏بها‏، ‏مما‏ ‏يستأهل‏ ‏المزيد‏ ‏من‏ ‏الدرس‏ ‏التفصيلى، ‏الذى ‏نأمل‏ ‏العودة‏ ‏إليه‏ ‏مستقبلا‏. ‏

‏7 – … ‏فى ‏مواجهة‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏ (…‏ضلال‏ ‏الخلود‏)‏

فلما‏ ‏كان‏ ‏الزمن‏ ‏هو‏ ‏الحقيقة‏ ‏الماثلة‏، ‏والموت‏ ‏هو‏ ‏اليقين‏ ‏الثابت‏، ‏ووعى ‏الإنسان‏ ‏بهذا‏ ‏وذاك‏ ‏هو‏ ‏التحدى ‏المصيرى، ‏أصبحت‏ ‏مسيرة‏ ‏الإنسان‏ ‏الفرد‏ (‏بما‏ ‏يترتب‏ ‏عليها‏ ‏من‏ ‏احتمالات‏ ‏التأثير‏ ‏على ‏مسيرة‏ (‏الإنسان‏ ‏النوع‏) ‏أصبحت‏ ‏متوقفة‏ ‏على‏:‏

كيف‏ ‏يواجه‏ ‏الإنسان‏- ‏فردا‏- ‏هذا‏ ‏التحدى ‏اليقينى ‏الكيانى ‏فى ‏آن‏ ‏واحد؟

وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏هى ‏قضية‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فردا‏، ‏ومبدعا‏.‏

7/1

أول‏ ‏ما‏ ‏تناولته‏ ‏الملحمة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏ ‏هو‏ ‏رفض‏ ‏إعلانه‏، ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏رفضه‏، ‏فما‏ ‏إختفاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ ‏إلا‏ ‏تعبير‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏.‏

ويمكن‏ ‏ربط‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏الأقرب‏ ‏إلى ‏الخيال‏ ‏بفكرة‏ ‏الحياة‏ ‏الآخرة‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏وفكرة‏ ‏المهدى ‏المنتظر‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى ‏مارين‏ ‏بقضية‏ ‏رفع‏ ‏سيدنا‏ ‏عيسى ‏عليه‏ ‏السلام‏.‏

وقد‏ ‏عبـّرت‏ ‏الملحمة‏ ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏وغير‏ ‏مباشر‏ ‏كما‏ ‏شاء‏ ‏لها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏.‏

وما‏ ‏ان‏ ‏قارب‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأربعين‏ ‏حتى ‏أعلن ‏-‏ باللفظ‏- ‏أن‏ ‏فكرة‏ ‏الخلود‏ ‏تراوده‏، ‏وكان‏ ‏ذلك‏ ‏مرتبطا‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏بالموت‏” القرافة”.

‏“كان‏ ‏يحمل‏ ‏فوق‏ ‏كاهله‏ ‏أربعين‏ ‏عاما‏، ‏وكأنها‏ ‏هى ‏التى ‏تحمله‏ ‏فى ‏رشاقة‏ ‏الخالدين“‏(‏ص‏27)

بل‏ ‏إن‏ ‏تبادل‏ ‏العلاقة‏ ‏بالزمن‏ (‏يحمل‏ ‏السنين‏ ‏أو‏ ‏تحمله‏) ‏قد‏ ‏أوحى ‏إلىّ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏بما‏ ‏يقدم‏ ‏عليه‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏تطور‏ ‏ملحمته‏ ‏من‏ ‏الوقوف‏ ‏على ‏هامة‏ ‏الزمن‏ ‏للتحكم‏ ‏فيه‏، ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏مواكبته‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏التسليم‏ ‏له‏، ‏أو‏ ‏إلغائه‏، ‏ولا‏ ‏أتصور‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏هكذا‏ ‏محسوبة‏ ‏مسبقا‏ ‏فى ‏كامل‏ ‏وعى ‏محفوظ‏، ‏لكنها‏ ‏أطلت‏ (‏هكذا‏) ‏منذ‏ ‏البداية‏.‏

لكن‏ ‏لنر‏ ‏ماذا‏ ‏لحق‏-‏ فورا‏- ‏بتعبير‏ ‏”رشاقة‏ ‏الخالدين” ‏ ‏التى ‏وصف‏ ‏بها‏ ‏محفوظ‏ ‏الناجى ‏الكبير‏ وهو ‏فى ‏الأربعين؟

“همسة‏ ‏فى ‏باطنه‏ ‏جعلته‏ ‏يحول‏ ‏عينيه‏ ‏نحو‏ ‏ممر‏ ‏القرافة‏ ‏فرأى ‏رجلا‏ ‏يخرج‏ ‏منه‏ ‏يسير‏ ‏فى ‏تكاسل“‏(ص27)‏

‏(‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الرجل‏ ‏هو‏ ‏درويش‏ ‏زيدان‏، ‏ابن‏ ‏الشيخ‏ ‏عفرة‏ ‏زيدان‏، ‏رمز‏ ‏الشر‏ ‏الغبى ‏واللذة‏ ‏العاجلة‏)‏

أليس‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏التلاحق‏ ‏ما‏ ‏نريد‏ ‏إيضاحه‏ ‏من‏ ‏دلالة؟‏ ‏

ثم‏ ‏تسير‏ ‏مسيرة‏ ‏عاشور‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏ينسى ‏الموت‏، ‏ولا‏ ‏يفتعل‏ ‏الخلود‏، ‏وهو‏ ‏أول‏ ‏من‏ ‏تساءل‏: “‏لماذا‏ ‏تخاف‏ ‏الموت‏ ‏يا‏ ‏عاشور؟”‏(ص 54) ‏

‏ ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏كان‏ ‏منطقيا‏ ‏مع‏ ‏الحياة‏ ‏برغم‏ ‏ذلك‏، ‏حتى ‏وهو‏ ‏يهرب‏ ‏من‏ ‏الموت‏ ‏بمغادرة‏ ‏الحارة‏ ‏فورا‏ ‏من‏ ‏الطاعون‏، ‏برغم‏ ‏اعتراض‏ ‏زوجته‏ ‏الأولى ‏وأبنائه‏ ‏منها‏، ‏وتنبيه‏ ‏شيخ‏ ‏الحارة‏ ‏له‏ ‏ألا‏ ‏يهرب‏.‏

وتكرر‏ ‏ظهور‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏فيما‏ ‏يمثله‏ (‏من‏ ‏عدل‏، ‏وقوة‏، ‏وتحدٍّ‏، ‏وانطلاق‏، ‏وتفجـُّر‏، ‏ووعود‏، ‏وتناسق‏ ‏مع‏ ‏الغيب‏، ‏وسعى ‏إلى ‏ما‏ ‏بعده‏)‏

كما‏ ‏تواتر‏ ‏القول‏ ‏بعودته‏ ‏شخصيا‏: ‏

“‏وأصر‏ ‏أناس‏ ‏رغم‏ ‏اليأس‏ ‏على ‏أنه‏ ‏سيرجع‏ ‏ذات‏ ‏يوم“‏(‏ص‏93)

حتى ‏قالت‏ ‏سحر‏ ‏الداية‏ ‏لفتح‏ ‏الباب‏ (‏ص‏489) ‏وهى ‏تحكى ‏له‏ ‏أسطورة‏ ‏جده‏:‏

“كما‏ ‏أنقذه‏ ‏الله‏ ‏من‏ ‏الموت“(ص 489)‏ ‏وتفصل‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏الصفحة‏ ‏التالية‏:‏

‏” -.. ‏وطال‏ ‏اختفاؤه‏ ‏حتى ‏آمن‏ ‏الناس‏ ‏بموته‏، ‏أما‏ ‏الحقيقة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏شك‏ ‏فيها‏ ‏فهى ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يمت“(ص 490)

 ثم‏ ‏يعود‏ ‏محفوظ‏ ‏يعلن‏ ‏خلود‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏ ‏فى ‏سياق‏ ‏موقف‏ ‏ضياء‏ ‏(‏آخر‏ ‏جيل‏ ‏الحرافيش‏، ‏شقيق‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأصغر‏) ‏يعلنها‏.. ‏حين‏ ‏يقول‏ ‏عن‏ ‏خروج‏ ‏ضياء‏:‏

“…. ‏خرج‏ ‏إلى ‏الظلام‏، ‏مسوقا‏ ‏بقوة‏ ‏خفية‏ ‏نحو‏ ‏ساحة‏ ‏التكية‏، ‏نحو‏ ‏خلود‏ ‏جده‏ ‏عاشور‏”‏(‏ص‏519)

إذن‏ ‏فقد‏ ‏ظل‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏بالإنكار‏، ‏والتأجيل‏ ‏قائما‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏حتى ‏النهاية‏، وفى ‏الصفحة‏ ‏نفسها‏ ‏كانت‏ ‏ثمة‏ ‏مقابلة‏ ‏بين‏ ‏اختفاء‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى، ‏والزمن‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يتوقف‏ ‏وقد‏ ‏جاءت‏ ‏المقابلة‏ ‏نصا‏، ‏وفى ‏سطور‏ ‏منفردة‏، ‏هكذا‏:‏

‏“‏لقد‏ ‏اختفى ‏عاشور‏ ‏الناجى”(ص92)‏.‏

“ولكن‏ ‏الزمن‏ ‏لن‏ ‏يتوقف‏، ‏وما‏ ‏ينبغى ‏له“‏(ص92) ‏

وكأن‏ ‏الملحمة‏ ‏برغم‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏التكرار‏، ‏والتأكيد‏، ‏إنما‏ ‏تضرب‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏إبتداء‏، ‏بقولها‏ ‏إننا‏ ‏إذا‏ ‏نجحنا‏ ‏فى ‏أن‏ ‏ننكر‏ ‏الموت‏، ‏بإبدال‏ ‏الاختفاء‏ ‏به‏، ‏فلن‏ ‏ننجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏نوقف‏ ‏الزمن‏، ‏فالتحدى ‏قائم‏ ‏وممتد‏ ‏ولن‏ ‏يعفينا‏ ‏منه‏ ‏أن‏ ‏نسمى ‏الموت‏ ‏اختفاء‏ ‏ونروح‏ ‏ننتظر‏ ‏من‏ ‏لا‏ ‏يعود.‏

وهكذا‏ ‏تعرى ‏حل‏ “المهدى ‏المنتظر‏“.‏

7/2

ومنذ‏ ‏استوعب‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏اختفاء‏ ‏أبيه‏، ‏وهو‏ ‏يواجه‏ ‏المشكلة‏ ‏نفسها‏، ‏فجاءت‏ ‏دعوة‏ ‏أمه‏ ‏له‏ ‏وكأنها‏ ‏تقرأ‏ ‏الغيب‏: “‏فليمد‏ ‏الله‏ ‏فى ‏عمرك‏ ‏حتى ‏تلعن‏ ‏الحياة‏“(ص94) ‏وجاء‏ ‏رده‏:‏ “استودعك‏ ‏الحى ‏الذى ‏لا‏ ‏يموت‏ “(ص94)

ويبدو‏ ‏هذا‏ ‏الحوار‏ ‏الباكر‏ ‏بمثابة‏ ‏تنبيه‏ ‏ضمنى ‏لعبثية‏ ‏الخلود‏ ‏إلا‏ ‏لمن‏ ‏هو‏ ‏الله‏.‏

وعاش‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏عمرا‏ ‏طيبا‏ ‏حتى ‏لعن‏ ‏الحياة‏ ‏حقا حين‏ ‏رفض‏ ‏أن‏ ‏يتقدم‏ ‏فى ‏العمر‏ ‏بمعنى ‏الضعف‏ ‏داعيا‏ “أن‏ ‏يسبق‏ ‏الأجل‏ ‏خور‏ ‏الرجال‏” ‏متمنيا‏ ‏أن‏ ‏يكرمه‏ ‏الله‏ ‏بالإختفاء‏ ‏مثل‏ ‏أبيه‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏غاية‏ ‏القوة‏ ‏والكرامة‏.‏

وكأن‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏فى ‏محاولته‏ ‏الإبقاء‏ ‏على ‏شبابه‏، ‏بالطرق‏ ‏الصحية‏ ‏والطبيعية‏، ‏كان‏ ‏يقدم‏ ‏الحل‏ ‏العادي‏-‏ إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏-‏ وإن‏ ‏كان‏ ‏لم‏ ‏يستطع‏ ‏أن‏ ‏يوقف‏ ‏ظهور‏ ‏علامات‏ ‏التقدم‏ ‏فى ‏السن ‏( ‏رمز‏: ‏الشعرة‏ ‏البيضاء‏، ‏فالإغماءة‏ ‏العابرة‏)‏

ثم‏ ‏نكتشف‏ ‏أنه‏ ‏مهما‏ ‏نجح‏ ‏الشباب‏ ‏المتأخر‏، ‏والاستقامة‏، ‏والحفاظ‏ ‏على ‏الصحة‏ (‏مثل‏ ‏الأساليب‏ ‏الحديثة‏ ‏فى ‏التخسيس‏، ‏وعقاقير المسنين، وتوصيات التأهيل ‏..‏إلخ‏) مهما‏ ‏نجح‏ ‏كل‏ ‏هذا‏، ‏فما‏ ‏هو‏ ‏إلا‏ ‏تأجيل‏، ‏وليس‏ ‏أبدا‏ ‏حلا‏ ‏للموت‏ ‏القادم‏ ‏لامحالة‏،‏

و‏يعلنها ‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏وهو‏ يواجه ‏وجها‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏يقين‏ ‏الموت‏، ‏ ‏ ‏يقولها‏ ‏صريحة‏ ‏فى ‏صيحته‏ ‏عند‏ ‏موت‏ ‏زوجته‏ ‏عجمية‏،‏:” ‏لا‏ ‏تتركينى ‏وحدى”‏(‏ص‏138)‏

7/3

تبدو‏ ‏المحاولة‏ ‏الثالثة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الموت‏ ‏كأنها‏ ‏حل‏ ‏مجازى ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏، ‏حل‏ ‏يقول‏: ‏إنه‏ ‏ما‏ ‏دام‏ ‏الإنسان‏ ‏ميتا‏ ‏ابن‏ ‏ميت‏ ‏فليمتد وهو يتكرر‏ ‏فى ‏أبنائه‏ ‏من‏ ‏صلبه‏، ‏ونلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏الملحمة‏ ‏لم‏ ‏تدع‏ ‏مجالا‏ ‏إلا‏ ‏وأشارت‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏الحل‏، ‏سواء‏ ‏بتكرار‏ ‏الأسماء‏، ‏أو‏ ‏بتكرار‏ ‏السمات‏، ‏فثـَمَّ‏ ‏عاشور‏ ‏وعاشور‏ (‏البدء‏ ‏والنهاية‏) ‏وثم ‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏وشمس‏ ‏الدين‏ ‏وشمس‏ ‏الدين‏، ‏وثم ‏ ‏سماحة‏ ‏وسماحة‏ ‏إلى ‏آخر‏ ‏ذلك‏، وكلما‏ ‏اعتلى ‏عرش‏ ‏الفتوة‏ ‏من‏ ‏يشبه‏ ‏عاشور‏ (‏مثل‏ ‏فتح‏ ‏الباب‏) ‏أو‏ ‏من‏ ‏يعد‏ ‏بأن‏ ‏يشبهه‏ (‏جلال‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏جنونه‏)، ‏ارتفعت‏ ‏الأصوات‏ ‏أن‏ ‏عاشور‏ ‏رجع،‏ فكأن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏هو‏ ‏الحل‏ ‏العادى، ‏بل‏ ‏لعله‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏عادى ‏من‏ ‏محاولات‏ ‏استبقاء‏ ‏الشباب‏ ‏والصحة‏ (‏شمس‏ ‏الدين‏)، ‏لكنه‏ ‏حل‏ ‏بالنسبة‏ ‏للنوع‏، ‏وليس‏ ‏حلا‏ ‏بالنسبة‏ ‏للفرد‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏توحد‏ ‏الفرد‏ ‏بنوعه‏، ‏ولا‏ ‏يتم‏ ‏ذلك‏ -‏ طولا‏- ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏توحد‏ ‏بناسه ‏-‏ عرضا‏- ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بأبنائه‏ ‏من‏ ‏صلبه‏، ‏فالمشكلة‏ ‏هنا‏ -‏كما‏ ‏تطرحها‏ ‏الملحمه‏، ‏وكما‏ ‏هي‏- ‏هى ‏فى ‏وعى ‏الفرد‏ ‏بنهايته‏ ‏فردا‏، ‏مع‏ ‏عجزه‏ ‏عن‏ ‏التوحد‏ ‏باستمراره‏ ‏نوعا‏.‏

ويبدو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏هو‏ ‏المبرر‏ ‏للإنجاب‏/ ‏فالتوريث‏ ‏فى ‏النظامين‏ ‏الدينى، ‏والرأسمالى، ‏ولكن‏ ‏التطبيق‏ ‏يجعله‏ ‏مبررا‏ ‏للخلود‏ ‏بالإستيلاء‏ ‏على ‏وسائل‏ ‏البقاء‏، ‏وليس‏ ‏على ‏مسئولية‏ ‏الاستمرار‏ ‏إلى ‏أفضل‏.‏

وهذا‏ ‏هو ما عرّاه‏ ‏أيضا‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏الملحمة حين ‏سأل راضى ‏جلالا‏ ‏

“لم‏ ‏لا‏ ‏تتزوج‏ ‏يا‏ ‏أخى؟

   ……………..

