كتاب: حركية الوجود وتجليات الإبداع

الأهـداء واستهلال

حركية الوجود وتجليات الإبداع

[جدلية الحلم والشعر والجنون]

يحيى الرخاوى

المجلس الأعلى للثقافة

2007

الإهـــــداء

إلى فوزية إبراهيم داوود

محمد يحيى الرخاوى

‏استهلال

نحن‏ ‏قادرون‏ ‏على ‏الإضافة‏ ‏البادئة‏، ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏على ‏التطبيق‏ ‏الملتزم‏ ‏أو‏ ‏التحوير‏ ‏المتردد‏ ‏من‏ ‏منقول‏ ‏ليس‏ ‏مقدسا‏‏، ‏وهذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏الدفاع‏ ‏عن‏ ‏صحة‏ ‏أو‏ ‏جدارة‏ ‏ما‏ ‏أقدم‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يؤكد‏ ‏حق‏ ‏المبادأة‏ ‏بما‏ ‏يحتمل‏ ‏الخطأ‏ ‏والصواب‏.‏

هى محاولة‏ ‏ لعلها ‏ ‏تكون‏ ‏إضافة‏ ‏أصيلة ‏ ‏تساهم‏ ‏فى ‏التخفيف‏ ‏من‏ ‏شعورنا‏ ‏بالنقص‏، ‏والخضوع‏ ‏لقهر‏ ‏التبعية‏، ‏وهو‏ ‏الشعور‏ ‏الذى ‏يحرمنا‏ ‏أن‏ ‏نقول‏ ‏ما‏ ‏نرى، ‏وما‏ ‏نعرف‏، ‏وما‏ ‏نخبر‏، ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏سبق‏ “‏لأصحاب السبق الحديث‏ ‏فى ‏الشمال‏، ‏والشمال‏ ‏الغربى ‏بالذات‏”، ‏قوله‏ ‏قبلنا‏، ‏أو‏ ‏تفضلوا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إليه‏، ‏أو‏ ‏حتى ‏بالسماح‏ ‏لنا‏ ‏بالتفكير‏ ‏فيه‏، ‏علما‏ ‏بأن‏ ‏أغلب ذلك ‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏نصوره‏ ‏لأنفسنا‏ ‏ونفعله‏ ‏بنا‏، ‏وليس‏ ‏بالضرورة نتيجة مؤامرتهم علينا‏، ‏فكثير منهم – أحيانا على الأقل -‏ ‏أحرص‏ ‏منا‏ ‏على ‏الاستماع‏ ‏لنا‏، ‏لما‏ ‏هو‏ ‏نحن‏، ‏لا‏ ‏لما‏ ‏نقلناه‏ ‏مشوها‏ ‏ـ‏ فى ‏الأغلب‏‏ ـ‏ ‏عنهم‏.‏

كما‏ ‏آمل‏ ‏أن‏ ‏تـثبت‏ ‏هذه‏ ‏التجربة‏ ‏أن‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏بمناهج‏ ‏تقليدية‏ ‏وكمية‏، ‏على ‏أهميته‏، ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏بالضرورة‏ ‏الإضافة‏ ‏الوحيدة‏ ‏المنتظرة منا‏.‏

والكاتب يأمل أن يشاركه القارئ فى استقبال النص مبدعا متلقيا.

‏ ‏كما تجدر الإشارة ‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏قد لا‏ ‏يتم‏ ‏استيعاب‏ ‏المراد‏ ‏من‏ ‏المتن‏ ‏دون‏ ‏الرجوع‏ ‏تفصيلا‏ ‏إلى ‏الهوامش‏ ‏التى ‏تعتبر‏، ‏بذلك‏، ‏جزءا‏ ‏لا‏ ‏يتجزأ‏ ‏من‏ ‏المداخلة‏ و ‏الفروض‏‏.‏

كذلك قد يحتاج الأمر للرجوع إلى فصل سابق بين الحين والحين حتى تصل رسالة فصل لاحق، والعكس صحيح بمعنى أن انتظار ما تتم به النظرية أو الفرض قد يوضح بعض الغموض الباكر.

وعن‏ ‏المنهج‏: ‏فلابد‏ ‏من‏ ‏نفى ‏أنه‏ ‏استبطانى ‏أو‏ ‏تأملى، (ليس من قبيل ‏تنظير‏ ‏المقعد‏ ‏الوثير‏)، ‏ولسوف‏ ‏ترد‏ ‏الاشارة‏ ‏تحديدا‏ ‏إلى ‏فينومينولوجية‏ ‏المعايشة‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏الخبرة‏ ‏الذاتية‏ ‏حالة‏ ‏كونها‏ ‏منصهرة‏ ‏فى ‏الممارسة‏ ‏المهنية الموضوعية‏، ‏وفى ‏تجارب‏ ‏القراءات‏ ‏النقدية‏ ‏المختلفة، والإبداع الخاص،‏ ‏وسوف‏ ‏تتكرر‏ ‏الاشارة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏تفاصيل‏ ‏ذلك‏ ‏كلما‏ ‏لزم‏ ‏الأمر‏، ‏سواء‏ ‏فى ‏المتن‏ ‏أو‏ ‏فى ‏الهوامش‏.‏

الفصل الأول

الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع

الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع

تقدم‏ ‏هذه‏ ‏المداخلة‏ ‏فرضا‏ ‏يقول‏ ‏بأن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏نشاط‏ ‏معرفى، ‏يقوم‏ ‏بوظيفة‏ ‏تنظيمية‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الإبداع،‏ ‏سواء‏ ‏تم‏ ‏ذلك‏ ‏مع‏ ‏إعلان‏ ‏تأليف‏ ‏حلم‏ ‏يرويه‏ ‏الحالم‏ ‏عند‏ ‏استيقاظه‏، ‏أم‏ ‏ظهرت‏ ‏نتائجه‏ ‏المعرفية‏ ‏والتنظيمية‏ ‏تؤكد‏ ‏كفاءة‏ ‏أدائه‏ ‏لهذا‏ ‏النشاط‏ ‏المنتظم‏ ‏المعاود،‏ ‏كجزء‏ ‏من‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏الشامل‏.‏

يستتبع‏ ‏ذلك‏ ‏إعادة‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏مستويات‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏أعمق‏ ‏حركية‏ ‏التنشيط‏ ‏البيولوجى ‏الإيقاعى ‏الراتب‏، ‏حتى ‏التقاط‏ ‏بعض‏ ‏آثار‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏من‏ ‏معلومات‏ ‏هى ‏مادة‏ ‏صياغة‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى ‏قبيل‏ ‏اليقظة (هذا إذا حكاه الحالم أصلا)‏، ‏وما‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏تقع‏ ‏مستويات‏ ‏وسطى ‏من‏ ‏التنشيط‏ ‏العشوائى ‏غير‏ ‏المعلن‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏التنظيم‏ ‏الإبداعى، ‏مع‏ ‏احتمال‏ ‏تزييف‏ ‏بديلٍ‏ ‏بخيالٍ‏ ‏مصنوع،‏ ‏يحل‏ ‏محل‏ ‏إبداعية‏ ‏الحلم‏.‏

كما‏ ‏تتناول‏ ‏المداخلة‏ ‏مقارنة‏ ‏قياسية‏ ‏بين‏ ‏مراحل‏ ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏ومراحل‏ ‏إبداع‏ ‏الشعر‏ ‏خاصة‏، ‏مع‏ ‏إشارة‏ ‏للإبداع‏ ‏القصصى (‏والروائى‏)، ‏كذلك‏ ‏تمتد‏ ‏المقارنة‏ ‏لموازاة‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏بالنقد‏ ‏الإبداعى، ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏تفسيره‏ ‏الملتزم‏ ‏بقواعد‏ ‏من‏ ‏خارجه‏. ‏تماما‏ ‏مثل‏ ‏التذكرة‏ ‏برفض‏ ‏محاولة‏ ‏تقييم‏ ‏النص‏ ‏الأدبى ‏بعـلْـمَنَةٍ‏ ‏نقدية‏ ‏تقيسه‏ ‏بمقاييس‏ ‏جامدة‏، مهما بدت مُحْكمة‏.‏

‏تنتهى ‏المداخلة‏ ‏بتفضيل‏ ‏التزام‏ ‏النقد‏ الأدبى ‏بقراءة‏ ‏النص‏ ‏إبداعا‏ً‏، لتكون ‏ ‏الاجتهادات‏ ‏ ‏التى ‏يقال‏ ‏عنها‏ ‏إنها‏ ‏أكثر‏ “‏علمية‏ ‏ومنهجية‏” ‏بمثابة‏ ‏الاجتهادات‏ ‏النقدية‏ ‏المساعدة‏، ‏وليست‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏إعادة‏ ‏إبداع‏ ‏النص‏ ‏نقدا‏ ‏خلاقا‏. ‏

‏1- حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏الذاتى ‏ونوابيته‏:‏

‏1- 1 ‏منطلق‏ ‏الدراسة‏

‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ هى ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏شخصى ‏خبراتى‏[2]‏ أساسا‏، ‏حيث تتحدد‏ ‏أبعاد‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏من‏ ‏ممارستى ‏لفن‏ ‏اللأم‏ Art of Healing ‏ أو‏ ‏ما‏ ‏أسميته‏ ‏فن‏ ‏المواكبة‏ ‏العلاجية ‏[3]، ‏ومن‏ ‏محاولاتى ‏الإبداعية‏ ‏المتواضعة‏ ‏فى ‏مجالات‏ ‏القص‏، ‏وقرض‏ ‏الشعر‏، ‏والتنظير‏ ‏فى علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏، ‏ومن‏ ‏موقفى ‏بوصفى ‏إنسانا‏ “‏يحلم‏”، ‏ويتعلم‏، ‏ويقرأ‏ النصوص‏ ‏الأدبية ‏ناقدا بقدر ما ‏ ‏يقرأ‏ ‏النصوص‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏تعريها‏ ‏وتحديها فيما يسمى: الممارسة الإكلينيكية توصيفا وعلاجا.‏

‏1‏-‏2 ‏الإيقاعية‏ ‏الحيوية

أشير‏ ‏فى ‏عجالة‏ ‏إلى ‏المنطلق‏ ‏البيولوجى ‏[4] ‏الذى ‏أتناول‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏ظاهرتىْ: ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏ ‏معا‏.

‏1- ‏تمثل‏ ‏ظاهرة‏ ‏تناغم‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى [5]‏امتدادا‏ ‏على ‏متدرج‏ ‏يبدأ‏ ‏مما هو قبل ‏ ‏الجزئ ‏إلى ‏الكون‏ ‏الأعظم‏.‏

‏2 – ‏تقع‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏متوسط‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المتدرج‏ ‏الإيقاعى ‏الحيوى، ‏حيث‏ ‏تعد‏ ‏ظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏ظاهرة‏ ‏حيوية‏ ‏نابضة‏، ‏تمثل‏ ‏كونا‏ ‏أصغر‏ ‏متداخلا‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏أعظم‏ ‏من‏ ‏أكوان‏، ‏حاويا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏أصغر‏ ‏فـأصغر‏.‏

‏3 – ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏متضَّـمن‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏هيراركية‏ – ‏متناغمة‏ ‏التناوب‏ ‏والدوائر‏- ‏ديالكتيكية‏ ‏الحركة‏، ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏الدورى ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏. ‏

‏4- ‏يستتبع‏ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏يظل‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏فى ‏حالة‏ ‏حركية‏ ‏متناوبة‏، ‏تشمل‏ ‏فى ‏أحد‏ ‏أطوارها‏ ‏تفكيكا‏، ‏يهدف‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏التنيسق‏ ‏والولاف‏ ‏على ‏مستوى ‏أعلى، ‏مستعملا‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏المتاح‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ ‏الموروثة‏ ‏والمكتسبة‏ [6]، ‏فى ‏تصعيد‏ ‏تدريجى ‏متناوب‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏دورات‏ ‏الاستيعاب‏ ‏والبسط‏.‏

5- يتجلى ‏بعض‏ ‏نتاج‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏نوع‏ ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏فى ‏صوره‏ ‏المختلفة‏، ‏والذى ‏يصنف‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏بحسب‏ ‏اللغة‏ ‏المستعملة‏ (‏الأدوات‏ – ‏والأبجدية‏)، ‏أو‏ ‏النتاج‏ ‏الظاهر‏، ‏أو‏ ‏كليهما‏، ‏أو‏ ‏لا‏ ‏يصنف‏ ‏أصلا‏.‏

ويظهر‏ ‏الإبداع‏ ‏بالمعنى ‏الأشمل‏ ‏والأعمق‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏متنامية‏ ‏ومتعددة‏.‏

أ‏- ‏فهو يشمل‏ ‏مفهوم‏ “‏النمو‏” ‏المتصل‏ ‏فى ‏دوراته‏ ‏الإيجابية‏‏ ‏على ‏المستوى ‏الفردى، ‏حيث‏ ‏يعاد‏ ‏تخليق‏ ‏الإنسان‏ ‏على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏فى ‏كل‏ ‏أزمة‏ ‏إبداع بلا انقطاع‏.‏

ب‏ – ‏كما‏ ‏يمثل‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏بيولوجيا‏ ‏آخر‏ ‏على ‏مستوى ‏الدورة‏ ‏الليلنهارية‏ (‏اليوماوية‏)‏.

جـ‏- ‏وأخيرا‏، ‏فإن‏ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى (‏وأحد‏ ‏صوره‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبي‏) ‏هو‏ ‏الصورة‏ ‏المتاحة‏ ‏لعطاء‏ ‏هذه‏ ‏العملية‏ ‏الحيوية‏، ‏وهو‏ ‏الصورة‏ ‏التى ‏تتجلى ‏بالأدوات‏ ‏والمهارات‏ ‏الممكنة‏: ‏على ‏مستوى ‏فائق‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏والإرادة‏.‏

أرجو‏ ‏ألا‏ ‏ينزعج‏ ‏القارئ ‏من‏ ‏فرط‏ هذا ‏الإيجاز‏ ‏المبدئى‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏إقحام‏ ‏كلمات‏ ‏مثل‏ ‏المخ‏ ‏والإيقاع‏ ‏الحيوى، ‏فى ‏حديث‏ ‏عن‏ ‏النقد‏ ‏والإبداع‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏المخ‏ ‏بأعقد‏ ‏ماوصل‏ ‏إليه‏ ‏تركيبيا‏ ‏ووظيفيا‏ ‏هو‏ ‏الممثل‏ ‏الأول‏ للوجود البشرى ‏ـ‏ ‏و إن كان ليس‏ ‏الأوحد، بعد أن‏ استعاد الجسد دوره المحورى فى الإسهام فى المعرفة، ومن ثم جدل الإبداع. ‏وحدة “المخ / الجسد”[7] هى‏ ‏بمثابة‏ “‏الوجود‏ ‏الجامع‏” ‏فى ‏كل‏ ‏نتاج‏ ‏إبداعى، ‏سواء‏ كان ‏استمرارا‏ ‏فى ‏نمو‏ ‏خلاق‏، ‏أم‏ ‏حلما‏ ‏معزز‏ا ‏منظما، ‏أم‏ ‏جنونا ‏مقتحما فاشلا (إبداعا مجهضا)‏، ‏أم‏ ‏إضافة خلاقة ‏ ‏أصيلة متميزة (الناتج التشكيلى بكافة تجلياته) ‏.‏

تتبين‏ ‏مشروعية‏ ‏هذا‏ ‏المدخل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التأكيد‏ ‏على ‏أن‏ ‏بداية‏ ‏هذه‏ ‏المداخلة‏ ‏هى “‏الحلم‏”. ‏التحدى ‏الملقى ‏فى ‏وجوهنا‏ ‏هو‏ ‏التوفيق‏ ‏بين‏ ‏معطيات‏ ‏معامل‏ ‏الأحلام‏ ‏الأحدث‏ (‏والمبنية‏ ‏أساسا‏ ‏على ‏تسجيل‏ ‏إيقاع‏ ‏المخ‏ الكهربى ‏أثناء‏ ‏النوم‏)، ‏وبين‏ ‏الحلم‏ ‏بوصفه‏ ‏ظاهرة‏ ‏نفسية‏ (‏معرفية‏/‏إبداعية‏)، ‏لها‏ ‏لغتها‏ ‏الخاصة‏، ‏شغلت‏ ‏الناس‏ ‏والنفسيين‏ ‏عبر‏ ‏التاريخ‏ ‏بمحتواها‏ ‏ودلالاتها‏.‏

يتناول‏ ‏المخ‏ ‏معلوماته‏ (‏محتواه‏/‏تركيبه‏/‏ذواته‏…‏إلخ‏) ‏بطرق‏ ‏متعددة‏ ‏لامجال‏ ‏لتفصيلها‏ ‏هنا‏. ‏وسأكتفى ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏تنظيم‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏جانب‏، ‏ونشاط‏ ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏آخر‏، ‏وهما‏ ‏محور ‏هذا‏ ‏التناول‏ الحالى:‏

الحلم‏ ‏هو‏ ‏نشاط‏ ‏مناوِبْ‏ ‏تنظيمى ‏غائى[8] “‏لمستوى ‏آخر‏” ‏من‏ ‏الوعى ‏البشرى. الحلم‏ ‏يحاول‏ ‏بانتظام‏ إيقاعى ‏أن‏ ‏يحكم‏ ‏التناغم‏، ‏ويعزز‏ ‏التعلم‏، ‏فى ‏

حالة‏ ‏من‏ ‏وعى نشط – متبادِل- آخر[9]‏.‏

الإبداع‏ ‏يقوم‏ ‏بالمحاولة‏ ‏نفسها‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏دوريا‏ ‏بالضرورة‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏يتم‏ ‏بقصد‏ ‏إرادى نسبى ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏و هو يتم فى ‏حالة‏ “‏وعى ‏فائق‏” (جدلىّ مشتمل، لا وعى عادى، ولا وعى بديل).‏

الحلم‏ – ‏أساسا‏ – ‏”بسط‏”[10] دورى ‏مناوب‏، والإبداع‏ – ‏أساسا‏ – ‏بسط‏ ‏إرادى ‏ولافى.

أما‏ ‏الجنون‏ (‏النشط‏)[11] ‏فهو‏ – ‏أساسا‏- ‏بـسـط‏ ‏قهرى ‏مقتحِم‏.‏

[1] – نشرت فى صورتها الأولى فى مجلة فصول- المجلد الخامس – العدد (2) سنة 1985 ص (67 – 91) وقد تم تحديثها دون مساس بجوهرها.

[2]- “شخصى” بالمعنى الفينومينولوجى، وليس الذاتى بمعنى “الشخصنة Personification، وهو يشمل أن تقل جرعة الذاتية الإسقاطية، لحساب استيعاب الموضوع فى وحدة “الذات لموضوع الكلية”، التى تفرز الخبرة بمقدار نجاحها فى التخلص من الشخصنة والإسقاط.

[3] – يحيى ‏الرخاوى: “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى” (ص 698- 702، 788-790، 783-784) – ‏دار الغد للثقافة والنشر (1979) – القاهرة.

[4]- أعنى ‏بكلمة‏ “‏بيولوجي‏” ‏طوال‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏المعنى ‏الأشمل‏ ‏للكلمة‏، ‏وهو‏ “‏علم الحياة ‏”، ‏بادئا‏ ‏بما هو دون الجزيئى، شاملا التفاعل البيوكيميائى، ‏حتى ‏الوجود‏ ‏الواعى ‏فى ‏حالة‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ – ‏مارا‏ ‏بمختلف‏ ‏أشكال‏ ‏وتجليات‏ ‏السلوك‏ ‏ـ‏ ‏وعلى ‏هذا‏ فلابد ‏ ‏من‏ ‏الانتباه‏ ‏إلى ‏رفض‏ ‏معنى ‏كلمة‏ “‏بيولوجي‏” ‏الضيق‏ ‏الذى ‏شاع‏ ‏بسوء‏ ‏الاستعمال‏ ‏بوصفها‏ ‏تـعنى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏كيميائى ‏أو‏ ‏فسيولوجى. ‏إن هذا‏ ‏المعنى ‏الشامل‏ ‏لكلمة بيولوجى‏، ‏هو‏ ‏الذى ‏استعملته‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏كتاباتى ‏السابقة‏، ‏ويبدو‏ ‏هذا‏ ‏التحديد‏ ‏ضروريا‏ ‏وبخاصة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بما‏ ‏أسميته‏ ‏فيما‏ ‏بعد،‏ ‏هنا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة،‏ “‏الواقعية‏ ‏البيولوجية‏”.‏ إن جاك لاكان وهو يرفض بحدة ما هو بيولوجى عاد يعلن أو يقترح أنه ينتمى إلى ما أسماه البيولوجيا غير البيولوجية Non-biological Biology ، كما أن ميلانى كلاين (ممثلة للمدرسة الإنجليزية فى التحليل النفسى)، رفضت بيولوجية سيجموند فرويد بما تشير إليه من أولوية الغرائز ودفعها، لتُحل محلها “العلاقة بالموضوع” كأساس للنمو وفهم المسيرة البشرية فى السواء والمرض. إن مفهوم البيولوجى فى هذه الدراسة وكما يتبناه الكاتب هو مفهوم تطورى نوعا وأفرادا.

[5]- الإيقاع الحيوى Biorhythm الذى هو محور هذه الدراسة هو كل عمليات‏ ‏التوازن‏ ‏الحيوى ‏المتكرر ‏ ‏فى ‏إيقاع‏ ‏منتظم‏ ‏لا‏ ‏يتوقف‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏وحدة‏ ‏الزمن‏ : ‏حيث‏ ‏تتراوح‏ ‏من‏ ‏الميكروثانية‏ ‏فى ‏تفاعلات‏ ‏الكيمياء‏ ‏الحيوية‏، ‏إلى ‏الملليثانية‏ ‏فى ‏نشاط‏ ‏الإطلاق‏ Firing ‏النيورونى ‏المنتظم‏، ‏إلى ‏الثانية‏ ‏الكاملة‏ ‏فى ‏دورة‏ ‏القلب‏، ‏إلى ‏تسعين‏ ‏دقيقة‏ ‏فى ‏نشاط‏ ‏النوم‏ ‏النقيضي‏-‏ الحالم‏-‏ إلى ‏الدورة‏ ‏الليلنهارية‏ / ‏اليوماوية‏ /‏السركادية‏ Circadian، ‏يوما‏ ‏كاملا‏: ‏نهارا‏ ‏وليلا‏ ‏واحدا‏، ‏إلى ‏دورات‏ ‏النمو‏ ‏المتعاقبة‏ ‏فى= ‏= حياة‏ ‏الفرد‏ Macrogeny، ‏إلى ‏جماع‏ ‏دورات‏ ‏النمو‏ ‏الفردى Ontogeny ‏إلى ‏الطفرة‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏النوع‏ ‏كله‏Phylogeny.

‏إن‏ ‏الإيقاعية‏ ‏الحيوية‏ Biorhythm هى ‏دورية‏ ‏منتظمة‏ ‏ـ‏ ‏بالنسبة‏ ‏لنشاط‏ ‏المخ‏ ‏بالذات‏ (‏الذى ‏كان‏ ‏يبدو‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏: ‏إما‏ ‏كمشتبك‏ ‏توصيلات‏، ‏أو‏ ‏مخزن‏ ‏معلومات‏) ‏وذلك‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏الإطلاق‏ ‏النيورونى ‏الدورىPeriodical Neuronal Firing ‏إلى ‏الجهد‏ ‏الفاعل‏ Action Potential ‏لمحور‏ ‏الخلية‏ ‏العصبية‏ ‏المفردة‏، ‏إلى ‏محصلة‏ ‏النشاط‏ ‏الكهربى ‏للمخ‏ ‏ككل‏. ‏وقد‏ ‏أوردت‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏التفاصيل‏ ‏لأن‏ ‏هذا‏ ‏البعد الإيقاعى الحيوى‏ ‏هو‏ ‏المحور‏ ‏الأساسى ‏الذى ‏تدور‏ ‏حوله‏ ‏الدراسة‏، ‏وهو‏ ‏المحور‏ ‏الذى ‏بنى عليه الكاتب ‏ ‏نظريته ‏المسماة‏ “‏النظرية‏ ‏التطورية‏ ‏الإيقاعية‏ Evolutionary Rhythmic Theory ‏لتفسير‏ ‏السلوك‏ ‏البشرى ‏فى ‏وحدة‏ ‏سيكوبيولوجية‏ ‏متصلة‏-‏ فى ‏الصحة‏ والمرض (‏يحيى ‏الرخاوى: ‏محاضرات‏ ‏مختارة‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى، الموقع ‏www. Rakhawy.org، ‏وأيضا‏ ‏أنظر‏ هامش 3)

[6]- حتى ‏المعلومات‏ ‏الموروثة‏ ‏من‏ ‏الأسرة‏ ‏أو‏ ‏من‏ ‏النوع‏-‏ هى ‏قابلة‏ ‏للتعتعتة‏ ‏والتحريك‏; ‏فمزيد‏ ‏من‏ ‏التمثيل‏، ‏وأعنى ‏بالتمثيل‏ ‏مايقابل‏ ‏العملية‏ ‏الحيوية‏ ‏التى ‏تقلب‏ ‏العناصر‏ ‏الأولية‏ ‏البسيطة‏ ‏إلى ‏التركيب‏ ‏العضوى ‏الحى ‏المركب‏ ‏لتصبح‏ ‏جزءا‏ ‏لا‏ ‏يتجزأ‏ ‏منه‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏الأيض‏ ‏البنائى Metabolism، ‏وبالنسبة‏ ‏للمعلومة‏ ‏فى ‏المخ‏ ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏المتضـمن‏ ‏فى ‏النظرية‏ السالفة ‏ ‏الذكر‏ ‏يعامِـل‏ ‏المعلومة‏ ‏مبدئيا‏ ‏كجسم‏ ‏غريب‏ ‏مُـدخل‏، ‏ثم‏ ‏يأخذ‏ ‏الإنسان‏ ‏فى ‏هضم‏ ‏وتمثيل‏ ‏هذا‏ ‏الجسم‏/‏المعلومة‏ ‏ـ‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏نبضة‏ ‏حيوية‏، ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏ ‏لتواصل‏ ‏النمو‏، ‏وتغـير‏ ‏النوع‏ ‏معا‏ ‏. إن هذا‏ ‏البعد‏ ‏له‏ ‏علاقة‏ ‏بالأنماط‏ ‏الأولية‏Archetypes ‏عند‏ ‏يونج‏ Jung، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏علاقة‏ ‏بظاهرة‏ “‏البصم‏” Imprinting.‏ عند لورنز وتينبرحن بوجه خاص (أنظر بعد)

[7]- هذا الاصطلاح “المخ/الجسد” هو تحديث أدخل بدلا من التركيز على ” المخ” فى صورة الفرض الأولى وإن كان استعمال لفظ المخ سيغلب حتما إلا أنه سوف يعنى دائما هذه الوحدة المشتملة “المخ/الجسد”، تأكيدا لما كشف عنه العلم المعرفى الأحدث لدور الجسد فى التفكير والإبداع!

[8]- غائية الحلم تعنى هنا أنه ليس عشوائيا مطلقا، كما أنه ليس أساسا “تحقيق رغبة” كما شاع عن فرويد خطأ وصوابا، وإنما أعنى بالغائية هنا تحقيق برمجة تنظيمية مكملة لغائية اليقظة فى تجليات الوجود.

يحيى الرخاوى (‏دليل‏ ‏الطالب‏ ‏الذكى “‏الجزء‏ ‏الأول”)‏ ‏ص‏94- 99‏، دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر- (1982) ‏القاهرة‏ ‏.‏

[9]- أستعمل‏ ‏كلمة‏ ‏الوعى ‏هنا‏ ‏ـ‏ ‏مبدئيا‏ ‏ـ‏ ‏بمعنى ‏تركيبى ‏محدد‏; ‏فهى ‏تعنى أية: “‏منظومة‏ ‏بنيوية‏ ‏، ‏متناغمة‏ ‏فى ‏مستوى ‏بذاته‏، ‏تصبغ‏ ‏كل‏ ‏نشاط‏ ‏المخ‏ ‏وحركية‏ ‏محتوياته‏ ‏بصبغتها‏ ‏وقوانينها‏ ‏على ‏كل‏ المستويات ، كل فى موقعه من تطور ودورات‏ ‏النشاط‏‏، ‏وتبادل‏ ‏التنظيم‏”، ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏فكلمة‏ ‏الوعى ‏هنا‏ ‏لا‏ ‏تشير‏ ‏بالضرورة‏ ‏إلى ‏إدراك‏ ‏معرفى ‏أو‏ ‏حسى ‏فى ‏حالة‏ ‏اليقظة‏، ‏فثمّ‏ “‏وعى ‏النوم‏” ‏و‏ “‏وعى ‏الحلم‏” ‏و‏”‏وعى ‏اليقظة‏”. من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏أنبه‏ ‏إلى ‏رفضى ‏للاستعمال‏ ‏الشائع‏ ‏لكلمات‏ ‏مثل‏ ‏اللاوعى، ‏واللاشعور‏ (‏انظر‏ للمؤلف ‏دليل‏ ‏الطالب‏ ‏الذكي‏- ‏الجزء‏ ‏الأول‏ ‏ص‏ 235) ‏هذا‏ ‏وقد‏ ‏تطور‏ ‏عندى ‏مفهوم‏ ‏الوعى ‏بعد‏ ‏ذلك حتى عدلت عن الاكتفاء بأن يكون الوعى بمثابة وساد للوظائف الأخرى، ذلك أنه ليس أرضية لمحتوى غيره، بقدر ماهو هو متداخل فاعل طول الوقت على مستويات متعددة متداخلة ومتبادلة ومتجالة معا.

[10]- ستتكرر‏ ‏كلمة‏ “بسط” “‏Unfolding” ‏طوال‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏لذلك‏ ‏يلزم‏ ‏أن‏ ‏يتضح‏ ‏معناها‏ ‏وتتبين استعمالاتها‏ ‏بشكل‏ ‏كاف‏ ‏ومحدد‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏، ‏حيث‏ ‏أعنى ‏بها‏ “‏الطور‏ ‏النشط”ُ ‏فى ‏دورة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏الحيوية‏ ‏لحركية‏ ‏المخ‏، ‏وهو‏ ‏الطور‏ ‏الذى ‏تُـَقـلْـقَـل‏ ‏فيه‏ ‏المعلومات‏ ‏المدخلة‏ ‏والسابقة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏يكتمل‏ ‏تمثيلها‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏، ‏وذلك‏ ‏بغية‏ ‏استكمال‏ ‏تنظيمها‏ ‏وتناغمها‏ ‏واستقرارها‏ ‏حتى ‏المواءمة‏ ‏الولافية‏ ‏والتمثيل‏”. ‏إن‏ ‏نشاط‏ ‏المخ‏ ‏يتراوح‏ ‏بين‏ ‏طورين‏ (‏آخذين‏ ‏حركة‏ ‏القلب‏ ‏كنموذج‏ ‏قياسى): ‏طور‏ ‏التمدد‏ Diastole، ‏حيث‏ ‏تكون‏ ‏العملية‏ ‏التحصيلية‏ ‏هى ‏الغالبة‏ (‏وهو‏ ‏مايقابل‏ ‏طور‏ ‏ملء‏ ‏عضلة‏ ‏القلب‏ ‏بالدم‏) ‏ثم‏ ‏طور‏ ‏الاندفاعية‏ Systole، ‏وهو‏ ‏مايقابل‏ ‏انقباض‏ ‏عضلة‏ ‏القلب‏ ‏لدفع‏ ‏محتوى ‏القلب‏ ‏إلى ‏الدورة‏ ‏الدموية فى سائر أنحاء الجسد‏. (تعبير “ما يقابل” لا يعنى مثل) ‏لكننا‏ ‏إذا‏ ‏قبلنا‏ ‏مضطرين‏ ‏فكرة‏ ‏التمدد‏ ‏مجازيا‏ ‏فى ‏نوابية‏ ‏المخ ‏، ‏فإن‏ ‏كلمة‏ ‏الاندفاعية‏ ‏لاتصلح‏ ‏حتى ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏مجازا‏. ‏لذلك‏ ‏سوف نستعمل هنا‏ ‏كلمة‏ ‏بسط‏ Unfolding، ‏لتفيد‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏تفيد‏ ‏فكرة‏ “‏الاستعادة‏”، بمعنى أن ‏ ‏يستعيد‏ ‏نشاطٌ‏ ‏ما‏ ‏أطواره‏ ‏السابقة‏ ‏بالترتيب‏ ‏نفسه‏، ليضيف ‏ ‏إليها‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يكتمل=‏ ‏= فى ‏الطور‏ ‏الحالى بولاف جديد، وهو ما كان الطور السابق يعده به (تطوريا) . إن هذا هو ما يقول به‏، ‏ما سمى ‏بالقانون‏ ‏الحيوي‏ Biogenic Law،(نظرية الاستعادةRecapitulation Theory) ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الأنتونجينيا‏ (‏تاريخ‏ ‏تطور‏ ‏الفرد‏) ‏تعيد‏ ‏الفيلوجينيا‏ (‏تاريخ‏ ‏تطور‏ ‏النوع‏)، ‏ثم‏ ‏التطبيقات‏ ‏القياسية‏ ‏اللاحقة‏ ‏على ‏وحدات‏ ‏أصغر‏ ‏فأصغر‏، (‏الماكروجينيا‏ – ‏الميكروجينيا‏)، ‏وفى ‏المرض‏ ‏تجرى الاستعادة أيضا ولكنها تتحول إلى نبضة‏ ‏مجهضة‏ ‏أو‏ ‏متفجرة (هامش 3).