‏ -‏ لم‏ ‏الزواج‏ ‏يا‏ ‏راضى؟

‏ – ‏إنه‏ ‏المتعة‏ ‏والأبوة‏ ‏و‏الخلد.

فضحك‏ ‏جلال‏ ‏عاليا‏ ‏وقال‏: ‏ما‏ ‏أكثر‏ ‏الأكاذيب‏ ‏يا‏ ‏أخى!”‏‏(‏ص‏412) ‏

واندفع‏ ‏أكثر‏ ‏فأكثر‏ ‏للحل‏ ‏التالى:‏

7/4

وهو‏ ‏محاولة‏ ‏الاحتماء‏ ‏بالمال‏ ‏والسلطة‏ ‏ضد‏ ‏الضعف‏ ‏فالموت‏، ‏أى ‏فى ‏اتجاه‏ ‏خلود‏ ‏ما‏،‏ ولكن‏ ‏أى ‏خلود‏ ‏هذا؟‏ ‏إنه‏ ‏خلود‏ ‏نسيان‏ ‏النهاية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الإغماء‏ ‏فى ‏بهر‏ ‏القوة‏ ‏المتزايدة‏، ‏أو‏ ‏الغيبوبة‏ ‏فى ‏لين‏ ‏رفاهية‏ ‏مخدرة‏، وقد‏ ‏ضربت‏ ‏الملحمة‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏برغم‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تبرزه‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏بوصفه‏ ‏حلا‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الموت‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر، على ‏أن‏ ‏الملحمة‏ ‏قد‏ ‏كشفت‏ ‏خواء‏ ‏الثراء‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏ولا‏ ‏جدوى ‏الجنس‏ ‏المنفصل‏ ‏عن‏ ‏الوجود‏، ‏وكذلك قِصر‏ ‏عمر‏ ‏الوجاهة‏ ‏المتعالية‏، ‏وخواء‏ ‏الرفاهية‏ ‏المانعة‏، ‏وانتهاء‏ ‏مفعول‏ ‏الخدر‏ ‏المؤقت‏، ‏كشفت‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏بإلحاح‏ ‏يغنينا‏ ‏عن‏ ‏إعادته‏، ‏إلا‏ ‏إننا‏ ‏سنختار‏ ‏مثالين‏ ‏ ‏لإخفاق‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏تماما‏:‏

صورتان‏ ‏أظهرتا‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏ثم‏ ‏ضربتاه‏ ‏وعرتاه‏ ‏بشكل‏ ‏صارخ‏:‏

الصورة‏ ‏الأولى ‏هى ‏صورة‏ ‏نهاية‏ ‏سليمان‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الناجى ‏التى ‏بشعها‏ ‏محفوظ‏ ‏حتى ‏بدت‏ ‏كاريكاتيرا‏ ‏منفرا‏: “‏ومضى ‏يمتلئ ‏بالدهن‏ ‏حتى ‏صار‏ ‏وجهه‏ ‏مثل‏ ‏قبة‏ ‏المئذنة‏، ‏وتدلى ‏منه‏ ‏لغد‏ ‏مثل‏ ‏جراب‏ ‏الحاوى“‏(‏ص‏153)‏

فإذا‏ ‏تذكرنا‏ ‏تعبيرا‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏ ‏وهو‏: “‏رشاقة‏ ‏الخالدين‏”، ‏يصف‏ ‏به‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأول‏ ‏وقد‏ ‏بلغ‏ ‏الأربعين‏، ‏لفهمنا‏ ‏إعلان‏ ‏إخفاق‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏بتقديم‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏المقززة‏ ‏المنفرة‏، ‏والتى ‏أكملها‏ ‏بأن‏ ‏أوقعه‏ ‏العجز‏ ‏فى ‏شلل‏ ‏نصفى ‏بضعة‏ ‏أعوام‏، ‏ثم فى ‏عته‏ ‏عقلى “وقد‏ ‏هجرته‏ ‏معانى ‏الأشياء‏”(‏ص‏167) ‏ثم‏ ‏فقد‏ ‏نفسه‏ ‏أيضا (‏ص‏170) ‏وتلاشت‏ ‏الدوافع‏ ‏والمعانى ‏وتأكد‏ ‏أن‏ ‏الصورة‏ ‏المنفرة‏ ‏مقصودة‏ ‏حين‏ ‏يعيد‏ ‏تصويرها‏ ‏بعد‏ ‏أعوام‏:‏ “وظل‏ ‏يزحف‏ ‏على ‏عكازين‏، ‏ويجمد‏ ‏فوق‏ ‏أريكة‏ ‏مثل‏ ‏قدر‏ ‏المدمس“‏،‏ ثم‏ ‏تنتابه‏ (‏سليمان‏) ‏“حكمة‏ ‏لم‏ ‏يعرفها‏ ‏فى ‏حياته‏”  ‏ليلخص‏ ‏فشل‏ ‏هذا‏ ‏الحل وهو يقول: ‏“‏إن‏ ‏الإنسان‏ ‏لعبة‏ ‏هزيلة‏ ‏والحياة‏ ‏حلم“‏(ص171)‏

الصورة‏ ‏الثانية‏ ‏للحل‏ ‏نفسه‏ ‏تبدو‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏إدعاء‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏ ‏الفتوة‏:‏ حين‏ ‏فقد‏ ‏جلال‏ ‏قمر‏ (‏بعد‏ ‏فقد‏ ‏أمه‏ ‏طفلا‏) ‏فاهتز‏ ‏كيانه‏، ‏وأعلن‏ ‏رفضه‏، ‏وانمحى ‏الآخرون‏ ‏من‏ ‏وجوده‏، ‏وأعلن‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أنه‏” ‏لا‏ ‏أحد‏ ‏يموت‏” (‏ص‏403)، ‏ثم‏ “هام‏ ‏بالمستحيل‏” (‏ص‏404) ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يتبين‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏المستحيل‏ ‏هذا‏، ‏حين‏ ‏حدث‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏انفرد‏ ‏بنفسه‏ ‏وتحدى ‏فأعلنها‏: ‏‏”نحن‏ ‏خالدون‏ ‏ولا‏ ‏نموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف‏” (‏ص‏405)، ‏حين‏ ‏حدث‏ ‏ذلك‏ ‏وانطلق‏ ‏بالكائن‏ ‏الخرافى ‏الجديد‏ ‏بين‏ ‏ضلوعه‏ ‏فكان‏ ‏قوة‏ ‏خارقة‏ حتى: ‏اعتلى ‏الفتونة‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏حسم‏ ‏المعركة‏ ‏فى ‏ثوان‏ ‏مع‏ ‏سمكة‏ ‏العلاج‏، ثم‏ “‏أصبح‏ ‏يتحرك‏ ‏بإلهام‏ ‏القوة‏ ‏والخلود“(ص408) دون‏ ‏أن‏ ‏ندرك‏ ‏حتى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏: ‏كيف‏ ‏انتوى ‏أن‏ ‏يثبت‏ ‏مقولته‏ ‏هذه‏ “أننا‏ ‏خالدون‏ ‏مالم‏ ‏نضعف‏ ‏أو‏ ‏نستسلم‏ ‏أو‏ ‏نجن‏“؟

بدا‏ ‏الأمر‏ ‏فى ‏البداية‏ ‏أنها‏ ‏القوة‏، ‏والاستغناء‏، ‏القوة‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏مصادرها‏: “‏غذاء‏ ‏الفتوات‏ ‏وتاج‏ ‏القوة‏ ‏والسيادة‏” ‏والاستغناء‏ ‏عن‏ ‏الناس‏ ‏بإلغائهم‏ ‏والتعالى ‏على ‏كل‏ ‏العواطف‏ ‏مصدر‏ ‏كل‏ ‏حاجة‏ ‏وضعف‏.‏ “ليس‏ ‏ثمة‏ ‏قوة‏ ‏تتحداه‏، ‏ولا‏ ‏مشكلة‏ ‏تشغل باله‏،…. ‏تركز‏ ‏تفكيره‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏تجسدت‏ ‏له‏ ‏حياته‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏بارزة‏ ‏واضحة‏ ‏المعالم‏ ‏و‏‏الألوان‏” (صً409)، لكن‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏أعلن‏ ‏ضمنا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏الذى ‏فرض‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏قوانين‏ ‏الحياة‏ ‏العادية‏، ‏وهو‏ ‏اجتماع‏ ‏الثروة‏، ‏والقوة‏، ‏والسلطة‏، ‏والإستغناء‏، ‏أعلن‏ ‏أنه‏: ‏ليس‏ ‏حلا‏، ‏لأنه‏ ‏لا‏ ‏يمنع‏ ‏الموت‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏أدرك‏ ‏أنه‏ ‏حتى ‏بفرض‏ ‏استعمال‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏لإرساء‏ ‏العدل‏، ‏وتعميم‏ ‏الخير‏، ‏كما‏ ‏فعل‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏، ‏لن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏حلا‏ ‏أيضا‏، ‏ما‏ ‏دام‏ ‏الموت‏ ‏ما‏ ‏زال‏ ‏يترصد‏ ‏لجلال‏ (‏ظالما‏) ‏وللحرافيش‏ (‏مظلومين‏) ‏لا‏ ‏يملكون‏ ‏إلا‏ ‏الرضا‏ ‏حتى ‏بالموت‏: “- إنهم‏ ‏يموتون‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏وهم‏ ‏مع‏ ‏ذلك‏ ‏راضون‏“(ص410) ‏

ويُخفق‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏” العادى” ‏فيطل‏ ‏علينا‏ ‏التمادى ‏فى ‏الرفض‏ ‏الذى ‏أعلنه‏ ‏عقب‏ ‏موت‏ ‏قمر‏ ‏مباشرة‏ ‏أنْ‏: “كلا”، وكل‏ ‏غير‏ ‏ذلك‏، ‏على ‏الطرفين‏، ‏هو‏ ‏الغباء‏ ‏بعينه‏.‏

السلطة‏ ‏والقوة‏ ‏ليستا‏ ‏حلا‏، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏ملكهما‏ ‏هو‏ ‏العدل‏ ‏بعينه‏ ‏أم‏ ‏هو‏ ‏السلطة‏ ‏الغاشمة‏:‏ لقد‏ ‏انتهى ‏سمكة‏ ‏العلاج‏ ‏كما‏ ‏انتهى ‏عاشور‏، ‏انتهيا‏ ‏إلى ‏اللاشئ‏، ‏وعلى ‏من‏ ‏يستعيذ‏ ‏ألا‏ ‏يستعيذ‏ ‏من‏ ‏الكفر‏، ‏بل‏:‏ “– ‏أعوذ‏ ‏بالله‏ ‏من‏ ‏اللاشىء” (‏ص‏410)، نعم‏، ‏غدا‏ ‏جلال‏ “‏أكبر‏ ‏فتوة‏، ‏وأكبر‏ ‏تاجر‏، ‏وأغنى ‏غنى‏” (‏ص‏41)  ‏لكنه:‏ ‏“-….‏لا‏ ‏يغرنك‏ (‏يا‏ ‏أبى) ‏ما‏ ‏بلغتُ‏، ‏واعلم‏ ‏أن‏ ‏ابنك‏ رجل ‏غير‏ ‏سعيد‏“(ص411)‏ “الظاهر‏ متألق‏ ‏ينضح‏ ‏بالقوة‏ ‏والسيادة‏ ‏والنهم”(ص410)‏، ‏والقلب‏: ‏”أجوف‏ ‏تتلاطم‏ ‏فيه‏ ‏رياح‏ ‏الكآبة‏ ‏والقلق‏” (ص411)، “جمع‏ ‏الإتاوات‏، ‏وتقبل‏ ‏الهدايا‏..‏ وشيد‏ ‏عمارات كثيرة‏، ‏كما‏ ‏شيد‏ إلى يمين السبيل ‏دارا‏ ‏خيالية‏، ‏سميت‏ بحق ‏القلعة‏ لجلالها، وكبرها، ‏وفرشها‏ ‏بفاخر‏ ‏الثياب‏، ‏وحلاها‏ ‏بالتحف‏ ‏كأنه‏ ‏حلم‏ ‏الخالدين“(ص412)

آه‏، ها‏ ‏هو‏ ‏ذا‏ ‏يعلن‏ ‏بنص‏ ‏الألفاظ‏ ‏أنها‏ ‏المحاولة‏ ‏الفاشلة‏ ‏المخفقة‏ ‏لخلود‏ ‏مخفق‏.‏

ثم‏ ‏بنص‏ ‏لاحق‏ ‏أكثر‏ ‏صراحة‏:‏ “لقد‏ ‏غرق‏ ‏فى ‏خضم‏ ‏الحياة‏ ‏الدنيا‏ ‏ولكنه‏ ‏لم‏ ‏يغفل‏ ‏قط‏ ‏خداعها‏، ‏كان‏: ‏كأنما‏ ‏يتحصن‏ ‏ضد‏ ‏الموت‏، ‏أو‏ ‏يوثق‏ ‏علاقته‏ ‏بالأرض‏ ‏حذرا‏ ‏من‏ ‏غدره“‏. (‏ص‏412)‏ وكان‏ ‏على ‏يقين‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏- ‏برغم‏ ‏تماديه‏-‏ من‏ ‏فشل‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏العادى ‏المبدئى، ‏كما‏ ‏كان‏ ‏على ‏يقين‏ ‏من‏ ‏إخفاق‏ ‏الخلود‏ ‏فى ‏الأولاد‏، ‏أو‏ ‏عن‏ ‏طريقهم‏‏: “سيرث‏ ‏المال‏ ‏قوم‏ ‏آخرون‏ ‏وهم‏ ‏يغمزونه‏ ‏بالسخريات‏، ‏ستعقب‏ ‏الانتصارات‏ ‏الباهرة‏ ‏هزيمة‏ ‏أبدية“(ص413)‏ ‏ ويقبل‏ ‏دعوة‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏، ‏ويلوح‏ ‏الجنس‏ ‏بحل‏ ‏مبهج‏، “-‏ أقول‏ ‏لك‏ ‏إن‏ ‏الحياة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏الحب‏ ‏والطرب“(ص415).