[11]- يستعمل لفظ “الجنون” عند معظم الذين يكتبون فى النقد أو الإبداع استعمالا فضفاضا لا يجوز، وخاصة بعد تعدد تصنيفات الذهان (الجنون Psychosis) إلى عشرات الأنواع، لذلك أحدد من ناحيتى أن الجنون العضوى التشريحى المباشر مستبعد فى هذه الدراسة (مثل الخرف أو الجنون الناتج عن أورام فى الدماغ..إلخ). إن ما أعتبره الجنون الأم أو الجنون الأصل (إن صح هذا التعبير) الذى يرد فى هذا الفصل، وفى كل الفصول هو الفصام بكل مراحله، وبالذات فى شكله التفسخى Disorganized وأحيانا التدهورى Deteriorated مضافا إليه – أحيانا– بعض أنواع الجنون الأخرى التى ليست سوى محاولة بديلة للحيلولة دون التمادى فى التفسخ والتدهور بأشكال أقل إمراضية (وإن كانت أخطر أحيانا) من العملية الفصامية(دراسة فى علم السيكوباثولوجى هـ3) وتحديد‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏السياق‏ ‏الحالى ‏بأنه‏ “‏الجنون‏ ‏النشط‏” ‏يشير‏ ‏إلى ‏نوع‏ ‏الجنون‏ ‏ذى ‏الأعراض‏ ‏الإيجابية‏ ‏مثل:‏ ‏الهلاوس‏ ‏والضلالات‏ ‏والتفسخ‏ ‏النشط‏، ‏والهياج‏، ‏فى ‏مقابل‏ ‏الجنون‏ ‏المندمل‏ ‏أو‏ ‏السلبى ‏الذى ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الانسحاب‏ ‏والهمود‏ ‏والتبلد‏ ‏والتخثر‏، ‏أو‏ ‏لتقريب‏ ‏الأمر‏ ‏للقارئ: ‏ ‏فإن‏ ‏الجنون‏ ‏النشط‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏إضرام‏ ‏الحريق‏، ‏أما‏ ‏الجنون‏ ‏المندمل‏ ‏فهو‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الرماد‏ ‏المتخلف‏ ‏بعد‏ ‏الحريق ، كما أن العملية الذاهانية المؤدية إلى التفسخ الفصامى هى المراد بها الجنون أساسا، وهى العملية التى تصل فى نهايتها الأخطر إلى نوع من التدهور السلبى الذهانى أيضا، لكنه أبعد ما يكون عما يراد به حين نستعمل لفظ الجنون فى هذه الدراسة بوجه خاص.

الحلم: إبداع الشخص العادى

2- ‏الحلم‏: ‏إبداع‏ ‏الشخص‏ ‏العادى

يتواتر‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏سياق‏ ‏النقد‏، ‏بشكل‏ ‏وصل‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يطلق‏ ‏اسم‏: “‏الأدب‏ ‏الحلم‏” [1] ‏على ‏بعض‏ ‏أشكال‏ ‏الأدب‏. ‏وقد‏ ‏بلغت‏ ‏الثقة‏ ‏بمن‏ ‏يستعملون‏ ‏هذا‏ ‏التشبيه‏ ‏درجة‏ ‏توحى – بشكل ما- ‏بأن‏ ‏المشبه‏ ‏به‏ (‏الحلم‏) ‏هو‏ ‏ظاهرة‏ ‏واضحة‏ ‏المعالم‏، ‏تسمح‏ ‏بهذا‏ ‏القياس‏، ‏وتبرر‏ ‏تأصيل‏ ‏حضور‏ ‏الحلم‏ ‏وعيا‏ ‏تركيبيا‏ ‏غائيا‏ ‏دالا‏.

‏ولنبدأ‏ -كالعادة‏-‏ بفرويد‏.‏

‏2-1 ‏فرويد‏ ‏بين‏ “‏تفسير‏ ‏الأحلام‏” ‏و‏” ‏السيرة‏ ‏الذاتية‏”‏

مازال‏ ‏كتاب‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏لفرويد[2] ‏يمثل‏ ‏أساسا‏ ‏لكثير‏ ‏من‏ ‏محاولات‏ ‏فهم‏ ‏الحلم‏ ‏وتفسيره‏. ‏لاشك‏ ‏أنه‏ ‏عمل‏ ‏رائد‏ ‏جيد‏، ‏ربما‏ ‏لغرض‏ ‏آخر‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏استُـعمل‏ ‏فيه‏، ‏ولسبب‏ ‏آخر‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏شاع‏ ‏عنه‏، ‏فقد‏ ‏خاطر‏ ‏فيه‏ ‏فرويد‏، ‏بتعرية‏ ‏نفسه – ‏بدرجة‏ ‏ما‏- مما‏ ‏أضاف‏ ‏إلى ‏رصيد‏ ‏شجاعته‏ ‏الكثير‏. ‏وتتضاعف‏ ‏قيمة‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏-‏عندى- ‏إذا‏ ‏أخذناه‏ ‏بوصفه‏ ‏إبداع‏ ‏شاعر‏ ‏واعترافات‏ ‏قاص‏ (‏وهذا‏ ‏ماحاول‏ ‏فرويد‏ ‏نفيه‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏!)[3]، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏فرويد‏ ‏قد‏ ‏جعل‏ ‏من‏ “‏نظريته‏” ‏وصية‏ ‏على ‏أحلامه‏ ‏وتداعياته‏، ‏فإذا‏ ‏به‏ ‏يجعل‏ ‏الحلم‏ ‏الظاهر:‏ ‏تمويها‏ ‏وإخفاء‏، ‏ويجعل‏ ‏الحلم‏ ‏الكامن:‏ ‏رغبة‏ ‏وإلحاحا‏، ‏فيعارضه‏ “‏كارل‏ ‏يونج‏”، ‏إذ‏ ‏يعد‏ ‏الحلم‏ ‏كَشْفا‏ ‏لا‏ ‏إخفاء. ‏يأخذ يونج‏ ‏الحلم‏ ‏الظاهر‏- ‏بلغته‏ ‏الخاصة‏- مكملا‏ ‏لحياة‏ ‏اليقظة‏ ‏على ‏طريق‏ ‏التكامل‏ ‏الفردى “‏التفرد‏” [4]، ‏ولكن‏ ‏يتفق‏ ‏الاثنان‏ (‏مثل‏ ‏غيرهما‏)، ‏على ‏أن‏ ‏الحلم‏ “‏لغة‏” ‏خاصة‏.‏

‏2-2 ‏الصدمة‏:‏

منذ‏ ‏انتشر‏ ‏استعمال‏ ‏رسام‏ ‏المخ‏ ‏الكهربائى ‏وماهية‏ ‏الأحلام‏ ‏تتضح‏ ‏فسيولوجيا‏. ‏إمكانية تحديد‏ ‏ظهور‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏بإيقاع‏ ‏حتمى ‏منظم‏ (20 ‏دقيقة‏ ‏كل‏ 90 ‏دقيقة‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏) برصدها تخطيطا أحدثت ‏أثر‏ ‏الصدمة‏ ‏على ‏المفسرين‏ ‏والمحللين‏ [5]. ‏إن من‏ ‏أهم‏ ‏ما أثبته ‏ ‏هذا‏ ‏الاكتشاف هو إقرار‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏يحدث‏ ‏حتما‏، ‏سواء‏ ‏تذكرناه‏ ‏وحكيناه‏، ‏أم‏ ‏لا‏، ‏وأن‏ ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏-أساسا‏‏-‏ ‏حارسا‏ ‏للنوم‏ ‏كما‏ ‏قال‏ ‏فرويد^‏ [6] ، ‏بل لعل‏ ‏النوم‏ ‏هو‏ ‏خادم‏ ‏الحلم‏، ‏أى ‏أننا‏ ‏لانحلم لنحافظ على استمرار نومنا، وإنما الأصح أننا ننام لنحلم أساسا، وبانتظام راتب، وأننا إن لم ننم، فلن نحلم، ولن نعيد تنظيم معلوماتنا. لقد تأكد من خلال تجارب الحرمان من النوم، ثم من تجارب الحرمان من الحلم (من النوم الحالم) أن وظيفة الحلم هى وظيفة تنظيمية، تعزيزية تعليمية[7] أساسا، الحلم ليس مجرد تنفيث أو تفريغ أو تحقيق رغبة، كما أنه ليس مجرد حارس للنوم، وقد أدت هذه الصدمة المعرفية إلى التقليلٍ من التركيز على محتوى الحلم لحساب الاهتمام أكثر فأكثر بدوره فى تحقيق التوازن النفسى والتنظيم التركيبى فى الصحة والمرض.

2-3 ‏المأزق‏:‏

لا مفر من التسليم‏‏ ‏بالمعطيات‏ ‏الفسيولوجية‏ ‏للنشاط‏ ‏الحالم‏، ‏ولابديل عن الإقرار، ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏بخبرة‏ ‏الناس‏، ‏والمبدعين‏، ‏والمفسرين‏، ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالمحتوى، وبالتالى: فلابد‏ ‏من‏ ‏حل‏ ‏يخرجنا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏. ‏هذا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏تحاوله‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة،‏ ‏وبيان‏ ‏ذلك‏:‏

إن‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏المسجلة‏، ‏فسيولوجيا‏، ‏هى ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏الحيوى ‏المتناوب‏ ‏مع‏ ‏نشاط‏ ‏اليقظة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏ومع‏ ‏طور‏ ‏بقية‏ ‏النوم‏ (‏غير‏ ‏الحالم‏ ‏أساسا، وليس تماما‏) ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى.

‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏يقوم‏ ‏بتحريك‏ ‏الكيانات‏ ‏الداخلية‏، ‏أى ‏أنه‏ ‏يقوم‏ ‏بقلقلة‏ ‏المعلومات‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تـُتمثل‏ ‏تماما‏، أى: ‏بتفكيك‏ ‏البنية‏ ‏القائمة‏ ‏نسبيا‏ ‏بهدف‏ ‏تحقيق‏ ‏درجة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏التوازن‏ ‏والتكامل‏ ‏والتمثل‏ ‏والاستيعاب‏. يتكرر‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏إيقاعيا‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏دائبة لاستكمال‏ ‏مهمة‏ ‏التوازن‏ ‏والنمو‏ ‏البيولوجى التى لا تكتمل أبدأ مادامت الحياة تنمو باستمرار.

‏2-4 ‏الفرض‏ (‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالحلم أساسا‏):‏

من خلال‏ ‏ما‏ ‏تابعته‏ ‏فى‏ ‏الممارسة‏ ‏الإكلينيكية، ‏‏وأيضا من الخبرة‏ ‏الشخصية تبين لى ‏أنه‏ ‏حين‏ ‏يستيقظ‏ ‏النائم‏ ‏ـ‏ أو‏ ‏يوقظ‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏المسمى ‏النوم‏ ‏الحالم‏ (‏أو‏ ‏النوم‏ ‏النقيضى: ‏أنظر‏ ‏بعد‏) ‏فإنه‏ ‏يواجَـه‏ -“‏وهو‏ ‏يستيقـظ‏”- ‏بكم‏ ‏غامر‏ ‏من‏ ‏مفردات‏ (‏معلومات‏) ‏تم‏ ‏تحريكها‏ ‏أثناء‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ (‏الحالم‏). ‏وهو‏ ‏حين‏ ‏يحكى ‏الحلم‏ ‏إنما‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏بعض‏ ‏هذه‏ ‏المعلومات‏ ‏بطريقة‏ ‏لفظية مَرْوِيّة حتى يمكن‏ ‏للغة‏ ‏الحكى ‏أن‏ ‏تستوعبها‏، ‏بدرجة‏ ‏ما‏، ‏ومن‏ ‏ثَـم‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تنقلها‏ ‏إلى ‏آخر‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏يتذكرها‏ ‏الحالم‏ ‏أو‏ ‏يسجلها‏ ‏لنفسه‏، ‏ويتم‏ ‏التأليف‏ (‏قبل‏ ‏التسجيل‏) – فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏ثانية‏- ‏بطريقة‏ ‏غير‏ ‏طريقة‏ ‏التفكير‏ ‏والتأليف‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏اليقظة‏، ‏ليكون‏ ‏الناتج‏ ‏هو‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏المكثفة‏ ‏المتداخلة‏، ‏بما‏ ‏تحمل‏ ‏من‏ ‏سرعة‏ ‏نقل‏، ‏وتدوير‏ ‏للزمن‏، ‏أو‏ ‏عكسه‏، ‏أو‏ ‏تقطيعه‏.(‏أنظر‏ ‏بعد‏).‏

‏ انطلاقا من هذه المقدمة، التى هى جزء لا يتجزأ من الفرض ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يصاغ‏ ‏الفرض‏ ‏الأساسى ‏لهذه‏ ‏المداخلة‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى‏:‏

1- ثَمَّ‏ ‏نشاط‏ ‏بيو‏نفسى[8] ‏يسمى ‏الحلم‏، ‏وهو‏ ‏نشاط‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏العملية‏ ‏الناتجة‏ ‏عن‏ ‏النشاط‏ ‏الإيقاعى ‏الذى يمكن تسجيله‏ ‏برسام‏ ‏المخ‏، ‏فيما‏ ‏يسمى نوم‏ ‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏. ‏وهذا‏ ‏النشاط‏ ‏يشمل‏ ‏عمليات:‏ ‏القلقلة‏ ‏والتفكيك‏ ‏فإعادة‏ ‏الترتيب‏ ‏والصقل‏.

‏2- ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الأساسى ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏نحكية‏ (‏فيفسره‏ ‏لنا‏ ‏ابن‏ ‏سيرين‏، ‏أو‏ ‏فرويد‏) ‏ولكنه‏ ‏المصدر ‏الحركى ‏للحلم‏ ‏المحكى، ‏أو‏ ‏هو‏ ‏معمل‏ ‏أبجديته‏.‏

3 – ‏تمثل‏ ‏المعلومات‏ ‏المُقَلْقلَة المُفكَكة المادة الخام (الأبجدية) التى نسج منها الحلم المحكى.

4- يتم‏ ‏تأليف الحلم‏ ‏أثناء‏ (‏لحظات‏) ‏عملية‏ ‏الاستيقاظ‏، ‏لا‏ ‏قبلها‏.‏

‏‏5- إن‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى ‏ـ بناء‏ ‏على ‏ذلك ‏‏ـ‏ ‏هو‏ ‏نتاج‏ ‏عملية‏ ‏إبداعية‏ ‏هائلة‏ ‏السرعة‏، ‏تتم‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏الثانية‏، ‏أو‏ ‏فى ‏بضع‏ ‏ثوان‏ [9] ، ‏فى ‏حالة‏ ‏بـينية‏ ‏من‏ ‏الوعى، ‏لاهى ‏وعى ‏الحلم‏، ‏ولاهى ‏وعى ‏اليقظة.

‏‏6- إن‏ ‏تذكر‏ ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏حكيه‏ ‏أو‏ ‏تسجيله‏ هى‏عمليات‏ ‏لاحقة‏ ‏لما‏ ‏تم‏ ‏تشكيله‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المعلومات‏ ‏المُقَلْقَلة‏، ‏بتأليف‏ ‏تال‏ ‏فى ‏زمن‏ ‏آخر‏، ‏يسمح‏ ‏بالحكى ‏أو‏ ‏التسجيل‏.‏

2-5 ‏مستويات‏ ‏الحلم ومراحله‏:‏

أتوقف‏ ‏قليلا‏، ‏لأعتذر‏ ‏للأديب‏ ‏والشاعر‏ ‏والناقد‏، ‏والقارئ ‏عامة‏، ‏لإقحامه‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏بؤرة‏ ‏ما‏ ‏اعتاده الحديث عن الأحلام أو الإبداع‏، ‏إلا‏ ‏أنى ‏أطلب‏ ‏منه‏ ‏أن‏ ‏يصبـر‏ ‏حتى ‏يحكم‏ ‏على ‏ضرورة‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏ ‏وأهمية‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏فى ‏التطبيقات‏ ‏المقترحة‏ ‏لقراءة‏ ‏الحلم‏ ‏وما‏ ‏يوازيها‏ ‏من‏ ‏كيفية‏ ‏قراءة‏ (‏نقد‏) ‏النص‏ ‏الأدبى.‏

يمكن‏ ‏تحديد‏ ‏المراحل‏ (‏المستويات‏) ‏التى ‏يمر‏ ‏بها‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى، ‏من‏ ‏أول‏ ‏التنشيط‏ ‏الفسيولوجى، ‏وحتى ‏حكايته‏ (‏حلما‏) (‏فى ‏قص‏ ‏مسلسل‏ ‏أو‏ ‏صورة‏ ‏مشكلة‏) ‏كما‏ ‏يلى:‏

1) ‏‏تبدأ‏ ‏العملية‏ ‏ بالظاهرة ‏الأساسية‏ ‏التى ‏تتمثل‏ ‏فى ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏بالتناوب‏، ‏الذى ‏يسجل‏ ‏تحت‏ ‏مايسمى نوم الريم ‏‏REM [10] وهو‏ ‏الحلم‏ ‏بمعناه‏ ‏الفسيولوجى، ‏وفيها‏ ‏يتم‏ ‏التحريك‏، ‏والقلقلة‏، ‏والتناثر‏، ‏للمعلومات‏

2) تتحرك الكيانات‏ ‏المكونة‏ ‏للدماغ‏/‏المخ‏ (‏الذات‏)[11]، ‏تأهبا‏ ‏للتأليف‏، ‏والتمثل‏، ‏والتعزيز‏. ‏هذا‏ ‏المستوى ‏المبدئى ‏إنما‏ ‏يمثل‏ ‏حدة‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى ‏فى ‏طور‏ ‏البسط.

3) ‏‏إن‏ ‏المحتوى ‏الفج‏ ‏الذى ‏يتحرك‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المستوى ‏لايظهر‏ ‏أصلا‏ ‏فى ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏فهو‏ ‏بالتالى ‏أبعـد‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏تتناوله‏ ‏قدرة‏ ‏الحكى ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ (‏فى ‏الأحوال‏ ‏العادية‏)، ‏فيظل‏ ‏رصده‏ ‏لا‏ ‏يتعدى ‏رصد‏ ‏النشاط‏ ‏الكهربى ‏الدال‏ ‏عليه‏، ‏لكن‏ ‏آثاره‏ ‏التنظيمية‏، ‏والتعليمية‏، ‏والنمائية‏، ‏هى ‏التى ‏يمكن‏ ‏قياسها‏، ‏أما‏ ‏محاولة‏ ‏تسجيل‏ ‏المراحل‏ ‏الأسبق فتبدو مستحيلة بالأدوات، الحالية[12].

4) قد‏ ‏يظهر‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الفج‏ ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏التأليف‏ ‏الضام‏ ‏أو‏ ‏المسلسل‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏نستنتج‏ ‏بعض‏ ‏ملامحه‏ ‏فيما‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏الأحلام‏ ‏الذهانية‏” ‏أو‏ ‏شبه‏ ‏الذهانية‏، ‏حيث‏ ‏يبدو‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏مقطـعا‏ ‏وبدائيا‏ ‏وفجا‏ ‏ومتناثرا‏ ‏ومرعبا‏ ‏مشتملا‏ ‏على ‏أجزاء‏ ‏الجسد‏، ‏والكائنات‏ ‏الخرافية‏ ‏والنقلات‏ ‏المستحيلة،‏ ‏مما‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏جمعه‏ ‏إلا‏ ‏لصقا‏ ‏متعسفا‏.‏ ‏إن‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏الأحلام‏ ‏الذهانية‏ ‏ليس‏ ‏ذهانا‏ (‏مرضا‏) ‏ولا‏ ‏هى ‏أحلام‏ ‏الذهانى، ‏لكنها‏ قد ‏تعتبر‏ ‏فى ‏بعض‏‏ ‏الأحيان‏ ‏إرهاصات‏ ‏بالنكسة‏ ‏أو‏ ‏إنذارات‏ ‏ تفسًّخ ‏قادم‏.‏ على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏التناثر‏ ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏الذى ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏المادة‏ ‏الأكثر‏ ‏أصالة‏ ‏لما‏ ‏سوف‏ ‏يسمى ‏فيما‏ ‏بعد‏ “‏الإبداع‏ ‏الفائق‏” ‏أو‏ “‏الخالقى‏”.‏

5) ‏أغلب‏ ‏الأحلام‏ ‏المحكية‏ ‏يتم تشكيلها‏ “‏أثناء‏” ‏عملية‏ ‏الاستيقاظ‏، ‏لا‏ ‏بعد‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏الكامل‏، ‏ولا‏ ‏هى ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏أثناء‏ ‏الحلم‏ ‏فعلا‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الشخص‏ ‏وهو‏ ‏يعايش‏ ‏مرحلة‏ ‏استيقاظه‏ ‏يلتقط‏ ‏بعض‏ ‏معالم‏ ‏المادة‏ ‏المستثارة‏ ‏بدرجة‏ ‏تسمح‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يؤلف‏ ‏منها‏ ‏حلمه‏ ‏الذى ‏يحكيه‏ ‏على ‏أنه‏ ‏الحلم‏.‏

6) فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏، ‏وبعد‏ ‏أى ‏مرحلة‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المراحل‏، ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏الحالم‏ ‏أن‏ ‏يحكى ‏الحلم‏، ‏وكثيرا‏ ‏ما‏ ‏ينكر‏ ‏أنه‏ ‏حلــم‏ ‏أصلا‏، ‏وهذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏أن‏ ‏ذلك‏ ‏صحيح‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ قد ‏يشير‏ ‏إلى ‏غلبة‏ ‏ميكانزمات‏ ‏الإنكار‏ ‏والمحو‏ ‏والكبت‏ ‏التى تمنعه من مجرد حكى أحلامه‏.‏

يمكننا‏، ‏إذن‏، ‏صياغة‏ ‏عملية‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏مراحل‏ ‏ثلاث‏ ‏أساسية‏، ‏هى‏:‏

‏‏المرحلة‏ ‏الأولى:

‏يتم‏ ‏فيها‏ ‏الحلم‏، ‏دون‏ ‏إمكان‏ ‏حكايته‏، ‏وهى ‏ما‏ ‏سوف‏ ‏نسميه‏ ‏هنا‏: “‏الحلم‏ ‏بالقوة‏”، ‏أو‏ ‏الحلم‏ ‏الخام‏ (‏حركية‏ ‏الحلم‏ ‏الأولية‏).‏

‏‏المرحلة‏ ‏الثانية‏:

يغلب‏ ‏فيها‏ “‏الرصد‏” ‏على “‏التأليف‏” ‏مع‏ ‏احتمال‏ ‏حكاية‏ ‏الحلم‏. “‏هكذا‏”، ‏بقدر‏ ‏هائل‏ ‏من‏ ‏تناثره‏ ‏وتكثيفه‏، ‏ونسميها‏: “‏الحلم‏ ‏بالفعل‏”، ‏أو‏ “‏الحلم‏ ‏الحركى“‏.‏

المرحلة‏ ‏الثالثة‏:

هى ‏المرحلة‏ ‏التى ‏تسمى ‏عند‏ ‏العامة‏ ‏وعند‏ ‏الخاصة‏ ‏أيضا ‏”‏حلما‏” ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إنها‏ ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏يحكيه‏ ‏الحالم‏ ‏تأليفا‏‏ ‏عادة‏، ‏ونسميها‏: “‏الحلم‏ ‏بالتأليف‏”. ‏أو‏ “‏الحلم‏ ‏المبدَع”، على ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الأخيرة‏ ‏ليست‏ ‏واحدة‏، ‏عند‏ ‏كل‏ ‏الناس‏، ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏التأليف‏ ‏يختلف‏ ‏أصالة‏ ‏وتزييفا‏، ‏بحسب‏ ‏درجة‏ ‏وصاية‏ ‏نوع‏ ‏التفكير‏ ‏االذى ‏يقوم‏ ‏بعملية‏ ‏الإبداع‏ ‏ساعة‏ ‏اليقظة‏، ‏أى الذى يتولى مهمة ‏إعادة‏ ‏التشكيل‏ ‏من‏ ‏المادة‏ (المعلومات) ‏المتاحة‏ ‏عند‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏مباشرة‏.‏

‏ ‏وتقل‏ ‏جرعة‏ ‏إبداع‏ ‏الحلم‏ ‏كلما‏ ‏اقتربت‏ ‏حكاية‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏اللغة‏ ‏العادية‏ ‏والتسلسل‏ التتابعى ‏العادى، ‏حتى ‏تصل‏ ‏بعض‏ ‏الأحلام‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏تكاد‏ ‏عنده‏ ‏ألا‏ ‏تكون‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏أصلا‏ ‏بالنشاط‏ ‏الحالم‏ ‏الذى ‏أثارها‏. مثل هذه الأحلام هى التى ‏تستحق ‏أن‏ ‏يقال‏ ‏عنها‏ “‏الحلم‏ ‏بالتزييف‏”.‏

‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏متدرجا‏ ‏ـ ‏‏نظريا‏‏ـ‏ ‏لإبداع‏ ‏الحلم‏، ‏يبدأ‏ ‏فى ‏أقصى ‏ناحية‏ ‏من‏ ‏تصور‏ ‏أن‏ ‏المادة‏ ‏التى ‏نُشطت‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يلتقطها‏ ‏الحالم‏ ‏كما‏ ‏هى (‏كالتصوير‏ ‏الفوتوغرافى ‏العادى‏)، ‏وهذا‏ ‏مستحيل‏ ‏كما‏ ‏أشرنا‏، ‏وينتهى ‏فى ‏أقصى ‏الناحية‏ ‏الأخرى، ‏بتصور‏ ‏أن‏ ‏المادة‏ ‏المُنشطة‏ ‏سوف‏ ‏تختفى ‏تماما‏ ‏من‏ ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏وتحل‏ ‏محلها‏ ‏مادة‏ ‏مزيفة‏‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يبدو‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏الأحلام‏ ‏التى ‏تُـحكى ‏متسقة‏ ‏ومنتظمة‏ ‏ومسلسلة‏ ‏وظاهرة‏ ‏الدلالة‏، ‏والتى ‏تشبه‏ ‏كثيرا‏ ‏أحلام‏ ‏اليقظة‏، ‏أو‏ ‏أحداث‏ ‏اليقظة‏.‏

وكل‏ ‏مايقع‏ ‏بين‏ ‏هاتين‏ ‏النقطتين‏ ‏القصويين‏ ‏يمثل‏ ‏درجة‏ ‏ما‏ ‏من‏ ‏درجات‏ ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏يختلف‏ ‏باختلاف‏ ‏قدر‏ ‏تحمل‏ ‏المواجهة‏ ‏الغائرة‏ ‏التى ‏ تَعْتَعَها‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏الأساسى‏.‏

بقدر اختلاف‏ ‏جرعة‏ ‏أمانة‏ ‏التسجيل‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏ونشاط‏ ‏التأليف‏ ‏الضام‏ ‏للمادة‏ ‏المستثارة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏فى ‏مقابل‏ ‏التسجيل‏ ‏المَلَّفق‏، دون‏ ‏وعى كامل: ‏يبدو‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏أصيلا‏، ‏أو‏ ‏تفسخا‏ ‏غامضا‏ ‏أو‏ ‏تسطيحا‏ ‏بديلا‏. ‏

الحلم‏ ‏بالقوة

على ‏هذا‏ ‏الأساس‏ ‏يمكن‏ ‏تقسيم‏ ‏الأحلام‏ ‏حسب‏ ‏موقعها‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المتدرج‏ ‏إلى ‏مستويات‏ ‏حسب‏:

(‏أ‏) ‏درجة‏ ‏التكثيف‏ ‏ ‏

(‏ب‏) ‏فرط‏ ‏التداخل

(‏جـ‏) ‏مستوى ‏اللغة‏ ‏المستعملة ‏

(‏د‏) ‏نوع‏ ‏العلاقات‏.‏

1) ‏فثم‏ ‏حلم‏ ‏شديد‏ ‏التكثيف‏، ‏سريع‏ ‏النقلات‏، ‏متعدد‏ ‏الطبقات‏، ‏واهـى ‏العلاقات‏، ‏وهو‏ ‏الأقرب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أسميناه‏ “‏الحلم‏ ‏بالفعل‏” (= الحلم الحركى) مع‏ ‏تذكر‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ الخام، أى الحلم ‏بالقوة،‏ ‏السابق‏ ‏للحلم‏ ‏بالفعل‏ ‏لا‏ ‏يظهر‏ ‏كما‏ ‏هو‏ ‏أبدا‏.‏ فعل‏ ‏الإبداع‏ (‏إبداع‏ ‏الحلم‏ ‏بالفعل‏) ‏هنا‏ ‏قوى ‏وصادق‏، ‏لأنه‏ ‏ليس‏ ‏تصويرا‏ ‏بسيطا‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فإن‏ ‏حكايته‏ ‏كما‏ ‏هو‏ ‏-‏ ‏لو‏ ‏أمكن -‏ ‏هى ‏محاولة‏ ‏إحاطة‏ ‏ضامّة‏ ‏لتناقضات‏ ‏مواجهة‏، ‏فى ‏إطار‏ ‏مسئولية‏ ‏الوعى، ‏وعادة ما يصعب أو يستحيل ترجمته حرفيا‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏اليقظة‏، ‏فهو‏ لا ‏يُحكى ‏عادة‏ ‏بما هو، فإذا حُكى فإنه يحكى بشكل‏ ‏غامض‏ ‏ومتداخل‏ ‏واحتمالىّ، وليس بشكل‏ ‏حكى ‏واضح‏ ‏مسلسل‏.‏

وقد تظهر لمحة منفصلة من هذا الحلم بشكل ‏ ‏شديد‏ ‏التركيز‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نطلق‏ ‏عليه‏ ‏إسم‏: “‏الحلم‏ ‏اللقطة‏ Shot ‏تكون‏ ‏أكثر‏ ‏وضوحا‏ ‏وأقل‏ ‏تشكيلا ‏ ‏لشدة‏ ‏قصر الحلم ‏ ‏مما‏ ‏يخفف‏ ‏من‏ ‏غموضه‏ ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يقلل‏ ‏من‏ ‏عمقه‏‏.‏

2) ‏وكلما‏ ‏قلت‏ ‏جرعة‏ ‏التناثر‏ ‏وخف‏ ‏التكثيف‏ ‏وزادت‏ ‏غلبة‏ ‏التفكير‏ ‏العادى (‏التفكير‏ ‏من‏ ‏نوع‏: “‏حل‏ ‏المشاكل‏”) ‏نبتعد‏ ‏عن‏ ‏عمق‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏بالقوة‏ ‏أو‏ ‏بالفعل‏، ‏لنتجه‏ ‏نحو‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏تأليف ‏و‏إبداع‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏وعى ‏متوسط‏ ‏بين‏ ‏النوم‏ ‏واليقظة‏.‏

3) ‏ثم‏ ‏ينتهى ‏المتدرج‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏المزيف‏ (‏الحلم‏ ‏اللا‏ ‏حلم‏)؛ ‏وهو‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏يكاد أن ينفصل ‏عن جوهر ‏التنشيط‏ ‏الحالم‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ المادة‏ ‏المفككة‏ ‏المستثارة‏؛ ‏وكأنه‏ ‏استبدال‏ ‏للحلم‏ ‏الأصيل‏ ‏بحلم‏ ‏مصنوع‏ ‏بتأثير‏ ‏خيال‏ ‏يشبه‏ ‏خيال‏ ‏حلم‏ ‏اليقظة‏، ‏وهو‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏وساد‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى: ‏الوعى ‏المنشق[13]‏‏ وهو‏ ‏وعى ‏مواز‏ ‏لوعى ‏اليقظة‏ ‏وليس‏ ‏متبادلا‏ ‏معه‏ ‏مثل‏ ‏وعى ‏النوم‏ ‏ووعى ‏الحلم‏ ‏الفسيولوجى (‏ الخام بالقوة‏).

قد‏ ‏نقابل‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الأحلام‏ ‏المزيفة‏، ‏عندما‏ ‏نوقظ‏ ‏النائم‏ ‏فى ‏فترة‏ ‏النوم‏ ‏غير‏ ‏الحالم‏ (‏بدون‏ ‏الريم) ‏NREM، ‏فنجده‏ ‏يحكى ‏حلما‏ ‏يقال‏ ‏عنه‏ ‏إنه‏ “‏مثل‏-‏التفكير‏ ‏المفهومى ‏فى ‏اليقظة‏”[14]، ‏ويقصدون‏ ‏أنه‏ ‏مرتب‏، ‏منطقى، ‏مسلسل‏، ‏واضح‏. ‏وهذا‏ ‏يؤكد‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الحالم‏ ‏حين‏ ‏أوقظ‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏فى ‏مواجهته‏ ‏مادة (معلومات)‏ ‏مفككة‏ ‏متزاحمة‏ ‏متحركة‏ ‏أصلا‏، ‏وبالتالى ‏لم‏ ‏تتحرك‏ ‏العين‏ ‏بسرعة‏ ‏لتتبعها‏، ‏فانشق‏ ‏وعى اليقظة‏ ‏ونسج‏ ‏ما‏ ‏يتلاءم‏ ‏مع‏ ‏شقه‏ ‏الواعى، ‏مثلما‏ ‏تعّود‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏اليقظة‏.

2-6 ‏الحلم‏ ‏نشاط‏ ‏معرفى[15] (‏معرفى‏/‏إبداعى‏)‏

أكدنا‏ ‏فيما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏مجرد‏ ‏تفريغ‏ ‏دوافعى، ‏أو‏ ‏انفعال‏ ‏موجه‏، ‏أو‏ ‏إدراك‏ ‏سلبى، ‏وقد‏ ‏نوقش‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏الأدبيات‏ ‏المنشورة‏ ‏بتفصيل‏ ‏مسهب‏، ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏النظر‏ ‏الأحدث‏ ‏إلى ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏ينفى ‏أنه‏ ‏نشاط‏ ‏بدائى ‏يستعمل‏ ‏العمليات‏ ‏الأولية‏ ‏فحسب‏ (‏كما‏ ‏زعم‏ ‏فرويد‏) ‏تلك‏ ‏العمليات‏ ‏التى ‏تغلب‏ ‏على ‏تفكير‏ ‏الطفل‏، ‏والمجنون‏، ‏والشخص‏ ‏البدائى (‏كما‏ ‏يزعمون‏)، ‏فى ‏مقابل‏ ‏العمليات‏ ‏الثانوية‏[16] ‏التى ‏تصف‏ ‏تفكير‏ ‏الناضج‏ ‏الممنطق‏ (‏منطق‏ “‏أرسطو‏، وليس منطق ‏فون‏ ‏دوماروس‏”[17]، ‏فإلى ‏أى ‏نوع‏ ‏من‏ ‏النشاط‏ ‏العقلى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏ينتمى ‏الحلم؟

إن‏ ‏الحلم‏ ‏يستعمل‏ ‏مزيجا‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏العمليات‏ ‏العقلية‏: ‏الأولية‏ ‏فى ‏مراحله‏ ‏الأولى، ‏والثانوية‏ ‏فى ‏مراحله‏ ‏المزيفة‏ ‏والإبدالية‏، ‏لكنه‏ ‏أيضا‏ ‏يستعمل‏ ‏العمليات‏ ” ‏الثالثوية‏” ‏التى ‏قال‏ ‏بها‏ “‏أريتى S.Arieti” ‏وهى ‏العمليات‏ ‏التى تجمع‏ ‏بين‏ العمليات ‏الأولية‏ ‏والثانوية‏ ‏فى ‏ولاف‏ ‏ضام‏[18]، ‏وقد‏ ‏أشار‏ ‏إلى ‏مثل‏ ‏ذلك‏ “‏ديستويفسكى‏” ‏نصا‏ ‏حين‏ ‏قال‏: “… ‏تتميز‏ ‏الأحلام‏ ‏ببروز‏ ‏قوى، ‏وشدة‏ ‏خارقة‏، ‏وتتميز‏ ‏كذلك‏ ‏بتشابه‏ ‏كبير‏ ‏مع‏ ‏الواقع‏، ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏مجموع‏ ‏اللوحة‏ ‏عجيبا‏ ‏شاذا‏، ‏ولكن‏ ‏الإطار‏، ‏ومجمل‏ ‏تسلسل‏ ‏التصور‏ ‏يكونان‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏على ‏درجة‏ ‏عالية‏ ‏من‏ ‏المعقولية‏، ‏ويشتملان‏ ‏على ‏تفاصيل‏ ‏مرهفة‏ ‏جدا‏، ‏تفاصيل‏ ‏غير‏ ‏متوقعة‏، ‏تبلغ‏ ‏من‏ ‏حسن‏ ‏المساهمة‏ ‏فى ‏كمال‏ ‏المجموع‏ ‏أن‏ ‏الحالم‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يبتكرها‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏اليقظة‏، ‏ولو‏ ‏كان‏ ‏فنانا‏ ‏كبيرا‏، ‏مثل‏ “‏بوشكين‏”، ‏أو‏ “‏تورجنيف‏”[19]. (‏وسوف‏ ‏أرجع‏ ‏إلى ‏تفصيل بعض‏ ‏ذلك‏ ‏عند‏ ‏التطبيق‏ ‏المقارن‏).‏

إذن‏، فالحلم‏ ‏ليس‏ ‏مجرد‏ ‏خلط‏ ‏عشوائى، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏تجليات‏ ‏الإبداع‏ ‏الخاص‏ ‏فى ‏ظروف‏ ‏لا‏ ‏تسمى ‏إبداعا‏ ‏أصلا‏، ‏ذلك‏ ‏لأنه‏ ‏يحضر فجّا‏ ‏ ‏نتيجة‏ ‏سرعته‏ ‏الهائلة، وتناهى قصر وحدته الزمنية‏، ‏مما‏ ‏يجعل‏ ‏احتمالات‏ ‏تشويهه‏ ‏وتسطيحه‏ ‏أكثر‏ ‏تواترا‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏المصقول‏، لكنه إبداع بمعنى أن ناتجه، فى حالة كفاءة وظيفته ولو على المدى الطويل، هو إعادة تنميط [20]^، أى أنه تنسيق تلقائى دورى راتب (انظر بعد)، مقارنة بالإبداع الذى هو إعادة تشكيل فى حالة من الوعى الفائق والإرادة الغامضة المشتمِلة.

‏2-7 ‏مادة‏ ‏الحلم‏ (‏أبجديته‏)، ‏وظروف‏ ‏إبداعه‏، ‏ولغته‏:‏

النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏الأساسى ‏يعلن‏ ‏حالة‏ ‏حركية‏ ‏من‏ ‏صور‏ ‏متداخلة‏ ‏وكيانات‏ مقلقلة ‏‏‏نشطة‏، ‏وتفكيك‏، ‏وتناثر‏، ‏ومستويات‏، ‏وتداخل.‏ ‏هذا‏ ‏كله‏ ‏هو‏ ‏المادة‏ ‏التى ‏ينسج‏ ‏منها‏ ‏الحالم‏ ‏موضوع‏ ‏إبداعه‏، ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏يخص‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏أثناء‏ ‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏ ‏نوم “الريم”‏ ‏دون‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم الخطى المفهومى (إن صح التعبير)‏ ‏ ‏ ‏الذى ‏يحدث‏ ‏فى ‏غياب‏ ‏”الريم”[21].

‏2-8 “‏أبجدية‏ ‏الحلم‏” ‏وطبيعتها‏ ‏البيولوجية‏ ‏والتركيبية‏.‏

يتطلب‏ ‏ذلك‏ ‏منا‏ ‏عددا من الاعتبارات أهمها‏:‏

1) ‏‏ عدم اختزال‏ ‏الدال‏ ‏فورا‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يدل‏ ‏عليه[22]‏.‏

2) ‏ العزوف عن معاملة‏ ‏المعلومة^‏[23] ‏باعتبارها‏ ‏رمزا‏ ‏لا‏ ‏كيانا‏.‏

3) ‏ تجنّب تغليب‏ ‏العلامة‏ ‏على ‏الصورة‏ ‏المباشرة‏.

على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏صعوبة‏ ‏هذه‏ ‏المتطلبات‏، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏ضرورية ‏ ‏للتقدم‏ ‏لاستيعاب‏ ‏اعتبارات‏ ‏أساسية‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏:‏

1- ‏تعدد‏ ‏الكيانات‏/الذوات/مستويات الوعى/حالات العقل[24] (‏بلا‏ ‏حصر‏) ‏فى ‏كلية‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى[25].‏

2- ‏حضور‏ ‏المعلومات‏ ‏باعتبارها‏ ‏كيانات‏ ‏مُـدخلة‏ ‏من‏ ‏الخارج‏، ‏ومستثارة‏ ‏من‏ ‏الداخل‏، ‏قابلة‏ ‏للتمثيل‏ (‏الهضم‏ ‏فالولاف‏) ‏على ‏مراحل‏.‏

3- ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏/‏المعلومات‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ “‏بيولوجى/نفسى/كيانى” ‏ ‏فى ‏آن‏.‏

هذا‏ ‏المدخل‏ ‏يعلّـمنا‏ ‏كيف‏ ‏نتعامل‏ ‏مع‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى ‏باعتباره‏ ‏جـُّمـّاعا‏ ‏حركيا‏ ‏من‏ ‏الكيانات‏/المعلومات‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏مستمر‏، ‏كما‏ ‏يمكننا‏ ‏أن‏ ‏نتمثل‏ ‏المعلومة‏ ‏المُـدخلة‏ ‏والمستثارة‏، ‏باعتبارها‏ ‏فى ‏حركية‏ ‏جدلية‏ ‏نوابية‏ ‏متصلة‏ ‏بين‏ ‏الاستقلال‏ ‏من‏ ‏ناحية،‏ ‏ومشروع‏ ‏التلاشى ‏بالتمثل‏ ‏- ‏‏ولافيا ‏‏- ‏ ‏فى ‏الكل‏ ‏النامى (‏حالة كونه فى إبداع متصل تلقـِّـيا، فتمثـُّلا، فحركيَـة‏) ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى. يتم‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏الإبداع‏ ‏اليومى (‏اليقظة‏/‏النوم‏/‏الحلم‏)، ‏كما‏ ‏يتم‏ ‏بشكل‏ ‏أكثر‏ ‏إحاطة‏ ‏وأطول‏ ‏زمنا‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏النمو‏ ‏الدورى ‏على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏الفردى، ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حركية‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏”الإيقاع‏ الحيوى” ‏والذى ‏تتكون‏ ‏دوراته‏ ‏معرفيا‏ ‏من‏ ‏طور‏ ‏يغلب‏ ‏عليه‏ ‏التزود‏ ‏بالمعلومات، هو طور التلقى أو الملء ‏[26]، ثم دور البسط، ‏ حيث‏ ‏يتم‏ ‏بسط‏ ‏هذه‏ ‏المعلومات – مع‏ ‏غيرها‏- ‏لإمكان‏ ‏تمثلها‏.‏

‏ ‏هذا‏ ‏التحريك‏ ‏الحيوى يتجلى فى نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏الأقرب إلى ‏طور‏ ‏البسط‏، ‏ذلك‏ ‏الطور‏ ‏الذى ‏يقلقل‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏، ‏وينشط‏ ‏المعلومات‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تُتَمثل‏ ‏تماما‏ ‏بهدف‏ ‏استكمال‏ ‏سعيها‏ ‏إلى ‏الاندماج‏ ‏التام‏ ‏فى ‏الكل‏ ‏الحيوى، ‏فيصبح‏ ‏المخ‏ ‏فى ‏طور‏ ‏البسط‏ ‏هذا عالَمًا ‏يموج‏ ‏بالناس‏ (‏ناس‏ ‏الداخل‏)، ‏والمفاهيم‏، ‏والموضوعات، والأجزاء‏، ‏والحروف‏، ‏واللغات‏.‏

هنا‏ ‏يجب‏ ‏أن‏ ‏ننبه‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التحريك‏ ‏لا‏ ‏يتوقف‏ ‏على ‏المعلومات‏ ‏المكتسبة‏ ‏بالخبرة‏ ‏فحسب‏، ‏بل‏ ‏يمتد‏ ‏أيضا‏ ‏إلى ‏المعلومات‏ ‏الموروثة‏ ‏عبر‏ ‏تاريخ‏ ‏الفرد‏، ‏بل‏ ‏النوع‏، ‏فتصبح‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المادة‏ ‏الكامنة‏ ‏سابقا، ‏و إلى درجة أكبر كثيرا: المُـدخله‏ ‏حديثا، ‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏مستوى ‏ما‏ ‏من‏ ‏وعى ‏الحالم‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏عملية‏ ‏الاستيقاظ‏.‏

يختلف‏ ‏كل‏ ‏شخص‏ ‏عن‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏كيفية‏ ‏التعامل‏ ‏مع‏‏ ‏المادة‏ ‏المستثارة‏ ‏فى ‏طور‏ ‏البسط (التنشيط) اختلافا هاما من حيث ما يلى‏:

1- حسب‏ ‏قدر‏ ‏تصالحه‏ ‏مع‏ ‏الداخل‏ (‏التصالح‏ ‏مع‏ ‏الداخل‏: ‏بمعنى ‏تناغم‏ ‏المعلومات‏، ‏معا‏، ‏مع‏ ‏تحمل‏ ‏الناشز‏ ‏منها‏ ‏سعيا‏ ‏للتقابل‏ ‏فالجدل‏)،

2- وكذلك:‏ ‏حسب‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏قبول‏ ‏لغة‏ ‏أخرى ‏دون‏ ‏الإسراع‏ ‏بترجمتها‏ ‏إلى ‏اللغة‏ ‏السائدة‏،

3- وأيضا‏: ‏باختلاف‏ ‏نوع‏ ‏المادة‏ ‏المثارة‏، ‏ومدى ‏عمق‏ ‏انغراسها‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏الشخص‏ ‏أو‏ ‏تاريخ‏ ‏النوع،‏

4– وأخيراً: حسب‏ ‏ما‏ ‏تمثله‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏العمليات‏ ‏من‏ ‏تهديد‏ ‏لتماسك‏ ‏ذات‏ ‏الشخص‏ ‏الكلية‏، ‏سواء‏ ‏أثناء‏ ‏الحلم،‏ ‏أم‏ ‏أثناء‏ ‏النمو‏، ‏أم‏ ‏فى ‏خبرة‏ ‏الإبداع‏.

‏إن‏ ‏تناسب‏ ‏جرعة‏ ‏المادة‏ المتاحة بفعل البسط ‏مع‏ ‏قدرة‏ ‏السماح‏ ‏بمثولها‏ ‏فى مستوى ما من مستويات ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏هو‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏باستيعابها‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏حسب‏ ‏القدرة‏ ‏النمائية‏ (‏الإبداعية)‏ ‏للفرد‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏بذاته‏ (أو مرحلة بذاتها أو ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏).‏

‏2-9 ‏لغة‏ ‏الحلم

اختلف‏ ‏المفسرون‏ ‏والحالمون‏ ‏جميعا‏ ‏على ‏”أبجدية و‏طبيعة‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏”، ‏ولكنهم‏ ‏اتفقوا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏لغة‏ (‏مع لزوم تكرار‏ ‏أن‏ ‏اللغة‏ ‏غير‏ ‏الكلام‏، ‏فاللغة‏ ‏بنية‏، ‏والكلام‏ ‏بعض‏ ‏مظاهرها‏). ‏وقد‏ ‏كاد‏ ‏الاتفاق‏ ‏ينعقد‏ ‏على ‏أن‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏هى ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏أساسا‏، ‏لها‏ ‏نحوها‏ ‏وبلاغتها‏ ‏الخاصة‏، ‏وأنه‏ ‏يمكن‏ ‏حل‏ ‏شفرتها‏ ‏نسبيا‏ ‏بجهد‏ ‏منظم‏.‏

هنا‏ ‏تثار‏ ‏قضية‏ ‏إنكار‏ ‏حق‏ “‏الصورة‏” ‏فى ‏المثول‏ “‏هكذا‏” ‏من‏ ‏حيث‏ ‏هى ‏كيان‏ ‏دال‏ ‏قائم‏ ‏بذاته‏، ‏كيان‏ ‏قادر‏ ‏على ‏التشكيل‏ ‏الحر،‏ ‏حتى ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يُـفِـد‏ ‏ما اعتدنا أن نستقبله باللغة المفهومية. ‏هذا‏ ‏الإنكار‏ ‏إنما‏ ‏يعلن‏ ‏قدرا‏ ‏هائلا‏ ‏من‏ ‏التحيز‏ ‏للرمز‏ “‏المفهومي‏”، ‏على ‏حساب‏ “‏المثول‏ ‏العيانى‏”؛ ‏الأمر‏ ‏الذى ‏حاول‏ ‏الشعر‏ ‏أن‏ ‏يعدله‏ ‏ويرد‏ ‏عليه‏، ‏حتى ‏وصل‏ ‏إلى ‏ماسمى ‏بـ ‏”‏الشعر‏ ‏العيانى‏”[27]‏. على ‏أن‏ ‏الفرض‏ ‏المطروح‏ ‏هنا‏ ‏يتجاوز‏ ‏مجرد‏ ‏فهم‏ ‏أو‏ ‏احترام‏ ‏ما‏ ‏هو‏ “‏صورة‏” ‏إلى ‏اعتبار‏ ‏الصور‏ ‏المتاحة‏ ‏لتأليف‏ ‏الحلم‏ ‏ليست‏ “‏صورا‏”، ‏بل‏ ‏واقعا‏ ‏حيا‏: ‏كيانات‏ ‏متحركة‏ ‏مشحونة [28]‏. نحن‏ ‏ننفى ‏بذلك‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏لكى “‏يقول‏”، ‏أى ‏لكى ‏يتشكل/يتألف،‏ ‏فإنه‏ ‏يتحتم‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يقلب‏ “‏الأفكار‏” ‏إلى “‏هلاوس‏”، ‏لتكون‏ ‏صورا‏، ‏ومن‏ ‏ثـم‏ ‏لا‏ ‏يصح‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏نفعل‏ ‏نحن‏ ‏عكس‏ ‏الشئ ‏ونحن نتصور اننا نقوم بتفسير‏ ‏الحلم‏، ‏أى: ‏لا يصح أن‏ ‏نقلب‏ ‏الصور‏ ‏برمـتها‏ ‏إلى ‏أفكار‏ ‏ومفاهيم‏. هذا‏ ‏هو‏ ‏خطأ‏ ‏فرويد‏، ‏وابن‏ ‏سيرين‏ ‏معا‏ (‏كمثالين‏ ‏مختلفين‏). الصور‏ ‏كما‏ ‏تحضر‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏هى ‏كيانات‏ ‏قائمة‏، ‏هى ‏الأصل‏، ‏ويمكن‏ ‏التعامل‏ ‏معها‏ ‏بما‏ ‏هى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

‏ ‏أسهمت‏ ‏الأبحاث‏ ‏الفسيولوجية‏ ‏الأحدث‏ ‏فى ‏تأكيد‏ ‏الطبيعة‏ ‏الأولية‏ ‏للصور‏ ‏المنشطة‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏حتى ‏أسمت‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ “‏نوم‏ ‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏” REM (‏نوم‏: ‏حرعس‏ = نوم الريم)، ‏الذى يعلن كيف‏ ‏أن‏ ‏العين‏ ‏تتحرك‏ أثناء هذا النشاط ‏بسرعة‏ ‏فائقة‏، ‏كأنها‏ ‏تتابع‏ ‏حشدا‏ ‏‏من‏ ‏الصور‏ ‏المتحركة‏، ‏أمامها‏. ‏ولكن‏ ‏علينا‏ ‏ألا‏ ‏نتمادى ‏فى ‏الحماس‏ ‏لتأكيد‏ ‏حق‏ ‏الصورة‏ ‏فى ‏المثول‏ ‏تجسيدا‏ ‏عيانيا‏ ‏فى ‏الحلم‏، (‏وإن‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏يرجحه‏ ‏منهج‏ ‏تسجيل‏ ‏الأحلام‏ ‏بالرسم‏) [29]؛ ‏لأننا‏ ‏عادة‏ ‏نتكلم‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى، (‏وليس‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏). ‏الحلم‏ ‏المحكى بمجرد أن يُحكَى ليس‏ ‏صورا‏ ‏كله‏. ‏وعملية‏ ‏نقل‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏معاينة‏ ‏حركة‏ ‏كيانات‏ ‏على ‏مسرح‏، ‏إلى ‏قصة‏ ‏تحكى ‏بألفاظ‏، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تقلب‏ ‏بعض‏ ‏الصور‏، ‏إلى ‏مفاهيم‏، ‏فتتداخل‏ ‏الصورة‏ “‏كما‏ ‏هى‏” ‏بالصورة‏ ‏”الرمز”‏. ‏إن هذا‏ ‏الخلط‏ ‏والتكثيف‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏صورة‏ ‏فعلية‏ ‏وما‏ ‏هو‏ “‏تعيين‏ ‏نشط‏” ‏للمفهوم ‏[30] هو‏ ‏من‏ ‏الأمور‏ ‏التى ‏تزيد‏ ‏من‏ ‏صعوبة‏ ‏فهم‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏.‏

‏2-10 ‏الزمن‏ ‏فى ‏الحلم‏:‏

فرق‏ ‏بين‏ “‏زمن‏ (‏وقت‏) ‏الحلم‏” (‏الزمن‏ ‏الذى ‏يستغرقه‏ ‏الحلم‏ ‏فعلا‏، ‏ثم الزمن الذى يرد فى حكيه) ‏وبين‏ “‏الزمن‏ ‏فى ‏الحلم‏”. ‏ونعنى ‏بالأخير‏ ‏العلاقات‏ (‏الزمنية)‏ ‏والنقلات‏ ‏بين‏ ‏الأحداث‏.‏ ماهية‏ ‏الزمن‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏تقبل‏ ‏كل‏ ‏الاحتمالات‏. عندنا‏: ‏الزمن‏ “‏الدائرى‏”، ‏و‏”‏المتقطع‏”، ‏و‏”‏الثابت‏” (‏المتوقف‏)، ‏و‏”‏العكسى‏”، ‏و‏”‏المتداخل‏”، ‏وذلك‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الزمن‏ “‏التسلسلى ‏التتابعى‏” ‏فى ‏اليقظة‏. ‏ويرجع‏ ‏هذا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الزمن‏، ‏فى ‏الحلم‏، ‏يصبح‏ ‏مكانا‏ ‏وتركيبا وعلاقات، يصبح زماناً وليس زمنا‏ فقط، ‏الشائع‏ ‏الغالب‏ ‏أن‏ ‏الزمن‏ ‏هو‏ ‏علاقة‏ ‏بين‏ ‏حدثين‏، ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏يقع‏ ‏الحدثان‏ (‏فأكثر‏) ‏فى ‏اليقظة‏ (‏العادية‏، ‏دون‏ ‏إبداع‏) ‏فى ‏تتابع‏، ‏فيتحدد‏ ‏الزمن‏ ‏طوليا‏. ‏أما‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏ومع‏ ‏التنشيط‏ ‏بالبسط‏ ‏الإيقاعى، ‏فإن‏ ‏الأحداث‏ (‏الكيانات‏/‏المعلومات‏) ‏تتحرك‏ “‏معا‏”، ‏ثم‏ ‏تنشئ ‏علاقات‏ ‏مستعرضة ومتداخلة ومتنوعة ‏ ‏بسهولة‏ ‏لا يُحترم‏ ‏فيها‏ ‏التتبع‏ ‏التسلسلى، ‏الذى ‏يؤلف‏ ‏الزمن المعروف‏ ‏فى ‏اليقظة[31]‏. ‏من‏ ‏هنا‏ ‏نفهم‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏أى ‏علاقة‏، ‏وكل‏ ‏علاقة‏، ‏هى ‏احتمال‏ ‏قائم‏. ‏يتحدد‏ ‏طول‏ ‏الزمن‏ فى الحلم ‏بمدى ‏سهولة‏ ‏أو‏ ‏صعوبة‏ ‏عملية‏ ‏التوصيل‏ ‏أو‏ ‏الترابط‏ ‏بين‏ ‏معلومة‏ ‏ومعلومة، بين حدث‏ ‏وحدث‏، ‏بين تشكيل‏ ‏وتشكيل‏، ‏وهكذا‏ ‏تتباعد‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏ ‏وتتقارب‏ ‏وتتبادل‏ ‏وتتداخل‏، ‏بحيث‏ ‏يصبح‏ ‏من‏ ‏السهل‏ ‏أن‏ ‏تختزل‏ ‏القرون‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏الثانية‏، ‏وأن‏ ‏تمتد‏ ‏الثانية‏ ‏إلى ‏عقود‏ ‏من‏ ‏الزمان‏ ‏بحسب‏ ‏سرعة‏ ‏التوصيل، أو غير ذلك‏، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏للمستقبل‏ ‏أن‏ ‏يبدو‏ ‏قبل‏ ‏الحاضر‏، ‏ويكاد‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏ثَمَّ‏ ‏ماضٍ‏ ‏أصلا‏، ‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏مؤسس‏ ‏على ‏أن‏ ‏الترابط‏ ‏بين‏ ‏الأحداث‏ ‏أصبح‏ ‏مكانيا‏، ‏مستعرضا‏، (‏فى ‏الجهاز‏ ‏العصبى ‏أساسا‏ ‏وفى ‏المخ‏ ‏بالذات‏ ‏دون‏ ‏استبعاد‏ ‏سائر‏ ‏الجسد‏) ‏إن‏ ‏ذلك‏ ‏يتيح‏ ‏حركية‏ ‏تبدو‏ ‏عشوائية‏ “‏كيفما‏” ‏اتفق”‏،‏ بدلا‏ ‏من‏ ‏الاقتصار‏ ‏على ‏الزمن‏ ‏المسلسل‏ ‏الطولى ‏الترابطى ‏المتتالى‏، علما بأنها فى عمق تركيبها ليست عشوائية أصلا.

يتناسب‏ ‏عمق‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى وصدقه، ‏أى بعده عن التزييف‏ ‏، ‏مع‏ ‏قدر‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏قلب‏ ‏الزمان‏ ‏إلى مكان وعلاقات‏ ‏بالصورة‏ ‏السالفة‏ ‏الذكر‏. ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يحكى ‏الحالم‏ ‏المؤلـِّـف‏ (‏لا‏ ‏المزيـِّـف‏) ‏أحداث‏ ‏الحلم‏ ‏وكأنه‏ ‏يكتب‏ ‏سيناريو‏ ‏فيلم‏ ‏بمعنى ‏أنه‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يحكى ‏بصيغة‏ ‏الماضى التى ‏تقول …. “‏ثم‏ ‏ذهبتْ‏ ‏وقالتْ‏ ‏ثم‏ ‏سمعتْ‏… ‏الخ‏، ‏نجده‏ ‏يتحدث‏ ‏بصيغة‏ ‏المضارع‏ “‏ثم‏…. (‏يتغير‏) ‏المنظر‏، ‏ثم‏ ‏أجد‏ ‏نفسى فى…….، ‏و يظهر‏ ‏لى فجأة‏‏ ‏كذا‏.. ‏إلخ‏، ‏والفرق‏ ‏واضح‏ ‏بين‏ ‏الحكاية‏ ‏المسلسلة‏ ‏والسيناريو‏ ‏المصور.‏

هذا‏ ‏القلب‏ ‏من‏ ‏البعد‏ ‏الطولى ‏للزمن‏، ‏إلى ‏البعد‏ ‏العرضى المتداخل المتنوع ‏للعلاقات‏، ‏هو‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏بصورة‏ ‏أو‏ ‏بأخرى ‏فى ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الرواية‏ ‏الحديثة‏، ‏وكذلك‏ ‏فى ‏الشعر وفى بعض أنواع الإبداع المستلهمة – دون قصد – لآلية الأحلام، والتى تجلت مؤخرا بشكل مباشر فى أحلام فترة النقاهة (لنجيب محفوظ)[32].

‏2-11 ‏وظيفة‏ ‏الحلم‏، ‏وشبهة‏ ‏التشويه‏:‏

قد‏ ‏لا تكون‏ ‏للحلم‏ ‏وظيفة‏ ‏محددة‏ ‏بالمعنى ‏السببى ‏المسطح‏، ‏إذ‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏لا‏ ‏يحدث‏ ‏بالضرورة- ‏‏كما‏ ‏شاع‏ ‏الزعم‏-‏ ‏لتحقيق‏ ‏رغبة‏، ‏أو‏ ‏لتفريغ‏ ‏طاقة‏. الحلم‏ ‏ظاهرة‏ ‏إيقاعية‏ ‏دورية‏ ‏حتمية‏، ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نحترم‏ ‏حدوثها‏ ‏لمجرد‏ ‏أنها‏ ‏صفة‏ ‏حيوية‏ ‏للكائن‏ ‏البشرى، إذ تعددت مستويات وعيه، ‏مثلها‏ ‏مثل‏ ‏وظيفة‏ ‏اليقظة‏ ‏ووظيفة‏ ‏النوم..،‏ ‏أما‏ ‏ما‏ ‏يحدث‏ ‏فيها‏ ‏ومنها‏ وبها ‏فهذه أبعاد أخرى‏.

إذا‏ ‏تحدثنا‏ ‏عن‏ ‏وظيفة‏ ‏الحلم‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نبدأ‏ ‏بوظيفة‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ (‏الحلم‏ ‏بالقوة‏)، ‏حيث‏ ‏أثبتت‏ ‏تجارب‏ ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏الأحلام‏، ‏أن‏ ‏الأحلام‏ ‏تؤدى ‏وظائف‏ ‏صمام‏ ‏الأمن‏، ‏والتفريغ‏، ‏وإعادة‏ ‏تنغيم‏ (‏هارمونية‏) ‏المعلومات‏، ‏وكذلك‏ ‏فالنشاط‏ ‏الحالم‏ ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏أنشطة‏ ‏التعلّم‏: ‏بمعنى ‏تعزيز ما تيسر من‏ ‏المادة‏ ‏المكتسبة‏ ‏حتى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تُتمثل‏ ‏لكى ‏تصبح‏ ‏تحويرا‏ ‏فى ‏التركيب‏ ‏الكلـى، وهكذا باستمرار. ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يحدث‏ ‏حتى ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يعرف‏ ‏الحالم‏ (‏أى ‏لو‏ ‏أنكر‏ ‏على ‏نفسه‏ تلقائيا دون أن يدرى) ‏أنه‏ ‏حلم‏ ‏أصلا‏.‏ من هذا المنطلق نتبين أن ‏وظيفة‏ ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏يعرفه‏ ‏العامة‏ ‏والمفسرون‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يعاد‏ ‏النظر‏ ‏فيها، وذلك‏ ‏من‏ ‏خلال‏ معرفة وظيفة ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ نفسه، ومن الأساس،‏ ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ما‏ ‏يعلن‏ ‏من‏ ‏ناتجه‏ ‏فى ‏وعى اليقظة ‏فى ‏صورة‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى، ‏أو‏ ‏حتى ‏الحلم‏ “‏فى ‏المتناول‏”.‏ ‏تختلف‏ ‏درجات مستويات ‏تأثير‏ ‏وتوظيف‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏شخص‏ ‏إلى ‏آخر بشكل متنوع، ومن ذلك:

1- إن ‏مجرد‏ مبدأ ‏أن‏ ‏يتذكر‏ ‏شخص‏ ‏ما‏ ‏بعض جوانب أحلامه‏ ‏أو‏ ‏يحكيها‏ ‏هو إعلان عن‏ ‏قدرة‏ ‏هذا‏ ‏الحالم‏ ‏على ‏رؤية‏ “‏ما‏ ‏ليس‏ ‏كذلك‏” ‏فى ‏نفسه‏، ‏أو‏ ‏على ‏الأقل‏ ‏قبوله‏ ‏محاولة‏ ‏أن‏ ‏ينظر‏ ‏فى ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏من‏ ‏وجوده‏، ‏أى ‏أن ذلك ‏يشير ‏- بشكل‏ ‏ما‏‏-‏ ‏إلى ‏ترجيح‏ ‏قـُـرب‏ ‏ذواتـه‏ (‏حالات‏ ‏ذاته‏، ‏طبقات‏ ‏وعيه‏)، ‏بعضها‏ ‏من‏ ‏بعض‏.(هذا باستثناء الحلم المزيف تماما، إذ قد يؤدى دورا عكسيا يدل – أيضا- على الخوف من التهديد بتقارب مستويات الوعى).