وأتوقف‏ ‏عن‏ ‏الاستطراد‏ ‏هنا‏، ‏فأنا‏ ‏لا‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أفرد‏ ‏للجنس‏ (الآن ‏فى ‏الملحمة‏) ‏موقفا‏ ‏خاصا‏ ‏كحل‏ ‏مستقل‏، ‏فهو‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏‏ ‏لاحقة‏ ‏متى ‏سنحت‏ ‏الفرصة‏، ‏وإنما‏ ‏أكتفى ‏بضمه‏ ‏هنا‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏الحل‏ ‏بالاستغراق‏ ‏فى ‏الوسائل‏ ‏مع‏ ‏تعتيم‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏العواقب‏ ‏والغايات‏، ‏وحتى ‏تلميحات‏ ‏زينات‏ ‏الشقراء‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏اللذة‏ ‏لا‏ ‏تذهب‏ ‏معنا‏ ‏بل‏ ‏يمتصها‏ ‏الجسد‏ ‏والروح‏ ‏ولا‏ ‏يرثها‏ ‏أحد‏، ‏هذه‏ ‏التلميحات‏ ‏تبدو‏ ‏لجلال‏ ‏مهربا‏ ‏تبريريا‏ ‏سخيفا‏ ‏مثل‏ ‏قولها‏ ‏اللاحق‏ ‏عن‏ ‏الموت، “‏إنه‏ ‏علينا‏ ‏حق‏، ‏وإن‏ ‏كنت‏ ‏لا‏ ‏أحب‏ ‏سيرته‏“ (‏ص‏415).‏

7/5

‏“‏الانسحاب‏ ‏فى ‏خلود‏ ‏ماسخ‏ (‏الرهبنة‏/‏التكية‏)”.‏

كما‏ ‏قلنا‏ ‏أن‏ ‏جدار‏ ‏التكية‏ ‏هو‏ ‏جدار‏ ‏الزمن‏ ‏الصامت‏، ‏نذكـّر‏ ‏بأن‏ ‏كل‏ ‏نداءاتها‏ ‏الغامضة‏، ‏وأبوابها‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تـُفتح‏، ‏وتساؤل‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏عما‏ ‏إذا‏ ‏كانوا‏ ‏يحسون‏ ‏بما‏ ‏لحق‏ ‏بالحارة‏ ‏من‏ ‏طاعون‏ ‏أم‏ ‏لا‏، ‏وأين‏ ‏يذهب‏ ‏موتاهم‏ ‏إن‏ ‏كانوا‏ ‏يموتون‏ ‏أصلا‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏فيه‏ ‏إشارة‏ ‏إلى ‏إخفاق‏ ‏التكية‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الحارة‏ ‏برغم‏ ‏الإغراء‏ ‏بالسلام‏، ‏والوجد‏ ‏فى ‏الألحان‏، ‏والهدوء‏ ‏الساحر‏، ‏والهمس‏ ‏الواعد‏،‏ وبرغم‏ ‏أن‏ ‏محفوظا‏ ‏لا‏ ‏يشجب‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏صراحة‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يكاد‏ ‏يدافع‏ ‏عنه‏، ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏فى ‏الحرافيش‏، ‏وإنما‏ ‏فى ‏تكرار‏ ‏صورة‏ ‏الدرويش‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏أعماله‏، ‏فإنه‏ ‏من ‏عمق‏ ‏بذاته‏ ‏يكشف حدود دوره وهو ‏يعرضه‏ ‏ليقوم‏ ‏بدور‏ ‏”تعريشة”‏ ‏لالتقاط‏ ‏الأنفاس‏، ‏أو‏ ‏”محطة‏” ‏لإعادة‏ ‏النظر‏، ‏لكنه‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏يـُعـَرِّيـهِ‏ أكثر وهو ‏بوصفه‏ ‏حلا‏ ‏فرديا‏ ‏تماما‏، ‏بل‏ ‏حلا‏ ‏خادعا‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏الزيف‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏التفاعل‏ ‏الحركى ‏الخلاق‏، ‏يعلنها جلال‏ ‏الأول‏ ‏فى ‏موقفه‏ ‏من‏ ‏التكية‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أطبق‏ ‏عليه‏ ‏المارد‏ ‏الخرافى ‏بعد‏ ‏وفاة‏ ‏قمر‏: “….‏باستهانة‏ ‏طرق‏ ‏الباب، ‏لم‏ ‏يتوقع‏ ‏ردا‏، ‏عرف‏ ‏أنهم‏ ‏لا‏ ‏يردون‏، إنهم‏ ‏الموت‏ ‏الخالد‏ ‏الذى ‏يتعالى ‏عن‏ ‏الرد“‏ ‏(‏ص‏402)‏،‏ ‏هذا‏ ‏ليس‏ ‏شجبا‏ ‏للتكية‏ ‏فحسب‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏شجب‏ ‏للخلود‏ ‏ضمنا‏، ‏فهو‏ ‏يعلن‏ ‏من‏ ‏مدخل‏ ‏آخر‏ ‏أن‏ ‏الخلود‏ ‏هو‏ ‏الموت‏، ‏أليس‏ ‏هو‏ ‏السكون‏ ‏والثبات‏ ‏مهما‏ ‏صدحت‏ ‏الأنغام‏ ‏وانسابت‏ ‏الأناشيد.‏‏

7/6

أما‏ ‏الحل‏ ‏المجنون‏ ‏جنون‏ ‏العقم‏ ‏والوحدة‏ ‏فهو‏ ‏طلب‏ ‏الخلود‏ ‏الفعلى ‏لفرد‏ ‏بذاته‏ ‏ضد‏ ‏كل‏ ‏القوانين‏، ‏وبالذات‏ ‏ضد‏ ‏حركة‏ ‏الزمن‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏أسميناه‏ ‏ضلال‏ ‏الخلود‏:‏ وقد‏ ‏اقترن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏بشرطين‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ (‏هما‏ ‏فى ‏العمق‏ ‏شرط‏ ‏واحد‏) ‏هما‏: ‏الكفر‏، ‏ومؤاخاة‏ ‏الجن‏،‏ ويبدو‏ ‏أن‏ ‏جلال‏ ‏وهو‏ ‏يغامر‏ ‏بدفع‏ ‏الثمن‏، ‏كان‏ ‏يلوح‏ ‏له‏ ‏أنه‏، ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏يمكنه‏ ‏أن‏ ‏يتجاوز‏ ‏هذه‏ ‏الشروط‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يضمن‏ ‏الخلود‏، ‏لم‏ ‏يـظهر‏ ‏هذا‏ ‏صريحا‏ ‏فى ‏نص‏ ‏المتن‏، ‏لكنـه‏، ‏لأمر‏ ‏ما‏ ‏بلغنى ‏متلقيا‏، ‏ربما‏ ‏لتعاطف‏ ‏خاص‏ ‏مع‏ ‏جلال‏ ‏فى ‏محنته‏: تمثل‏ ‏جلال‏ ‏جانب‏ ‏الخلود‏ ‏دون‏ ‏سواه‏ ‏من‏ ‏سيرة‏ ‏جده‏ ‏الأول‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى‏:‏

قال‏ ‏جلال‏ ‏وهو‏ ‏يحاور‏ ‏المعلم‏ ‏عبد‏ ‏الخالق‏:‏

“‏- ‏إنى ‏أعتقد‏ ‏أنه‏ (‏جده‏ ‏عاشور‏) ‏مازال‏ ‏حيا‏“

وواصل‏:‏

‏“‏وأنه‏ ‏لم‏ ‏يمت‏“.

ولم‏ ‏يسمع‏ ‏لقول‏ ‏المعلم‏:‏

‏ “‏إن‏ ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏يخطئ‏ ‏الصالحين‏ ‏وإنه‏ ‏لايتطلع‏ ‏للخلود‏ ‏مؤمن“‏ (ص422)

ثم‏ ‏يتطورالحوار‏ ‏إلى ‏مواجهة‏ ‏صريحة‏، ‏وقبول‏ ‏كل‏ ‏الشروط‏، ‏ولا‏ ‏ينفع‏ ‏التحذير‏:‏

جلال‏:‏

‏ ‏”إنك‏ ‏تخاف‏ ‏الخلود“

عبد‏ ‏الخالق‏:‏

“يحق‏ ‏لى ‏ذلك‏، ‏تصور‏ ‏أن‏ ‏أبقى ‏حتى ‏أشهد‏ ‏زوال‏ ‏دنياى، ‏يذهب‏ ‏الناس‏ ‏رجالا‏ ‏ونساء‏، ‏وأبقى ‏غريبا‏ ‏وسط‏ ‏غرباء‏، ‏أفر‏ ‏من‏ ‏مكان‏ ‏إلى ‏مكان‏، ‏أبيت‏ ‏مطاردا‏ ‏أبديا‏، ‏أجن‏، ‏أتمنى ‏الموت“(ص423)‏.‏

‏“-‏ وتنجب‏ ‏أبناء‏ ‏وتفر‏ ‏منهم‏، ‏وكل‏ ‏جيل‏ ‏تعد‏ ‏نفسك‏ ‏لحياة‏ ‏جديدة‏، ‏وكل‏ ‏جيل‏ ‏تبكى ‏الزوجة‏ ‏والأبناء‏، ‏وتتجنس‏ ‏بجنسية‏ ‏الغربة‏ ‏الأبدية‏“(ص424).‏

ولكن‏ ‏جلالا‏ ‏لا‏ ‏يهمه‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏مقابل‏: ‏

‏- “‏وتحافظ‏ ‏على ‏شبابك‏ ‏إلى ‏الأبد؟”(ص423)

‏ ‏لكن‏ ‏المسألة‏ ‏خرجت‏ ‏عن‏ ‏دائرة‏ ‏التحذير‏، ‏والمنطق‏، ‏خرجت‏ ‏من‏ ‏زمن‏ ‏بعيد‏، ‏فقد‏ ‏بدا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏هوالطريق‏/ ‏المَخرج‏ ‏الأوضح‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏حسابات‏ ‏والأقوى ‏من‏ ‏كل‏ ‏عقل‏،‏ ثم‏ ‏إن‏ ‏المحاولة‏ ‏بدأت‏ ‏بعد‏ ‏النهاية‏، ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏جلال‏ ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏حل‏ ‏لحياته‏، ‏بل‏ ‏كان‏ ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏شكل‏ ‏لموته‏، ‏القائم‏ ‏فعلا‏، ‏فقد‏ ‏بدا‏ ‏أنه‏ ‏انتهى ‏بنهاية‏ ‏قمر‏: “تجسدت‏ ‏له‏ ‏حياته‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏واضحة‏ ‏المعالم‏ ‏والألوان‏ ‏حتى ‏النهاية‏ ‏العابثة‏، ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏رأس‏ ‏أمه‏ ‏المهشم‏، ‏ومعاناة‏ ‏الحارة‏ ‏المهينة‏، ‏وموت‏ ‏قمرالساخر‏، ‏وقوته‏ ‏المهيمنة‏ ‏بلا‏ ‏حدود‏، ‏وقبر‏ ‏شمس‏ ‏الدين‏ ‏الذى ‏ينتظر‏ ‏الركب‏ ‏راحلا‏ ‏فى ‏أثر‏ ‏راحل“‏‏(‏ص‏409) “ما‏ ‏جدوى ‏الحزن‏؟ ‏ما‏ ‏فائدة‏ ‏السرور‏؟ ‏ما‏ ‏مغزى ‏القوة‏؟ ‏مامعنى ‏الموت‏؟ ‏لماذا‏ ‏يوجد‏ ‏المستحيل‏؟ (ص410) (‏لاحظ‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏لماذا‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏المستحيل‏!!! ‏وإنما‏ ‏لماذا‏ ‏يوجد‏)‏/ ثم ‏ ‏راح‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏يحقق‏ ‏مستحيلا‏ ‏هو‏ ‏على ‏يقين‏ ‏من‏ ‏وجوده‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏معنى ‏لوجوده‏ ‏لأنه‏ ‏ضد‏ ‏الطبيعة‏، ‏مهما‏ ‏وَعـَـدَ‏ ‏بالحل‏.

‏ ‏لم‏ ‏تنفع‏ ‏الحلول‏ ‏التسكينية‏ ‏بالقوة‏، ‏فالسلطة‏، ‏فالجنس‏، ‏لأن‏ ‏ميتا‏ ‏مستعليا‏ ‏وحيدا‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يمارسها‏،‏ ومنذ‏ ‏بداية‏ ‏جلسته‏ ‏عند‏ ‏الشيخ‏ ‏شاور‏، ‏اتضحت‏ ‏فصلة‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏المجنون‏ ‏عن‏ ‏الواقع‏ ‏الحى: ‏“وجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏ظلام‏ ‏حالك‏، ‏حملق‏ ‏فلم‏ ‏ير‏ ‏شيئا‏ ‏كأنما‏ ‏فقد‏ ‏الزمان‏ ‏والمكان‏ ‏والبصر‏“(ص424)‏ لكن‏ ‏فقد‏ ‏الزمان‏ ‏شىء‏، ‏وأن‏ ‏الوقت‏ ‏يمضى ‏شئ ‏آخر‏، ‏فبعد‏ ‏سطر‏ ‏واحد‏:‏ “‏مضى ‏الوقت‏ ‏ثقيلا‏ ‏خانقا‏“(ص424)‏، وأيضا‏ ‏فى ‏الحوار‏ ‏بدا‏ ‏التسليم‏ ‏مطلقا‏ ‏منذ‏ ‏البداية.

عاد‏ ‏الصوت‏:‏

“‏- ‏ماذا‏ ‏تريد‏؟” ‏

أجاب‏ (‏جلال‏) ‏متنازلا‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏شىء‏: ‏

‏”- ‏الخلود“.

وبعد‏ ‏تحذير‏ ‏عابر‏ ‏

‏” ستتمنى ‏الموت‏، ‏ولن‏ ‏تناله“.

‏ ‏يأتى ‏القبول‏ ‏بقلب‏ ‏خافق‏ (‏من‏ ‏الخوف‏ ‏أو‏ ‏من‏ ‏النوال‏) ‏

‏“– ‏ليكن!”

فتعطـَى ‏له‏ ‏الوصفة‏ ‏كاملة‏: ‏بالعزلة‏ ‏عاما‏ ‏لا‏ ‏ترى ‏أحدا‏ ‏ولا‏ ‏يراك‏ ‏إلا خادمك‏، ‏تجنب‏ ‏ما‏ ‏يذهلك‏ ‏عن‏ ‏نفسك، ‏ويلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏فى‏- ‏جملة‏ ‏اعتراضية‏ – ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏جلالا‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الثورة‏، ‏لم‏ ‏يستطع‏ ‏أن‏ ‏يكفر‏، ‏كما‏ ‏رجحنا،‏ كما‏ ‏يلاحظ‏ ‏أن‏ ‏شاور‏ ‏نفسه‏ ‏طلب‏ ‏منه‏ ‏ما‏ ‏يوقفه‏ ‏على ‏جاريته‏ ‏حواء‏ ‏حتى ‏تنفق‏ ‏من‏ ‏ريعه‏ ‏على ‏تكفير‏ ‏ذنبه.