2- حين‏ ‏يكون‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏أصيلا‏ ‏مستمدا‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏داخلى ‏متحرك‏، ‏فإنه‏ ‏يعمل‏ ‏على ‏تعزيز‏ ‏المعلومات‏ ‏فى ‏طريق‏ ‏تمثيلها‏ ‏فى ‏الكل‏ ‏النامى دفعا ‏لاستمرار‏ ‏مسار‏ ‏التطور‏ ‏الذاتي‏. وهذا‏ ‏ما‏ ‏يستدل عليه من التأكيد على طبيعة وظيفة مجرد حدوث ظاهرة الحلم فى ذاتها (بغض النظر عن محتواها)، وذلك فيما يسمى الصقلconsolidation‏، ‏وإعادة ‏ ‏التنميط ‏re-patterning ‏

3- أما ‏إذا‏ ‏تمت‏ ‏رواية‏ ‏الحلم‏ ‏وحكيه‏ ‏بشكل‏ ‏تتابعى ‏مسلسل‏ ‏على ‏حساب‏ ‏إبداع‏ (‏إعادة‏ ‏تشكيل‏) ‏ناتج‏ ‏التنشيط‏، ‏فإن‏ ‏ذلك‏ ‏يدرج‏ ‏فى “‏ميكانزمات‏” ‏الدفاع‏ ‏التى تقلل من احتمال فهم ‏ ‏وظيفة‏ ‏الحلم‏‏ ‏فى ‏التشكيل‏ ‏الإبداعى ‏الممكن‏ ‏لما‏ ‏أتيح‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ ‏المتعتعة‏.‏

‏2-12 ‏مخاطر‏ ‏التفسير‏:‏

‏ ‏ننظر‏ الآن ‏فى ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏وظيفة‏ “‏حكى ‏الحلم‏”، ‏و‏”‏محاولة‏ ‏تفسيره‏”: ‏إن‏ ‏مجرد‏ ‏الحكى (= ‏إعلان ناتج إبداع الحلم ‏ فى ‏مرحلة الاستيقاظ التى ‏تتيح ذلك‏) ‏هو‏ ‏بمثابة التفسير الذى‏ ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏تفسير‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏التفسير‏ ‏قد‏ ‏يقوم‏ ‏أحيانا‏ ‏بدور‏ ‏سلبى، ‏حين‏ ‏يُحِل‏ ‏مفهوماً‏ ‏شائعا‏، ‏أو‏ ‏متحيزا‏ ‏لعقيدة‏ ‏ما‏، ‏أو‏ ‏نظرية‏ ‏ما‏، ‏أو‏ ‏موقف‏ ‏مسبق‏، ‏محل‏ ‏أصالة‏ ‏الحلم،‏ ‏فإذا‏ ‏بالكشف‏ ‏المعرفى ‏الذى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يقوم‏ ‏به‏ ‏الحلم‏ ‏يتوارى ‏وسط‏ ‏أكوام‏ ‏الدفاعات‏ الوصية ‏التبريرية‏ ‏والتأويلية‏، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏التفسير‏ ‏تقليديا (‏مثلا‏: ‏ابن‏ ‏سيرين‏) ‏أم‏ ‏كان‏ ‏تحليليا (‏مثلا‏: فرويد‏).‏

‏2-13 ‏عن‏ ‏الجنون‏ ‏والحلم‏:‏

سوف‏ ‏نتجنب‏ ‏فى هذه‏ ‏المداخلة‏ ‏تفصيلات‏ ‏المقارنة‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والجنون‏. (‏مما‏ ‏سيأتى ‏بعضه فيما بعد ‏ ‏فى ‏الفصل الثانى:‏ ‏جدلية‏ ‏الجنون‏) ‏و‏ ‏سنكتفى ‏هنا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏أوجه‏ ‏الشبه‏ ‏والاختلاف بين الحلم والجنون‏، ‏مما‏ ‏يفيدنا‏ ‏فى ‏المقارنة‏ ‏الأساسية‏ ‏اللاحقة‏ هنا ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏.‏

‏ ‏الجنون‏ ‏الذى ‏سأتناوله‏ هنا‏- كما أشرت فى هامش (11)‏ ‏هو‏ ‏الجنون‏ ‏بمعنى ‏التناثر‏، ‏والاغتراب‏، ‏واللغة‏ ‏الخاصة‏، ‏وضرب‏ ‏الزمن‏، ‏وهو‏ ‏أقرب‏ ‏مايكون‏ ‏إلى ‏المستوى ‏الأعمق‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏المقابل‏ ‏لنشاط‏ ‏الحلم‏ ‏البدئى ‏الأوّلى‏ ‏أثناء‏ ‏نوبة‏ ‏النوم‏ ‏النقيضى (‏نوم‏: ‏الريم‏)، (= ‏الحلم‏ ‏الفعل‏/‏الحلم‏ ‏الحركة‏). ‏

‏فى ‏حالة‏ ‏الجنون‏ ‏يحدث‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏الذى يحدث فى الحلم، لكنه يحدث ‏أثناء‏ ‏اليقظة‏، ‏فتـقـتحم‏ المادة‏ ‏ ‏المـنَـشـّطة عشوائيا‏ ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏ملتحفة‏ ‏بوعيها‏ ‏الخاص‏، ‏ليتداخل‏ ‏المستويان‏ ‏فى ‏بعضهما‏ ‏فيحدث‏ ‏التشوش‏ ‏والخلط‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏الظاهرة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏عامة‏ ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏تتجلى ‏فى ‏بعد‏ ‏زمنى ‏أطول‏ ‏يقدر‏ ‏بالشهور‏ ‏وأحيانا‏ ‏بالسنين‏، ‏وهو‏ ‏مايشار‏ ‏إليه‏ ‏باسم‏ ‏الجنون‏ ‏الدورى Periodical ‏وأيضا‏ ‏المتفتر‏ Intermittent (‏وهذا ‏هو‏ ‏الأساس‏ ‏لكل‏ ‏الأنواع‏ ‏الأخرى من الجنون ‏من‏ ‏منظور‏ ‏معين‏)[33].‏

إن أهم‏ ‏ما‏ ‏يعنينا‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والجنون‏ ‏يزداد‏ ‏كلما‏ ‏اقتربنا‏ ‏من‏ ‏بداية‏ ‏العمليتين‏: ‏بداية‏ ‏الحلم‏، ‏وبداية‏ ‏الجنون‏؛ ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏، ‏كلما‏ ‏اقترينا‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏المستوى ‏الأول‏ ‏لنشاط‏ ‏كل‏ ‏منهما‏، ‏ثم‏ ‏يظهر‏ ‏الاختلاف‏ ‏مع‏ ‏تقدمنا‏ ‏إلى ‏المستويات‏ ‏التالية‏. على ‏أن‏ ‏غلبة‏ “‏السلبية‏” (‏غاية‏ً ‏وناتجاً‏) ‏فى ‏حالة‏ ‏الجنون‏، ‏وغلبة‏ “‏الإيجابية‏” ‏فى ‏حالة‏ ‏الحلم‏، ‏لا يعنى ‏بالضرورة‏ ‏أن‏ ‏الجنون‏ ‏كله‏ ‏تناثر‏ ‏وهزيمة‏ ‏وانسحاب‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كله‏ ‏إبداع‏ ‏وولاف‏ ‏ونمو‏؛ ‏فقد‏ ‏يتعدل‏ ‏المسار‏ ‏فى ‏الأول‏، ‏فى ‏أية‏ ‏لحظة‏، ‏تلقائيا‏، ‏أو‏ ‏بتدخل‏ ‏علاجى ‏تكاملى خلاّق، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏لايعدو‏ ‏الحلم‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نشاطا‏ ‏دائريا‏ ‏منغلقا‏ ‏يفرغ‏ ‏الطاقة‏ ‏عشوائيا‏ ‏وهو‏ ‏يحافظ‏ ‏على ‏توازن‏ ‏هش‏ ‏فى ‏محله‏، ‏أى ‏بنفس‏ ‏طبيعة‏ ‏التركيب‏ ‏القائم‏ ‏الثابت‏، ‏دون‏ ‏نمو‏ ‏أو‏ ‏إبداع‏.‏

أما‏ ‏الإبداع‏، ‏فهو‏ ‏يشترك‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏والجنون‏ ‏فى ‏البدايات‏ ‏أيضا‏ (‏المستويات‏ ‏الأولى‏)، ‏ولكن‏ ‏مساره‏ ‏ونِتاجه‏ ‏يختلفان‏، ‏مع‏ ‏اختلافات‏ ‏نوع‏ ‏الوعى ‏وتكامل‏ ‏مستوياته‏، ‏واتساع‏ ‏المسؤولية‏، ‏واتجاه‏ ‏الغائية‏، ‏وفعل‏ ‏الإرادة‏، ‏وأخيرا‏ ‏الطبيعة‏ ‏الولافية‏ ‏للناتج‏ ‏وآثاره‏ (‏وهذا‏ ‏ما سنعود‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏الفصل الثانى من هذه الدراسة).

2-14 ‏الخلاصة المرحلية‏:‏

نوجز – ‏فى ‏خطوط‏ ‏عامة‏‏ -‏ ‏ما‏ ‏قدمناه‏، ‏حتى ‏الآن‏، ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏بالمقارنة‏ ‏حين‏ ‏ننتقل‏ ‏إلى ‏الجزء‏ ‏التالى‏:‏

1- إن‏ ‏المخ‏ ‏البشرى، ‏والجسد البشرى، والوجود‏ ‏البشرى، ‏من‏ ‏أبسط‏ ‏مستوى ‏داخل‏ ‏خلوى (‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏تمثيل‏ ‏البروتينات‏)، ‏فى ‏حالة إيقاع حيوى نوبى‏ ‏بما‏ ‏يحقق‏ ‏تنظيم‏ ‏تركيبه‏، ‏والحفاظ‏ ‏على ‏دفع‏ ‏النمو‏. ‏وما الحلم‏ ‏والجنون‏ ‏والإبداع‏ ‏إلا ‏بعض‏ ‏مظاهر‏ ‏هذه‏ ‏النوابية‏ ‏الحتمية‏ ‏سلبا‏ (‏الجنون‏) ‏وإيجابا‏ (‏الحلم‏ ‏والإبداع‏).‏

2- إن‏ ‏مايحكى‏عن‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم،‏ ‏بل‏ ‏هو‏ ‏جزء‏ ‏يسير‏ ‏جدا‏ ‏من‏ ‏نهاية‏ ‏عملية‏ يكاد ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏رصد‏ ‏تفاصيلها‏ ‏السابقة‏ بما يربطها بعضها ببعض، وإن أمكن رصد والتقاط بعض علامات مايدل عليها.

3- إن‏ ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏ظاهرة‏ ‏تفريغية‏ ‏بديلة‏ ‏تحدث‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏تنشيط‏ ‏بيولوجى ‏معرفى ‏منتظم‏ ‏يمثل‏ ‏جرعة‏ ‏إبداع‏ ‏مكثف‏ ‏فج‏ ‏معا‏.‏

4- إن‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏حلما‏ ‏إنما‏ ‏يتم‏ – بشكل عام – ‏على ‏مرحلتين‏ (‏درجتين‏ ‏من‏ ‏درجات‏ ‏الوعى‏) : ‏مرحلة‏ ‏التقاطه‏-‏تذكره‏- (‏وفى ‏الواقع‏ ‏أنها‏ -‏جزئيا‏-‏ عملية‏ ‏تخليقية‏ ‏فى ‏الذاكرة‏ الأعمق = ‏الحلم‏ ‏الفعل‏)، ‏ثم‏ ‏مرحلة‏ ‏روايته‏ ‏أو‏ ‏تسجيله، أى‏‏ ‏مرحلة‏ ‏إعادة‏ ‏تخليقه‏ ‏ومراجعته‏ ‏ا‏(‏لحلم‏ ‏المحكى/ ‏المُبدع‏ ‏أو‏ لعله ينقلب إلى: ‏الحلم المزيف‏ ‏البديل‏: ‏حسب‏ ‏درجة‏ ‏ونوع‏ ‏علاقته‏ ‏بالحلم‏ ‏الفعل‏).‏

5- إن‏ ‏المعطيات‏ ‏الحديثة‏، ‏من‏ ‏معامل‏ ‏الأحلام‏، ‏لاتولى ‏اهتماما‏ ‏خاصا‏ ‏لما‏ ‏يسمى “‏سبب‏ ‏الحلم‏” ‏أو‏ “‏دافع‏ ‏الحلم‏”، ‏بمعنى ‏تحقيق‏ ‏رغبة‏، ‏أو‏ ‏تعويض‏ ‏نقص‏، ‏إذ‏ ‏أنها‏ ‏تؤكد‏ ‏على ‏الفهم‏ ‏الأعمق‏ ‏للطبيعة‏ ‏التلقائية‏ ‏الإيقاعية‏ ‏للنشاط‏ ‏الحالم‏ ‏أساسا‏.‏

6- إن‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏، ‏ليست‏ ‏كلاما‏ ‏ناتجا‏ ‏عن‏ ‏بنية‏ ‏لغوية‏ ‏راسخة‏، ‏ولاهى ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏إعادتها‏ ‏إلى ‏مفاهيمها‏ ‏اللفظية‏ ‏أو‏ ‏الرمزية‏ ‏ليمكن‏ ‏شرحها‏ ‏وتفسيرها‏، ‏ولاهى ‏نتاج‏ ‏العمليات‏ ‏الأولية‏ ‏البدائية‏ ‏تماما‏، ‏لكنها‏ ‏لغة‏ ‏حيوية‏ ‏جديدة‏، ‏متجددة‏، ‏يختلط‏ ‏فيها‏ ‏العيانى ‏بالمجرد‏، ‏وتتكثف‏ ‏فيها‏ ‏المفردات‏ ‏المتنوعة‏، ‏فتقوم‏ ‏صياغة‏ ‏الحلم‏ ‏الإبداعية‏ ‏بترتيبها‏ ‏بالقدر‏ ‏الممكن‏ ‏لروايتها‏.‏ وهكذا ‏تختلف‏ ‏جرعة‏ ‏الأصالة‏ ‏والإبداع‏ ‏فى ‏رواية‏ ‏الحلم‏ ‏بقدر‏ ‏قدرة‏ ‏الحالم‏ ‏الراوى ‏على ‏تحمل‏ ‏الغموض‏ ‏واحتواء‏ ‏التناقض‏ ‏واستيعاب‏ ‏المعلومات‏ ‏المحركة‏ ‏فى ‏كل‏ ‏اتجاه‏، ‏وأيضا‏ ‏بقدر‏ ‏تماسك‏ ‏توجهه‏، ‏وعمق‏ ‏حرية‏ ‏حركية‏ ‏إبداعه‏ (‏انظر‏ ‏الفصل‏ ‏الثالث‏ عن الحرية والإبداع).‏

7- إن‏ ‏نشاط‏ “الحلم‏ ‏بالقوة‏” ‏يقوم‏ ‏بوظيفة‏ ‏تعليمية‏ ‏معرفية‏ ‏تنظيمية‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏المروى (‏حقيقةً ‏- ‏لا‏ ‏المستبدَل‏ ‏تزييفا‏) ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏فج‏ ‏عميق‏ ‏الدلالة‏ (‏فى ‏حالة‏ ‏السواء‏ ‏النامي‏)، ‏وهو‏ ‏يقوم‏ ‏بوظيفة‏ ‏دفع‏ ‏عجلة‏ ‏النمو‏ ‏الذاتى، ‏ويعمق‏ ‏الوعى، ‏ويؤصـل‏ ‏حركية‏ ‏التطور،‏ ‏ولكن‏ ‏فى ‏جرعات‏ ‏لا‏ ‏تصل‏ ‏إلى ‏الوعى ‏الذاتى ‏الظاهر‏ ‏بالضرورة‏.‏

8- إن‏ ‏علاقة‏ ‏الحلم‏ ‏بالجنون‏ ‏بالإبداع‏ ‏هى ‏علاقة‏ ‏مركبة؛ ‏حيث‏ ‏يجمع‏ ‏بينهم‏ ‏منبع واحد‏، ‏ثم‏ ‏تفرقهم ‏ظروف‏ ‏تناسب‏ ‏جرعة‏ ‏التنشيط‏ ‏مع‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏القادر‏ ‏على لمّ وتوليف وتكامل ‏هذا‏ ‏الفيضان‏ ‏الدورى ‏المناسب‏ (‏الحلم‏) ‏أو‏ ‏المفرط‏ ‏العشوائى (‏الجنون‏ ‏النشط‏).‏

9- إن‏ ‏ظاهرة‏ “‏الحلم‏” (‏بغض‏ ‏النظر‏ ‏عن‏ ‏حكى ‏محتواه‏) ‏تمثل‏ ‏حتم‏ ‏الإيقاع الحيوى‏، ‏ونوابية‏ ‏التنشيط‏، ‏ونـُـظم إطلاق‏ ‏الطاقة‏، ‏ونشاط حركية‏ ‏التناقض‏، التى نتاجها هو ما نسميه “إبداع الشخص العادى”، بمعنى “تغيـّره المستمر المتراكم الموزع على مدار الإيقاع الحيوى على طول مدى حياته”.

[1] – أنظر‏ ‏مثلا‏: ‏يحيى ‏عبدالدايم‏: “‏تيار‏ ‏الوعى ‏والرواية‏ ‏العربية‏ ‏المعاصرة‏” ص 158، المجلد‏ ‏الثانى، ‏العدد‏ ‏الثانى 1982 “‏مجلة فصول‏”، ‏ثم‏ ‏انظر‏ ‏تعبير‏ ‏أدونيس‏ “‏إنه‏ ‏يرفع‏ ‏الواقع‏ ‏إلى ‏مستوى ‏الحلم‏”، ‏أو‏ “‏فالأحداث‏ ‏التى ‏تجرى ‏فى ‏هذا‏ ‏المسرح‏ ‏تشبه‏ ‏الأحداث‏ ‏التى ‏تجرى ‏فى ‏الحلم‏”، ” ‏وهى ‏لذلك‏ ‏كأحداث‏ ‏الحلم‏” (‏ص‏187) ‏ثم‏ “‏بل‏ ‏هو‏ ‏الحلم‏”، “‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏ذلك‏ ‏الزمن‏ ‏الآخر‏ ‏الذى ‏يختلف‏ ‏عن‏ ‏الزمن‏ ” (‏ص‏202) “‏أدونيس‏ ‏زمن‏ ‏الشعر‏”، ‏دار‏ ‏العودة‏، 1979.‏

ومؤخرا (2005) يمثل ما يصدره نجيب محفوظ تباعا بعنوان “أحلام فترة النقاهة” نقلة مركزة متواصلة تسمح بتناول هذه الظاهرة بشكل تفصيلى، وبرغم أن نجيب محفوظ لجأ إلى هذا الشكل مضطرا (مع الاعتراف بأن إرهاصاته ظهرت فى أعمال سبقت، وخاصة أصداء السيرة الذاتية)، إلى أن طبيعة هذا الإبداع الأخير تؤيد الأطروحة الحالية بشكل يكاد مباشرا ، برغم أن معالمها (معالم الأطروحة) قد ظهرت فى إنتاج محفوظ قبل عقدين على الاقل من توالى صدور أحلام فترة النقاهة، وسوف نعود لذلك لا حقا فى المتن، وفى الملحق، وفى الهوامش على حد سواء.

[2] – سيجموند‏ ‏فرويد‏: “‏تفسير‏ ‏الأحلام”‏ ‏ترجمة‏ ‏مصطفى ‏صفوان،‏ دار‏ ‏المعارف(1981)، ‏القاهرة‏.

[3] – يقول‏ ‏فرويد‏ “… ‏فإذا‏ ‏رويت‏ ‏أحلامى. ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏أطلع‏ ‏نظرات‏ ‏الغرباء‏ ‏على ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏كنت‏ ‏أود‏ ‏أطلاعهم‏ ‏عليه‏….. (‏ثم‏ ‏يضيف‏).. ‏ومما‏ ‏يـلزم‏ ‏فى ‏العادة‏ ‏كاتبا‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏رجال‏ ‏العلم‏ ‏وليس‏ ‏بشاعر‏” (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏-‏الترجمة‏ ‏العربية‏-‏ص‏31). ‏

هنا‏ ‏أود‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏من‏ ‏جانبى ‏رأيا‏ ‏مناقضا‏ لما ‏يقوله ‏فرويد: ‏إن‏ ‏عطاء‏ ‏فرويد‏ ‏شاعرا‏ ‏هو‏ ‏العطاء‏ ‏الذى ‏بقى‏، ‏وأن‏ ‏بعض‏ ‏من‏ ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏يعلى ‏من‏ ‏قدره‏ ‏إذ‏ ‏ينفى ‏عنه‏ ‏هذه‏ ‏الصفة‏ (صفة الشاعر) ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏سائرا‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏العكسى ‏تماما‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏استلهم‏ ‏هذا‏ ‏النفى ‏من‏ ‏تأكيد‏ ‏فرويد‏ ‏نفسه‏.وقد ذهب “جاك لاكان” إلى مثل هذا الرأى بشكل ما حين قرأ فرويد مبدعا كنص بذاته أكثر منه عالما فى التحليل النفسى.

[4] – التفرد‏، ‏هى ‏الكلمة‏ ‏الشائعة‏ ‏ترجمة‏ ‏لمصطلح‏ ‏يونج‏ Individuation، ‏وأنا‏ ‏لا‏ ‏أرتاح‏ ‏لهذه‏ ‏الترجمة‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏المفهوم‏ ‏الأصلى ‏عند‏ ‏يونج‏ ‏لا يشير إلى التفرد بمعنى تحقيق الذات بقدر ما يوحى ‏ ‏إلى ‏ ‏أن‏ ‏الرحلة‏ ‏تتخطى ‏هذه‏ ‏الفردية‏ البدئية ‏إلى “عملية التكامل ‏ ‏الحتمي‏ للذات بمستوياتها معا فى تشكل مستمر“، ‏وإلى ‏أن‏ ‏نجد‏ ‏حلا‏ ‏فى ‏ترجمة‏ ‏أصلح‏، ‏وجب‏ ‏التنويه دعوة للاجتهاد

[5] – فكرة‏ ‏علاقة‏ ‏الأحلام‏ ‏بالدورة‏ ‏البيولوجية‏ ‏قديمة‏ ‏ ‏قبل‏ ‏اكتشاف‏ ‏رسام‏ ‏المخ‏ ‏أصلا‏، ‏وقد‏ ‏نبه‏ ‏إليها‏ ‏فرويد‏ ‏حين‏ ‏ذكر‏ ‏أن‏ ‏فيلسوفا‏ ‏شابا‏ ‏هو‏ “‏هـ‏. ‏سفوبودا‏” ‏حاول‏ ‏أن‏ ‏يستخدم‏ ‏فكرة‏ ‏الدورة‏ ‏البيولوجية‏ ‏التى ‏اكتشفها‏ ‏فليس‏ Fliess (‏صديق‏ ‏فرويد‏).. ‏وقال‏ ‏بأن‏ ‏المادة‏ ‏التى ‏يتألف‏ ‏منها‏ ‏الحلم‏ ‏ينبغى ‏تعليلها‏ ‏باجتماع‏ ‏جميع‏ ‏الذكريات‏ ‏التى ‏تختتم‏ ‏إحدى”‏الدورات‏ ‏البيولوجية‏”.‏وبرغم‏ ‏بساطة‏ ‏الاقتراح‏ ‏فالفكرة لابد‏ ‏أن‏ ‏تعطى ‏حق‏ ‏السبق‏ ‏بعد‏ ‏الاكتشافات‏ ‏الحديثة التى ثبتت برسام المخ الهربائى ورصده ما يسمى “حركة العين السريعة” أثناء النوم النقيضى الذى هو النوم الحالم‏. ‏وقد‏ ‏استهان‏ ‏فرويد‏ ‏بهذه‏ ‏الفكرة‏ ‏فى ‏حينها‏، ‏بل‏ ‏خاف‏ ‏منها‏ ‏على ‏الأحلام‏ ‏وعلى ‏نظريته‏ ‏حيث‏ ‏قال‏ “… ‏ولو‏ ‏صحت‏ ‏آراؤه‏ (‏فرويد‏ ‏يقصد‏ آراء ‏الفيلسوف‏ ‏سفوبودا‏) ‏لنفقـت‏ ‏أهمية‏ ‏الأحلام‏ ‏سريعا‏”، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏فرويد‏ ‏قد‏ ‏فرح‏ ‏حين‏ ‏تراجع‏ ‏سفوبودا عن‏ ‏فكرته‏ ‏‏ ‏فقال‏: ‏إنه‏ (‏الفيلسوف‏) ‏قد‏ ‏أرسل‏ ‏يعلنه‏ ‏فيها‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يأخذ‏ ‏نظريته‏ ‏هذه‏ ‏مأخذ‏ ‏الجد‏ (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏فرويد‏، ‏الترجمة‏ ‏ص‏ 125).‏

على ‏أن‏ ‏مخاوف‏ ‏فرويد‏ ‏وتراجع سفوبودا‏ ‏لا‏ ‏تلزمنا‏ ‏بالتراجع‏ ‏معهما‏، ‏ذلك‏ ‏أننا‏ ‏بمراجعة‏ ‏النظريات‏ ‏الأقدم‏ ‏التى ‏أوردها‏ ‏فرويد‏ ‏وفندها‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نجد‏ ‏كثيرا‏ ‏منها‏ ‏قد‏ ‏عاد‏ ‏إلى ‏الظهور‏ ‏بشكل‏ ‏يحفظ‏ ‏له‏ – ‏بالرغم‏ ‏منه‏ – ‏حق‏ ‏السبق‏، ‏مثل‏ ما أورده فرويد عن: ‏نظرية‏ ‏اليقظة‏ ‏الجزئية‏، ‏أو‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏الفارقى (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏ص‏ 109-110). ‏ويهمنا‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏ننبه‏ ‏على مبدأ عام يسمح باستقبال أفضل لما يضيفه المبدعون، وهو ‏أن‏ ‏تراجع‏ ‏صاحب‏ ‏النظرية‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تملك‏ ‏وسائل‏ ‏إثباتها‏ ‏فى ‏حينها‏، ‏لاينفى ‏صحة‏ ‏النظرية‏ ‏التى ‏أعلنت دون دليل ‏آنذاك‏، ‏وإنما‏ ‏قد‏ ‏يعنى ‏دعوة لبحث متواصل لعلنا نجد لاحقا ‏‏ ‏أدوات‏ ‏ومناهج‏ ‏إثباتها‏، ‏وهذا‏ ‏ماثبت‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏ ‏حتى ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بأول‏ ‏عمل‏ ‏لفرويد‏ ‏الذى ‏تنكر‏ ‏له‏ ‏فرويد‏ شخصيا ‏ورفض‏ ‏نشره‏ ‏باسمه‏ ‏حتى ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏ينشر‏ ‏إلا‏ ‏بعد‏ ‏وفاته‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏المشروع‏” The Project، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏ثبت‏ ‏صحة‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏أفكاره‏ ‏بعد‏ ‏امتلاك‏ ‏وسائل‏ ‏البحث‏ ‏النيوروفسيولوجية‏ ‏الأحدث‏ ‏وخاصة‏ ‏التصوير‏ ‏المقطعى ‏التشريحى ‏والوظيفي ‏C.T. , SPECT & PECT.. etc. ‏

[6] – يقصد‏ ‏فرويد‏ ‏بتعبير‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏حارس‏ ‏للنوم‏: ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏يحدث‏ ‏ليستوعب‏ ‏المؤثر‏ ‏القادم‏ ‏من‏ ‏البيئة‏ الخارجية ‏مباشرة‏، ‏والذى ‏يهدد‏ ‏النائم‏ ‏بالاستيقاظ‏، ‏فيتخلق‏ ‏الحلم‏ ‏فورا‏ ‏ليحتوى ‏المنبه‏ ‏فى ‏أقصوصة‏ ‏أو‏ ‏رؤية‏ ‏فلا‏ ‏يستيقظ‏ ‏النائم‏ ‏بفضل‏ ‏أنه‏ ‏يحلم‏، ‏وهذا‏ ‏قد‏ ‏يحدث‏ ‏فعلا‏، ‏ولكنا‏ ‏نتحفظ‏ ‏على ‏التفسير‏ ‏الفرويدى، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏حالة‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏هى ‏سابقة‏ ‏ولاحقة‏ ‏للمؤثر‏ ‏الخارجى ‏الذى ‏قد‏ ‏يثير‏ ‏ترابطات‏ ‏خاصة‏ ‏= = متعلقة‏ ‏بنوعه‏، ‏وكذلك‏ ‏بمعنى ‏أن‏ ‏تأليف‏ ‏الحلم‏ ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏فى ‏وجود‏ ‏هذا‏ ‏المؤثر‏ ‏يحمل‏ ‏فرصة‏ ‏أن‏ ‏يحتويه‏ ‏لا‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نتيجة‏ ‏له‏ (‏انظر‏ ‏بعد‏).‏

[7]- Foulkes, D. (1978)، A Grammar of Dreams, New York Basic Books, Inc. (P3-18)

– انظر‏ ‏أيضا (هامش 3) ‏خاصة‏ ‏ص‏637، 638.

[8] – Psychobiological

[9]- من‏ ‏أهم‏ ‏مايساعد‏ ‏فى ‏فهم‏ ‏ما‏ ‏ترمى ‏إليه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏هو‏ ‏تصور‏ ‏الوحدة‏ ‏الزمنية‏ ‏الأصغر‏ ‏وقدرتها‏ ‏على ‏احتواء‏ ‏تأليف‏ ‏مكثف‏، ‏يبدو‏ ‏ممتدا‏ ‏عند‏ ‏روايته‏. ‏ولتوضيح‏ ‏ذلك‏ ‏أورد‏ ‏ملاحظتين‏: ‏الأولى ‏حلم‏ ‏اقتطفه‏ ‏فرويد‏ (‏حلم‏ ‏مورى 1878) (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏ص‏64، 65) “.. ‏كان‏ ‏مريضا‏ ‏يلزم‏ ‏الفراش‏ ‏وإلى ‏جواره‏ ‏أمه‏، ‏فرأى ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏ ‏أن‏ ‏الوقت‏ ‏هو حكم‏ ‏الإرهاب‏ ‏فى ‏عهد‏ ‏الثورة‏ (‏الفرنسية‏)، ‏وجعل‏ ‏يشهد‏ ‏بعض‏ ‏مناظر‏ ‏الموت‏ ‏المروعة‏، ‏ثم‏ ‏دعى ‏للمثول‏ ‏أمام‏ ‏المحكمة‏، ‏وهناك‏ ‏رأى ‏روبسبير‏، ‏ومارا‏، ‏وفوكييه‏-‏تانفيل‏ ‏وسائر‏ ‏الأبطال‏ ‏المفجعين‏ ‏لهذا‏ ‏العهد‏ ‏الرهيب‏، ‏وسأله‏ ‏هؤلاء‏ ‏الحساب‏. ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏عدة‏ ‏من‏ ‏التفاصيل‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يذكرها‏، ‏أدين‏ ‏وسيق‏ ‏إلى ‏ساحة‏ ‏الإعدام‏، ‏يحيط‏ ‏به‏ ‏جمهور‏ ‏لا‏ ‏حصر‏ ‏له‏. ‏وصعد‏ ‏مورى ‏على ‏المنصة‏ ‏وشده‏ ‏الجلاد‏ ‏إلى ‏العارضة‏، ‏وانقلبت‏ ‏هذه‏، ‏وهوى ‏نصل‏ ‏المقصلة‏، ‏وأحس‏ ‏مورى ‏برأسه‏ ‏ينفصل‏ ‏من‏ ‏جذعه‏، ‏فاستيقظ‏ ‏فى ‏رعب‏، ‏فإذا‏ ‏هو‏ ‏يتبين‏ ‏أن‏ ‏رأس‏ ‏السرير‏ ‏قد‏ ‏سقط‏، ‏فأصاب‏ ‏عموده‏ ‏الفقرى ‏عند‏ ‏العنق‏، ‏مثلما‏ ‏يفعل‏ ‏نصل‏ ‏المقصلة‏ ‏ ‏. ‏

‏ ‏أوردت‏ ‏هذا‏ ‏الحلم‏ ‏‏ لسبب غير السبب الذى أورده فرويد وهو يحاول الربط ‏ ‏بين‏ ‏الحدث‏ ‏الخارجى ‏ومحتوى ‏الحلم‏. إن هذا الحلم يظهر مدى‏ ‏التناسب‏ ‏الظاهرى ‏بين‏ ‏الحدث‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏وبين‏ ‏القصة‏ ‏الممتدة‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏الزمن،‏ ‏بمعـنى ‏أن‏ ‏سقوط‏ ‏رأس‏ ‏السرير‏ ‏لم‏ ‏يستغرق‏ ‏سوى ‏ثانية‏، ‏أو بضع‏ ‏ثوان‏ ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏حكى، ‏استغرق‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏الزمن‏، ‏بما‏ ‏يدعم ‏ ‏فكرة‏ ‏تناهى ‏صغر‏ ‏زمن‏ ‏الحلم‏، ‏وعدم‏ ‏ارتباطه‏ ‏بالزمن‏ ‏المحكى ‏فى ‏محتوى ‏الحلم‏، فضلا عن ترجيح ما سيأتى به الفرض من أن الحلم قد تم تأليفه كله مع لحظة الاستيقاظ بسبب سقوط رأس السرير.‏

الملاحظة‏ ‏الثانية‏ ‏من‏ ‏خبرات‏ ‏شخصية‏ ‏أورد‏ ‏إحداها‏ ‏كمثال‏:‏

كنت‏ ‏أقود‏ ‏سيارتى ‏ليلا‏ ‏فى ‏طريق‏ ‏مصر‏- ‏اسكندرية‏ ‏الزراعى- ‏وقبل‏ ‏كوبرى ‏قليوب‏ ‏العلوى ‏بعشرات‏ ‏الأمتار‏ ‏رأيـتنى ‏وأنا‏ ‏أخطب‏ ‏فى ‏جمع‏ ‏من‏ ‏الناس‏، ‏وأنادى ‏أخا‏ ‏لى، ‏وأتوعد‏ ‏بعض‏ ‏المارقين‏، ‏وأسمع‏ ‏أغنية‏ ‏سخيفة‏ ‏ثم‏ ‏أستيقظ‏ ‏فزعا‏- ‏لأنى ‏كنت‏ ‏مازلت‏ ‏أقود‏ ‏السيارة‏ -‏ وأجد‏ ‏السيارة‏ ‏لاتزال‏ ‏تسير‏ ‏مستقيمة‏ ‏وبسرعة‏، ‏وأنظر‏ ‏إلى ‏جارى ‏الممتلئ ‏ ‏يقظة‏ ‏فلا‏ ‏أجده‏ ‏قد‏ ‏لاحظ‏ ‏شيئا‏، ‏فأعلم‏ ‏أنى ‏حلمت‏ ‏كل هذه‏ ‏الأحداث‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏الثانية‏، ‏أو‏ ‏أقل‏ ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏قليلا‏، ‏فأحكى ‏الحلم‏ ‏لجارى ‏فلا‏ ‏يكاد‏ ‏يصدق‏. ‏‏ ‏أوردت‏ ‏هذا‏ ‏المثال‏ ‏الشخصى ‏لتأكيد‏ ‏زمن‏ ‏الحلم‏ ‏المتناهى ‏فى ‏الصغر‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وللإشارة‏ ‏إلى ‏عدم‏ ‏ضرورة‏ ‏علاقة‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏بالأحداث‏ ‏الخارجية‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى. ‏ويمكن‏ ‏ربط‏ ‏هذه‏ ‏الفكرة‏ المزعجة‏ (‏تناهى ‏صغر‏ ‏لحظة‏ ‏الحلم‏/ ‏الإبداع‏) ‏بمفاهيم‏ ‏كثيرة‏ ‏شائعة‏ ‏وصعبة‏ ‏الاستيعاب‏، ‏مثل‏ ‏مفهوم‏ ‏الميكروجينى (‏الذى ‏اقتطفه‏ ‏أريتى ‏من‏ ‏فرنر‏)، ‏و‏”‏لحظة‏” ‏الإلهام عند المبدعين‏، ‏وربما‏ ‏أصل‏ ‏به‏ ‏لمفهوم‏ “‏الوثبة‏” ‏فى ‏إبداع‏ ‏الشعر‏… ‏إلخ‏. ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏، [‏راجع‏ ‏أيضا‏ ‏هامش‏ (5) ‏بالنسبة‏ ‏لوحدة‏ ‏الزمن‏]‏

فى عمل لاحق لى “ترحالات” (مزيج من أدب الرحلات والسيرة الذاتية) مررت بتجربة مشابهة أتيتها فى هذا العمل الجزء الثالث من الترحالات (ذكر ما لا ينقال)(ص 202) عام 2000القاهرة. فتأكدت أن الخبرة الأولى فى الطريق الزراعى لم تكن مجرد مصادفة أو تصورا من جانبى.

[10]- كنت قد وضعت‏ ‏اختصارات‏ ‏عربية‏ ‏لطورى ‏النوم‏، ‏أسوة‏ ‏بالاختصارات‏ ‏الإنجليزية‏، ‏وهى ‏نوم‏ “‏حرعس‏” REM sleep= Rapid Eye Movement Sleep ‏اختصار‏ ‏لـ‏ “‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏”، ثم ‏نوم‏ “‏بدون‏ ‏حرعس‏” NREM sleep ‏اختصار‏ ‏الـ‏ “‏النوم‏ ‏بدون‏ ‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏” REM = Non Rapid Eye Movement. ‏لكننى تراجعت عن استعمال‏ ‏هذه‏ ‏الاختصارات‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ تفضيلى لها، ذلك أن د. أحمد مستجير قد نحت مؤخرا كلمة نوم “الريم” نسبة إلى الحروف الإنجليزية، REM وهى كلمة أسهل مع أن بها – من وجهة نظرى – تغريبا نحن فى غنى عنه، ولكنها أسهل نطقا فتصبح أيسر استعمالا.

[11]- تستعمل‏ ‏كلمتى: ‏المخ‏ ‏ـ‏ ‏الدماغ‏ ‏بالتبادل‏ ‏كمؤشر‏ ‏دال‏ ‏على ‏التركيبة‏ ‏البشرية‏ ‏الرائدة‏، ‏بيولوجيا‏، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏بديلة‏ ‏عن‏ ‏كلمات:‏ ‏الذات‏ ‏ـ‏ ‏الوجود‏ ‏ـ‏ ‏التركيب‏، ‏باعتبار‏ ‏أن‏ ‏لغة‏ ‏هذا‏ ‏المقال‏ ‏تركز‏ ‏على ‏كلية‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏المنطلق‏ ‏المبدئى ‏بيولوجيا كما اسلفنا‏.‏

[12] – فى ‏محاولة‏ ‏لإدراك‏ ‏علاقة‏ ‏مستوى ‏اليقظة‏ ‏بتأليف‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏أطوار‏ ‏مختلفة‏ ‏من‏ ‏عملية‏ ‏الاستيقاظ‏. ‏قمت‏ ‏بمحاولة‏ ‏تسجيل‏ ‏ذاتى ‏فى ‏أثناء‏ ‏كتابة‏ ‏هذا‏ ‏المقال‏، ‏كما‏ ‏تابعت‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏خطوات‏ ‏بحث‏ ‏فى ‏الأحلام‏ ‏كرسالة‏ ‏دكتوراة‏ ‏قام‏ ‏بها‏ ‏د‏. ‏سيد‏ ‏حفظى ‏وكنت‏ ‏المشرف‏ ‏عليها‏، ‏وقد‏ ‏حاولنا‏ ‏تسجيل‏ ‏الأحلام‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏، ‏وبخاصة‏ ‏إذا‏ ‏عاد‏ ‏الحالم‏ ‏إلى ‏النوم‏، ‏وأيضا‏ ‏حاولنا‏ ‏التسجيل‏ ‏الفورى ‏بالكتابة‏، ‏والتسجيل‏ ‏الفورى ‏صوتيا‏ ‏عقب‏ الاستيقاظ‏ ‏بفترة‏ ‏ما‏، ‏وكذلك‏ ‏التسجيل‏ ‏بالرواية‏ ‏لآخر‏، ‏ثم‏ ‏الاستعادة‏…‏إلا‏ ‏أن‏ نتائج ‏كل‏ ‏هذاه المحاولات ‏لم‏ ‏‏‏ ‏يقربنى أكثر ‏ ‏من‏ ‏فروض‏ ‏هذا‏ ‏البحث‏ ربما ‏لاختلاف‏ ‏الوحدة‏ ‏الزمنية.

[13] – Dissociated consciousness

[14] – Castaldo V. Shevrin H. (1968): Different Effects of an Auditory Stimulus as a Function of REM and NERM Sleep Psychophysiology 5: 219،‏ (After Hall J).

[15] Secondary

[16] Tertiary Processes

[17] – يقابل‏ “‏سيلفانو أريتي‏” ‏بين‏ ‏قواعد‏ ‏منطق‏ ‏أرسطو‏، ‏ومنطق‏: ‏فون‏ ‏دوماروس‏ ‏وخاصة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بتفكير‏ ‏الفصامى، من حيث أن منطق فون دوماروس يقبل اجتماع الأضداد، وتداخل المقدمات فى التوالى، وغير ذلك، مما يناقض منطق أرسطو الذى يراجع مؤخرا بنقد شديد فى مواقع شتى

Arieti, S. (1974) Interpretation of Schizophernia. p229-298.299, Basic Books, Inc. Publisher- New York

[18]- Converging synthesis

[19]- اقتطـف‏ ‏نفس‏ ‏المقتطف‏ ‏دافيد‏ ‏فولكس‏ (‏هامش‏ 14)، ‏ص‏4، ‏وحين‏ ‏رجعت‏ ‏إلى ‏الأصل‏ ‏وجدت‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الوصف‏ ‏خصه‏ ‏دستويفسكى ‏بـ‏ “‏حالات‏ ‏المرض‏” (‏ترجمة‏ ‏سامى ‏الدوربى ‏ص‏120، ‏الهيئة المصرية‏ ‏العامة‏ ‏للتأليف‏ ‏والنشر‏ 1970) ‏فتبدأ‏ ‏الفقرة‏ ‏بـ‏ “‏فى ‏حالات‏ ‏المرض‏، ‏تتميز‏ ‏الأحلام‏… ‏الخ‏، ‏وتنتهى ‏الفقرة‏ ‏نفسها‏ ‏بأنه‏: “… ‏وهذه‏ ‏الأحلام‏، ‏أعنى ‏الأحلام‏ ‏المرضية‏، ‏تخلِّف‏ ‏دائما‏ ‏ذكرى ‏باقية‏….‏الخ‏”، ‏وقد‏ ‏أضفت‏ ‏ما‏ ‏تقدم‏ ‏وما‏ ‏تأخر‏ ‏فى ‏المسودة‏، ‏ثم‏ ‏عدت‏ ‏فحذفتهما‏ ‏كما‏ ‏فعل‏ ‏فولكس‏، ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏دقة‏ ‏وصف‏ ‏ديستويفسكى ‏لإبداع‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏المراد‏ ‏هنا‏ ‏من‏ ‏المقتطف‏، ‏أما‏ ‏قصر‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏الأحلام‏ ‏المرضية‏ ‏فهذا‏ ‏مالا‏ ‏تؤيده‏ ‏الملاحظات‏ ‏التالية‏، ‏وبخاصة‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏جزء‏ ‏أساسى ‏من‏ ‏مجال‏ ‏ملاحظتى ‏المهنية‏، ‏فاستشهدتُ‏ ‏بما‏ ‏أردت‏ ‏تأكيده‏، ‏ثم‏ ‏وضعت‏ ‏هذا‏ ‏الهامش‏ ‏باعتبار أن ديستويفسكى ليس هو المرجع الذى يصنف حالة المرض من عدمها، فرأيه الشخصى الإبداعى هو بالغ الأهمية، لكنه ليس رأيا ملزما لمعنى المرض والصحة كما تقدمه هذه المدخلة.

[20]- Repatterning

[21]- الأحلام‏ ‏التى ‏سجلت‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏ ‏العادى ‏دون‏ ‏نشاط‏ ‏حركة‏ ‏العينين‏ ‏السريعة‏ (‏نوم‏ ‏دون‏ ‏”ريم”‏ اقترح نوم “دريم”) ‏أقل‏ ‏علاقة‏ ‏بموضوع‏ ‏هذه‏ ‏المداخلة‏، ‏حيث‏ ‏تقترب‏ ‏من‏ ‏التسجيل‏ ‏المعاد‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تتصف‏ ‏بالتنشيط‏ ‏المبدع‏.‏

أورد هذا المرجع تعليقا شديد الأهمية عن قراءة جاك لاكان لقصة إدجار ألان بو “الرسلة المسروقة ” وهى من أهم إضافات جاك لاكان فى سيميناره، وهو توضيح ضرورة وضع المدلول فى حجمه المتواضع مقارنة بالدال، ومن أهم ما جاء فى هذا التعقيب مقتطف شارح يقول: نحن نرقص فى دائرة ونفترض ما يعن لنا، لكن السر يكمن فى وسطها وهو الذى يعرف.

We dance round in a ring and suppose, but the secret sits in the middle and knows. Robert Frost

[23]- كلمة‏ “‏المعلومة‏” ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏تعنى ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏الوجود‏ ‏البشري‏-‏المخ‏ ‏البشري‏- ‏من‏ ‏رسائل‏ ‏ومثيرات‏، ‏تاريخا‏ ‏أو‏ ‏حالا‏، ‏وما‏ ‏يختزن‏ ‏فيه‏، ‏علما‏ ‏بأن‏ ‏علاقة‏ ‏المخ‏ ‏بما‏ ‏فيه‏ ‏ليست‏ ‏علاقة‏ ‏الإناء‏ ‏بالمحتوى، ‏وإنما‏ ‏تركيب‏ ‏المخ‏ ‏نفسه‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏بنية‏ ‏معقدة‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏بعضها‏ ‏تُـتـَمـثـل‏ ‏تماما‏، ‏والبعض‏ ‏الآخر‏، ‏وهو‏ ‏الأهم‏ ‏فى ‏موضوعنا‏ ‏هذا‏، ‏مازال‏ ‏فى ‏سبيله‏ ‏إلى ‏التمثيل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏النبض‏ ‏الدورى ‏المستمر‏ ‏بكل‏ ‏أنواعه‏، ‏فى ‏الحلم‏، ‏والنمو‏، ‏والإبداع‏.‏

[24]- كل هذه مصطلحات مترادفة، إلى أن اختيار إحداها دون الأخرى يتم حسب السياق المناسب، فاستعمال مصطلح “حالات العقل” mental statesهو المناسب فى العلم المعرفى العصبى فى حين أن استعمال مصطلح “حالات الذات” ego state هو المناسب فى التحليل التركيبى structural analysis والتفاعلاتى transactional analysis وهكذا.

[25]- يحيى ‏الرخاوى ‏”الوحدة‏ ‏والتعدد‏ ‏فى ‏الكيان‏ ‏البشرى” ص‏ 19-33، عدد‏ ‏أكتوبر (1981) ‏مجلة الإنسان‏ ‏والتطور‏. ‏ ‏ ‏ ‏

[26]- طور الملء هو أقرب ما يكون إلى ما يتميز به دور ملء القلب بالدم Filling phase حتى إذا تناوب مع طور الدفق Ejectionبانقباض عضلة القلب Systoleوجد القلب ممتلئاً بما يدفعه، وهو الطور المقابل لما أسميناه هنا طور “البسط” ‘Unfolding . هذا القياس كان أساسا مهما فى تطبيق مبدأ الإيقاع الحيوى فى فهم إمراضية الأمراض النفسية ، ودوريتها الأساسية ابتداء، وحتى فى فهم بعض العلاجات النفسية والعضوية الفيزيقية. (أنظر مقالة: يحيى الرخاوى “صدمة بالكهرباء أم ضبط للإيقاع” – عدد أبريل 1982 – مجلة الإنسان والتطور).

[27]- Concrete Poetry

[28] – (‏أنظر‏ ‏بعد‏ ‏فى‏علاقة‏ ‏هذا‏ ‏بمفهوم‏ ‏الواقعية‏).

[29]- كان‏ ‏ليونج‏ ‏الفضل‏ ‏أساسا‏ ‏فى ‏محاولات‏ ‏رسم‏ ‏الحلم‏ ‏كخطوة‏ ‏من‏ ‏خطوات‏ ‏تفسيره

[30]- التعيين النشط active concretization هو ما قصد به سيلفانو أريتى أن اللغة المفهومية تنقلب إلى تجسيد عيانى فى صورة هلوسة صريحة، كأن يقلب مفهوم أن “الناس تأكل بعضها”، إلى تجسيد بصرى، مثلا: حين يقول مريض أنه رأى امرأة تلتهم ذراع امرأة أخرى تقف فى صف طابور الخبز، فهى الهلوسة البصرية. وفى السواء يعتبر فن النحت بالذات من أهم ما يقابل هذا التعيين النشط، حين يجسد الفنان معنى تجريديا مثل “الحرية”، أو “نهضة مصر” فى نحت مجسد.

[31]- يمكن مراجعة مفهوم الزمن استلهاما من الممارسة الإكلينيكية والنقد الأدبى لـ يحيى الرخاوى “إشكالية الزمن: فى الحياة والمرض النفسى، والعلاج الجمعى” ص (12 – 22). عدد ابريل – سبتمبر 1998 – مجلة الإنسان والتطور.

[32] – نجيب محفوظ: “أحلام فترة النقاهة” – دار الشروق – عام 2005.

[33]- المعنى ‏المقصود‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏التأكيد‏ ‏على ‏أن‏ ‏الاضطرابات‏ ‏العقلية‏ (فيما عدا ما استبعدناه سالفا من أمراض عضوية تشريحية) يمكن ‏أن‏ ‏ترجع‏ ‏إلى ‏خلل‏ ‏فى ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى هو ما تحثنا له مصطلح “سيكوباثوجينى” Psychopathogeny ، وبالتالى: ‏فالمتوقع أن تظهر فى شكل دورى، وهذا ما كان شائعا عبر التاريخ، وهو وارد حالا بصورة أقل وخاصة فيما يسمى ‏الجنون‏ ‏الدورى، ‏وتعتبر ‏ ‏سائر‏ ‏أنواع‏ ‏الجنون، من هذا المنطلق، بمثابة ‏ إيقاع حيوى فاشل أو منحرف أو مشوه يعلن ‏عجز‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏العادى ‏والإبداعى ‏أن‏ ‏يستوعب‏ ‏حركية‏ ‏دورية‏ ‏الوجود‏ ‏البيولوجية‏، ‏ويمكن‏ ‏أن‏ ‏يرجع‏ ‏فى ‏تفاصيل‏ ‏ذلك‏ ‏إلى‏ “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏”. ‏هامش‏(3).‏ المنظور يفترض امتداد القانون الحيوى Biogenic law هكذا: الميكروجينيا (لحظة إبداع الفكر) تعيد الماكروجينيا (أزمة النمو) التى تعيد الفيلوجينيا (نمو الفرد برمته) التى بدورها تعيد الفيلوحينيا. أما أن يكون مسار المرض متفترا remittent فهو يشير أيضا إلى نوابية المرض، غير أن مآل كل نوبة يكون سلبيا، بمعنى أنه يترك اندمالا (خفوتا، ورمادية، وانسحابا) فى الشخصية بصفة متكررة مع تكرار النوبات.

[34] – Arieti, S. (1976) Creativity. The Magic Synthesis. p12.-13, Basic Books, Inc. Publishers، New York

فروض الدراسة من منطلق الإبداع

3‏-‏ ‏فروض‏ ‏الدراسة‏ ‏من منطلق الإبداع‏‏:‏

لا‏ ‏أنوى ‏هنا‏ – ‏ولا‏ ‏أستطيع‏- ‏مراجعة‏ أهم ‏نظريات‏ ‏الإبداع‏، ‏أو‏ ‏مناقشتها‏، ‏لكنى ‏سأحاول‏ ‏مباشرة‏ ‏أن‏ ‏أتقدم‏ ‏بوجهة‏ ‏نظر‏ ‏تناسب‏ ‏ما‏ ‏قدمنا‏ ‏من‏ ‏فروض‏ ‏فى ‏تناول‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏تعدد‏ ‏مستويات‏ ‏الحلم‏، ‏بصفته‏ ‏الإبداع‏ ‏البيولوجى ‏اليومى كما تتناوله هذه المداخلة، ‏تقابل‏ ‏تعدد‏ ‏مستويات‏ ‏الإبداع‏.‏

ولنبدأ‏ ‏بتحديد‏ ‏معالم‏ ‏فروض‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏بلغة‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى‏:‏

1) ‏‏إن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏حتم‏ ‏حيوى (‏بيولوجى‏) ‏حياتى (‏وجودى‏).‏

2) ‏إن‏ ‏ثمّ‏ ‏إبداعا‏ ‏أكثر‏ ‏دلالة، ‏‏وألزم‏ ‏حدوثا،‏ ‏وأعم‏ ‏تواترا‏ ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏أخفى ‏ناتجا‏: ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏اليوماوى[1] ‏ ‏لكل‏ ‏الناس،‏ ‏باعتبار‏ أن الإيقاع الحيوى إذ يتجلى فى الحلم خاصة كل ليلة، إنما يحافظ على ‏إعادة‏ ‏التشكيل‏ ‏البيولوجى، ‏على ‏مستوى ‏غير‏ ‏ملموس‏ ‏عادة‏، ‏وأيضا‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الوعى ‏الذاتى ‏الظاهر‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏الأحوال‏، وكما أن استقبالنا لذلك والحيلولة دون إجهاضه بعلم سطحى أو تفسير متعجل هو إسهام فى دعم آلية طبيعية على مسار التطور.

3) من هنا ‏ ‏يمكن‏ ‏اعتبار‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏حتمٌ‏ ‏تطورى ‏للنوع‏ ‏البشرى ‏على ‏مسار‏ ‏تطوره‏ ‏النوعى ‏والفردى ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏، (‏الأنتوجينيا‏ ‏تعيد‏ ‏الفيلوجينيا‏).‏

4) ‏إن‏ ‏الإنسان‏ ‏الفرد‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏نموه‏ ‏وقفزات‏ ‏تغيره‏ ‏الكيفى، ‏يعيد‏ ‏إبداع‏ ‏ذاته‏ ‏بإيقاع‏ ‏منتظم‏، (‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏).

5) ‏إن‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏فيما‏ ‏أسميناه‏ “‏ناتج‏ ‏الإبداع‏” ‏فى ‏الفن‏ ‏والأدب‏، ‏مثلا‏، ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏مظاهر‏ ‏الإبداع‏ ‏البشرى ‏وليس‏ ‏كلها‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يبقى ‏ويسجل‏ ‏خارج‏ ‏الذات‏ ‏التى ‏انتجته‏ ‏عادة‏ “‏ناتج‏ ‏الإبداع‏ ‏الُمفَعْلنَ‏”.‏

3-1

لا‏ ‏يخفى ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏التعميم‏ ‏القياسى ‏من‏ ‏مخاطر،‏ ‏لكن‏ ‏البديل‏ ‏التجزيئى ‏أخطر‏، ‏وأضل‏.‏ ‏فائدة‏ ‏المخاطرة‏ ‏بالتعميم‏ ‏القياسى ‏هذا‏ ‏هى ‏أننا‏ ‏قد‏ ‏نتمكن‏ ‏من‏ ‏الإلمام‏ ‏بمعالم‏ ‏ظاهرة‏ ‏ما‏ (‏تستحيل‏ ‏دراستها‏ – ‏بسبب‏ ‏تكثيف‏ ‏الزمن‏ ‏أو‏ ‏امتداده‏-‏ فى ‏مجال‏ ‏ما‏) ‏بدراسة‏ ‏ظاهرة‏ ‏موازية‏ ‏يمكن‏ ‏رصدها‏ ‏أو‏ ‏تتبعها‏ ‏بشكل‏ ‏أبطأ‏ ‏وأكثر‏ ‏تفصيلا؛ ‏فدراستنا‏ ‏لـ‏ “‏الأنتوجينيا‏” (‏تاريخ‏ ‏تطور‏ ‏الفرد‏)، ‏مع‏ ‏المقارنات‏ ‏اللازمة‏ (‏علم‏ ‏الأجنة‏ ‏المقارن‏، ‏وعلم‏ ‏التشريح‏ ‏المقارن‏..‏إلخ‏) ‏تتيح‏ ‏لنا‏ ‏فهم‏ ‏مسار‏ ‏الـ‏ “‏فيلوجينيا‏” ‏التى ‏يستحيل‏ ‏دراستها‏ ‏إلا‏ ‏استنتاجا من تاريخها وآثارها‏.‏ ودراستنا‏ ‏لأطوار‏ ‏الفيلوجينا‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏هادية‏ ‏لمعرفة‏ ‏أطوار‏ ‏أزمات‏ ‏النمو الواحدة بعد الأخرى فى الفرد الواحد وهى‏ ‏التى ‏تتم‏ ‏فى ‏بعد‏ ‏زمنى ‏أقصر‏.‏ كذلك‏ ‏دراستنا‏ ‏لأزمات‏ ‏النمو‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏مؤشرا‏ ‏قياسيا‏ ‏لما‏ ‏يجرى ‏فى ‏مراحل‏ ‏الإبداع. من هنا جاءت فكرة أن‏ ‏دراسة‏ ‏مراحل‏ ‏الإبداع‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏هى ‏مفتاح‏ ‏فهمنا‏ ‏لتجليات‏ ‏مراحل‏ ‏الحلم‏ ‏التى ‏هى ‏بعيدة‏ ‏عن‏ ‏التناول‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر،‏ ‏لخفائها‏ ‏وقصر‏ ‏زمنها‏.

3-2

أما‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏عملية‏ ‏طبيعية‏ ‏من‏ ‏صلب‏ ‏الحياة‏، ‏وقوانينها‏، ‏فهذا‏ ‏ما‏ ‏تؤكده‏ ‏مشاهدات‏، ‏ومسار‏ ‏الظاهرة‏ ‏الحيوية‏ ‏عبر تاريخها التطورى حتى أفرزت البشرية‏ بما هى، بفضل الله، وبما يتجلى فى بعض ‏ ‏نتاجها‏ ‏الخارج ‏عنها‏ مما يسمى إبداعا‏. ‏إن‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏ألمحنا‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏يشير‏ ‏بالضرورة‏ ‏إلى ‏حتمية‏ ‏دورات‏ ‏التنشيط‏، ‏فالتفكيك‏، ‏فالتناقض‏، ‏فاحتمال‏ ‏التوليف‏ ‏للتصعيد‏.‏ وإذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏ -‏ بناتج‏ ‏مُدْرَك‏ ‏أو‏ ‏بدونه‏-‏ فإن‏ ‏تاريخ‏ ‏الفرد‏ ‏العادى (‏إذا‏ ‏لم‏ ‏يُجهض‏ ‏نموه‏) ‏هو‏ “‏الإبداع‏ ‏الممتد‏” ‏دون‏ ‏ناتج‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏ ‏بالضرورة‏.‏

‏وما‏ ‏بين‏ ‏”إبداع الحلم” ‏الذى ‏يتم‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الثانية‏ ‏أو‏ ‏بضع‏ ‏ثوان‏، ‏وإعادة إبداع‏ ‏الحياة‏ ‏الذى ‏يتم‏ ‏عبر‏ ‏طول‏ ‏عمر‏ ‏الفرد‏، ‏يظهر من بعض الأشخاص‏ ‏الإبداع‏ ‏المسجل‏ ‏بأدوات‏ ‏الفن‏، ‏والآداب‏ ‏والعلوم‏، ‏ولغاتها‏.

من أهم أهداف هذه المداخلة هو ألا نقصر ما هو إبداع على هذا النشاط المفعلن خارج الكائن البشرى.

3-3

الخلاصة الحالية:

إن‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏ ‏إنما‏ ‏ينبع‏ ‏من‏ ‏الطريقة‏ ‏المتميزة‏ ‏للحركية‏ ‏البيولوجية الكيانية الإيقاعية‏ ‏النوابية‏ ‏للمادة‏ ‏الحية‏ ‏عموما‏، ‏التى ‏تسمح‏ ‏باستيعاب‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى (‏وأحيانا‏ ‏باستدعائه‏ ‏لاستيعابه‏)، ‏إذ‏ ‏تسمح‏ ‏بالتعامل‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى، ‏ومتناقضات‏ ‏الوجود‏ ‏الداخلى ‏والخارجى “‏معا‏”، ‏وذلك‏ ‏بطريقة‏ ‏جدلية‏ (‏ديالكتيكية‏) ‏تخلق‏ ‏الجديد‏: ‏فى ‏كل‏ ‏مجال‏ ‏بحسبه‏.‏

‏4- ‏علاقة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏بظاهرة‏ ‏الحلم

بدءا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة فى تسلسل العرض‏، ‏سوف‏ ‏أقصر‏ ‏حديثى ‏على ‏نوعين‏ ‏محددين‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى، ‏هما‏: “‏الشعر‏” ‏و‏”‏فن‏ ‏القص‏”، ‏وسوف‏ ‏يختلف‏ ‏تناولى، ‏لكل‏ ‏منهما‏ ‏بما‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏الغرض‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏. ‏

تمتد ‏ ‏الرواية‏ ‏زمانيا‏، ‏بما‏ ‏يتيح‏ ‏أن‏ ‏تستعمل‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الروائى، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏هى ‏نفسها‏، ‏بعضها‏ ‏أو‏ ‏كلها‏، ‏حلما‏ ‏فائقا‏ (‏موجها‏ ‏بقدر‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والوعى ‏بما‏ ‏لايخل‏ ‏بتشكيله‏ ‏الأساسى‏). ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏ ‏يكون‏ ‏المدخل ‏من‏ ‏باب‏ ‏الرواية‏ ‏‏ ‏بالنظر‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مايرد‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏أحلام‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏ثم‏ ‏بعض‏ ‏ماتشترك‏ ‏فيه‏ ‏مع‏ ‏الأحلام،‏ ‏هو‏ ‏مدخل‏ ‏متواضع‏ ‏لايخدم‏ ‏مباشرة‏ ‏الغرض‏ ‏الأساسى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏ولكنه‏ ‏قد‏ ‏يوضح‏ ‏بعض‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏أدبى. ‏

أما‏ ‏الشعر‏، ‏فالأمر‏ ‏يختلف؛ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏الأقرب‏ ‏إلى ‏الحلم‏، ‏فهو‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏المكثف‏، ‏والمركز‏، ‏لا‏ ‏بنفس‏ ‏درجة‏ ‏تكثيف‏ ‏الحلم‏، ‏وتركيزه‏، ‏وإنما‏ ‏بدرجة‏ ‏كافية‏ ‏للمقارنة‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏حضور‏ ‏وعى ‏المبدع‏ ‏إراديا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏فمدخلى ‏من‏ ‏باب‏ ‏الشعر‏ ‏سوف‏ ‏يكون‏ ‏لتصنيفه‏ ‏على ‏نفس‏ ‏نهج‏ ‏ما‏ ‏صنفُت‏ ‏به‏ ‏الحلم‏، ‏موازيا‏ ‏له‏، ‏وشارحا‏ ‏إياه‏ ‏بالقدر‏ ‏المتاح‏.‏

نبدأ‏ ‏بالشعر‏:‏

‏4-1 ‏المأزق‏ ‏والمخرج (الموقف الدائرى)

الموقف‏ ‏دائرى ‏حرج‏، ‏حيث‏ ‏أننى ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أتعرف‏ ‏على ‏ماهية‏ ‏الشعر‏، ‏وأبعاده‏، ‏ومستوياته‏، ‏من‏ ‏خلال‏ ‏فروض‏ ‏غامضة‏ ‏حول‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏، ‏وأبعاده‏، ‏ومستوياته‏، نتذكر ابتداءً أن‏ ‏الأول‏ (‏الشعر‏) ‏أقرب‏ ‏تناولا‏، ‏وأكثر‏ ‏تحديدا‏، ‏وأطول‏ ‏زمانا‏ ‏من‏ ‏الثانى (‏الحلم‏) ‏بدرجة‏ ‏تسمح‏ ‏بالدراسة‏ ‏والفحص‏، بل‏ ‏إنه‏ ‏لو‏ ‏صح‏ ‏الفرض‏ ‏القائل‏: ” ‏إن‏ ‏ظاهرة‏ ‏الشعر ‏-‏ بوصفه‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏ ‏فى ‏أعمق‏ ‏مستوياته‏- ‏هى تشكيل ‏التجليات‏ ‏الأرقى ‏لظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏”[2]، ‏فإن‏ ‏التعرف‏ ‏على ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏قد يعلمنا‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏، ‏وليس‏ ‏العكس ‏.‏

وهكذا يمكن أن تصيغ كيف تسلسل الفرض كالتالى:

إن حركية الحلم هى القادرة على أن تفسر عملية إبداع الشعر===>

ثم :