رَفـْضُ‏ ‏الكفر‏ ‏هنا‏، ‏أو‏ ‏نفيه‏، ‏ربما‏ ‏يرجعان‏ ‏إلى ‏موقف‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏رجوعهما‏ ‏إلى ‏طبيعة‏ ‏الموقف‏، ‏أو‏ ‏لعلهما‏ ‏يفسران‏ ‏نقطة‏ ‏الضعف‏ ‏فى ‏تجربة‏ ‏الخلود‏ ‏هذه‏ ‏بما يبرر‏ ‏إخفاقها‏ ‏على ‏يد‏ ‏سم‏ ‏زينات‏ ‏فيما‏ ‏بعد.‏

أما‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الخلود‏ ‏هو‏ ‏الموت‏ ‏عينه‏ (‏مثلما‏ ‏كان‏ ‏خلود‏ ‏التكية‏: ‏الرهبنة‏ /‏الهرب‏) ‏فقد‏ ‏أعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏ذلك‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏على ‏لسان‏ ‏الناس: “‏وكأنه‏ ‏الموت‏ ‏وقد‏ ‏انتزع‏ ‏فتوتهم‏ ‏منهم‏” ‏‏(‏ص‏429).

أما‏ ‏المئذنة‏ ‏المستقلة‏ ‏بلا‏ ‏زاوية‏ ‏ولا‏ ‏جامع‏، ‏فهى ‏رمز‏ ‏رائع‏ ‏ومباشر‏ ‏لخلود‏ ‏عقيم‏، ‏وهى ‏إعلان‏ ‏آخر‏ ‏أننا‏ ‏أمام‏ ‏الموت‏ ‏لا‏ ‏الخلود‏.‏

ولما‏ ‏كان‏ ‏الموت‏ ‏الحقيقى ‏ليس‏ ‏عدما‏، ‏بل‏ ‏علامة‏ ‏وقوف‏ ‏مؤقت‏ ‏على ‏طريق‏ ‏حركة‏ ‏ممتدة‏، ‏ولما‏ ‏كان‏ ‏اليقين‏ ‏بحقيقته‏ ‏هو‏ ‏الدافع‏ ‏لتجاوزه‏ ‏بقبوله‏ ‏والحركة‏ ‏فى ‏اتجاهه‏ ‏بما‏ ‏يتجاوز‏ ‏العدم‏ ‏الذى ‏يهدد‏ ‏به‏ ‏سوء‏ ‏فهمه‏، ‏فإن‏ ‏الموت‏ ‏الذى ‏يرعب‏، ‏فنفـِرّ‏ ‏منه‏ ‏بلا‏ ‏طائل‏ ‏هو‏ ‏شئ ‏آخر‏، ‏هو‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏ضد‏ ‏الحركة‏ ‏والتغير‏، ‏هو‏ ‏إيقاف‏ ‏الزمن‏، ‏هو‏ ‏هذا‏ ‏الخلود ‏الضلال (‏الموت‏ ‏الحقيقى)‏.

وقد‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏يشمل‏ ‏كل‏ ‏مظاهر‏ ‏الموت‏ ‏العدمى ‏فعلا‏: ‏

‏ ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏الناس‏، ‏واقتلاع‏ ‏جذور‏ ‏العالم‏ ‏الخارجى، ‏و‏التركيز‏ ‏على ‏الذات‏، ‏منفردة‏ ‏ومطلقة، كل‏ ‏ذلك‏ ‏تأكد‏ ‏وتعمق‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏علاقته‏ ‏بالزمن‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏كيان‏ ‏متحدٍّ‏ ‏زاحف‏، ‏لا‏ ‏مهرب‏ ‏منه‏ ‏إلا‏ ‏بإيقافه‏، ‏والسيطرة‏ ‏عليه‏:‏ “عاشر‏ ‏الزمن‏ ‏وجها‏ ‏لوجه‏ ‏بلا شريك‏، ‏بلا‏ ‏ملهاة‏ ‏ولا مخدر”(ص430) ‏،‏ لا‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏معاشرة‏ ‏بل‏ ‏مواجهة‏.‏

“واجهه‏ (‏الزمن‏) فى ‏جموده‏ ‏وتوقفه‏ ‏وثقله“(ص430)، لا‏.. ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏فى ‏جموده‏ ‏ميتا‏ ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏كيان‏ “‏شىء‏” ‏يتحدى: ‏“إنه‏ ‏شئ ‏عنيد‏ ‏ثابت‏ ‏كثيف‏“ (ص430)، وبدل‏ ‏أن‏ ‏يتحرك‏ ‏الزمن‏ ‏مارا‏ ‏به‏ ‏أو‏ ‏حاملا‏ ‏إياه‏ (‏تذكر‏ ‏قول‏ ‏الملحمة‏ ‏عن‏ ‏عاشور‏ ‏الكبير‏ ‏إذ‏ ‏بلغ‏ ‏الأربعين: “‏كان‏ ‏يحمل‏ ‏فوق‏ ‏كاهله‏ ‏أربعين‏ ‏عاما‏، ‏‏ ‏وكأنها‏ ‏هى ‏التى ‏تحمله‏”(ص27)،‏ راح‏ ‏جلال يحاول أن‏ ‏يمسك‏ ‏مقود‏ ‏الحركة‏ ‏من‏ ‏يد‏ ‏الزمن‏ ‏ليسيطر‏ ‏على ‏حركته‏ ‏حتى ‏يوقفها‏:‏ “‏و‏هو‏ ‏الذى ‏يتحرك‏ ‏فى ‏ثناياه‏ ‏كما‏ ‏يتحرك‏ ‏النائم‏ ‏فى ‏كابوس‏ ‏إنه‏ ‏جدار‏ ‏غليظ‏ ‏مرهق‏ ‏متجهم“‏(ص430) ‏

ثم‏ ‏تتراءى ‏الحقيقة‏ ‏التى ‏تدور‏ ‏حولها‏ ‏الملحمة‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏:‏ “كأننا‏ ‏لا‏ ‏نعمل‏ ‏ولا‏ ‏نصادق‏ ‏ولا‏ ‏نحب‏ ‏ولا‏ ‏نلهو‏ ‏إلا‏ ‏فرارا‏ ‏من‏ ‏الزمن“‏(ص430)‏، وتصل‏ ‏قمة‏ ‏المواجهة‏ ‏فى ‏تعبير‏ ‏محفوظ‏:‏ “أما‏ ‏اليوم‏ ‏وهو‏ ‏يزحف‏ ‏فوق‏ ‏الثوانى ‏فهو‏ ‏يبسط‏ ‏راحتيه‏ ‏سائلا‏ ‏الرحمة“‏(ص430).

ولايصبره‏ ‏على ‏آلام‏ ‏هذه‏ ‏التجربة‏ ‏المجنونة‏ ‏إلا‏ ‏ما‏ ‏يؤمِّل‏ ‏به‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏أنه‏:‏ “‏عندما‏ ‏يدركه‏ ‏الخلود‏، ‏سيجرب‏ ‏آلاف‏ ‏الأعمال‏ ‏بلا‏ ‏خوف‏ ‏وبلا‏ ‏كسل‏، ‏سيخوض‏ ‏المعارك‏ ‏بلا‏ ‏تدبر‏. ‏سيسخر‏ ‏من‏ ‏الحكمة‏ ‏كما‏ ‏يسخر‏ ‏من‏ ‏الحماقة‏، ‏سيتقلد‏ ‏ذات‏ ‏يوم‏ ‏عمادة‏ ‏الأسرة‏ ‏البشرية“‏(ص430)،‏ ‏ويخدع‏ ‏نفسه‏ ‏أكثر‏ ‏حين‏ ‏يؤكد‏ ‏لها‏: “إنه‏ ‏مؤمن‏ ‏بما‏ ‏يفعل‏، ‏لن‏ ‏يتراجع‏، ‏لن‏ ‏يخشى ‏الخلود‏، ‏لن‏ ‏يعرف‏ ‏الموت‏“، ويتجاوز‏-‏ فى ‏أمانيه‏ ‏التى ‏يصبر‏ ‏بها‏ ‏نفسه‏- ‏فصول‏ ‏السنة‏: “سيظل‏ ‏الكون‏ ‏خاضعا‏ ‏لتقلبات‏ ‏الفصول‏ ‏الأربعة‏ ‏أما‏ ‏هو‏ ‏فربيع‏ ‏دائم‏”(‏ص 430/431)

ويمنِّى ‏نفسه‏ ‏أيضا‏ ‏بتجاوز‏ ‏قانون‏ ‏الكون‏ ‏الحالى ‏لأنه‏:‏ “سيكون‏ ‏طليعة‏ ‏كون‏ ‏جديد‏، ‏أول‏ ‏مستكشف‏ ‏للحياة‏ ‏بلا‏ ‏موت‏، ‏أول‏ ‏رافض‏ ‏للراحة‏ ‏الأبدية”(ص 431) ويتصور‏، ‏أو‏ ‏يصور‏ ‏لنفسه‏، ‏أن‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الخلود‏، ‏هوالخوف‏ ‏من‏ ‏الحياة‏:‏ “‏إنما‏ ‏يخشى ‏الحياة‏ ‏الضعفاء‏“(ص431)‏، ‏فيستسلمون‏ ‏للموت‏ ‏كما‏ ‏نعتهم‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏ “‏نحن‏ ‏خالدون‏ ‏ولا‏ ‏نموت‏ ‏إلا‏ ‏بالخيانة‏ ‏والضعف‏“(‏ص‏405)، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏هوما‏ ‏ميَّزه ‏ ‏عنهم‏ ‏استعلاء‏: ‏”إنى ‏أحتقر‏ ‏الناس‏”(ص420) ‏

ومع‏ ‏بلوغ‏ ‏القصد‏، ‏وتثبيت‏ ‏الضلال‏، ‏يمتلئ‏ ‏ثقة‏ ‏بالوصول‏ ‏إلى ‏بغيته‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يختبر‏ ‏ذلك‏: ‏فاليقين‏ ‏هنا‏ ‏لا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏اختبار‏ ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏كل‏ ‏الضلالات‏: ‏إنه‏ ‏ثمل‏ ‏بروح‏ ‏جديدة‏ ‏تملأ‏ ‏أعطافه‏، ‏تسكره‏ ‏بالإلهام‏، ‏تنفخه‏ ‏بالقوة‏ ‏والثقة‏”‏(‏ص‏431)،‏ وتمتد‏ ‏قدرته‏ ‏إلى ‏اختراق‏ ‏أسوار‏ ‏الآخرين‏ (‏وهذا‏ ‏عرَضٌ‏ ‏آخر‏ ‏دال‏) ‏دون‏ ‏استئذان‏:‏ “بوسعه‏ ‏أن‏ ‏يحدث‏ ‏نفسه‏ ‏فيحدث‏ ‏الآخر‏” (‏فى ‏آن‏)‏.

وحين‏ ‏يعدد‏ ‏المكاسب‏ ‏فتبدو‏ ‏كلها‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏ما‏ ‏تمنى، ‏إلا‏ ‏الأخيرة‏ ‏منها‏ ‏يقول‏:‏

“لن‏ ‏يبتلى ‏بالتجاعيد‏ ‏ولا‏ ‏بالشيب‏ ‏والوهن“(ص 431)‏ (‏فيذكرنا‏ ‏برعب‏ ‏جده‏ ‏شمس‏ ‏الدين من الشيخوخة)‏؟؟؟ “لن‏ ‏تخونه‏ ‏الروح‏، ‏لن‏ ‏يحمله‏ ‏نعش‏، ‏لن‏ ‏يضمه‏ ‏قبر‏، ‏لن‏ ‏يتحلل‏ ‏هذا‏ ‏الجسد‏ ‏الصلب“‏(ص431) (‏فيذكرنا‏ ‏بموقفه‏ ‏من‏ ‏موت‏ ‏قمر‏ ‏و‏‏يعيده‏)‏ وفجأة‏ ‏يكمل‏:‏

‏“‏لن‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع“(ص431).

 فنتساءل‏: ‏كيف؟

‏ ‏إنه‏ ‏إذ‏ ‏يخلد‏… ‏فإن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏سواه‏ ‏يفارقه‏ ‏كما‏ ‏نبهه‏ ‏الـمعلم‏ ‏عبد‏ ‏الخالق‏، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏حين‏ ‏حصل‏ ‏على ‏الخلود‏، ‏لم‏ ‏يفكر‏ ‏ثانية‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يمد‏ ‏هذا‏ ‏الاحتمال‏ ‏إلى ‏غيره‏، ‏حتى ‏ممن‏ ‏يحب‏ ‏أن‏ ‏يؤنسه‏، ‏فكيف‏ ‏أنه‏ ‏لن‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع‏؟ ‏الأوْلى ‏أن‏ ‏غيره‏ ‏ببقائه‏ ‏حيا‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏وداعه‏ ‏مادام‏ (‏جلال‏) ‏لا‏ ‏يموت‏، وتفسيرى لذلك هو ‏ ‏أن‏ ‏جلالا‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏انتصاره‏ ‏المجنون‏ ‏هذا‏.. ‏قفز‏ ‏إلى ‏مكان‏ ‏ما‏ ‏من‏ ‏وعيه‏ ‏أصل‏ ‏الدافع‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏الخلود الجنون‏: ‏وهو‏ ‏هزيمته‏ ‏أمام‏ ‏موت‏ ‏قمر‏، ‏وما‏ ‏صاحبه‏ ‏من‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع‏، ‏وكأنه‏ ‏بذلك‏ ‏يقول‏ ‏أنه‏ ‏لما‏ ‏انتصرعلى ‏الموت‏ ‏كأنه‏ ‏استرجع‏ ‏قمر‏، ‏لأنه‏ ‏هزم‏ ‏مـَنْ‏ ‏هزمها‏، ‏فلن‏ ‏يذوق‏- ‏بذلك‏-‏ حسرة‏ ‏الوداع‏..، أو‏ ‏لعله‏ ‏خـَـلـْط‏ ‏يعلن‏ ‏بداية‏ ‏تخلخل‏ ‏الجنون‏ ‏بعد‏ ‏يقين‏ ‏الضلال‏، وهو‏ ‏يعلم‏ ‏أنه‏ ‏الجنون‏، ‏فبصيرته‏ ‏مازالت‏ ‏حادة‏ ‏بقدر‏ ‏كاف‏. ‏فهو‏ ‏يتساءل‏ ‏بعد‏ ‏انتصاره‏، ‏يسأل‏ ‏مؤنس‏ ‏العال‏:‏

“ألم‏ ‏يظن‏ ‏أحد‏ ‏بى ‏الجنون؟“(ص 433)

ولا‏ ‏ينفعه‏ ‏انتصاره‏ ‏فى ‏استعادة‏ ‏العلاقة‏ ‏مع‏ ‏الآخرين‏ ‏الذين‏ ‏ألغاهم‏ ‏من‏ ‏زمن‏، ‏رغم‏ ‏الفتونة‏ ‏والقوة‏ ‏والنصر‏، ‏ولا‏ ‏يزيده‏ ‏محاولات‏ ‏اقترابهم‏ ‏منه‏ ‏إلا‏ ‏إحساسا‏ ‏بالرفض‏ ‏والكراهية‏: ‏“ما‏ ‏أكثر‏ ‏الكره‏ ‏وما‏ ‏أقل‏ ‏الحب”(ص 433) ويتوحد‏ ‏مع‏ ‏المئذنة‏ ‏بإعلان‏ ‏مباشر‏: ‏“سيفنى ‏كل‏ ‏شئ ‏فى ‏الحارة‏، ‏وتبقى ‏هى”، ويعترف‏ ‏أبوه‏ ‏بذلك‏: “‏أصبح‏ ‏غريبا‏ ‏بين‏ ‏الناس‏ ‏غرابة‏ ‏المئذنة‏ ‏بين‏ ‏الأبنية‏. ‏إنه‏ ‏مثلها‏ ‏قوى ‏وجميل‏ ‏وعقيم‏ ‏وغامض‏“‏(‏ص‏437)