إن عملية تشكيل الشعر يمكن أن تشرح الكامن من حركية إبداع الحلم!‏

واجهتُ واعيا هذا المأزق بشدة لأننى خبرت هذا الاحتمال ‏شخصيا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أننى ‏أجتهد‏ ‏أحيانا‏ ‏فى “‏فعل‏” ‏الشعر‏، ‏كما‏ ‏أجرّب‏ ‏كثيرا‏ ‏فى ‏حدس‏ ‏الحلم‏، (‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏مواكبتى ‏المستمرة‏ ‏لتجارب‏ ‏الجنون‏). ‏لقد ‏ ‏حاولت‏ ‏فى ‏تقديمى ‏للحلم‏ ‏أن‏ ‏ألتزم‏ ‏معظم‏ ‏الوقت‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏مباشرة‏، ‏أى ‏أن‏ ‏أجتهد‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏ما‏ ‏أمكن‏ ‏ذلك‏، ‏غير‏ ‏أنى ‏لا‏ ‏أستبعد‏ ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏، ‏كنت‏ ‏متأثرا‏ ‏بظاهرة‏ ‏الشعر‏، ‏والعكس‏ ‏صحيح‏، ‏فهل‏ ‏لهذا المأزق من مخرج؟

أتصور‏ ‏أن‏ ‏الأفضل‏ ‏ألا‏ ‏نخرج‏ ‏منه‏، ‏وأن‏ ‏نأمل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏التداخل‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏من‏ ‏عوامل‏ ‏مشروعية‏ ‏القياس‏. ‏ولتكن‏ ‏معرفتنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏تعميقا‏ ‏لفرضنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏. ‏وليكن‏ ‏العكس‏ ‏صحيحا أيضا‏، حتى لا‏ ‏ ‏يُختزل‏ ‏الموقف‏ ‏إلى ‏مالا‏ ‏يحتمِل‏.‏

‏4-2 العلاقة بين ‏الشعر‏ ‏والحلم

لا‏ ‏أحسب‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏المفيد‏ ‏أن‏ ‏نناقش‏، ‏بداية‏، ‏حدود‏ ‏تعريف‏ ‏ماهو‏ ‏شعر‏، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏بعض‏ ‏مانهدف‏ ‏إليه‏ ‏هنا‏، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏نصل‏ ‏إلى ‏ذلك‏، ‏أو‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏قريب‏ ‏منه‏. ‏إذن‏: ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ماقيل‏ ‏عنه‏ ‏إنه‏ ‏شعر‏ ‏فهو‏ ‏شعر‏، ‏حتى ‏نرى‏.‏

ومع‏ ‏تذكر‏ ‏تحفظنا‏ ‏المبدئى تجاه الموقف الدائرى ‏الذى ‏ورد‏ ‏فى ‏الفقرة‏ ‏السابقة‏ (4 – 1) ‏دعونا‏ ‏نتذكر‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏لنرى ‏ما‏ ‏المشترك‏ ‏معه‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏بصفة‏ ‏عامة‏:‏

الحلم‏ ‏إيقاع‏ ‏منتظم‏ (‏فسيولوجيا‏).. ‏والشعر‏ (‏الموزون‏) ‏كذلك‏ (‏بخاصة‏ ‏العمودى ‏منه‏).‏
الحلم‏ ‏جرعة‏ ‏مكثفة‏… ‏والشعر‏ ‏الجيد‏ ‏كذلك‏.‏
الحلم‏ ‏تنشيط‏ ‏محرِّك‏…‏وكذلك‏ ‏الشعر‏.‏
الحلم‏ ‏لغة‏: ‏عيانية‏/‏مفهومية‏: “‏معا‏”.. ‏وبعض‏ ‏الشعر‏ ‏كذلك‏.‏
والشعر‏ -‏كالحلم‏ ‏عند‏ ‏يونج‏- ‏هو‏ ‏بديل‏ ‏كشفى ‏ثورى ‏لواقع‏ ‏داخلى ‏وخارجى ‏يتحدى ‏باستقراره‏ ‏وجموده‏.‏
والشعر‏-‏ كالحلم‏-‏ يخترق‏ ‏واقع‏ ‏الذات‏ ‏قبل‏ (‏ومع‏) ‏مصارعة‏ ‏واقع‏ ‏الخارج‏، ‏إذ‏ “‏يتحرك‏ ‏بوصفه‏ ‏فاعلية‏ ‏إبداعية‏ ‏فى ‏مدار‏ ‏التجاوز‏”، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏اختراق‏ ‏الشعر‏ ‏لواقع‏ ‏الذات‏ (‏ابتداء‏) ‏يتفوق‏ ‏على ‏اختراق‏ ‏الحلم‏ ‏لهذا‏ ‏الواقع‏؛ ‏لأنه‏ ‏يتم‏ ‏بإرادة‏ ‏مقتحِمة‏، ‏وفى ‏وعىٍ ‏فائق‏، ‏يستحث‏ ‏التفكيك‏، ‏ويتحمل‏ ‏مسئوليته‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏: ‏الفرصة‏ ‏لاحتواء‏ ‏الواقع‏ ‏المخترق‏ ‏بعد‏ ‏ضربه‏-‏لتخليق‏ ‏التصعيد‏، ‏اللامّ‏، ‏والمتفجر‏، ‏معا‏. ومِنْ ثمَّ: الواقع الإبداعى.
أما‏ ‏الحلم‏، ‏فهو‏ ‏ينتهز‏ ‏الفرصة‏ ‏لتوليف‏ ‏إبداعه‏ ‏من‏ ‏تفكيك‏ ‏جاهز‏ (‏من‏ ‏واقع‏ ‏حتم‏ ‏إيقاعية‏ ‏التناوب‏ ‏بين‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏، ‏والنوم‏ ‏واليقظة‏).‏
الحلم‏ ‏يستعمل‏ ‏لغته‏ ‏الخاصة فى داخل عباءة النوم‏، “‏بمناسبة‏” ‏التراجع المؤقت والدورى المنتظم للغة‏المفهومية ‏ ‏الراسخة‏ ‏القبـْـلية‏ (‏اللغة‏ ‏بمعناها‏ ‏الأوسع‏)، ‏فهو‏ ‏يجدد‏ ‏فى ‏اللغة‏، ‏أو‏ ‏يبتدع‏ ‏لغته‏ ‏فى ‏غياب‏ ‏اللغة، أو على حساب اللغة‏ ‏الجاهزة‏ ‏السائدة‏.
‏و‏الشعر‏ ‏الشعر‏، ‏هو‏ ‏يجدد‏ ‏اللغة‏ ‏بأكثر‏ ‏الخطوات‏ ‏شجاعة‏، ‏واقتحام‏، ‏ومخاطرة‏، ‏وهو‏ ‏بذلك، ‏ ‏يجدد‏ ‏الشاعر‏ ‏نفسه[3](المفروض!!)‏.‏
ولغة‏ ‏الحلم‏ ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏لكنها‏ ‏لا‏ ‏تستلزم‏ ‏بالضرورة ‏-‏كما‏ ‏ذكرنا‏-‏ أن‏ ‏تترجم‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏لفظية‏، ‏أو‏ ‏مفهومية؛ ‏إذ‏ ‏أن‏ ‏الصورة ‏- ‏بذاتها‏- ‏تؤدى، ‏وتحتوى، ‏وتحتمل‏، ‏مالا‏ ‏يقدر‏ ‏عليه‏ ‏اللفظ‏. ‏وهذا‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏عملية‏ ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏زمن‏ ‏بالغ‏ ‏القصر‏، ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏يمكنه‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏اللفظ‏ ‏المناسب‏، ‏لاحتواء‏ ‏المادة‏ ‏المستثارة‏، ‏دون‏ ‏تشويه‏ ‏لأصالة‏ ‏التركيب‏ ‏الأولى‏.‏
‏ ‏و‏لغة‏ ‏الشعر‏ ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏أيضا‏، ‏لكنها‏ ‏ترسم‏ ‏الصورة‏ ‏بنفس‏ ‏الأبجدية‏ ‏الأم‏، ‏فالشعر‏ ‏يستعمل‏ ‏اللفظ‏ ‏ليجاوزه‏، ‏ويحطم‏ ‏حدوده‏، ‏ويعيد‏ ‏شحنه‏ ‏حين‏ ‏يشكل‏ ‏بما‏ ‏حوله‏، ‏به‏، ‏سياقا‏ ‏يبعث‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏المضامين‏ ‏والمعانى، ‏مايحتمل‏ ‏توسيع‏ ‏دائرته‏ ‏أو‏ ‏تحوير‏ ‏وظيفته‏.‏

‏4-3 ‏تحديد‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏(‏قياسا‏ ‏بالحلم‏)‏

استـدرَجَنا‏ فعل الحلم ومستوياته – ‏قياسا‏- ‏حتى ‏وصلنا‏ ‏إلى “‏أقصى ‏الشعر‏” ‏الذى يتشكل ‏بأقل‏ ‏درجة‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏وصاية‏ ‏التفكير‏ ‏العادى (‏تفكير‏ ‏اليقظة‏) ‏على ‏شكل‏ ‏الشعر‏ ‏أو‏ ‏محتواه‏.‏

‏ ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ (‏وقد‏ ‏اتفقنا‏ ‏على ‏أن‏ ‏نقبل‏ ‏ابتداء‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏سمى ‏شعرا‏) ‏ليس‏ ‏دائما‏ ‏كذلك‏. ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏محاولة‏ ‏التقسيم‏ ‏والتصعيد‏، ‏بدءا‏ ‏بافتراض‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏شعرا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ نتعرف‏ ‏على ‏جوهر‏ ‏طبيعته‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏فهم‏ ‏عملياته‏ ‏الأساسية‏ ‏باعتبار‏ ‏أنه‏: ‏فى ‏الشعر‏ ‏تستوعب‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏الطاقة‏ ‏الخلاقة‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏تنشيط‏، ‏وتحريك‏ ‏فتفكيك‏ ‏فتنظيم‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏ومفردات‏ ‏المعلومات‏، ‏فى ‏نمط‏ ‏يتميز‏ ‏بالإيقاع‏، ‏و‏‏التصوير‏، ‏و‏ ‏إعادة‏ ‏تخليق‏ ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ (‏‏بها‏ ‏جميعا‏). ‏حيث‏ ‏الأداة‏ ‏الغالبة‏ ‏هى ‏التشكيل‏ ‏بالأبجدية‏ ‏اللفظية‏ ‏الحاضرة‏ ‏أساسا‏ (‏وليس‏ ‏تماما‏)، ‏وهو‏ ‏يتم‏ ‏بدرجة‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والتوجه‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏.‏

إن‏ ‏هذا‏ ‏ليس‏ ‏تعريفا‏ ‏مقترحا‏، ‏إنه‏ ‏مجرد‏ ‏مدخل‏ ‏متسع،‏ ‏يسمح‏ ‏لنا‏ ‏بتضمين‏ ‏المستويات‏ ‏المختلفة‏ ‏لهذا‏ ‏النشاط‏ ‏الأدبى ‏معا‏.‏

4/4 مستويات

4 / 4 / 1 ‏

الشعر‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يقل

ثمة‏ ‏شعر‏ ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏أصلا‏، ‏وهذا‏ ‏مايقابل‏ ‏التنشيط‏ ‏المبدئى ‏للداخل‏ ‏فالخارج‏، هو لم يُقَلْ إذ يمر‏ ‏سريعا‏ ‏بمراحله‏ ‏الإبداعية‏ ‏الطبيعية‏، ‏من‏ ‏تفكيك‏، ‏وتحريك‏، ‏فولاف‏ ‏داخلى، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتمكن‏ ‏الشاعر‏ ‏من‏ ‏اللحاق‏ ‏به‏، ‏للإمساك‏ ‏بمادته‏، ‏وتسجيلها‏، ‏وتطويرها‏ ‏فى ‏صياغة‏ ‏معلنة‏. ‏هذا‏ ‏المستوى ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى: “‏القصيدة ‏بالقوة‏”، ‏أى: ‏ ‏الشعر‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يقل‏ (‏أصلا‏).‏ ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏قصيدة‏ ‏معلنة‏ ‏قد‏ ‏نبعت‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المستوى‏‏ ‏الذى ‏سيظل‏ ‏مستوى ‏فرضيا‏ ‏أبدا‏، ‏لأن‏ ‏مجرد‏ ‏قول‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏معلن‏، ‏أو‏ ‏مسجل‏، ‏ينقله‏ ‏إلى ‏مستوى ‏آخر‏، ‏سوف نسمى هذا المستوى : ‏ “‏القصيدة‏ ‏بالفعل‏” ‏التى ‏لا‏ ‏تتطابق‏ بالضرورة مع‏ “‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏”؛ وإن كانت تحاول احتواءها . كثيرا‏ ‏ما يجد‏ ‏المبدع‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏حصار‏ ‏مبعثه‏ ‏عدم‏ ‏التطابق‏ ‏بين‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ ‏والقصيدة‏ ‏بالفعل‏، ‏أى ‏بين‏ ‏مايراد‏ ‏قوله‏، ‏ومايقال‏[4].‏

ثـَـمَّ‏ ‏تحفظ‏ ‏على ‏أن‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ ‏هى ‏مايراد‏ ‏قوله‏ (‏بالمعنى ‏الظاهر‏)، ‏لأنها‏ ‏هى ‏التنشيط‏ ‏فالتوليف‏ ‏الضاغط‏ ‏الذى ‏ينبغى ‏قوله‏، أو الذى يلح ليقال، وهو ‏الذى ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏قوله‏ ‏هو‏ ‏هو‏. إنه ‏يضغط‏ ‏ليفرض‏ ‏نفسه‏، ‏إذ‏ ‏يتوجه‏ “‏بالإرادة‏ -‏فى- ‏الأداة‏” ‏إلى ‏الكشف‏ ‏الممكن‏، ‏لكنه‏ ‏عادة‏ (‏ربما‏ ‏دائما‏) ‏لايتمكن‏ ‏من‏ ‏ذلك‏، ‏لأن‏ ‏مايقال‏-‏فعلا‏- ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏نتاج‏ ‏المحاولة‏ ‏اللاهثة الناقصة‏، ‏لإرادة‏ ‏مايـَضغط‏، ‏ليصاغ‏، ‏فيعلن‏.‏

وبقدر‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏سرعة‏ ‏إيقاع‏ ‏بناء‏ “‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏” ‏وسرعة‏ ‏إيقاع‏ ‏إخراجها‏، ‏يكون‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏المستويين‏، ‏بما‏ ‏يصاحبه‏ ‏من‏ ‏ألم‏ ‏وقلق‏ ‏هما‏ ‏الدافع‏ ‏عادة‏ ‏للاستمرار‏ ‏فى ‏محاولات‏ ‏لا‏ ‏تنتهى ‏من‏ ‏الإبداع‏.‏ لعل‏ ‏بعض‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏ماعبر‏ ‏عنه‏ ‏ت‏. ‏س‏. ‏إليوت‏، ‏بقوله‏: “‏لم‏ ‏يتعلم‏ ‏المرء‏ ‏إلا‏ ‏انتقاء‏ ‏خير‏ ‏الكلام‏ ‏للشئ ‏الذى ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏ثمة‏ ‏ضرورة‏ ‏لقوله‏، ‏وبالطريقة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏ميالا‏ ‏لقوله‏ ‏بها‏”[5]، ‏وعلى ذلك ، مرة أخرى، فإن‏ ‏مايقوله‏ ‏الشاعر‏- ‏أخيرا‏- ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏يلحّ حتى‏ ‏يقال‏، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏يجدر‏ ‏بالشاعر‏ ‏أن‏ ‏يقوله‏، ‏فهو على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏نابع‏ ‏مما‏ ‏لم‏ ‏يقله‏، ‏مما لم‏ ‏يستطع‏ ‏أن‏ ‏يصيغه‏، إلا أنه ليس هو. إن ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏ ‏غير‏ ‏المعلن‏ ‏قد‏ ‏يقابل‏ ‏مستوى “‏الحلم‏ ‏بالقوة‏” (‏انظر‏ فقرة 2-4) ‏الذى ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏إظهاره‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏والذى ‏نستنتج‏ ‏بعضه‏، ‏أو‏ ‏أقله‏، ‏من‏ ‏نتاج‏ ‏وفاعلية‏ ‏الحلم‏ ‏بالفعل‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏تشكيل‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى ‏الذى ‏رواه‏ ‏الحالم‏ ‏كما‏ ‏استطاع‏، ‏لا‏ ‏كما‏ ‏حدث‏. ‏حين‏ ‏أقول‏ “‏يقابل‏” ‏فإننى ‏لا‏ ‏أعنى ‏تطابقا‏ ‏بحال‏ ‏من‏ ‏الأحوال‏، ‏لأن‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ – ‏لكى ‏تسمى ‏كذلك‏- ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏قصيدة‏ ‏بشروط‏ ‏الإبداع‏ (‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تقل‏). ‏إذ‏ ‏لابد‏ ‏أن‏: ‏تهز‏، ‏وترعب‏، ‏وتفكك‏، ‏وتغامـر‏، ‏وتحتوى، ‏وتتآلف‏، ‏وتتناقض‏، ‏فتجتمع‏، ‏لتهرب‏، ‏ثم‏ ‏تجتمع‏ ‏لتصعد‏، ‏ثم‏ ‏تجتمع‏، ‏لـتـلـُم‏، ‏ثم‏ ‏تتفكك‏، ‏فتتصارع‏، ‏فتتواجه‏، ‏فتعلو‏ ‏مشتملة‏ (‏دون‏ ‏الالتزام‏ ‏بهذا‏ ‏الترتيب‏‏)، ‏ثم‏ ‏تقال‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏تقال،

أعنى ‏أنه‏ ‏لكى ‏يكون‏ ‏الشعر‏ ‏شعرا‏ ‏

1) ‏‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يرجح‏ ‏جانب‏ ‏البناء‏ ‏فى ‏النهاية

2) ‏كما‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏درجة‏ ‏من‏ ‏القصد‏ (‏حتى ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏الوعى ‏الكامل‏).

3) ولابد‏ ‏أن‏ ‏يغلب‏ ‏جانب‏ ‏الولاف‏ ‏على ‏جانب‏ ‏التعتعة‏ ‏بما‏ ‏نستنتج‏ ‏معه‏ ‏حتمية‏ ‏احتواء‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى‏.‏

‏ ‏أما‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏، ‏فهو‏ ‏نشاط‏ ‏إيقاعى ‏حتمى، ‏يحدث‏ ‏بالتبادل‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأخرى؛ ‏ويكون‏ ‏نتاجه‏ ‏إيجابيا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏السواء‏، ‏لكن‏ ‏ذلك‏ ‏لايصل‏-‏عادة‏- ‏إلى ‏درجة‏ ‏الولاف‏ ‏الأعلى ‏المعلن‏ ‏سلوكا‏ ‏أو‏ ‏تغيرا‏ ‏نوعيا‏ ‏فى ‏الوعى (‏إبداعا‏) ‏إلا‏ ‏فى ‏فترات‏ ‏قفزات‏ ‏النمو‏ ‏النوعى ‏للشخصية‏ ‏دون‏ ‏وعى كامل ‏أيضا‏، ‏وفى ‏هذه‏ ‏المرحلة قد‏ ‏يحق‏ ‏لبعض الأحلام‏ ‏أن‏ ‏تُعد أبيات‏ ‏قصيدٍة‏ ‏بالقوة‏، حين تتجلى نتائجها فى صورة ما يشبه الطفرة، أو الخطوة من طفرة الفرد ذاته على مسار نموه، حين يصحو الواحد منا جديدا جدة نوعية لا يعرف لها سببا، وكأنه ولد من جديد أو بُـعِثَ بعد موت.

ولعل‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏حقائق‏ ‏الوجود‏ ‏التى ‏نعجز‏ ‏أصلا‏ ‏عن‏ ‏قولها‏ ‏هى ‏من‏ ‏باب‏ ‏هذا‏ ‏الشعر الأصل‏، ‏فالموت‏-‏الموت‏- ‏شعر‏ ‏لايقال‏ (‏بالنظر‏ ‏إلى ‏الجانب‏ ‏البنائى ‏فيه‏ ‏لا‏ ‏مجرد‏ مظهر ‏التحلل العدمى‏)، ‏يقول‏ ‏أدونيس‏ ‏فى ‏رثاء‏ ‏صلاح‏ ‏عبد‏ ‏الصبور‏: “…‏ففى ‏لحظة‏ ‏الشعر‏، ‏خصوصا‏ ‏لحظة‏ ‏الموت‏، ‏ذلك‏ ‏الشعر‏ ‏الآخر‏”[6]. ‏بل‏ ‏إن‏ “‏الله سبحانه‏” -‏ من‏ ‏منظور‏ ‏تصوفى ‏معين‏- ‏يمكن أن يدرَكْ شمولا، وهو الذى ليس كمثله شئ، من منطلق هذا الذى هو‏” ‏شعر‏ ‏لايقال”‏.‏

‏ ‏لن‏ ‏أدخل‏ الآن ‏فى ‏تفاصيل‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏التزاما‏ ‏منى ‏بالحديث‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الظاهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏النتاج‏ ‏الأدبى (‏الشعر‏ ‏والرواية‏ ‏تحديدا‏)، ‏ولكنى ‏فقط‏ ‏أنبه‏ ‏القارئ ‏إلى ‏طبيعة‏ “‏النقلات‏ ‏النوعية‏ ‏المفاجئة‏” ‏على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏الفردى: ‏فالنمو‏ ‏الفردى ‏لا‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏زيادة‏ ‏كَـمية‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يعلن‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏نوعية‏ ‏تبدو‏ ‏مفاجئة‏، ‏وهى ‏نتاج‏ ‏تراكمات‏ ‏جدلية‏ ‏متصاعدة‏، ‏وتتم‏ ‏المفاجأة‏ ‏لحظة‏ ‏التغير‏ ‏الكيفى ‏أساسا‏، ‏ولا‏ ‏يحدث‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏اليقظ ‏معظم‏ ‏الوقت‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏قد‏ ‏تتم‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏ ‏بما‏ قد ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏الوعى ‏بناتج هذا‏ ‏التغير‏ ‏الكيفى (‏المفاجئ‏) ‏عقب‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏مباشرة[7]‏.‏

إن‏ ‏رصد‏ “‏جدل‏ ‏النمو‏” (‏بالقوة‏) ربما ‏يقع‏ ‏فى ‏منطقة‏ ‏تنتظر‏ ‏مرحلة‏ ‏ما‏ ‏بعد‏ ‏تسجيل‏ ‏الجينوم‏ ‏البشرى ‏والتشريح‏ ‏الجينى،[8] ‏لتُحدثنا‏ ‏عن‏ ‏طبيعة‏ ‏ابداع‏ ‏النقلات‏ ‏التطورية‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏بشر.‏

‏4 / 4 / 2‏

أقصى ‏الشعر

يلى ‏هذا‏ ‏المستوى (‏القصيدة‏ ‏بالقوة ‏التى لم تظهر) ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏عليه‏ ‏مرحليا‏ “‏الشعر‏-‏الشعر‏”، ‏أو‏ “‏أقصى ‏الشعر‏”، ‏وهو‏ ‏الذى ‏يبدو‏ -‏لأول‏ ‏وهلة‏- ‏فجا‏ ‏متناثرا‏، ‏إذ‏ ‏يمثل‏ ‏أول‏ ‏خطوة‏ ‏ممكنة‏ ‏تعلن‏ ‏نجاح‏ ‏محاولات‏ ‏عبور‏ ‏الموت‏/‏التحلل‏/‏الجنون‏؛ ‏فهو‏ ‏الشعر‏ ‏الذى ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏عمق‏ ‏التفكك‏ ‏وبدايات‏ ‏الـَّلم‏ فى آن. ثم هو يقدر أن ‏يعلنها‏ ‏فى ‏مسئولية‏ ‏إرادية‏ ‏هائلة‏، ‏حيث‏ ‏القصيدة‏ ‏لم‏ ‏تزل‏ ‏فى ‏عنفوان‏ ‏المفاجأة‏ ‏والتكثيف‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏احتواء‏ ‏الهجوم‏ ‏على ‏حواجز‏ ‏اللغة‏ ‏والزمان‏، ‏وحيث‏ ‏يطل‏ ‏الموت‏ ‏كتنظيم‏ ‏بديل‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏معالم‏، ‏فيواجهه‏ ‏الشعر‏ ‏ليبعث‏ ‏فيه،‏ ‏ومِـنه،‏ ‏حياة‏ ‏مجهولة‏ ‏ومستكشِفة‏، ‏لم‏ ‏تتخلق‏ ‏تماما‏[9]، ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏لا‏ ‏يكتمل‏ ‏تخليقها‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏وعى ‏القارئ (‏‏المتلقى: شاعرا‏). ‏

هذا‏ ‏المستوى ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏قدر‏ ‏هائل‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والمغامرة‏ ‏معا‏، ‏لأنه‏ ‏يتناول‏ ‏عمقا‏ ‏غائرا‏ ‏من‏ ‏عملية‏ ‏التفكيك‏ ‏فالتركيب‏، ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يستسلم‏ ‏للتسجيل‏ ‏والرصد‏ ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏الواعية‏ ‏المسئولة‏ ‏عن‏ ‏استمرار‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏فى ‏مستوياته‏ ‏الأعمق‏، ‏فإن‏ ‏الشعر‏ ‏يتحمل‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏التفكيكى ‏ويتجاوزه‏ ‏به‏… ‏ويغامر‏ ‏فـ‏ “‏يقول‏”.‏

وبألفاظ‏ ‏أخرى: إن‏ ‏الشاعر‏ ‏لا‏ ‏يكتفى ‏بتسجيل‏ ‏ماتنشط‏ (‏ونشط‏) ‏من‏ ‏صور‏ ‏وكيانات‏ ‏الداخل‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏مازال‏ ‏محتفظا‏ ‏بوعى ‏اليقظة‏ ‏الراصد‏ ‏المتحمِّل‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يتواجد‏ ‏فيه‏ ‏اقتحاما‏، ‏ثم‏ ‏يستسلم‏ ‏له‏ ‏ليسيطر‏ ‏عليه‏، ‏ويخاف‏ ‏منه‏ ‏متقدما‏ ‏إليه‏، ‏غير‏ ‏مضطر‏ ‏إلى ‏الإسراع‏ ‏بترجمته‏ ‏أو‏ ‏بتقريبه‏ ‏إلى ‏أقرب‏ “‏واحد‏ ‏صحيح‏” ‏كما‏ ‏تعودنا‏ ‏نحن‏ ‏الحالمين‏ ‏دون‏ ‏شعر‏ ‏يقال‏.‏

‏ ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏الشاعر‏ ‏يواصل‏ ‏حمله‏ ‏أمانة‏ ‏الوجود‏ ‏الخالق‏ ‏ليحتويه‏ ‏فيه‏ ‏فيقوله‏: ‏ليس‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏وإنما‏ ‏كما‏ ‏تخلق‏ من المادة‏ ‏المفككة‏، ‏و بالاقتحام‏ ‏المسئول‏.‏

هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏الشعر‏، ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏المستويات‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏مراحل‏ ‏البداية‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏أعمق‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏إنتاجا‏ ‏وقراءة‏ (‏إنشاء‏، ‏ونقدا‏) ‏فى ‏مرحلة‏ ‏الاكتمال‏.‏

محاولة‏ ‏تحديد

لابد‏ ‏أن‏ ‏نلاقى ‏مستويات‏ ‏سلبية‏ ‏مختلفة‏ ‏على ‏أقصى ‏مدرج‏ “‏التفكك ‏- ‏التخليق‏” ‏مقابل مدرج‏ “‏التناثر‏ – ‏التزييف”‏، ‏فمثلا‏ ‏نجد‏ ‏على ‏طرف‏ ‏التناثر‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏بالإملاء‏ ‏الفج‏ (‏نوع‏ ‏سئ ‏من‏ ‏الأتوماتية‏) ‏حيث‏ ‏أقصى ‏التراخى ‏واللامسئولية‏ (‏مما‏ ‏أشك‏ ‏فى ‏حسابه‏ ‏على ‏الشعر‏ ‏أصلا‏) ‏فى ‏حين‏ ‏نجد‏ ‏على ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏الرَّجز، ‏ ‏وربما‏ ‏الزجل‏ ‏وهما‏ ‏ليسا‏ ‏شعرا‏ ‏رغم‏ ‏القافية‏ ‏والوزن‏.‏

و‏ ‏يتدرج‏ ‏الشعر‏ ‏نضجا‏ ‏وولافا‏ ‏حتى ‏يصل‏ ‏إلى ‏قمته‏ ‏فيما‏ ‏يسمى “‏قصيدة‏ ‏النثر‏” (‏مع‏ ‏تحفظى ‏على ‏الاسم‏) ‏التى ‏تمثل‏ ‏أصعب‏ ‏وأخطر‏ ‏مرحلة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الغائى ‏المتحدى ‏المسئول‏.‏

وبين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏قد‏ ‏نلتقى ‏صورا‏ ‏مختلفة‏ ‏من‏ ‏التفكيك‏ ‏والتعيين‏ ‏والرسم‏.‏

وكل‏ ‏من‏ ‏القارئ ‏والناقد‏ ‏عليه‏ ‏مهمة‏ ‏عسيرة‏ ‏فى ‏التلقى ‏والربط‏ ‏والولاف‏، ‏على ‏أنه‏ ‏من‏ ‏الصعب‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏إلقاء‏ ‏مهمة‏ ‏إبداع‏ ‏القصيدة‏ ‏على ‏القارئ ‏أكثر‏ ‏منها‏ ‏على ‏الشاعر‏، ‏وكأنها‏ ‏مهمة‏ ‏المعالِج‏ منفردا ‏فى ‏مواجهة‏ ‏التناثر‏ ‏الفصامى دون تفاعل المريض الإيجابى (‏انظر‏ ‏بعد‏).‏

‏4-5 ‏الحلم‏ ‏توليف‏ ‏متاح‏، ‏والشعر‏ ‏اقتحام‏ ‏واع‏.‏

‏الشاعر‏ “‏يقتحم‏ ‏ويهاجم‏” ‏ابتداء‏،‏ محطّما‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏ليولد‏ ‏بنية‏ ‏جديدة‏ ‏جميلة‏ ‏ومتفجرة‏ ‏معا‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏وقفة‏ ‏طويلة‏ ‏لنعرف‏ ‏طبيعة‏ ‏وتفاصيل‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏واللغة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وبينه‏ ‏وبين‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى؛ ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏لايقوم‏ ‏بفعل‏ ‏الهجوم‏ ‏ابتداء‏، بل‏ ‏هو‏ ‏يحمل‏ ‏مسئولية‏ ‏التفكيك‏ ‏منتبها‏، ‏وقد‏ ‏يستحثه‏ ‏إرادة‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏مراحل‏ ‏تخليقه‏ ‏الأولى ‏مثل‏ ‏الحالم‏ ‏إذ‏ ‏نوقظه‏ ‏فى ‏طور‏ “‏البسط‏ ‏التنشيطى‏”، ‏فيسارع‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏بلم‏ ‏مفردات‏ ‏حلمه‏ ‏من‏ ‏المادة‏ ‏المتاحة‏، ‏فحكايتها‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يفعلها‏ ‏بوعى ‏أعمق‏، وإرادة مشتمِلة، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يسهم‏ ‏فى ‏السماح‏ ‏بالتفكيك‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏ ‏يتمادى ‏فيه‏، ‏فيحتويه‏.‏

الشخص‏ ‏العادى، ‏حالة كونه عاديا ‏فى ‏يقظته‏، ‏لا‏ ‏مبدعا‏ ‏ولامريضا (أنظر الفصل الثانى)[10]‏‏،‏ ‏ينكر‏ ‏التفكيك‏ ‏ويتنكر‏ ‏له‏، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يتفكك‏ مختارا عادة، لكنه يتفكك دوريا‏ ‏فى ‏التنشيط‏ ‏الحتمى ‏فى ‏الحلم‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏‏، ‏فإذا‏ ‏حكى ‏الحلم‏ – ‏فى ‏حدود‏ ‏فروض‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏- ‏فإنه‏ ‏يستعمل‏ المادة‏ ‏التى تفككت بسرعة‏ ‏وبإرادة‏ ‏متواضعة‏، ‏لاتصل‏ ‏عادة‏ ‏إلى ‏الوعى ‏المسئول‏ ‏القادر‏ ‏على ‏قلب‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏فائقا‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏العملية‏ ‏تعتبر‏ ‏ضمن‏ ‏ما‏ ‏نود‏ ‏التأكيد‏ ‏عليه‏ ‏باعتباره‏ “‏إبداع‏ ‏الشخص‏ ‏العادى‏”.‏

4-6 ‏جدل‏ الشاعر و‏اللغة

تبدأ حركية ‏الشعر‏ ‏ ‏بتفكيك‏ ‏اللغة‏ ‏باعتبارها‏ ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ ‏للوعى، فتهتز‏ ‏وتختل‏ ‏وتعجز، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏ينطبق‏ ‏عليه‏ ‏تعبير‏ ‏البياتى “‏عبور‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الموت‏”، ‏يتم‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏أولى ‏مراحل‏ ‏التنشيط‏ ‏البسطى، ‏ولكن‏ ‏الكلمة‏ ‏تظل‏ ‏هى وحدة ‏التعبير‏ ‏الظاهر‏ ‏الممكن‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏البنية‏ ‏المتفككة‏ ‏والمتخلقة‏ ‏فى ‏آن‏؛ ‏والشاعر‏ ‏يترجّح‏ ‏بوعى ‏فائق‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏.‏

لابد‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏وعيا‏ ‏محوريا[11]، ‏أو‏ ‏ذاتا‏ ‏موضوعية ‏تتخلق‏ ‏باستمرار‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏لها‏ ‏استقلاليتها‏ ‏الجزئية‏ ‏التى ‏تسمح‏ ‏لها‏ ‏بحوار‏ ‏جدلى ‏مع‏ ‏مفرداتها‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مراحل‏ ‏التفكك‏ ‏للولاف‏.‏ ربما هى التى أسماها هانز كريستيان أندرسون “روح الشعر” فى قصته “الظل” للأطفال، والتى تناولها الكاتب نقدا مقارنة بأراجيز أحمد شوقى للأطفال.[12].