وفوق‏ ‏المئذنة‏ ‏يزداد‏ ‏انفصاله‏ ‏عن‏ ‏الناس‏ ‏الناس‏: ‏ “كل‏ ‏شئ ‏تحته‏ ‏غارق‏ ‏فى ‏الظلام‏، ‏لعله‏ ‏لم‏ ‏يصعد‏ ‏ولكن‏ ‏قامته‏ ‏طالت‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏لها‏. ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يرتفع‏، ‏أن‏ ‏يرتفع‏ ‏دائما‏“،….”وفوق‏ ‏القمة‏ ‏تسمع‏ ‏لغة‏ ‏الكواكب‏، ‏ومسارات‏ ‏الفضاء‏، ‏وأمانى ‏القوة‏ ‏والخلود‏،‏‏(‏ص‏437)

ثم‏ ‏يتوحد‏ ‏بالكون‏ ‏ذاته‏: ‏“من‏ ‏هذه‏ ‏الشرفة‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتابع‏ ‏الأجيال‏ ‏فى ‏تعاقبها‏،…‏وأن‏ ‏ينضم‏ ‏بصفة‏ ‏نهائية‏ ‏إلى ‏أسرة‏ ‏الأجرام‏ ‏السماوية‏“،‏

لم‏ ‏يعد‏ ‏بشرا‏!!!‏

ثم‏ ‏تأتى ‏النهاية‏ ‏على ‏يد‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا، فبداية‏ ‏تعرى ‏إخفاقه‏ ‏أمامها‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏عز‏ ‏انتصاره‏ ‏، “وقالت‏ ‏لنفسها‏ ‏إنه‏ ‏فقد‏ ‏قلبه‏ ‏كما‏ ‏فقد‏ ‏براءته‏، ‏وأنه‏ ‏لا‏ ‏يتباهى ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏بقسوته‏ ‏مثل‏ ‏الشتاء‏“‏(ص438)

ومرة‏ ‏أخرى ‏يفقد‏ ‏منطقه‏ ‏التسلسل، ‏فكما‏ ‏ذكر‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏ ‏أنه‏ ‏لن‏ ‏يذوق‏ ‏حسرة‏ ‏الوداع‏، ‏وليس‏ ‏ثمة‏ ‏ما‏ ‏ينتظره‏ ‏إلا‏ ‏الوداع‏، ‏يرجع‏ ‏فيقول‏ ‏لزينات‏ ‏الشقرا‏ ‏إنه‏ ‏يعمل‏ ‏بنصائحها‏ ‏الغالية‏ ‏حول‏ ‏قِصَر‏ ‏الحياة‏،‏ أىُّ ‏ قِصَرٍ‏ ‏وأية‏ ‏حياة‏ ‏وقد‏ ‏بلغ‏- ‏فى ‏تصوره‏-‏ مبلغ‏ ‏الخلود؟، وتلتقط‏ ‏زينات‏ ‏خرفه‏‏: “وقالت‏ ‏لنفسها‏: “إنه‏ ‏لا‏ ‏يدرى ‏ما‏ ‏يعنيه‏ ‏كلامه‏”(ص439)، لكنها‏ ‏تضيف‏: “‏وأن‏ ‏الشر‏ ‏يرفع‏ ‏الإنسان‏ ‏على ‏رغمه‏ ‏إلى ‏مرتبة‏ ‏الملائكة‏”(ص 439)

بداية:  ‏دعونا نتساءل عما تعنيه ‏زينات‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الموقف‏، ‏أهى ‏الملاك‏ ‏إذ‏ ‏ستخلصه‏ ‏بالقتل‏ ‏مما‏ ‏آل‏ ‏إليه‏، ‏إذ‏ ‏أنها‏ ‏إذ‏ ‏تقتله‏.. فهى ‏تعتبر‏ ‏ذلك‏ ‏بمثابة‏: ‏أنها‏ ‏تنتحر‏ ‏بوعى ‏وإرادة‏ ‏ولا‏ ‏تفعل‏ ‏إلا‏ ‏الخير‏ ‏له‏، ‏ولها‏ ‏وللناس؟‏ ‏أمْ‏ ‏أنها‏ ‏تعنى ‏أن‏ ‏خرَفه‏ ‏وكلامه‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يعنيه‏ ‏بالنسبة‏ ‏لشكرها‏ ‏على ‏ماتقوله‏ ‏بشأن‏ ‏قِصر‏ ‏الحياة‏، ‏هو‏ ‏عكس‏ ‏ماتراءى ‏له‏ ‏من‏ ‏إمكانية‏ ‏الخلود‏ ‏فهو‏ ‏بذلك‏، ‏وهو‏ ‏على ‏قمة‏ ‏قمم‏ ‏الشر‏ (‏بما‏ ‏هوخلود‏) ‏قد‏ ‏تراجع‏ ‏إلى ‏تواضع‏ ‏الضعف‏ ‏فبدا‏ ‏ملاكا؟ ليس عندى جواب، وكلا الاحتمالين وارد.

وتأتى ‏النهاية‏ ‏حين‏ ‏أعلنته‏ زينات (‏وهى ‏تنتحر‏ ‏بقتله‏). ‏

‏“الموت‏ ‏يطل‏ ‏من‏ ‏عينيك‏ ‏الجميلتين“.

فيرد‏ ‏بعناد‏ ‏

‏“– ‏الموت‏ ‏مات‏ ‏يا‏ ‏جاهلة“(ص441)

ثم‏ ‏يموت‏ ‏على ‏حافة‏ ‏حوض‏ ‏الدواب‏، “‏جثة‏ ‏عملاق‏ ‏بيضاء‏ ‏ملقاة‏ ‏بين‏ ‏العلف‏ ‏والروث‏”‏(ص443)

وبموت‏ ‏جلال‏ ‏يعلن‏ ‏إخفاق‏ ‏آخر‏ ‏الحلول‏، “الحل‏ ‏بالجنون‏”. ‏

ولعله‏ ‏من‏ ‏المناسب‏ ‏أن‏ ‏نلاحظ‏ ‏أن‏ ‏الوحيد‏ ‏فى ‏الملحمة‏ ‏الذى ‏عمَّر‏ ‏حتى ‏ناهز‏ ‏المائة‏ ‏كان‏ ‏شخصا‏ ‏عاديا‏، ‏سكيرا‏ ‏طيبا‏، ‏فحلا‏ ‏حاضرا‏، ‏تائبا‏ ‏متزنا‏، ‏وهو‏ ‏عبد‏ ‏رب‏ ‏الفران‏ (‏والد‏ ‏جلال‏ ‏الأول‏)‏، كذلك‏ ‏ماتت‏ ‏زينات‏ ‏الشقرا‏ (‏أم‏ ‏جلال‏ ‏الإبن‏) ‏عن‏ ‏ثمانين‏ ‏عاما، فهل‏ ‏يريد‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏ينبهنا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الشخص‏ ‏العادى، ‏الذى ‏يواجه‏ ‏الموت‏ ‏العادى ‏لاأكثر‏ ‏ولا‏ ‏أقل‏.. ‏هو‏ ‏الأطول‏ ‏عمرا‏، ‏إن‏ ‏كان‏ ‏طول‏ ‏العمر‏ ‏هدفا‏ ‏تسكينيا‏ ‏فى ‏ذاته؟

‏8 – ‏الخاتمة‏…‏

‏ ‏ليس‏ ‏من‏ ‏مهمة‏ ‏الملحمة‏ ‏أو‏ ‏الرواية‏ ‏أن‏ ‏تقدم‏ ‏مخرجا‏ ‏لمأزقها‏، ‏أو‏ ‏مأزق‏ ‏الحياة‏، ‏أصلا‏، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فقد‏ ‏بدا‏ لى ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏يهمه‏ ‏أن‏ ‏يقدم‏ ‏حلا‏ ‏ما‏، ‏بل‏ ‏لعلى ‏لا‏ ‏أبالغ‏ ‏حين‏ ‏أقول‏ ‏أنه‏ ‏بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏ملتزم‏ ‏بذلك. ‏

ولعل‏ ‏أضعف‏ ‏ما‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏هو‏ ‏نهايته‏، ‏ونظرا‏ ‏لأننى ‏أحببت‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏عدة‏ ‏مرات‏ ‏بعدة‏ ‏سبل‏ ‏فى ‏عدة‏ ‏مواقف‏، ‏وأننى ‏كلما‏ ‏عدت‏ ‏إليه‏ ‏ازددت‏ ‏حبا‏ ‏فيه‏، ‏فإننى ‏أميل‏ ‏ألا‏ ‏أشجب‏ ‏خاتمته‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏المقدمة‏، ‏وأكتفى ‏بالتنبيه‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏مايمكن‏ ‏النظر‏ ‏فيه‏:‏

فقد‏ ‏جاءت‏ ‏نبرة‏ ‏الخطابة‏ ‏فى ‏الخاتمة‏ ‏عالية‏ ‏نسبيا‏، ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏تخل‏ ‏منها‏ ‏الملحمة‏ ‏طوال‏ ‏المسار، وقد‏ ‏وجه‏ ‏عاشور‏ ‏الأصغر: “الأخير”‏ ‏جهده‏ ‏لحمل‏ ‏الناس‏، ‏لا‏ ‏القائد‏ ‏الفرد‏، ‏على ‏تحمل‏ ‏المسئولية‏ ‏برمّتها‏، ‏ولكن‏ ‏بصورة‏ ‏لا‏ ‏تتفق‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏أوحت‏ ‏به‏ ‏الملحمة‏ ‏طول‏ ‏مسارها‏ ‏من‏ ‏خطورة‏ ‏دور‏ ‏الفرد‏ ‏بشكل‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏جهد‏ ‏أكبر‏ ‏ومعاناة‏ ‏إبداعية‏ ‏بلا‏ ‏توقف‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏مأزق‏ ‏لا‏ ‏يبدو‏ ‏له‏ ‏حل‏ ‏حتى ‏فى ‏التنظير‏ ‏الفلسفى ‏أو‏ ‏السياسى ‏المباشر‏، ‏أما‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏الإبداع‏ ‏الروائى (‏وهو‏ ‏متقدم‏ ‏عادة‏ ‏على ‏التنظير‏ ‏الفكرى، ‏وعن‏ ‏الممارسة‏ ‏الواقعية‏) – ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏حلا‏ ‏بهذا‏ ‏الوضوح-‏، ‏فإننى ‏رفضتـُهُ‏.‏

 ‏يقول‏ ‏عاشور‏ ‏الصغير‏:‏

“لقد‏ اعتمد‏ ‏جده‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏على ‏حين ‏خلق ‏هو‏ ‏من ‏الحرافيش‏ ‏قوة‏ ‏لا‏ ‏تقهر‏“(ص566).‏

وظاهر التناقض‏ ‏هنا‏ ‏أنه‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏خلق‏، ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏هذا‏ ‏الاستقطاب‏ (‏على ‏حين‏)‏؟‏، ‏وهذا‏ ‏الإطلاق‏ (لا‏ ‏تُـقهر‏)؟

وبدون‏ ‏وجه‏ ‏حق‏ ‏أيضا‏ – ‏حق‏ ‏مستمد‏ ‏من‏ ‏مسار‏ ‏الملحمة‏ ‏أساسا‏- ‏أعاد‏ ‏محفوظ‏ ‏للتكية‏ ‏موقعا‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏تتميز‏ ‏به‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏بعد‏ ‏ما‏ ‏عرّاها‏ ‏كل‏ ‏تلك‏ ‏التعرية‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏فتح‏ ‏بابها‏ ‏للإثراء‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏غيب‏ ‏مفتوح‏ ‏النهاية‏ ‏مولـِّد‏ ‏للإبداع‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏حضور‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏كان‏ ‏ثانويا‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏قيس‏ ‏بتأكيد‏ ‏السكينة‏ ‏الهامدة‏ (رغم‏ ‏وصفها‏ ‏بالصفاء‏)‏.

ثم‏ ‏إن ‏محفوظ‏ ، ‏وبطريقة‏ ‏قد‏ ‏تلغى ‏احتمالات‏ ‏الإيجابية‏ ‏التى ‏رجـحناها‏ ‏حالا‏ ‏عاد‏ ‏ففتح‏ ‏بابها‏، ‏ليـخرج‏ ‏منها‏ ‏درويشا‏ (‏كأنه‏ ‏مندوب‏ ‏فوق‏ ‏العادة‏ ‏لعاشور‏ ‏الناجى ‏الكبير‏، ‏المختفى، ‏المهدى ‏المنتظر‏) ‏يعلن‏ ‏أنه‏:‏ “غدا‏ ‏سيخرج‏ ‏الشيخ‏ ‏من‏ ‏خلوته‏، ‏وسيهب‏ ‏كل‏ ‏فتى ‏نبوتا‏ ‏من‏ ‏الخيزران‏ ‏وثمرة‏ ‏من‏ ‏التوت‏“(‏ص‏567)‏

فنقف‏ ‏طويلا‏ ‏أمام‏ “‏يهـَب‏”، ‏وأمام‏ “‏ثمرة”‏…

فأين‏: ‏يحصد‏.. بدلا‏ ‏من‏ “يهب”؟ ‏وكيف‏ “‏البذرة” قبل “الثمرة”؟‏

وأخيرا‏، ‏فالوعد‏ ‏بفتح‏ ‏باب‏ ‏التكية‏ ‏كان‏ ‏لمن‏ ‏يخوضون‏ ‏الحياة‏ ‏ببراءة‏ ‏الأطفال‏ ‏وطموح‏ ‏الملائكة‏..‏

ففضلا‏ ‏عن‏ ‏الشك‏ ‏فى ‏طبيعة‏ ‏براءة‏ ‏الأطفال‏ ‏وقصورها‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏احتمال‏ ‏إسهامها‏ ‏فى ‏التهيئة‏ ‏لكل‏ ‏شر‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التمادى ‏فى ‏تقديسها‏، ‏فإنه‏ ‏ليس‏ ‏للملائكة‏ ‏طموح‏.‏

وأتوقف‏.

‏9- … ‏المَخـرج:

‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏أنهى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏الرائع‏ ‏بما‏ ‏لم‏ ‏أستسغه‏، ‏فقد‏ ‏عشت‏ ‏الملحمة‏ ‏بما‏ ‏أعطت‏ ‏وما‏ ‏وعدت‏ ‏بحيث‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أقول‏ ‏إنها‏ ‏قد‏ ‏أشارت‏ ‏إلى ‏التوجه‏ ‏الخلاّق‏ ‏نحو‏ ‏المخارج‏ ‏الحقيقية‏ ‏لموضوعية‏ ‏الموت‏ ‏وتحديات‏ ‏زحف‏ ‏الزمن‏ ‏على ‏الوجود‏ ‏الفردى، ‏وهذا‏ ‏أيضا‏ ‏مبحث‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏مستقلة‏، ‏فأكتفى ‏حالا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أشارت‏ ‏إليه‏ ‏الملحمة‏.‏

ذلك‏ ‏أنه‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أخفقت‏ ‏كل‏ ‏الحلول‏ ‏المواجهة‏، ‏مواجهة‏ ‏الوعى ‏بيقين‏ ‏الموت‏، ‏من‏ ‏أول‏ ‏الإنكار‏، ‏والتأجيل‏، ‏والعمى، ‏والهرب‏ ‏من‏…، ‏والهرب‏ ‏إلى…، ‏والهرب‏ ‏فى،… ‏وبعد‏ ‏أن‏ ‏أخفق‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏إيقاف‏ ‏الزمن‏ ‏وصدّ ‏الموت‏، ‏وحتى ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أخفق‏ ‏الحل‏ ‏الأخير‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الخاتمة‏ ‏بما‏ ‏أُعـِدُّهُ‏ ‏نوعا‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏الهرب‏ “‏فى ‏الناس‏ = ‏الحرافيش‏”، ‏وهو‏ ‏بديل‏ ‏أرقى ‏من‏ ‏الهرب‏ ‏فى ‏الأبناء‏ ‏من‏ ‏صلب‏ ‏الفرد‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏أكثر‏ ‏تجريدا‏ ‏وأخفى ‏أنانية‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏هرب‏ ‏أيضا‏، ‏أقول‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏الإخفاق‏ ‏تبدو‏ ‏المسألة‏ ‏وكأنها‏ ‏بلا‏ ‏حل‏.‏

وأكتفى ‏هنا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏ليس‏ ‏كذلك‏ ‏تماما‏، ‏فقد‏ ‏أعلن‏ ‏محفوظ‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الملحمة‏ (‏وليس‏ ‏بنهايتها‏):‏

• ان‏ ‏الفرد‏ ‏لا‏ ‏يولد‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏وَلد‏ ‏نفسه‏ ‏باستيعابه‏ ‏طفرة‏ ‏تخلـُّـقـِه‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏جدلية‏ ‏وجوده‏.‏
• وانه‏ ‏لا‏ ‏يلد‏ ‏نفسه‏ ‏إلامن‏ ‏واقع‏ ‏ما‏ ‏يختمر‏ ‏به‏ ‏داخله‏ ‏وخارجه‏ ‏من‏ ‏علاقات‏ ٍ ‏ونبض‏ ٍ ‏ومواكبة ٍ :‏ ‏فاعلة‏ ‏متفاعلة‏ ‏مع ‏الناس‏ ‏والطبيعة‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏.‏
• وان‏ ‏هذه‏ ‏الولادة‏ ‏ليست‏ ‏حلا‏ ‏نهائيا وإنما‏ ‏هى ‏خطوة‏ ‏ضرورية‏ ‏وبداية‏ ‏واعدة‏.‏
• وأنها‏ (‏إعادة‏ ‏الولادة‏) ‏إذا‏ ‏انتهت‏ ‏إلى ‏التركيز‏ ‏على ‏الفرد‏ من جديد ‏فهى ‏موت‏ ‏جديد‏، ‏فى ‏صورة‏ ‏الانحراف‏، ‏أو‏ ‏الاغتراب‏، ‏أو‏ ‏الجنون‏، ‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏يلغيها‏ ‏تماما‏ ‏إذ‏ ‏ينتهى ‏إلى ‏عكس‏ ‏ما‏ ‏تفجرت‏ ‏من‏ ‏أجله‏، ‏وإليه‏.‏
• وان‏ ‏هذه‏ ‏الولادة‏ ‏المتأخرة‏ ‏هى ‏الإبداع‏ ‏البشرى ‏الناتج‏ ‏عن‏ ‏اكتساب‏ ‏الوعى ‏بكل‏ ‏طبقاته‏ ‏وتضفرها‏ ‏معا‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أسميه‏ ‏إبداع‏ ‏الذات‏ إلى ما بعدها.‏
• وان‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏لا‏ ‏يتمادى ‏إلى ‏غايته ‏- ‏للفرد‏- ‏إلا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏احتمال‏ ‏تكراره‏ ‏عند‏ ‏الناس‏، ‏كل‏ ‏الناس‏، ‏وترجيح‏ ‏فرص‏ ‏هذا‏ ‏التكرار‏ ‏انطلاقا‏ ‏من‏ ‏المبدع‏ ‏الفرد‏، ‏وهو‏ ‏أول‏ ‏علامات‏ ‏التوجه‏ ‏الإيجابى ‏نحو‏ ‏المَخرج‏ ‏الحقيقى.‏
• وان‏ ‏هذا‏ ‏الاحتمال‏ -‏ ولادة‏ ‏الذات‏- ‏لا‏ ‏يتم‏ ‏إلا‏ ‏بوسائل‏ ‏وفرص‏، ‏ليست‏ ‏غاية‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏حق‏ ‏مواكِب‏ ‏لمسئولية‏ ‏وعى ‏الإنسان‏، ‏ومن‏ ‏أهمها‏ ‏العدل‏ ‏الذى ‏شغلت‏ ‏مساحته‏ ‏ما‏ ‏يحق‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏تشغله‏ ‏طوال‏ ‏الملحمة‏.
• وأن‏ ‏ما‏ ‏يلى ‏خطوة‏ ‏ولادة‏ ‏الذات‏، ‏فالالتحام‏ ‏بالناس‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏العدل‏، ‏هو‏ ‏الوعى ‏بما‏ ‏بعد‏ ‏الإنسان‏، ‏طولاوعرضا‏.‏

“من‏ ‏هنا‏ ‏يصبح‏ ‏الموت‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الإطار‏ ‏نقلة‏ ‏فرد‏، ‏لا‏ ‏تحتاج‏ ‏لكل‏ ‏هذا‏ ‏الجزع‏ ‏مادام‏ ‏ثـَمَّ‏ ‏من‏ ‏يكمله‏ ‏ويمثله‏ ‏عرضا‏، ‏وما‏ ‏دام‏ ‏ ثـَمَّ ‏ ‏ما‏ ‏يذوب‏ ‏فيه‏ ‏ويتمثله‏ ‏طولا‏. وقد‏ ‏قالت‏ ‏الملحمة‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏“.‏

‏10- ‏آفاق‏ ‏واعدة:

‏ ‏لا‏ ‏يكتمل‏ ‏نقد هذا‏ ‏العمل إلا‏ ‏باكتماله‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏محاولة‏ ‏ربط‏ ‏شتى ‏أبعاده‏، ‏ولست‏ ‏متأكدا‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏سوف‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏أوائل‏ ‏ما‏ ‏سأقوم‏ ‏به‏ ‏فى ‏المدى ‏القريب‏، ‏لذلك‏ ‏فضـّلت‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏فى ‏عجالة‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الأبعاد‏، ‏مجرد‏ ‏عناوين‏، ‏وملاحظات‏، ‏لعل‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏مايحفزنى ‏إلى ‏الرجوع‏ ‏إليـها‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏أو‏ ‏لعل‏ ‏فيه‏ ‏ما‏ ‏يذكر‏ ‏قارئ‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏المقدمة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏لم‏ ‏تتم‏ ‏فصولا‏، ‏فيلتمس‏ ‏لى ‏العذر‏ ‏فيما‏ ‏افـْتـَقـَدَهُ‏ ‏مما‏ ‏قصرتُ ‏فى ‏تقديمه‏، ‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يغب‏ ‏عنى‏.‏

ومن‏ ‏تلك‏ ‏الآفاق‏ ‏الواعدة‏:‏

‏1- ‏كيف‏ ‏تناولت‏ ‏الملحمة‏ ‏البطولة‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏الوجوه‏ ‏؟

‏2- ‏وماذا‏ ‏عن‏ ‏دورات‏ ‏الحياة‏ ‏فى ‏تنوع‏ ‏حضورها‏ ‏فى ‏الملحمة‏ (‏مثل‏: ‏دورات‏ ‏الثروة‏، ‏ودورات‏ ‏الفتوة‏ ‏ودورات‏ ‏الخيانة‏..‏إلخ‏) ‏؟

‏ ‏‏3- ‏و‏‏أين‏ ‏موقع‏ ‏الجنس‏ – ‏بصنوفه‏- ‏وكما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الملحمة‏ – ‏من‏ ‏قضية‏ ‏الحياة‏ ‏والموت‏،‏؟‏ ‏وهل‏ ‏له‏ ‏صور‏ ‏حية‏ ‏وأخرى ‏ميتة‏ ‏؟

‏4- ‏و‏‏ما‏ ‏مساحة‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الخلاء‏، ‏والغموض‏، ‏والظلمة‏، ‏والظلام‏، ‏والمجهول‏، ‏ودلالاته‏ ‏كما‏ ‏وردت‏، ‏وألحت‏ ‏فى ‏الملحمة‏ ‏وكما‏ ‏ألحت‏ ‏عليها؟

‏5- ‏وكيف‏ ‏وظف‏ ‏محفوظ‏ ‏الأحلام‏ ‏بطريقة‏ ‏مباشرة‏، ‏أكبر‏ ‏دلالة‏، ‏وأقل‏ ‏تكثيفا‏ ‏وروعة‏ ‏من‏ ‏عمله‏ ‏التالى (رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏)^([74])؟

‏6- ‏ثم‏ ‏كيف‏ ‏تناول‏ ‏بـعد‏ ‏الجنون‏،‏؟‏ ‏وكيف‏ ‏وظف‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏، ‏فاختلطت‏ ‏الأمور‏، ‏أوتعددت‏ ‏الدلالات؟

‏7- ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏موقع‏ ‏الحدس‏ ‏التنبؤى ‏من‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏، ‏والحلم‏، ‏والجنون‏؟

‏8-‏ وما‏ ‏موقع‏ ‏القتل‏- ‏وكم‏ ‏تكرر‏- (‏وفى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏الانتحار‏) ‏من‏ ‏قضية‏ ‏الموت‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ما‏ ‏قدمنا‏ ‏؟

‏9- ‏وكيف‏ ‏تواترت‏ ‏العلاقة‏ ‏بالأم‏، ‏والأرض‏، ‏والرحم‏، ‏وعلاقة‏ ‏ذلك‏ ‏بما‏ ‏يسمى ‏عقدة‏ ‏أوديب رفضاً أو تطويراً أو إبدالا‏‏؟

‏10-‏ وما‏ ‏دلالة‏ ‏الزواج‏ ‏الثانى، ‏الذى ‏بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏حل‏ ‏جاهز‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏جيل‏ (‏حوالى ‏خمسة‏)‏؟

‏11- ‏وأين‏ ‏يقع‏ ‏الدين‏، ‏فالإيمان‏ ‏من‏ ‏مسيرة‏ ‏التحديات‏، ‏بأبعادهما‏ ‏المتعدده‏، ‏وحضورهما‏ ‏صراحة‏ ‏أو‏ ‏ضمنا‏؟

‏12- ‏وما‏ ‏علاقة‏ ‏التكية‏، ‏وطبيعتها‏، ‏بما‏ ‏يقابلها‏ ‏فى ‏مقام‏ ‏الجبلاوى ‏مثلا‏؟

‏13- ولماذا‏ ‏كان‏ ‏الإفراط‏ ‏فى ‏إطلاق‏ – ‏الحِـكـَم‏ ‏والمواعظ‏ ‏التقريرية – ‏طوال‏ ‏القصيدة‏؟

‏14 – ‏وهل‏ ‏كانت‏ ‏للأسماء‏ ‏دلالة‏ ‏فى ‏ذاتها‏‏؟

‏15- ‏وكيف‏ ‏تناولت‏ ‏الملحمة‏ ‏موضوع‏ ‏العلاقة‏ ‏بالآخر‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏اليقين‏ ‏بالموت‏ ‏خاصة‏، ‏والوعى ‏بالمسار‏؟

‏16- ‏وكيف‏ ‏وظف‏ ‏محفوظ‏ ‏تكرار‏ ‏الرحيل‏ ‏والاختفاء‏ ‏لفتح‏ ‏آفاق‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏صراحة‏؟

‏17- ‏ثم‏ ‏بوصفها‏ ‏رواية‏ ‏أجيال‏، ‏ألا‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏تقارن‏ ‏بأعمال‏ ‏محفوظ‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏روايتيه‏: ‏الثلاثية‏، ‏و‏‏أولاد‏ ‏حارتنا‏، ‏أو‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏غيره‏، ‏وأقرب‏ ‏ما‏ ‏بدأت‏ ‏به‏ ‏هو‏ ‏مقارنتها‏ ‏بمائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏ ‏لجابرييل‏ ‏جارثيا‏ ‏ماركيز‏‏؟

تذييل:

حين‏ ‏هممت‏ ‏أن‏ ‏أكتب‏ ‏هوامش‏ ‏لهذه‏ ‏الدراسة‏ ‏وجدتنى ‏أقوم‏ ‏بعمل‏ ‏آخر‏، ‏مقارن‏ ‏ومتكامل‏، ‏يكاد‏ ‏يفوق‏ ‏الدراسة‏ ‏الأصل ‏، ‏فقررت‏ ‏أن‏ ‏أتراجع عن تقديم أى هوامش بما فى ذلك هامش عن ‏ ‏ ‏شجرة‏ ‏عائلة‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏ (وهو نفس ما فعلته فى دراستى اللاحقة لرواية “حديث الصباح والمساء)[75].

وقد‏ ‏قدرت‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏هى ‏بمثابة‏ ‏المتن‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏هوامش‏، ‏بل‏ ‏إلى ‏شرح‏ ‏على ‏المتن‏ ‏أرجو‏ ‏أن‏ ‏أتمكن‏ ‏منه‏ ‏بما‏ ‏ينبغى‏^([76]).‏

[1] – جمعت ما ظهر منها فى حولية نقد محفوظ السنوية،  فى كتاب بعنوان :”دراسات نقدية أحدث” هو تحت الطبع الآن، مع هذا الكتاب فى نفس التوقيت.

[2] –  وذلك فى نشرات منتظمة فى موقعى: كل خميس من تاريخ 31(31/12/2009 إلى 1/8/2013)،www.rakhawy.net  وسوف تصدر فى طبعة ورقية قريباً.

3- يحيى الرخاوى: “أصداء الأصداء”  تقاسيم على أصداء السيرة الذاتية (نجيب محفوظ) المجلس الأعلى للثقافة 2006.

[4] – يحيى الرخاوى: “عن طبيعة الحلم والإبداع دراسة نقدية فى “أحلام فترة النقاهة” لنجيب محفوظ، دار الشروق، الطبعة الأولى 2011، الطبعة الثانية 2015 

[5] – يحيى الرخاوى:  “صالحتنى شيخى على نفسى”، نشرت فى الأهرام بتاريخ: 15/12/2003

[6] – يحيى الرخاوى: “إبداع حى<=>حى”. نشرت بالأهرام  30/1/2002

[7] – وآمل أن تحظى بدورها فى النشر الورقي قريبا، مع تراميها فقد بلغت 1334 صفحة صفحة من القطع الكبير A4، وهى حالياً متاحة فى موقعى فى نشرات “الإنسان والتطور” نشرات الخميس من تاريخ 31-12-2009 إلى 11/8/2016 آمل أن تصدر قريبا فى طبعة ورقية.

[8] – كـُتبت‏ ‏أولا فى 1982 ونشرت ‏ ‏فى مجلة “‏الإنسان‏ ‏والتطور‏”، عدد ‏أكتوبر‏ 1983‏

[9] – فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏ (1982) ‏فصول‏-‏ المجلد‏ 2- ‏عدد‏ 4‏ ص‏175-177 0‏

[10] – أشرت‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏قراء‏ ‏تى ‏اللاحقة‏ ‏لملحمة الحرافيش‏ وهى جزء من هذا العمل (انظر بعد)، ثم إنى حين تناولت نقد “أحلام فترة النقاهة” تعاملت معها على أنها شعر خالص، حتى فضلت أن أمارس فى نقد أغلب الأحلام نقداً ربما يعتبر بمثابة “التناص” باعتبار أن الشعر لا ينقد إلا شعرا، ونشرت ذلك فى دوريته السنوية، وسوف يظهر فى كتابى اللاحق “دراسات نقدية” انظر هامش رقم (1)

[11] – الأرقام تشير إلى رقم الصفحة فى أصل الرواية “رأيت فيما يرى النائم”، الطبعة الأولى 1982، مكتبة مصر.

[12] – كما يظهر نفس الاتجاه فى أعمال أخرى كثيرة، وكمثال يغلب‏ ‏ ‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏الأصل‏: ‏فى رواية‏ ‏الطريق، ‏وفى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏المعنى ‏والمصير إلى الله ، ‏فى رواية الشحاذ…‏

[13] – العجز‏ ‏هنا‏ ‏ليس‏ ‏سببا‏ ‏مباشرا‏ ‏لفتور‏ ‏الحب‏ ‏الشهوى، ‏بل‏ ‏لعله‏ ‏إعلان‏ ‏لعجز‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏المنشق‏ ‏من‏ ‏الحب‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يروى ‏شبق‏ ‏الوجود‏ ‏المعرفى ‏فى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏الأصل‏ ‏والمصير.