بتعبير‏ ‏آخر‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏كم‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يصبح‏ ‏هو‏ ‏كلماته‏ ‏التى ‏تعتبر‏ ‏لبنات‏ ‏البنية‏ ‏المتخلقة‏، ‏فى ‏لحظة‏ ‏ما‏، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نميز‏ ‏بتكبير‏ ‏بطئ ‏أبعاد‏ ‏العلاقة‏ ‏المتعددة‏ ‏الأشكال‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏وأبجديته‏ ‏المتجددة‏ ‏كما‏ ‏يلى‏:‏

تتخلخل‏ ‏البنية‏ (‏اللغة‏) ‏أصلا‏، (‏تلقائيا‏، ‏وإيقاعيا‏)، ‏وبمجرد‏ ‏تحمل‏ “‏مسؤولية‏ ‏الشعر‏” ‏يتمادى ‏التفكيك‏ ‏فى ‏وعىٍ ‏يقظ‏ -‏بل‏ ‏وعى ‏فائق‏- ‏مع‏ ‏بدايات‏ ‏التخليق‏ ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏. ‏لكن‏ ‏المشكلة‏ ‏الكبرى ‏تنشأ‏ ‏من‏ ‏وضع‏ “‏الكلمة‏” ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏؛ ‏إذ‏ ‏أنه‏ ‏بمجرد‏ ‏تفكك‏ ‏البنية‏ ‏القائمة‏ ‏تتحرر‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏الوصاية‏ ‏القديمة‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏كونها‏ ‏مظهرا‏ ‏بلا‏ ‏كيان‏ ‏مستقل‏، ‏وتكتسب‏ ‏تلقائيةً‏ ‏طافية‏ ‏مستقلة‏ ‏متأبية متحفزة فى آن‏، ‏فتمثل‏ ‏تحديا‏ ‏قائما‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏مواجهة‏ “‏مسؤولية‏ ‏الشعر‏”.‏

‏ ‏ يتسلم الشاعر‏‏ ‏شكل‏ ‏الكلمة‏ ‏القديمة‏ ‏وهى ‏دالة‏ ‏على ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يعـد‏ ‏يريده‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏لايجد‏ ‏أداة‏ ‏لقول‏ ‏ما‏ ‏يتخلق‏ ‏به‏ -‏إذ‏ ‏يخلَّقه‏- ‏سواها‏. ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏الكلمة‏، ‏إذ‏ ‏تهتز‏ ‏اللغة‏ (‏البنية‏) ‏من‏ ‏تحتها‏، ‏فتستقل‏، ‏تسارع‏ ‏بالبدء‏ ‏فى ‏الهجوم‏ ‏دفاعا‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى ‏البقاء‏ ‏كما‏ ‏هى، ‏بل‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى: ‏قيادة‏ ‏الكيان‏ ‏الكلى ‏مستقلة‏ ‏ذات‏ ‏سيادة‏، ‏بلا‏ ‏تواصل‏ ‏مباشر مع‏ ‏بنية‏ ‏تحتية‏ ‏مهما‏ ‏كانت‏ ‏هى ‏مصدرها‏ ‏ومبرر‏ ‏وجودها‏. ‏فإذا‏ ‏استمرت‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فترة‏ ‏طويلة‏ ‏حتى ‏ظهرت‏ ‏فى ‏السلوك‏ بما هى، ‏وربما‏ ‏أصبحت‏ ‏صفته‏ ‏الغالبة‏: ‏فهو‏ ‏الجنون‏ ، حيث‏ ‏تصبح‏ ‏الكلمات‏-مستقلة‏ ‏ومتناثرة‏- ‏تنبض‏ ‏بمعانيها‏ ‏الفاعلة‏ ‏كل‏ ‏على ‏حدة‏، ‏فيتنافر‏ ‏بعضها‏ ‏مع‏ ‏بعضها‏ ‏فى ‏لقاءات – التصادم‏ ‏والصدفة، ‏وقد‏ ‏تأتلف‏ ‏فى ‏تجمعات‏ ‏مؤقتة؛ ‏وقد‏ ‏تقود‏ ‏الكيان‏ ‏والسلوك‏ -‏كلا‏ ‏على ‏حدة‏- ‏إلى ‏حيث‏ ‏تعنى: ‏لحظيا‏ ‏بإلحاح‏ ‏متحدٍّ‏، ‏لايستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏عبئه‏ ‏المريض‏، ‏وقد‏ ‏يعبر‏ ‏المريض‏- ‏فى ‏نوع‏ ‏خاص‏ ‏من‏ ‏العلاج‏-‏ عن‏ ‏ذلك‏ ‏مباشرة‏.‏

ونقتطف‏ ‏هنا بعض حوار ‏أجراه الطبيب (كاتب الدراسة) مع‏ ‏مريض‏ ‏فصامى ‏شديد‏ ‏التفسخ‏ (‏هيبفرنى‏)‏[13]:

المريض‏: ‏أنا‏ ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ‏، ‏يعنى ‏أنساق‏ ‏معاها‏. ‏

‏ الطبيب.: ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ؟‏ ‏

‏ ‏المريض‏: ‏آه‏ ‏بعدم‏ ‏قدرتى ‏على ‏المسايرة‏ ‏معاها‏، ‏يعنى ‏خيالى ‏بينتقل‏ ‏مع‏ ‏الكلام،

نلاحظ‏ هنا‏ كيف‏ ‏تقود‏ ‏الكلمة‏ ‏الفكرة‏، ‏فتوجه‏ ‏مسار‏ ‏التفكير وليس العكس، فهو ينساق معها، ولكنه لا يسايرها، ويوضح بأن خياله ينتقل مع الكلام، لا ينشئ كلاماً يصفه‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏بدت‏ ‏الكلمة‏ ‏وكأنها‏ ‏حلت‏ ‏فى ‏الوعى ‏مصادفة‏، ‏فإنها‏ ‏-هنا- هى ‏التى ‏تجذب‏ ‏الخيال‏ ‏وتوجهه‏.‏

‏ ‏إن‏ ‏المجنون‏ ‏هنا‏ ‏يستسلم‏ ‏للكلمة‏ ‏تقوده‏، ‏دون‏ ‏ارتباط‏ ‏بتركيب‏ ‏لغوى ‏تحتى، ‏فيتحلل‏ ‏كيانه‏ ‏إذ‏ ‏تلعب‏ ‏الكلمات‏ ‏فى ‏حرية‏، ‏مستقله‏ ‏عنه‏، ‏وعن‏ ‏أصلها‏ ‏وعن تاريخها‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏تجمعات‏ ‏عفوية‏، ‏أو‏ ‏مشاريع‏ ‏مجهضة‏، ‏لتكوين‏ ‏بدايات‏ ‏بنيات‏ ‏جديدة‏، ‏لا‏ ‏تكتمل.

‏الشاعر‏ –على النقيض من ذلك- يقبل‏ ‏التحدى، ‏فهو‏ ‏بدايةً ‏- ‏يفرح‏ ‏بالخلاص‏ ‏من‏ ‏وصاية الكلمات الأصنام‏ ‏القبـْـلية‏ (‏السارية‏ ‏الغالبة‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏العادية‏)، ‏لكنه‏ ‏سرعان‏ ‏مايجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏مواجهتها‏، ‏وبشكل‏ ‏ما‏ ‏تحت‏ ‏رحمتها‏ (‏ولو‏ ‏بعض‏ ‏الوقت‏)، ‏لكنه‏ ‏لايستسلم‏ ‏لها‏، ‏ولايقدر‏ ‏أن‏ ‏يتغافل‏ ‏عن‏ ‏مخاطر‏ ‏استقلالها‏، ‏فيبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏المضاد‏، ‏ويمارس‏ ‏محاولات‏ ‏الترويض‏، ‏ترويض‏ ‏الكلمات‏ ‏التى ‏انطلقت‏ ‏من‏ ‏عقالها‏ ‏مستقلة‏ ‏جامحة‏، ‏فالشاعر‏‏ ‏لا‏ ‏يمارس‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏الاقتحام‏ ‏المبدئى ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أنه‏ ‏يجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏قلب‏ ‏معركة‏ ‏مفروضة‏ ‏عليه‏ ‏بإرادته‏ = ‏أى: ‏بعد‏ ‏إرادة‏ ‏السماح‏ ‏بها‏ ‏دون‏ ‏معرفة‏ ‏أبعادها‏ ‏ومداها‏ (“‏وتضرى ‏إذا‏ ‏ضرّيتموها‏ ‏فتضرم‏”).‏

‏ ‏على الشاعر – ليكون شاعرا- أن ‏ينجح ‏بعد‏ ‏جولات‏ ‏من‏ ‏الصد‏، ‏والمناورة‏، ‏والمخاطرة‏، ‏والإحباط‏، ‏والتصالح‏، ‏فالتوحد‏، ‏أن تعود علاقته‏ ‏ ‏ ‏بالكلمة‏ ‏ ‏إلى ‏التوازن‏ ‏فالتربيط‏ ‏الجديد‏، ‏لتخليق‏ ‏البنية‏ ‏التى ‏تعطى ‏الطعم‏ ‏الجديد‏؛ ‏والشكل‏ ‏الجديد‏، ‏والمعنى ‏الجديد‏، ‏والنبض‏ ‏الجديد‏، ‏والصورة‏ ‏الجديدة‏.‏

هذه‏ ‏هى ‏القصيدة‏، ‏قيلت‏ ‏أو‏ ‏لم‏ ‏تقل‏.‏

‏4-7 ‏فى ‏المنهج‏:

‏”معايشة‏ ‏ليست‏ ‏استبطانا”

‏ ‏فى ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى ‏تأتى ‏الرؤية‏ ‏نتاج‏ ‏ممارسة‏ ‏مشاركة‏ ‏وخبرة‏ ‏معاشة‏، ‏وليست‏ ‏نتاج‏ ‏انشقاق‏ ‏مغترب،‏ ‏وملاحظة‏ ‏جزئية‏. ‏فى ‏المعايشة‏ ‏الخبراتية‏ ‏فينومينولوجيا‏ ‏لا‏ ‏تنشق‏ ‏الذات‏ ‏إلى‏ شقين‏ ‏أحدهما‏ ‏يمارِس‏ ‏والآخر‏ ‏يلاحِظ‏ ‏ويسجـِّل‏، -‏كما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الاستبطان‏. ‏المعايش‏ ‏الفينومينولوجى ‏ينصهر‏ ‏فى ‏الخبرة‏ ‏حتى ‏يخرج‏ ‏منها‏ ‏ليسجل‏ ‏نتاجها، ‏وليس‏ ‏ليصنف‏ ‏خطوات‏ ‏جزء‏ ‏منها ‏كان‏ “‏تحت‏ ‏الملاحظة‏”، ‏وهو‏ ‏منشق‏ ‏عنه.

‏ ‏فأقدمتُ‏ -‏ بعد‏ ‏كتابة‏ ‏هذا‏ ‏التنظير‏-‏ على ‏إعادة‏ ‏قراءة‏ ‏بعض‏ ‏محاولاتى ‏السابقة‏ ‏وجمعتُ‏ ‏منها‏ ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏يوضّح‏ ‏بعض‏ ‏معاناتى ‏فى ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏فبدا‏ ‏لى ‏أنى ‏كنت‏ ‏أقوم‏ ‏بتسجيل‏ ‏معالم‏ حركية ‏هذه‏ ‏المعركة‏ ‏بين‏ ‏المبدع‏ ‏والكلمة‏، ‏وأيضا‏ ‏بين‏ ‏المريض‏ ‏والكلمة‏، جنبا إلى جنب مع تسجيل نتائجها ‏وأبدأ‏ ‏بمقتطف‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏روايتى ‏المشى ‏على ‏الصراط‏ ‏الجزء‏ ‏الأول‏ (ص135)[14].‏

‏يقول‏ ‏عبدالسلام‏ ‏المشد‏ ‏فى ‏وصف‏ ‏بداية‏ ‏الانفصال‏ ‏المؤدى ‏لاستقلال‏ ‏الكلمة‏:‏

‏ “‏….. ‏أو‏ ‏ربما‏ ‏يكون‏ ‏الشلل‏ ‏قد‏ ‏أصاب‏ ‏مخى ‏دون‏ ‏أطرافى، ‏فكثيرا‏ ‏ما‏ ‏يخوننى ‏مخى ‏فجأة‏ ‏حين‏ ‏يعجز‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏تتبع‏ ‏فكرة‏ ‏معينة‏ ‏كنت‏ ‏ألاحقها‏ ‏بإصرار‏. ‏أتعجب‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏‏الذى ‏يحدث‏: ‏الفكرة‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏يدى، ‏ألمسها‏، ‏وأتركها‏ ‏تبتعد‏ ‏قليلا‏ ‏لألاحقها‏ ‏بثقة‏ ‏القط‏ ‏يلاحق‏ ‏الفأر‏، ‏ولكن‏ ‏المطاردة‏ ‏تنقلب‏ ‏فجأة‏ ‏لتصبح‏ ‏بين‏ ‏غزال‏ ‏جامح‏ ‏ودينصور‏ ‏غبى، ‏يركض‏ ‏الغزال‏ ‏ويختفى ‏بين‏ ‏غابة‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏ ‏المتضاربة‏، ‏والدينصور‏ ‏فاتح‏ ‏فاه‏ ‏فى ‏دهشة‏ ‏الأبله‏ ‏المتجمد‏ ‏من‏ ‏هول‏ ‏المفاجأة‏. ‏أليس‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الشلل‏ ‏بعينه‏: ‏أن‏ ‏تنقلب‏ ‏المطاردة‏ ‏بين‏ ‏القط‏ ‏القادر‏ ‏والفأر‏ ‏العاجز‏ ‏إلى ‏مطاردة‏ ‏بين‏ ‏الغزال‏ ‏الهارب‏ ‏والدينصور‏ ‏الغبي؟‏. ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏مرضى :”‏شلل‏ ‏فى ‏العقل‏”. كيف‏ ‏كنت‏ ‏أفكر‏ ‏قبل‏ ‏ذلك؟‏. ‏لماذا‏ ‏لم‏ ‏ألاحظ‏ ‏هذا‏ ‏الانفصال‏ ‏العجيب‏ ‏بين‏ ‏الفكرة‏ ‏والمفكر‏ ‏قبل‏ ‏اليوم؟‏”

(حين كتبت هذا المقطع قاصَّا لم يكن فى وعيى الظاهر أى تنظير علمى مسبق)

‏ ‏ثم‏ ‏أعرج‏ ‏إلى ‏اقتطاف‏ ‏من‏ ‏محاولاتى ‏شعرا‏، وهو أصعب، كما أننى ‏أشعر‏ ‏بحرج‏‏ ‏وأنا‏ ‏أقتصر‏ ‏على ‏الاستشهاد‏ ‏بمحاولاتى ‏المتواضعة‏ ‏دون‏ ‏ما‏ ‏يفوقها‏ ‏دلالة‏ ‏وعمقا‏ ‏عند‏‏ ‏الشعراء الفحول‏ ‏الأحق‏ ‏بالاستشهاد‏، ‏ولكنى ‏أغالب‏ ‏ترددى ‏أملا‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المخاطرة‏ ‏بعض‏ ‏مايحدد‏ ‏منهجى ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏فيوضح‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏إجمالٍ‏ ‏مركز‏، ‏هذا‏ ‏مع‏ ‏التحذير من‏ ‏أن‏ ‏الاقتطاف‏ ‏يظل‏ ‏حاملا‏ ‏مظنة‏ ‏التشوه‏ ‏والقصور‏ ‏إذ‏ ‏ينفصل‏ ‏من‏ ‏سياقه‏:‏

‏(‏أ‏) ‏يبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏من‏ ‏جانب‏ “‏الكلمة‏”، ‏بعد‏ ‏الاستقلال‏، ‏نتيجة‏ ‏لاهتزاز‏ ‏البنية‏،‏ ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يقفز‏ ‏قبول‏ ‏التحدى. ‏وفورا‏:‏

‏”‏من‏ ‏ينقذنى ‏من‏ ‏صفع‏ ‏الكلمات‏ ‏القاهرة‏ ‏المحفورة،

من‏ ‏ركل‏ ‏حوافر‏ ‏تطعن‏ ‏فى ‏الطبقات‏ ‏المستورة‏”.‏

العربة‏ ‏والجنية

19/4/1982

‏(‏ب‏) ‏ينفصل‏ ‏المعنى ‏عن‏ ‏قالبه‏، ‏فلا‏ ‏يعود‏ ‏يطابقه‏، ‏ويستسلم‏ ‏الشاعر‏، ‏أو‏ ‏يزعم‏ ‏ذلك‏، ‏لكنه‏ ‏يتربص‏، ‏ربما‏ ‏لينقض‏:‏

‏”‏تهتز‏ ‏حروف‏ ‏الكلمات‏ ‏على ‏طْرف‏ ‏المعنى ‏تُهْمِلنى، أتضور‏ ‏جوعا‏.‏

تتغافل‏ ‏عنى، أتراجع‏ ‏أطفو‏ ‏أتلاعب‏.‏

تنسانى، أرنو أترقب‏”.‏

‏(‏اللعبة‏ ‏والدوائر‏)‏

25/5/1982

‏(‏جـ‏) ‏يعقب‏ ‏ذلك‏ ‏مرحلة‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏جديدة‏ ‏أصلا‏، ‏حتى ‏لايظل‏ ‏تحت‏ ‏رحمة‏ ‏الكلمة‏ ‏الآبـقة‏، ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تعود ‏-‏متى ‏عادت‏-‏ كما‏ ‏هى، ‏تعزز‏ ‏كيان‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏الجامدة‏، ‏فتؤكد‏ ‏القهر‏، ‏وهذا‏ ‏محتمل‏ ‏إذا‏ “‏تعطل‏ ‏الشعر‏” ‏فلا‏ ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏القديم‏ ‏إلا‏ ‏القديم‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏رقص‏ ‏وزْنا‏ ‏فهو‏ ‏رجز[15]‏ ‏وليس‏ ‏شعرا‏):‏

‏”‏وصراخ‏ ‏أجنة‏ ‏أفكار‏ ‏تبحث‏ ‏عن‏ ‏ثوب‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏لأحد‏ ‏مسه،

‏ ‏ماوطِأته‏ ‏الأحذية‏ ‏الألسنة‏ ‏القتلة

‏[‏لم‏ ‏تلد‏ ‏القطة‏-‏ بيضاء‏ ‏بغير‏ ‏علامة‏- ‏قططا‏ ‏رقطاء‏].‏

‏(‏العربة‏ ‏والجنية‏)‏

19/4/1982

‏(‏د‏) ‏يأخذ‏ ‏الحوار‏ ‏مع‏ ‏الكلمات‏ ‏المستقلة‏ ‏شكل‏ ‏إعادة‏ ‏التعرف‏، ‏والاستكشاف‏ ‏البكر‏، ‏فتَمْثلُ‏ ‏الكلمة‏ ‏عيانيا‏ ‏مغلقة‏ ‏على ‏وعيها‏ ‏الجديد‏، ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏تحمل‏ ‏نفس‏ ‏الشكل‏ ‏القديم‏ ‏لكنها‏ ‏تبحث‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الجديد‏ ‏عما‏ ‏يريده‏ ‏الشعر‏.‏

‏”‏قلت‏ ‏بخبث‏ ‏الطفل‏ ‏الأبله‏ ‏إذ‏ ‏يتحسس‏ ‏جسد‏ ‏الكلمة‏:‏

مامعنى ‏الخسة؟‏”.‏

‏(‏وجها‏ ‏عملة‏)‏

14/10/1981

(‏هـ‏) ‏تحدث‏ ‏شبه‏ ‏هدنة‏، ‏فيبدو‏ ‏كأن‏ ‏الأسلحة‏ ‏قد‏ ‏اختفت‏ ‏وسط‏ ‏غبار‏ ‏المعركة‏، ‏ويرتضى ‏الاثـنان‏ ‏التحكيم‏، ‏وبالعودة‏ ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏ماقبل‏ ‏التشكل‏ ‏والوصاية‏، ‏المرحلة‏ ‏الكلية‏ ‏المتداخلة‏، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏نتيجة‏ ‏المهادنة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏الفشل‏ ‏على ‏الجانبين‏ ‏بحل‏ ‏وسط‏ ‏مشلول‏:‏

“‏خـفـتـت‏ ‏أضواء‏ ‏الكلمة ْ‏،

وتلاشت‏ ‏أحرفها‏ ‏داخل‏ ‏أصل‏ ‏الصوت‏ ‏النغمة‏.‏

فانقلبت‏ ‏همهمة‏ ‏غامضة‏ ‏المغزى:

أذَّن‏ ‏فى ‏الناس‏ “‏بلال‏” ‏أخرس‏..”‏

‏(‏وجها‏ ‏عملة‏)‏

14/10/1981

‏(‏و‏) ‏يتوقف‏ ‏التشكيل‏ ‏يرصد‏ ‏عملية‏ ‏الانفصال‏ ‏والمناورة‏، ‏وهو‏ ‏واثق – شاعرا‏- ‏من‏ ‏استحالة‏ ‏المستحيل‏ (‏أى استحالة العودة‏ ‏إلى ‏البنية‏ ‏القديمة‏)، ‏مادام‏ ‏قد‏ ‏رعى ‏التفكك‏ ‏بالسماح‏، ‏والمؤازرة‏، ‏والمسئولية‏، ‏وكأن‏ ‏المأزق‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏ ‏وقد‏ ‏انفصلت‏ ‏عن‏ ‏لغتها‏، ‏ثم‏ ‏عادت‏ ‏تتحسس‏ ‏الطريق‏ ‏إلى ‏التواصل‏ ‏المجهول‏ ‏المعالم‏، ‏مع‏ ‏لغة‏ ‏لم‏ ‏تولد‏ ‏بعد‏. ‏لكن‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏ننسى ‏أن‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏، ‏هو‏‏ ‏مأزق‏ ‏الشاعر‏، ‏فلا‏ ‏يخدعنا‏ ‏تبادل‏ ‏الأدوار‏:‏

‏”‏تعملقتْ‏ ‏فى ‏غابة‏ ‏الظلام‏ ‏والبكارةْ

وراء‏ ‏مرمى ‏اليوم‏ ‏قبل‏ ‏مولد‏ ‏الرموزْ

‏………. ‏

تسلّلت‏ ‏بليلٍ “‏مشمسٍ‏ ‏ودافئٍ‏” ‏

تجَّمعتْ‏ ‏

تكاثرتْ‏… ‏تسحَّبتْ

‏[تباعدتْ‏ ‏أعمدةُ‏ ‏المعابدِ‏]‏

تآلفتْ‏ ‏ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهبْ

أضاءَها -‏من‏ ‏جوفها‏-‏ ظلامُها

تلفعت‏ ‏بشالها‏ ‏القديم‏ ‏

فأوسَـع‏ ‏الفرسان‏ ‏للبراق

لم‏ ‏تسرِ‏ ‏ليلاً‏، ‏لا‏َ، ‏ولـمَّـا‏ ‏تـعرِج‏”‏

‏(‏ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهب‏) ‏

5/2/1983

‏(‏ز‏) ‏نعود‏ ‏إلى ‏لقطة‏ ‏تعلن‏ ‏حدة‏ ‏المعركة‏، ‏فليستغن‏ ‏الشاعر‏ ‏عنها‏ (‏الكلمة‏) ‏مؤقتا‏، ‏وليتوجه‏ ‏مباشرة‏ ‏إلى ‏المعنى ‏المتولد‏، ‏وليقبل‏ ‏تخلّق‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏، ‏مؤجلا‏ ‏الكشف‏ ‏عنها‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏طغيان‏ ‏الأداة‏ ‏القديمة‏ -‏كما‏ ‏هى- ‏إذا‏ ‏هو‏ ‏سارع‏ ‏باستخدامها‏ ‏قبل‏ ‏التأكد‏ ‏من‏ ‏معالم‏ ‏الوليد‏:‏

‏”‏تحتضن‏ ‏الفكرة‏ ‏معناها

يستأذن‏ ‏لفــظٌ‏:‏

‏”‏يعلنها؟‏ “‏

تتأبى، تتململ،‏ تهجع‏ ‏فى ‏رحم‏ ‏الفجر‏ ‏القادم‏.‏

تتملص‏ ‏من‏ ‏قضبان‏ ‏الكلمة

‏(‏البراعم‏ ‏والأنغام‏)‏

1/6/1982

‏(‏ح‏) ‏لكن‏، ‏هاهى ‏ذى ‏كلمة‏ ‏جديدة‏، ‏تلوح‏، ‏تشير‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏جديدة‏ (‏بنية‏ ‏جديدة‏)، ‏ولكنه‏ ‏لايستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتبين‏ ‏معالمها‏، ‏ولا‏ ‏يجرؤ‏ ‏أن‏ ‏يستعملها‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتعرف عليها بحقها‏، ‏فيستمر‏ ‏الحوار‏ ‏والتداخل‏، ‏يخاف‏ ‏من‏ ‏الجديد‏ ‏ولكنه‏ ‏يلاحقه‏، ‏ويتراءى ‏أمل‏ ‏فى ‏مصالحة‏:‏

‏”‏تجمعت‏، ‏تـحـدَّت‏.

‏ طرقتُ‏ ‏بابها، تمنّعتْ‏.‏

‏……..

عاودتُ‏ ‏طرق‏ ‏بابها‏، ‏فلاحتْ

دفعتـُـها‏، ‏تملصتْ

هربتُ‏..، ‏لم‏ ‏تدعْـنى ‏أختبىْء‏”‏

(‏الكلمة‏)‏

4/6/1982

‏(‏ط‏) ‏تتحقق‏ ‏مصالحةٌ ‏ما‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏الامتزاج‏ ‏تماما‏، ‏ولكنها‏ ‏هنا‏ ‏لعبة‏ “‏المولودين‏ ‏الجديدين‏” ‏يتخلق‏ ‏أحدهما‏ ‏من‏ ‏الآخر‏:‏

‏”‏أبوحُها؟‏ ‏أرسلُـها؟

أربطها‏ ‏فى ‏رجلها‏، ‏الحمامة؟

‏…… ‏

تضم‏ ‏نفسَها‏ ‏وتنزلقْ

تفرُّ‏ ‏رجلىَ ‏اليسارْ

من‏ ‏فوق‏ ‏سطحها‏ ‏،

أقفز‏ ‏فوق‏ ‏رأسها‏ ‏

تحملنى

يرفرف‏ ‏الهواء‏.. ‏نمتزجْ.