[14] – ورد‏ ‏لفظ‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏النص‏ ‏هكذا‏ ‏بين‏ ‏علامتى ‏تنصيص، ‏وربما‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏دلالة‏ ‏التعميم‏ ‏الذى ‏ذهبت‏ ‏اليه، ‏أو‏ ‏إلى ‏بعد‏ ‏تاريخى ‏غائص‏ ‏يعنى ‏الذات‏ ‏الأقدم‏ ‏المحتواة‏ ‏فى ‏التركيب‏ ‏الأحدث‏ ‏والعاجزة‏- ‏وحدها‏- ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏المغامرة‏ ‏قبل‏ ‏تطور‏ ‏الوعى ‏المعرفى ‏بالدرجة‏ ‏المناسبة.

[15]– يمتلئ‏ ‏وعى ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بما‏ ‏تعنيه‏ ‘‏السببية‏ ‏الغائيـّة‏’ ‏التى ‏ينطلق‏ ‏فيها‏ ‏الدفع‏ ‏الحياتى ‏والإبداعى ‏نحو‏ ‏غاية‏ ‏محددة‏ ‏بالتركيب‏ ‏وحركة‏ ‏التاريخ‏ ‏وليس‏ ‏بالأسباب‏ ‏التفصيلية‏ ‏وجزئيات‏ ‏المحتوى، ‏ويمكن‏ ‏مناقضة‏ ‏هذا‏ ‏الموقف‏ ‏مع‏ “السببية‏ ‏الحتمية‏” ‏عند‏ ‏فتحى ‏غانم‏ ‏حيث‏ ‏يغلب‏ ‏عليه‏ ‏الفكر‏ ‏الفرويدى ‏المبـِّررُ‏ ‏للأحداث‏ ‏والمفسـِّر‏ ‏لها‏ ‏بشكل‏ ‏ملح‏ (‏راجع‏ مجلة ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏ ‏عدد‏ ‏أكتوبر‏ 1983) ‏دراسة‏ ‏عن‏ “الأفيال”‏

[16] – لابد‏ ‏أن‏ ‏أذكر‏ ‏هنا‏ ‏ما‏ ‏أعنيه‏ ‏بالغريزة‏ ‏بالمعنى ‏التركيبى (‏البنيوى) ‏حيث‏ ‏أقصد‏ ‏بذلك‏ ‘‏التركيب‏ ‏الجـِـبـِلـِّي‏-‏أساسا‏-‏ المهيأ‏ ‏للبسط‏ Unfolding، ‏المندفع‏ ‏إليه‏ ‏تلقائيا‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏النضج‏ ‏المناسب‏ ‏وتحت‏ ‏الظرف‏ ‏الملائم، ‏وهو‏ ‏يشمل‏ ‏طاقته‏ ‏فى ‏طبيعة‏ ‏تنظيمه، ‏ومع‏ ‏أنه‏ ‏عرضة‏ ‏للقمع‏ ‏والشجب‏ ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏متاح‏ ‏له‏ ‏فرصة‏ ‏الاضافة‏ ‏والتكامل‏ ‏فى “‏الكل‏”، ‏وإعادة‏ ‏التنظيم، ‏وفى ‏هذا‏ ‏يستوى ‏الجنس‏ ‏والجوع‏ ‏والعدوان‏ ‏والدافع‏ ‏للمعرفة، ‏وهذا‏ ‏الأخير‏ ‏مرتبط‏ ‏بأول‏ ‏الدوافع‏ ‏الفطرية‏ ‏وهى ‏ما‏ ‏أسميه‏: ‏الحفز‏ ‏إلى ‏التطلع ‏ Orientationأو “البـَـهـْر”.

[17] – يؤجل‏ ‏بعض‏ ‏الصوفية‏ ‏مشاهدة‏ ‏وجه‏ ‏الله‏ ‏تعالى (‏قمة‏ ‏الكشف‏ ‏المعرفى) ‏إلى ‏المرتبة‏ ‏الأعلى ‏من‏ ‏الجزاء‏ ‏فى ‏الآخرة، ‏وما‏ ‏السعى ‏فى ‏الدنيا‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏إلا‏ ‏لمجرد‏ ‏ضبط‏ ‏الاتجاه، ‏لا‏ ‏طلبا‏ ‏للتحقيق‏ ‏العاجل.

[18] – تــقربنا‏ ‏هذه‏ ‏الصورة -‏ برغم‏ ‏اختلاف‏ ‏المنبع‏ ‏والمسار‏-‏ إلى ‏بعض‏ ‏ملامح‏ ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى ‏فى ‏البحث..

[19] – اكتفيت‏ ‏هنا‏ ‏بالتركيز‏ ‏على ‏ما‏ ‏يتعلق‏ ‏بإطلاق‏ ‏غريزة‏ ‏المعرفة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ “‏الجنونية‏”، ‏وقد‏ ‏أغفلت‏ ‏جوانب‏ ‏أخرى ‘ ‏للإحياء‏ ‘ ‏أدت‏ ‏إلى ‏الحوار‏ ‏بين‏ ‏الكتب‏ ‏والبدل‏ ‏داخل‏ ‏الدولاب، ‏ومع‏ ‏صورته‏ ‏فى ‏المرآة‏.. ‏وهذا‏ ‏كله‏ ‏مرتبط‏ ‏بما‏ ‏أعرض‏ ‏هنا‏ ‏الا‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏مدخلا‏ ‏آخر‏ ‏ليس‏ ‏هذا‏ ‏مكانه‏.

[20] – يستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏المطلــق‏  Releaser ‏ليشير‏ ‏إلى ‏ ‏أن‏ ‏المثير‏ Stimulus ‏لم‏ ‏يفعل‏ ‏سوى ‏أن‏ ‏بـسَـط‏َ ‏أو‏ ‏أطلقَ‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏كامنا‏، ‏فهو‏ ‏إطلاقٌ‏ “مُنْطبعٌ” جاهز ‏وليس‏ ‏استجابة تتوقف على نوع المثير‏ ‏كما‏ ‏ألفنا‏ ‏من‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏المثير‏ ‏والاستجابة‏ Stimulus – Response .

[21] – هذا‏ ‏المقام‏-‏ فى ‏رأينا‏-‏هو‏ ‏مقام‏ ‏الربط‏ ‏بين‏ ‏المعرفة‏ ‏والهم، ‏ومن‏ ‏أبسطها من شعر المتنبى على ما أذكر‏ :”‏ذو‏ ‏العقل‏ ‏يشقى ‏فى ‏النعيم‏ ‏بعقله‏” ‏أو‏ “‏يخلو‏ ‏من‏ ‏الهم‏ ‏أخلاهم‏ ‏من‏ ‏الفطن‏” ‏وقد‏ ‏وصلت‏ ‏هذه‏ ‏المعرفة‏ ‏المزعجة‏ ‏عند‏ ‏المتنبى ‏أحيانا‏ ‏قدرا‏ ‏من‏ ‏التعرية‏ ‏لا‏ ‏شك‏ ‏يعتبر‏ ‏صدمة‏ ‏للشائع‏ ‏وتحديا‏ ‏للإستسلام‏ ‏الغبى ‏ومجلبة‏ ‏للهم‏ ‏مثل‏ “‏تيقنت‏ ‏أن‏ ‏الموت‏ ‏ضرب‏ ‏من‏ ‏القتل” ‏أو‏ “‏هل‏ ‏الولد‏ ‏المحبوب‏ ‏إلا‏ ‏تعلة، ‏  وهل‏ ‏خلوة‏ ‏الحسناء‏ ‏إلا‏ ‏أذى ‏البعل‏”… ‏الخ‏.‏

[22] – يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتبع‏ ‏هذا‏ ‏التزواج‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏سابقة‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏ ‏وحكاية‏ ‏بلا‏ ‏بداية‏ ‏ولا‏ ‏نهاية، ‏وحارة‏ ‏العشاق‏ ‏إلى ‏مجموعة‏ ‏قصصه‏ ‏الصغيرة‏ ‏بعد‏ 67 ‏‏ ‏مثل‏ ‏خمارة‏ ‏القط‏ ‏الأسود‏ ‏وتحت‏ ‏المظلة‏ ‏وشهر‏ ‏العسل‏ ‏رافضين‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏التسمية‏ ‏الأسوأ‏ ‏باسم‏ ‘‏أدب‏ ‏اللامعقول‏’!!

[23] – يقابل‏ ‏ذلك‏ ‏مثلا‏ ‏فى “‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة‏”: ‏إن‏ ‏يكن‏ ‏حلما‏ ‏فما‏ ‏له‏ ‏يمتلئ ‏به‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏اليقظة‏ ‏نفسها‏ ‏ص‏ (16).

[24] – يذهب‏ ‏أحد‏ ‏علماء‏ ‏النفس‏ (‏فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏) ‏الى ‏أن‏ ‏القبو‏ ‏هو‏ ‏الرحم‏ ‏وأن‏ ‏البداية‏ ‏هى ‏الطفولة، ‏ولكنه‏ ‏يذهب ‏- ‏فى ‏إصرار‏- ‏إلى ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏كلها‏ ‏هى ‏حكاية‏ ‏علاقة‏ ‏الرجل‏ ‏بالمرأة،  ‏فنعمة‏ ‏الله‏ ‏الفنجرى ‏هى ‏المرأة‏ ‏الأم‏ ‏المقابلة‏ ‏لتخييل‏ ‏الأم‏ Phantasmere (‏جابرييل‏ ‏ريبان‏)، ‏وأننا‏ ‏لسنا‏ ‏إلا‏ ‏أمام‏ ‘‏قصة‏ ‏حب‏’ ‏بالمعنى ‏الشامل‏. (‏المرجع‏ ‏السابق‏ ‏ص‏ 103).

[25] – شعرت‏ ‏بنفس‏ ‏درجة‏ ‏الرفض‏ ‏إزاء‏ ‏الرمز‏ ‏المباشر‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏آخر‏ ‏قصة‏ ‏قصيرة‏ ‏نشرها‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏إبداع‏ (‏مايو ‏1983 ‏العدد‏ ‏الخامس- ‏السنة‏ ‏الأولي‏4-6) ‏تحت‏ ‏عنوان‏ “‏الفأر‏ ‏النرويجى”.

[26] – كارل‏ ‏جوستاف‏ ‏يونج‏.

[27] – التفرد Individuation هو مصطلح يستعمله كارل جوستاف يونج ويعنى به  عملية النمو لاحتواء التعدد وتوليف الجدل من الأقطاب المتنافرة مرحليا

[28] – قرار‏ ‏الموت‏ ‏هنا‏ ‏ليس‏ ‏ضربا‏ ‏من‏ ‏الانتحار‏ ‏وإنما‏ هو تقرير ‏نهاية‏ ‏شبه‏ ‏إرادية‏ ‏لبرمجة‏ ‏فردية‏ ‏متعلقة‏ ‏بهدف‏ ‏ظاهر‏ ‏أو‏ ‏خفى، ‏فهو‏ ‏اختيار‏ ‏تتوقف‏ ‏بعده‏ ‏الحياة‏ ‏إذ‏ ‏حققت‏ ‏أغراضها‏ ‏فى ‏كيان‏ ‏بشرى ‏فردى ‏بذاته‏0‏

[29] – فكرة‏ ‏رحلة‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏التى ‏قال‏ ‏بها جانترب‏Guntrip ‏ وغيره‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏ليست‏ ‏خطية‏ ‏مضطردة‏ ‏وإنما‏ ‏هى ‏نتاج‏ ‏محاولات‏ ‏أنجح‏ ‏لاقتحام‏ ‏مؤلم‏ ‏للعالم‏ ‏الخارجى، ‏فهى ‏تظهر‏ ‏وكأنها‏ ‏ذهاب‏ ‏وإياب‏ ‏مغلق، ‏وفى ‏الواقع‏-‏فى ‏الأحوال‏ ‏الطبيعية‏-‏هى ‏كذلك‏ ‏مع‏ ‏تغير‏ ‏موقع‏ ‏المحطات‏ ‏الأمامية، ‏والذى ‏يحتم‏ ‏هذا‏ ‏التقدم‏ ‏هو‏ ‏مأزق‏ ‏اللاعودة‏ (‏إلى ‏الرحم‏) ‏ودفع‏ ‏الحركة‏ ‏الحيوية‏ ‏فى ‏آن، ‏وهذا‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏الترجمة‏ ‏الأقرب‏ ‏لما‏ ‏أشار‏ ‏اليه‏ ‏محفوظ‏ ‏بحدسه‏ ‏أو‏ ‏علمه‏

[30] – العلاقة‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الحلم‏ ‏وبين‏ ‘‏ثرثرة‏ ‏فوق‏ ‏النيل‏’ ‏علاقة‏ ‏مباشرة‏ ‏وخاصة‏ ‏مع‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏شطحات‏ ‏التاريخ‏ ‘‏كما‏ ‏يفعل‏ ‏قدماء‏ ‏المصريين‏’ ‏حتى ‏عم‏ ‏عبده، ‏يبدو‏ ‏هو‏ ‏عم‏ ‏عبده‏ ‏خادم‏ ‏العوامة‏ ‏هناك‏

[31] – يتم‏ ‏النمو‏ ‏كما‏ ‏يقول‏ ‏أوتورانك‏ وإريك ‏إريكسون‏ ‏وكاتب‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ = ‏فى ‏دورات‏ ‏مكررة‏ ‏مع‏ ‏فروق‏ ‏تفصيلية‏ ‏ونهايات‏ ‏متصاعدة، ‏وبذا‏ ‏فان‏ ‏الانشقاق‏ ‏والتعميم‏ ‏المرحليــيــن‏ ‏يتبادلان‏ ‏مع‏ ‏المواجهة‏ ‏ومحاولة‏ ‏الولاف‏ ‏المرحليين‏ ‏أيضا‏… ‏وهكذا‏0‏

[32] – قارن‏ ‏استمرار‏ ‏نصف‏ ‏الحياة‏ (‏كالموت‏) ‏بعد‏ ‏اختفاء‏ ‏قسمتى ‏فى ‏قصة‏ “‏قسمتى ‏ونصيببى”.

[33] – قارن‏ ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ ‏بإشراقة‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏فى ‏الشحاذ، ‏ثم‏ ‏انطفائها، ‏وقارن‏ ‏أيضا‏ ‏مسار‏ ‏التجربة‏ ‏الطارئة‏ ‘ ‏فى “من‏ ‏فضلك‏ ‏واحسانك‏”.

[34] – يمكن‏ ‏أن‏ ‏تقارن‏ ‏فى ‏مثل‏ ‏ذلك ‏-‏ مع‏ ‏الفارق‏ -‏ جلال‏ ‏صاحب‏ ‏الجلالة‏ ‏فى ‏الحرافيش.

[35] – ضربنا‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ ‏مثالا‏ ‏لمثل‏ ‏هذا‏ ‏بفتحى ‏غانم‏ ‏وأشرنا‏ ‏إلى ‏دراستنا‏ ‏للأفيال، ‏ونضيف‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏نفس‏ ‏البعد‏ ‏غالب‏ ‏فى ‏زينب‏ ‏والعرش، ‏وفى ‏الرجل‏ ‏الذى ‏فقد‏ ‏ظله‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء

[36] – كتبت‏ ‏أواخر سنة 1983 ‏ونشرت‏ ‏فى مجلة  “الإنسان‏ ‏والتطور” عدد ‏يوليو 1984‏

[37]– باعتبار‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏قبل‏ ‏هذه‏ ‏الحكاية‏ (‏شهريار‏- ‏شهر‏ ‏زاد‏ – ‏الشيخ‏- ‏مقهى ‏الأمراء‏) ‏هو‏ ‏تعريف‏ ‏تقديمى ‏ليس‏ ‏الا‏.‏

[38]– بالمقارنة‏ ‏بفتحى ‏غانم‏ ‏مثلا‏ (‏أنظر‏ ‏قراءة‏ نقد ‏الكاتب‏ ‏لرواية الأفيال بعنوان “الموت.. ‏الحلم.. ‏الرؤيا ‏(‏القبر‏/ ‏الرحم‏)‏ ‏الانسان‏ ‏والتطور‏ ‏عدد‏ ‏ابريل‏1983.www.rakhawy.net   ‏

[39]– فرق‏ ‏بين‏ ‏الانطباع‏ Impression‏ و‏المُنطبع‏ Imprint‏ حيث‏ ‏أعنى ‏بالأول‏: ‏الميل‏ ‏الفكرى ‏العام‏ ‏تجاه‏ ‏موقف‏ ‏أو‏ ‏موضوع، ‏فى ‏حين‏ ‏أعنى ‏بالثاني‏: ‘‏المعلومة‏’ ‏الـمُـدخلة‏ ‏بـَصـْـمـًا‏ ‏فى ‏أوقات‏ ‏التعلم‏ ‏المأزقى ‏الكيانى، ‏التى ‏يتميز الفرد‏ ‏باستقبالها‏ ‏فى ‏أوقات‏ ‏النمو‏ ‏الحرجة‏ ‏الطفل‏ ‏حتى ‏تغير‏ ‏الخلايا‏ ‏أحيانا‏، ‏كما‏ ‏يتميز‏ ‏بذلك‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏تلقيه، وايضا هى أساس تحتىّ لكل إدراك حىّ لكن بدرجة لا تصل عادة إلى الوعى مباشرة أو حالا.(أنظر أيضا هامش “20”).

[40] – الآن (2017) أتعامل مع نفس المستويات بمصطلحا ت أحدث هى “مستويات الوعى” وأحيانا “الأمخاخ” ، انطلاقا من التطورات التى وصلتنى من النيوروبيولجيا الأحدث، ومن أساسيات الطبنفسى الإيقاعحيوى التطورى. (النشرات اليومية “الإنسان والتطور” مثلا: نشرات: بتاريخ: 1-1-2017، 19-2-2017، 5-3-2017) وغيرها عشرات: على موقعى الخاص www.rakhawy.net

[41] – أقصد بتعبير “كالعادة” ما لاحظته فى عدد غير قليل من أعمال محفوظ من أنه يميل إلى إنهاء طيب متفائل، أو خطابىّ فاتر أحيانا، حتى فى ملحمة الحرافيش حين أثبت تحفظى على نهاية “التوت والنبوت ” أنظر بعد.

[42]– تسميته‏ “‏بالضمير‏” ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏تسمية‏ ‏شائعة، ‏لكنها‏ ‏غير‏ ‏دقيقة‏ ‏بالمرّة، ‏فهو‏ ‏كيان‏ ‏أعقد، ‏وأكثر‏ ‏تلقائية، ‏وأقرب‏ ‏الى ‏صدق‏ ‏الغرائز‏ ‏من‏ ‏الضمير‏ ‏بالمعنى ‏الأخلاقى ‏التأنيبى التأثيمي ‏المعيق‏.‏

[43]– أقصد‏ ‏بمشروع الجنون‏ ‏هنا‏ ‏تحديدا‏: ‏تنشيط‏ ‏الداخل‏ ‏البدائى ‏ليعمل‏ ‏مستقلا‏ ‏وعلى ‏حساب‏ ‏الخارج‏ ‏الواقعي‏، ثم: إما إلى التفسيخ والانسحاب، أو إلى إعادة التشكيل و/أو النمو.

[44]–   Psychic determinism (determinism causality)‏: أنظر‏ ‏أيضا‏ ‏للمقارنة‏: ‏بين‏ ‏استمرار‏ ‏فتحى ‏غانم‏ ‏فى ‏تأكيد‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحتمية‏ : ‏فى ‏قراءة‏ ‏للكاتب‏: ‏الموت‏.. ‏الحلم‏.. ‏الرؤيا‏، ‏فى ‏رواية‏ “الافيال‏” ‏لفتحى ‏غانم‏ “‏الانسان‏ ‏والتطور” ‏عدد‏ ‏يوليو‏ 1983 ‏المجلد‏ ‏الرابع‏ ‏العدد‏ ‏الثالث‏ ‏ص‏108-136، ‏فى ‏حين‏ ‏تطور‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏إلى مزيد من الاعتبار للحتمية ‏ ‏ ‏الغائية.(سبقت الأشارة لمثل ذلك فى هامش “15”).

[45] – مثل من ‏ ‏ ‏يحاول‏ ‏البعض‏ ‏أن‏ ‏يعفى ‏المجنون‏ ‏من‏ ‏مسئوليته‏ ‏دون‏ ‏تحفظ‏،

[46]– ‏لا‏ ‏تنس‏ ‏أن‏ ‏قمقام‏ ‏هو‏ “صنعان‏ ‏الجمالى”.

[47]– ‏يتضح‏ ‏ذلك‏ ‏بوضوح‏ ‏فيما‏ ‏بعد، ‏ولكن‏ ‏بالنسبة‏ – ‏لجريمة‏ ‏أخرى‏-(‏ص‏56) “‏ماذا‏ ‏دفعك‏ ‏إلى ‏ارتكاب‏ ‏جريمتك‏ ‏الشنعاء‏” (‏قتل‏ ‏خليل‏ ‏الهمذانى ‏الحاكم‏) ‏فيجيب‏ ‏بوضوح “‏أن‏ ‏أحقق‏ ‏ارادة‏ ‏الله”.. ‏وسنرجع‏ ‏الى ‏ذلك‏.‏

[48] – لعلها تذكرة بسلطان “الف ليلة وليلة” الأصلية: شهريار !

[49]– لولا‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏قد‏ ‏سجلت‏ ‏أنها‏ ‏تمت‏ ‏فى11/7/ 1979 ‏لكان‏ ‏الارتباط‏ ‏بدراما‏ ‏المنصّة‏ ‏وثيقا‏ ‏ومباشرابما فى ذلك النظر فى الربط بين العبادة والقتل، ورفض القتل حلاًّ فرديا.

[50] – قارن زعم قتل المسيح عليه السلام وكيف شـًيِّه لهم

[51]– يتأكد‏ ‏هذا‏ ‏المعنى ‏فى ‏بداية‏ ‏الحكاية‏ ‏التالية‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تناسخ‏ ‏البلطى ‏فى ‏صورة‏ ‏عبد‏ ‏الله‏ ‏الحمال، ‏إذ‏ ‏يخاطب‏ ‏نفسه‏ ‏القديمة‏ (‏رأسه‏ ‏المعلقة‏) ‏قائلا‏: “‏لتبق‏ ‏رمزا‏ ‏على ‏موت‏ ‏الشرير‏ ‏الذى ‏عبث‏ ‏بروحه”(‏ص‏62).‏

[52]– راجع‏ ‏أيضا‏ (‏ص‏130) “‏لا‏ ‏تخدعنى ‏يا‏ ‏رجل‏.. ‏فالجنون‏ ‏منتهى ‏العقل”.‏

[53]– كان‏ ‏ظهور‏ ‏سحلول‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏ثانويا‏ ‏وعابرا، ‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يمثل‏ ‏تحديا‏ ‏موقظا‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏لعبة‏ ‏القتل‏ ‏الخطر، ‏ولكن ‏محفوظ اكتفى بظهوره‏ ‏خالطا‏ ‏بين‏ ‏مأساة‏ ‏الموت، ‏وتجارة‏ ‏العاديات‏.‏.‏

[54] – وهما‏ ‏شقيقتا‏ ‏الحاكم‏ ‏يوسف‏ ‏الطاهر، ‏والحاكم‏ ‏يعلم‏ ‏بسلوكهما، ‏وقد‏ ‏أعانتاه‏ ‏ماديا‏ ‏قبل‏ ‏ولايته، ‏فتستر‏ ‏عليهما‏ ‏بعدها‏.‏

[55] – كذلك‏ ‏لم‏ ‏أفهم‏ ‏الدافع‏ “‏الخاص” ‏الذى ‏دفع‏ ‏جلنار‏ ‏أصلا‏ ‏لاختيار‏ ‏عجر‏ ‏رفيقا‏ ‏جنسيا، ‏وهو‏ ‏الثقيل‏ ‏العديم‏ ‏الميزات، ‏ولا‏ ‏يكفى ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أنها‏- ‏بذلك‏-‏ كانت‏ ‏تدبر‏ ‏لجريمة‏ ‏القتل، ‏وكذلك‏ ‏لم‏ ‏يبد‏ ‏أنها‏ ‏هى ‏التى ‏لفظته‏ ‏بعد‏ ‏الجريمة، ‏لكنه‏ ‏عجزه‏ هو ‏الذى ‏أبعده، ‏وأخيرا‏ ‏فهى ‏الوحيدة‏ ‏التى ‏نسى ‏الكاتب‏ ‏أن‏ ‏يـعدمها‏ ‏قصاصا، ‏وكأن‏ ‏الافتعال‏ ‏الذى ‏أحس‏ ‏به ‏- ‏مثلنا‏ – ‏قد‏ ‏أضجره، ‏فأنساه‏ ‏القاعدة‏ ‏التى ‏اتبعها‏ ‏طول‏ ‏الحكايات‏… ‏من‏ ‏يدرى؟

[56] – لم‏ ‏أتطرق‏ ‏لموقع‏ ‏الجنون‏ ‏وأشكاله‏ ‏تفصيلا‏ ‏فى ‏هذة‏ ‏القراءة، ‏وقد‏ ‏أعود‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏مقارنة‏ ‏مع‏ ‏أعمال‏ ‏أخرى ‏لمحفوظ‏.‏

[57]– اذا‏ ‏ما‏ ‏افتقدوا‏ ‘‏الدولة‏’ ‏فجأة، ‏فيأخذها‏ (‏السلطة‏) ‏أقوى ‏الأشرار‏ (‏ص‏172).

[58]– جاء‏ ‏هذا‏ ‏الرد‏ ‏على ‏لسان‏ ‏سحلول، ‏ورفضا‏ ‏لدور‏ ‏سحلول‏ ‏أصلا‏-‏ دوره‏ ‏كما‏ ‏جاء‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏- ‏تصورت‏ ‏أن‏ ‏الأوْلى ‏أن‏ ‏يـطلق‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الرد‏ ‏عبدالله‏ ‏المجنون‏ ‏شخصيا‏.‏

[59] – التى ‏أخذت‏ ‏تتزايد‏ ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الجزء

[60]– مثلا‏ (‏ص‏190)، (‏ص‏202)‏

[61]– الذى ‏عثر‏ ‏على ‏كنز‏ ‏أنفقه‏ ‏فى ‏تجسيد‏ ‏أحلامه‏ ‏بتنصيب‏ ‏نفسه‏ ‏سلطانا‏ ‏مسرحيا‏ ‏كل‏ ‏ليلة، ‏مع‏ ‏تنصيب‏ ‏أصدقائه‏ ‏من‏ ‏الحفاة‏ ‏والجياع‏ ‏وزراء‏ ‏وقادة

[62] – أعنى ‏بالقناع‏ ‏هنا‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏اليه‏ “يونج” ‏على ‏أنه‏ Persona‏ أو القناع (الاجتماعى) الذى يلزم لحضورنا الظاهرى حسب المواقف الاجتماعية المختلفة وبالتالى فأنا لا‏ ‏أعنى ‏به‏ ‏ما‏ ‏قد‏ ‏توحى ‏به‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏خداع‏ ‏أو‏ ‏تظاهر.

[63]– قارن‏ ‏تحطيم‏ ‏هذا‏ ‏القمقم‏ “كبت‏ ‏الجنس‏ ‏والعبث‏ ‏والعدوان‏”، ‏بتحطيم‏ ‏قمقم‏ ‏جمصة‏ ‏البلطى ‏لينطلق‏ ‏منه‏ ‏سنجام‏ ‏يدعوه‏ ‏لقتل‏ ‏الظلم، ‏ومن‏ ‏قبله‏ ‏تحطيم‏ ‏كبت‏ ‏والده‏ ‏صنعان‏ ‏لينطلق‏ ‏منه‏ ‏الداخل‏ ‏بتناقضاته‏ ‏وتراوح‏ ‏خبطاته

[64] – وكأننا مع ابن فطومة قرب نهاية رحلته نحو دار الجبل (انظر: نقد الرواية المقارن فيما سيصدر فى هامش “2”)

[65] – قرأت فى صورتها الأولى فى المؤتمر العربى الرابع للطب النفسى صنعاء ديسمبر 1989.

(*) ثم قرأت فى صورتها الحالية فى الندوة الدولية لأعمال نجيب محفوظ. كلية الآداب. جامعة القاهرة. مارس 1990.

(*) ثم نشرت فى مجلة فصول المجلد التاسع، العدد الأول والثانى سنة 1990.

[66] – حين تعرفت عليه شخصيا بعد كتابة هذا العمل بسنوات أتيحت الفرصة لأقول له رأيي مباشرة فى “أولاد حارتنا”، وأنها ليست أحسن أعماله، وأنها أوصلت إلىّ أنه بالغ المهارة فى صنعته التى مكنته من إعادة صياغة ما نعرف بجمال عصرى مخترق لا يقدر عليه إلا هو، أما الجديد والإبداع والمفاجأة  فلم تصلنى حتى من نهايتها التى أشاد بها الكثيرون، لولا ما لاحظته فيها فى نقدى الأخير بعنوان “الله: التطور: الإنسان: الموت: الله عبر نجيب محفوظ (دورية محفوظ: العدد: 7 (ديسمبر 2014)، وسوف تصدر فى كتاب “دراسات نقدية أحدث فى: نجيب محفوظ” (تحت الطبع)  ، فكان يهز رأسه ولا يعقب، وإن كان معظم حضور جلساتنا على مختلف  مستوياتهم كانوا لا يوافقونى على رأيى هذا، على ما أذكر.

[67] – التعريف التقليدي للملحمة!

[68] – تطور موقفى بعد ذلك من الموت – عمقا واتساعا –   فى عملى الأخير الذى أشرت إليه فى الهامش قبل السابق، وذلك دون مساس بالفكرة الواردة فى هذا العمل.

[69] – نتذكرهنا اكتئاب عمر الحمزاوى فى الشحاذ بشكل ما.

[70] – أنظر فى موقعى “عقدة أوديب، مضاجعة المحارم”  www.rakhawy.net ، تحت الطبع للنشر الورقى قريبا.

[71]– Abstraction, Symbolization

[72]– Concretization

[73]  – انظر نشرة “الإنسان والتطور اليومية “زخم الطاقة، والإيقاع الحيوى، واختيار الجنون، بتاريخ 13/7/2008 www.rakhawy.net

[74] – ثم بعد ذلك “أحلام فترة النقاهة” وقد قمت بدراسة نقدية لها صدرت باسم “عن طبيعة الحلم والإبداع دراسة فى “أحلام فترة النقاهة” نجيب محفوظ“، سنة  2011، عن دار الشروق.

[75] – عدلت أيضا فى نقدى لرواية “حديث الصباح والمساء” فى دورية نقد نجيب محفوظ عدد سنة 2012 العدد الرابع عن تقديم نشرة بأجيال الرواية.

[76] – وقد عدلت عن ذلك أيضا بعد تجربتى فى شرح ديوانين لى: “سر اللعبة”، “أغوار النفس”.