تنبتُ ‏حولِىَ ‏الحروف‏.. ‏أجنحة

‏(‏الكلمة‏)‏

4/6/1982

‏(‏ى‏) ‏فى ‏إعادة‏ ‏تخليق‏ ‏اللغة‏ ‏تصبح‏ ‏الشظايا‏ ‏والبقايا‏ ‏هى ‏مادة‏ ‏الكلمات‏ ‏المتخلقة‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الجديد‏.‏

نصنع‏ ‏كلمةْ:

نجمع‏ ‏أحرفها‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ركام‏ ‏الألفاظ‏، ‏تتخلق‏ ‏من‏ ‏عبث‏ ‏الإبداع‏”:‏

‏”‏كومة‏ ‏أحرف

هبت‏ ‏نسمة

فتزحزحت‏ ‏الأشلاءُ‏ ‏الملتحمة

تتجاذب‏ ‏أطراف‏ ‏الأجنحة‏ ‏المكسورة

‏(‏لعبة‏ ‏الأحرف‏ ‏المتقاطعة‏)‏

14/4/1981

(‏ك‏) ‏إذا‏ ‏نجحت‏ ‏الكلمة‏ ‏القديمة‏ ‏فى ‏أن‏ ‏تجاوز‏ ‏ذاتها‏، ‏فى ‏الشاعر‏، ‏فهى ‏القصيدة‏:‏

‏”‏أمضى ‏أغافل‏ ‏المعاجم‏ ‏الجحافل

بين‏ ‏المخاض‏ ‏والنحيب

‏ ‏أطرحُنى

بين‏ ‏الضياع‏ ‏والرؤى

بين‏ ‏النبىِّ ‏والعدم

أخلـّق‏ ‏الحياة‏/‏أبتعث

أقولنى ‏جديدا

فتولد‏ ‏القصيدة‏”.‏

‏(‏ياليت‏ ‏شعرى، ‏لست‏ ‏شاعرا‏)‏

14/9/1983

‏4-8 ‏خلاصة الاستشهادات

إن‏ ‏هذه‏ ‏الاستشهادات‏ ‏ليس‏ ‏هى ‏الخبرة‏ ‏ذاتها‏، ‏وكأن‏ ‏صاحب المقتطفات (الكاتب) حين‏ ‏اقترب‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏، ‏راح‏ ‏يصفه‏ ‏تفصيلا‏، ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يغامر‏ ‏بالدخول‏ ‏فيه‏ ‏تماما‏، ‏وجدير‏ ‏بى ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏ترجيحى أننى-‏حتى ‏الآن‏- ‏قد عجزت عن‏ ‏خوض‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏ ‏مباشرة‏،[16] ‏ربما‏ ‏دخلته‏ ‏فلم‏ ‏أصبر‏ ‏عليه‏، ‏ولم‏ ‏أحتمل‏ ‏مسئوليته‏، ‏فاكتفيت‏ ‏برسمه‏، ‏عاجزا‏ ‏عن‏ ‏ادعاء‏ ‏معايشة‏ ‏التجربة‏ ‏حتى ‏النخاع‏.‏

‏4-9 ‏عودة‏ ‏إلى ‏مستويات‏ ‏الشعر

بدءا‏ ‏مما‏ ‏أسميناه‏ “‏أقصى ‏الشعر‏” ‏حيث‏ ‏الهجوم‏، ‏والسماح‏، ‏والمسئولية‏، ‏والتعيين‏، ‏والتناثر‏/اللاتناثر‏، ‏والصورة‏ ‏الدائرة‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏يتخلق‏، ‏نتدرج‏ ‏إلى ‏المستويات‏ ‏الأقرب‏ ‏فالأقرب‏ ‏من‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏ولغة‏ ‏الصحو، أعترف‏ ‏ابتداء‏ ‏بأن‏ ‏اجتهادى ‏فى ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏هو‏ ‏بداية واعدة، لابد أن لها ما بعدها، لذلك ‏لا‏ ‏أتردد‏ ‏فى ‏تسجيلها‏.‏

يقع‏ “‏متدرج‏ ‏الشعر‏” -‏مثل‏ ‏متدرج‏ ‏الحلم‏- ‏من‏ ‏أقصى ‏الشعر‏ ‏مثلما‏ ‏ذكرنا‏، ‏إلى ‏الأرجوزة‏ (‏التعليمية‏ – عادة‏) ‏التى ‏ليس‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلا‏ ‏إيقاعه‏ ‏الفسيولوجى ‏الراتب‏، ‏ولكن‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏نعرض‏ ‏العلاقة‏ ‏المتصورة‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏بكل‏ ‏أبعاده‏، ‏وبين‏ ‏هذه‏ ‏المستويات‏ ‏الأخرى ‏من‏ ‏الشعر‏، ‏دعونا‏ ‏نتذكر‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏: “‏إيقاع‏”، ‏و‏”‏تكثيف‏”، ‏و‏”‏تفكيك‏” ‏و ‏”‏تناغم‏” ‏فـ‏ “‏ولاف‏ (‏جزئى‏)” ‏فى ‏آن‏”، ‏وكأن‏ ‏كل‏ ‏واحد‏ ‏مما‏ ‏يقال‏ ‏له‏ ‏شاعر‏ ‏يأخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏مايناسبه‏.‏

ومن‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏نجتهد‏ ‏فى ‏تصنيف‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏الأخرى ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى‏:‏

‏(‏أ‏) ثـمَّ‏ ‏شعر‏ ‏محرِّك‏ (‏أو‏ ‏محرِّض‏) ‏يستوعب‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏مع‏ ‏حدة‏ ‏الدفعة‏ ‏البدائية‏ (‏دون‏ ‏مادة‏ ‏المعلومات‏ ‏المثارة‏، ‏أو‏ ‏فرصة‏ ‏تشكيلها‏ ‏جديدا‏) ‏فيفرغها‏ ‏فى ‏قالب‏ ‏اللغة‏ ‏السائدة‏، ‏ويحسنها‏ ‏بأنغام‏ ‏الناس‏ ‏المألوفة‏، ‏ليجعلها‏ ‏طاقة‏ ‏دافعة‏ ‏لغيرها‏ ‏من‏ ‏السلوك‏. ‏وهذا‏ ‏مايسمى ‏أحيانا‏ “‏شعر‏ ‏الثورة‏” ‏أو‏ “‏الشعر‏ ‏فى ‏خدمة‏ ‏الثورة‏”، ‏وهو‏ ‏أمر‏ ‏مختلف‏ ‏تماما‏ ‏عن‏ “‏الشعر‏ ‏الثورة‏”.‏

وأشهر‏ ‏مثال‏ ‏شائع‏ ‏لذلك‏ ‏هو‏ ‏بيتا‏ ‏الشابى‏:‏

إذا‏ ‏الشعب‏ ‏يوما‏ ‏أراد‏ ‏الحياة ‏ ‏فلابد‏ ‏أن‏ ‏يستجيب‏ ‏القدر‏ ‏

ولا‏ ‏بد‏ ‏لليل‏ ‏أن‏ ‏ينجلى ‏ولا‏ ‏بد‏ ‏للقيد‏ ‏أن‏ ‏ينكسر

‏(‏ب‏) وثـمَّ “‏شعر‏ ‏جميل‏”، ‏يسخر‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏الأولية‏ ‏للحلم‏ (‏دون‏ ‏مادته ‏- ‏معلوماته‏ ‏المتناثرة‏) ‏لخدمة‏ ‏التوازن‏ (‏الهارمونى‏) ‏فينتج‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏تناسق‏ ‏جمالى، ‏دون‏ ‏دفع‏ ‏خاص‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏بذاته‏؛ ‏وكأن‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ “‏التنسيقى‏” ‏لم‏ ‏يأخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلا‏ ‏انتظام‏ ‏النغم‏، ‏وتوازن‏ ‏النِّسب؛ ‏فهو‏ ‏شعر‏ ‏جميل‏، ‏أو‏ ‏فائق‏ ‏الجمال‏ ‏يمثله أغلب‏ ‏شعر‏ ‏شوقى ‏أو‏ ‏نزار قبانى مثلا‏.‏

‏(‏ج‏) ‏و ثـمَّ ‏شعر‏ ‏مركز‏، ‏يحتوى ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏روح‏ ‏التكثيف‏، ‏ودفقـة‏ ‏الجرعة‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يواكب‏ ‏جرْس‏ ‏الإيقاع‏ ‏الراتب‏، ‏فيجمع‏ ‏مساحة‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏قول‏ ‏كالطلقة‏ ‏المضيئة‏ ‏الراقصة‏ ‏معا‏؛ ‏وهذا‏ ‏شعر‏ ‏الحكمة‏ ‏قد‏ ‏يمثله‏ ‏شعر‏ ‏الخيام‏ ‏أو‏ ‏المعرى‏.‏

‏(‏د‏) و ثـمَّ ‏شعر‏ (‏ليس‏ ‏شعرا‏ ‏أصلا‏) ‏يقول‏ ‏الكلام‏ ‏السردى ‏نفسه‏، (‏ولا‏ ‏أقول‏ ‏النثر‏)، ‏ولكن‏ ‏فى ‏نظم‏ ‏مزركش‏، ‏فليس‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏إلا‏ ‏انضباط‏ ‏إيقاعه‏ ‏الراتب‏ ‏المكرر‏، ‏وهو‏ ‏الرجز‏ ‏المسجوع‏، ‏وهو‏ ‏يزداد‏ ‏بعدا‏ ‏عن‏ ‏الشعر‏ ‏إذا‏ ‏أصبح‏ ‏له‏ ‏هدف‏ ‏غير‏ ‏ذاته‏، ‏مثل‏ ‏هدف‏ ‏التعليم‏ ‏فى “‏ألفية‏ ‏ابن‏ ‏مالك‏، أو هدف النصح والإرشاد التربويين، وربما النقد الاجتماعى أو السياسى مثل أغلب شعر شوقى للأطفال.

هذه‏ ‏الأنواع‏ ‏كلها‏ ‏ليست‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ وثيقة أو تماثل دال ‏بالحلم‏ ‏المحكى ‏من‏ ‏مادة‏ ‏منشطة‏ ‏متناثرة‏ ‏فى ‏صور‏ ‏مكثفة‏ ‏متلاحقة‏، ‏ودائرية‏، ‏إن‏ ‏علاقتها‏ ‏تقتصر‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائية‏ ‏بما‏ ‏يمثله‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏نكوص‏ ‏إلى ‏الإيقاع‏ ‏الأولى ‏المنتظم‏، ‏الذى ‏هو‏ ‏صفة‏ ‏ظاهرة‏ ‏فى ‏إيقاع‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏، ‏ثم‏ ‏استعمال‏ ‏هذه‏ ‏الطاقة‏ ‏بإفراغها‏ ‏فى ‏اللغة‏ ‏السائدة‏، ‏لترسل‏ ‏بدفعها‏ ‏ذى ‏الإيقاع‏ ‏الراتب‏ ‏رسالة‏ ‏محددة‏ ‏فى ‏حكمة‏ ‏مركزة‏، ‏أو‏ ‏صورة‏ جميلة ‏إلى ‏المتلقى‏.‏ كأن‏ ‏نشاط‏ ‏اليقظة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏النوع‏‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏قد‏ ‏تصالح‏ ‏مع‏ ‏دفع‏ ‏الحلم‏ ‏وإيقاعه‏، ‏ليصوغا‏ ‏جمالا‏ ‏منغما‏، ‏ينهض‏ ‏بديلا‏ ‏مسالما‏ ‏عن‏ ‏تحمل‏ ‏خوض‏ ‏الشعر‏ ‏الشعر‏.‏

‏4-10 “‏موسيقى‏” ‏الشعر‏:‏

لا‏ ‏يكون‏ ‏الشعر‏ ‏شعرا‏ ‏إذا‏ ‏تخلى‏ ‏عن‏ ‏تشكيل‏ ‏الزمن‏ ‏فى ‏لحن‏ ‏مصوَّر‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏وحيث‏ ‏أننا‏ ‏بدأنا‏ ‏بتوضيح‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ (‏والوجود‏ ‏الحيوى‏/‏البشرى ‏فى ‏مظاهره‏ ‏الأولية‏) ‏هو‏ ‏إيقاع‏ ‏نوابى ‏منتظم‏، ‏فإنه‏ ‏يحق‏ ‏لنا ‏-تماديا‏ ‏فى ‏القياس‏- ‏أن‏ ‏نرى ‏الإيقاع‏ ‏الشعرى ‏الراتب‏ ‏وهو‏ ‏يعلن‏ -‏بشكل‏ ‏غير‏ ‏مباشر‏- ‏موقع‏ ‏الشعر‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏النسق‏ ‏الحيوى ‏المبدئى (‏أو‏ حتى ‏البدائى‏).‏

هنا‏ ‏يطل‏ ‏تناقض‏ ‏عنيف؛ ‏إذ‏ ‏كيف‏ ‏يكون‏ ‏الشعر‏ ‏قمة‏ ‏التوليف‏ ‏بين‏ ‏أقصى ‏الفجاجة‏ ‏وأقصى ‏النضج؟‏ ‏وكيف‏ ‏يكون‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏أن‏ ‏يلتزم‏ (‏بحسب‏ ‏قول‏ ‏التقليديين‏) ‏بهذا‏ ‏الإيقاع‏ ‏البدائى (‏العمودى، و‏وحدة‏ ‏القافية‏)‏؟‏ ‏

فى ‏محاولة‏ ‏لتجاوز‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏خرج‏ “‏الشعر‏ ‏الأحدث‏” ‏يتحرك‏ ‏ويتحدى؛ ‏إذ‏ ‏يحاول‏ ‏استيعاب‏ ‏الإيقاع‏، ‏ولكنه‏ ‏يسمح‏ ‏لنفسه‏ ‏بتنويعِهِ‏ ‏وتطويعِهِ‏، ‏ثم‏ ‏يتدرج‏ ‏السماح‏ ‏الملتزم‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏وكأن‏ ‏الشاعر‏ ‏الحديث‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يزال‏ ‏يلتزم‏ ‏بوزن‏ ‏ما‏، ‏إنما‏ ‏يتجول‏ ‏فى ‏دوائر‏ ‏مراتب‏ ‏الإيقاع‏ ‏بما‏ ‏تهيئه‏ ‏من‏ ‏نغم‏ ‏راتب‏، ‏ليؤلف‏ ‏منها‏ ‏ما يشاء‏ ‏بقدر‏ ‏مسئوليته‏ ‏وحاجته‏ ‏أثناء ‏تخليقه‏ ‏لتشكيلات‏ ‏الزمن‏ ‏والمكان،‏ ‏فهو الشعر. ‏ولكن‏ ‏ماذا‏ ‏عن‏ ‏شاعر‏ ‏غاص‏ ‏إلى ‏مركز‏ ‏الدوائر‏ ‏حتى ‏تخلص‏ ‏من‏ ‏حتم‏ ‏متابعة‏ ‏الإيقاع‏ ‏الراتب؟‏ ‏ألا‏ ‏يعفيه‏ ‏هذا‏ ‏التمركز‏ (‏والنغم‏ ‏من‏ ‏حوله‏، ‏وبه،‏ ‏فهو‏ ‏فى ‏بؤرته‏) ‏من‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏تابعا‏ ‏مطيعا‏ ‏لرتابة‏ ‏النغم؟‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يعيش‏ ‏كل‏ ‏الأنغام‏، ‏يشحن‏ ‏بها‏ ‏لغته‏ ‏الجديدة‏ ‏المصورة‏، ‏دون‏ ‏التزام‏ ‏بحركة‏ ‏راتبة‏ ‏مكررة‏.؟

‏هى ‏مخاطرة‏ ‏بلا‏ ‏شك‏؛ ‏إذ‏ ‏قد‏ ‏يصعب‏ ‏التمييز‏ -‏فى ‏مرحلة‏ ‏بذاتها‏- ‏بين‏ ‏من‏ ‏يعيش‏ ‏خارج‏ ‏الدوائر تماما‏، ‏وبين‏ ‏من‏ ‏اخترق‏ ‏الدوائر‏ ‏حتى ‏تمركز‏ ‏فى ‏بؤرتها‏ ‏فلم‏ ‏يعد‏ ‏يدور‏ ‏معها‏ ‏لكنه‏ ‏ينبض‏ ‏بإيقاعها‏، والأول – عادة- يدعى أنه الثانى.

لن‏ ‏ينقذنا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏نغامر‏ ‏بالإنصات‏ ‏إلى ‏الموسيقى ‏غير‏ ‏الراتبة‏ ‏وغير‏ ‏المكررة‏ ‏وغير‏ ‏الإيقاعية‏، ‏فى ‏اللوحة‏ ‏الشعرية‏ ‏الحديثة‏، ‏إن‏ ‏ما‏ ‏يـُـلزمنا‏ ‏ببذل‏ ‏الجهد‏ ‏فى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏الموسيقى ‏الأعمق‏ ‏هو‏ ‏ضرورة‏ ‏أن‏ ‏نطمئن‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يحذق‏ ‏اللغة‏ ‏العادية‏ (‏نثرا)‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏يلم‏ ‏بالتراث‏ ‏الشعرى ‏التقليدى ‏الراتب‏ ‏الإيقاع‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏يتجاوزه‏، ‏ولعل‏ ‏إنجازات‏ ‏أدونيس‏[17] ‏ناقدا‏ ‏وباحثا‏ ‏تراثيا‏ ‏هى ‏التى ‏دعمت‏ ‏موقفه‏ ‏شاعرا‏ ‏مهما‏ ‏غمض‏ ‏شعره‏ ‏وأزعج‏.

‏4-11 ‏الحلم‏ ‏يكشف‏ ‏دون‏ ‏استئذان‏، ‏والشعر‏ ‏كذلك‏:‏

بيَّنا‏ ‏تحيزنا‏ ‏إلى‏ ‏رأى ‏يونج‏، ‏وعلم‏ ‏نفس‏ ‏المعرفة‏، ‏فى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كشفٌ‏، ‏وتفكير‏ ‏خاص‏، ‏ثم‏ ‏افترضنا‏ ‏أنه‏ ‏إبداع‏ ‏مكثف‏، ‏وهو‏ ‏بذلك‏ ‏إضافة‏ ‏لكيان‏ ‏الحالم‏ ‏نفسه‏، ‏وكأن‏ ‏الحالم‏ ‏لو‏ ‏أحسن‏ ‏استيعاب‏ ‏مايقوله‏ ‏حلمه‏ (‏دون‏ ‏تفسير‏ ‏مباشر‏، ‏أى ‏دون‏ ‏وصاية‏ ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏سابقة‏) ‏لتقدم‏ ‏به‏ ‏خطوة‏ -‏ مهما‏ ‏كانت‏ ‏صغيرة‏- ‏فى ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏والتكامل‏. ‏

من‏ ‏هذا‏ ‏المدخل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نقبل‏ ‏مقولة‏ ‏أسبقية‏ ‏الشكل‏ ‏على ‏المعنى ‏فى ‏أقصى ‏الشعر‏، ‏وكيف‏ ‏أن‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏ ‏تتخلق‏، ‏ثم‏ ‏يلحقها‏ ‏ماتعنيه‏، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏: ‏ثم‏ ‏تتكشف‏ ‏عما‏ ‏تعنيه‏، ‏وكأن‏ ‏الشاعر‏ ‏هو‏ ‏أول‏ ‏من‏ “‏يقرأ‏ ‏شعره‏ ‏ليتعرف‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏إنتاجه‏ ‏المسئول‏ ‏على ‏أعماق‏ ‏نفسه‏”؛ ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏وهو‏ ‏يستكشف‏ ‏ذاته‏ ‏مثلما‏ ‏يفعله‏ ‏القارئ ‏الغريب‏، ‏وأكثر‏. ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏أن‏ ‏الشعر‏ “‏يخرج‏” ‏من‏ ‏الشاعر‏ ‏إيحاء‏ ‏سلبيا‏ ‏وإلا‏ ‏كان‏ ‏حلما‏ ‏عشوائيا‏ ‏أو‏ ‏جنونا‏. ‏وإنما‏ ‏نريد‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏- ‏بكل‏ ‏المسئولية‏، ‏وفى ‏وعى ‏فائق‏- “‏يقول‏” ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏بلغة‏ ‏أكثر‏ ‏طزاجة‏، وأصالة معاً، ‏ليتشكل‏ ‏بها‏ ‏وجود‏ ‏قائله‏ ‏ومتلقيه‏ ‏والعالم‏، ‏بشكل‏ ‏يعلن‏ ‏اضطراد‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏مستوياته‏ ‏المختلفة، لهذا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نحذر‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏الوصاية‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏الوعى ‏اليقظ‏ ‏على ‏مسودات‏ ‏الشعراء‏[18]‏.‏

كل‏ ‏ذلك‏ ‏قد يبدو‏ ‏خارج‏‏ ‏نطاق‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فيما‏ ‏يخص‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بالحلم، من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الحلم‏/ الكشف‏/‏المعرفة‏/الإبداع‏ ‏المكثف‏، ‏يسمح‏ ‏لصاحبه‏ ‏أن‏ ‏يتعرف‏ ‏على ‏نفسه‏ – ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏تفسير‏ ‏وصى،‏ كذلك‏ ‏القصيدة‏/‏الكشف‏/‏المعرفة‏/الإبداع‏ ‏المكثف‏، ‏ينبغى ‏ألا‏ ‏تفسر‏ ‏بما‏ ‏يترجمها‏ ‏بغير‏ ‏لغتها‏ ‏ولكن‏ ‏بما‏ ‏بزيد‏ ‏من‏ ‏فرص‏ ‏اتساع‏ ‏مساحة‏ ‏الوعى ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏أن‏ ‏نتعرف‏ ‏عليها‏ ‏وعلى ‏أنفسنا‏ ‏ونحن‏ ‏فى ‏جدل‏ ‏حيوى ‏معها‏.‏

‏4-12 ‏الحلم‏ ‏والشعر‏ ‏والجنون‏:‏

إذا‏ ‏كنا‏ ‏قد‏ ‏اختتمنا‏ ‏رؤيتنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏علاقته‏ ‏بالجنون‏، ‏فإن‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏المقارنة‏ ‏أمر‏ ‏أوجب‏ ‏فيما يتعلق بالشعر، ‏خاصة‏ ‏وقد‏ ‏لاحظنا‏ ‏كيف‏ ‏يستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏استعمالا‏ ‏فضفاضا‏، ‏حتى ‏ليزعم‏ ‏شاعر‏ ‏بجنونه‏ ‏تعبيرا‏ ‏عن‏ ‏حرصه‏ ‏على ‏حرية‏ ‏أرحب، ‏مثل‏ ‏ما‏ ‏تقوله‏ ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ ‏عن‏ ‏شعر‏ ‏أنسى ‏الحاج‏ ‏فى “‏لن‏” ‏وما‏ ‏استشهدت‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏قوله‏ “…. ‏بالجنون‏ ‏ينتصر‏ ‏المتمرد‏، ‏ويفسح‏ ‏المجال‏ ‏لصوته‏ ‏أن‏ ‏يـسمع‏”[19].‏

كل‏ ‏هذا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏ ‏لاستعمالات‏ ‏كلمات‏ ‏مثل‏ “‏جنون‏” ‏و‏”‏لاغائى‏”.‏

سبق‏ ‏أن‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏توحد‏ ‏نقطة‏ ‏الانطلاق‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏ ‏والجنون‏، ‏بما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أنه‏: ‏يزداد‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏الثلاثة‏ ‏فى ‏المستوى ‏الأول‏، ‏ثم‏ ‏تفترق‏ ‏السبل‏. ‏على ‏أن‏ ‏الحاجة‏ ‏التى ‏تميز‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏تصبح‏ ‏أشد‏ ‏إلحاحا‏ ‏إذا‏ ‏كنا‏ ‏نواجه‏ ‏الإبداع‏ ‏الشعرى ‏من‏ ‏النوع‏ ‏الذى ‏استطاع‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏فى ‏مستوياته‏ ‏الأولى ‏فيحتويها‏ ‏ويلقى ‏بها ‏-‏كأنها‏ ‏كما‏ ‏هى- ‏فى ‏مواجهة‏ ‏وعينا‏ ‏السائد‏ ‏فى ‏اليقظة‏.‏

‏ ‏نبدأ بعرض المقارنة مجدولة (جدول 1) ثم نلحق بها شرحا موجزا حيث نعود إلى تفصيل لاحق فى الفصل الثانى فيما يتعلق بجدلية الجنون والإبداع.

[1] – circadian

[2]- أدونيس: “زمن الشعر”‏ ‏ص 312- الطبعة الثانية (1978)- ‏دار‏ ‏العودة – بيروت.

[3] – انظر الملحق الثانى للفصل الثانى.

[4]- محمد‏ ‏فتوح‏ ‏أحمد‏: “‏توظيف‏ ‏المقدمة‏ ‏فى ‏القصيدة‏ ‏الحديثة‏” ص 45، المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع ‏مجلة فصول (1981).

[5]- ت‏.‏س‏. ‏إليوت‏ ‏فى ‏م‏.‏ل‏. ‏روزنتال‏: “‏شعراء‏ ‏المدرسة‏ ‏الحديثة” ص 20‏، ‏ترجمة‏ ‏جميل‏ ‏الحسنيى، ‏بيروت‏ (‏مقتطف‏ ‏من‏ ‏محمد‏ ‏فتوح‏) هامش 49.‏

[6]- أدونيس “‏مكان‏ ‏لمسرح‏ ‏الكآبة” ص 211، المجلد‏ ‏الثانى، ‏العدد‏ ‏الأول- مجلة ‏فصول (1981).

[7]- “الحمد لله الذى أحيانى بعد ما أماتنى، وإليه النشور” (دعاء الاستيقاظ).

[8]- كاد‏ ‏مشروع‏ ‏الجينوم‏ ‏البشرى ‏أن‏ ‏يكتمل (بل لعله اكتمل مع هذا التحديث 2006)‏، ‏ووعوده‏ ‏لا‏ ‏حصر‏ ‏لها‏، ‏لكن‏ ‏مدى ‏علاقة‏ ‏هذه‏ ‏الوعود‏ (سنة 1984 وقت كتابة النص الأول) ‏بهذه‏ ‏المداخلة‏ ‏هى ‏أبعد‏ ‏من‏ ‏المتناول‏ ‏حاليا‏، كما أن الاحباط الذى لحق بالآمال التى كانت منعقدة على هذا المشروع يمكن أن يهدئ من توقعاتنا المبالغ فيها فى المرحلة الحالية، بل لعل آليات البحث فيه هى ضد ما نقصده هنا.

[9]- يقول‏ ‏البياتى “..‏إن‏ ‏الثورة‏ ‏والإبداع‏ ‏كلاهما‏ ‏عبور‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الموت‏.. ‏حيث‏ ‏الإنسان‏ ‏يموت‏ ‏بقدر‏ ‏مايولد‏، ‏ويولد‏ ‏بقدر‏ ‏مايموت‏”. ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏، ‏عبد‏ ‏الوهاب‏ ‏البياتى، ‏تجربتى ‏الشعرية‏، ‏منشورات‏ ‏نزار‏ ‏قبانى، ‏بيروت‏، ‏ص‏30، 31 ‏اقتطفه‏: ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏اسماعيل‏: ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏الشعراء‏ ‏المعاصرين‏، ‏فصول‏، ‏المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع‏، ‏يوليو‏ 1981

[10]- فى الفصل الثانى “جدلية الجنون والإبداع والحرية” لا يقسم الناس إلى عادى ومبدع ومجنون، ويستبدل بذلك فرض أنها “حالات” واردة عند أى من هؤلاء بجرعات مختلفة، ولمدد متفاوتة، وبنتائج متمايزة، مما سيرد تفصيله هناك.

[11]- وجدت‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ ‏الوعى ‏المحورى، ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏مايكون‏ ‏إلى ‏مفهوم‏ ‏الذات‏ ‏الفاعلة‏ Action Self ‏عند‏ ‏ساندور‏ ‏رادو‏ Sandor Rado، ‏كذا‏ ‏الذات‏ ‏الموضوعية‏ ‏عند‏ ‏يونج‏ Jung

[12]- خيال الأطفال ليس بعيدا عن الحلم والشعر بالمعنى الأصيل، أكثر مما نتصور من حيث أنه تأليف بعيد عن الواقع، وفى متابعتى النقدية الحالية لحكايات أندرسون بالذات ، اكتشفت أنها تغطى مساحة كبيرة من هذا الفرض، فى مقالتى (كيف متى يعرف الطفل ما هو “الموت” ونحن أيضا!؟ روز اليوسف عدد 25-11-2005، ومقالتى (أطفالنا: بين روح الشعر ونظم الحكمة) مجلة وجهات نظر – مارس 2005.

[13] – ‏مقابلة‏ ‏لغرض‏ ‏بحث‏ ‏خاص‏، ‏أجرى ‏الكاتب‏ ‏حوارا‏ ‏مع‏ ‏مريض‏ ‏فصامى، ‏سجلته‏ ‏الباحثة‏ (‏يسرية‏ ‏أمين‏ ‏فى “أنواع‏ ‏الفصام”‏- ‏رسالة‏ ‏ماجستير‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى ‏والأمراض‏ ‏العصبية (1978)‏ ‏ص‏181(رسالة‏ ‏غير‏ ‏منشورة‏).

[14]- يحيى الرخاوى: (رواية المشى على الصراط- الجزء الأول) “الواقعة” عام 1977.

[15]- أنظر بهامش (57) مقارنة بين رجز شوقى للأطفال، مقارنة بشعر أندرسون قاصا !!

[16]- اللهم إلا فى قصيدة لم تنشر، بعنوان “مقامات”، وربما أخرى نشرت فى الأهرام فى 18/4/2005 بعد حادث انقلاب سيارة بعنوان “نسيج شعبنا الجميل و”لودر” الحكومة”.

[17]- أعمال‏ ‏أدونيس‏ ‏مثل‏ “‏زمن‏ ‏الغربة‏” ‏والثابت‏ ‏والمتحول‏” ‏هى ‏من‏ ‏أهم‏ ‏ما‏ ‏شجعنى ‏وصبرنى ‏على ‏الوقوف‏ ‏على ‏شعره‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏استطعت‏.‏

59- ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نوصى ‏بدراسة‏ ‏جديدة‏ ‏لمسودات الشعراء‏، ‏ومقارنتها‏ ‏بالشكل‏ ‏النهائى ‏للقصيدة‏، ‏لنميز‏ ‏ماذا‏ ‏تم‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏الحبكة‏ ‏النهائية‏، ‏هل‏ ‏كان‏ ‏استيعابا‏ ‏ولافيا‏ ‏للدفعة‏ ‏المكثفة‏ ‏البدئية‏ (‏التى ‏قد‏ ‏تسمى “‏الوثبة‏” ‏أحيانا‏) ‏أم‏ ‏كان‏ ‏فرط‏ ‏وصاية؟‏. ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏: ‏هل‏ ‏تحمل‏ ‏الشاعر‏ ‏تفجر‏ ‏وعيه‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏وعيه‏ ‏اليقظ‏ ‏نحو‏ ‏توليف‏ ‏وعيه‏ ‏الفائق‏، ‏فتمادى ‏فى ‏اتجاهه‏ ‏وتخلق‏ ‏بما‏ ‏كشف‏، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏فرض‏ ‏وصايته‏ ‏فراح‏ ‏يهذبه‏ ‏ويزركشه‏ ‏حتى ‏أخفاه؟

[19]- ‏خالدة سعيد: “حركية‏ ‏الإبداع”‏ – دار العودة (1979)- بيروت.

شرح جدول مقارنة الحلم والجنون والإبداع

شرح جدول مقارنة الحلم والجنون والإبداع

جدول (1): جدول مقارن بين الحلم والجنون والإبداع

الحلم	الجنون	الإبداع (فى الشعر كمثال)
(1) تنشيط داخلى	تنشيط داخلى	تنشيط داخلى
(2) تفكيك وبسط مناوب (محدود المدة ذاتى التوقف)	تفكيك وبسط منافس (مقتحمٌ مجهول المدى)	تفكيك وبسط مقتحم/مناغمٌ (معا) (فى شوق تطورى يتحدى)
(3) الحلم بالقوة (البسط التلقائى الدورى)	مشروع الجنون (لا يوجد ما يسمى الجنون بالقوة) إلا إحصائيا، من حيث التوقع، ولكن بالنسبة للفرد فيستحيل افتراض ذلك؛ لأنه ما لا يظهر فى السلوك فهو “حلم بالقوة”: أو مشروع “جنون بالقوة”، وهو لا يتميز جنونا إلا إذا عجز أن يكون حلما أو شعرا ومع ذلك ظهر كما هو، فى ظاهر السلوك والوعى من ذلك إلا بعد إعلانه.	القصيدة بالقوة. ولاف تمَّ، ولم يعلن، قد تظهر نتائجه فى غير مجال الإبداع المعلن إنتاجاً محدداً، وإنما –غالبا- فى مجال النمو الفردى، أو حتى طفرة النوع.
(4) الحلم كما هو(الحلم الفعلى)[التقاط مادة السبك والتناثر كيفما اتفق، مع أقل قدر من التحوير، ثم إعادة التشكيل حتى لو لم يظهر إلا أثره)	ظهور التناثر فى السلوك والفكر، مع بعض صواعق الداخل: مثل “الضلالات الأولية”Autoctonous Ideas	القصيدة المسودة (أو الإبداع الفج) (أو الجرعة الأولى… وقد تظل الأخيرة فى بعض الشعر)، كما يظهر ما يشبه ما أسميناه “صواعق الداخل” ولكن فى بَرقٍ خاطف مضئً فيما يسمى لحظات الإلهام.
(5) “الكلمة” تقوم بدور ثانوى، و”اللغة الصورة” (لا المصوّرة) هى الأصل.لا تتخذ الكلمة موقفها العادى إلا بالحكى اللاحق غالبا.	الكلمة منفصلة تقود جزء منفصل: عشوائيا (الفصام عادة).	“الكلمة تستقل، تتحدى وتتحاور. ثم تتآلف جزئيا فى سياق يعد بالجديد.
(6) الحلم المحكى (مع بعض التدبيج والوصل)	الجنون المتماسك نسبيا مع بعض الضلالات الثانوية والانفعالات المناسبة للمحتوى الشاذ (البارانويا مثلا)	القصيدة المحبوكة Elaborated ” الإبداع المحكم” (المسودة تخلّـق بإحكام دون أن تتوارى).
(7) تفسير الحلم بواسطة الحالم (الدفاعى) أو حتى “التحليل النفسى” (غالبا: لتغطية الحلم الحقيقى).أو إهماله كلية	الضلالات الثانوية والإسقاط على العالم الخارجى والتبرير (تغطية التناثر المبدئى بنوع آخر من الجنون أو إخماد الحركة كلية).	تشويه القصيدة بالوصاية الشكلية أو الالتزام القاهر. (النقد المتعسف شبه العلمى)أو إجهاض المحاولة تماما ربما خوفا وترددا
(8) يكون التعامل الإيجابى بقراءة الحلم “بمعايشة حضوره وتعهد آثاره إلى ما تعِد” (إعادة إبداعه استيعابا دون قصد عادة).	يكون التعامل الإيجابى بقراءة الجنون والنظر فى غائيته مع أسبابه وأعراضه، ثم إعادة إبداعه بالمواكبة العلاجية إلى الحلم أو الإبداع.	يكون التعامل الإيجابى بقراءة القصيدة نقداً بحوار مبدع خلاق (إبداع على إبداع) .

5 – شرح موجز للجدول

1) يحدث التنشيط الداخلى الدورى بانتظام عند كل الناس طالما هم على قيد الحياة.

2) إذا اقتصر هذا التنشيط على مجرد دورية تعتعة وتحريك المعلومات المُدخلة حديثا أو الكامنة من قبل دون تمثـّل كامل، مما يظهر بشكل غير محكى أو معلن إلا فى رسام المخ الكهربائى – نوم حركة العين السريعة نوم الريم حعس REM) ، إذا اقتصر الأمر على ذلك فإن فيه إعلان عن العزوف عن أى مشاركة من الإنسان فى إبداع ذاته (ونوعه)، وبالتالى يسرى عليه ما يسرى على ما هو دونه من أحياء، أو ربما ساهم فرط إلغاء ناتج هذا التحريك، بميكانزمات الإنكار والقهر والخوف معا، فى تجميد حركة تطور الفرد أو النوع بشكل أو بآخر. (بما يترتب عليه احتمال الانقراض إذا امتد هذا الموقف طولا وعرضا لفترة هائلة من الزمان على مساحة واسعة من البشر).

3) مهما بلغ الإنكار فإن ما يتم بيولوجيا يتم بشكل تلقائى سعيا إلى إعادة التنميط والتشكيل بما يتفق مع قوانين الحياة، حتى لو لم يخرج أى ناتج من ذلك معلنا بشكل مباشر فى مستوى وعى اليقظة (مثلما هو الحال في أولئك الذين يعلنون أنهم لا يحلمون أصلا)، مهما حدث ذلك فإن التحريك وإعادة التشكيل يتم بشكل دورى يعلنه الرصد الفسيولوجيى الكهربى على الأقل، وهذا ما أسميناه “الحلم بالقوة”.

4) إذا ما اقترب ناتج هذا التحريك من مستوى وعى اليقظة، خاصة أثناء الاستيقاظ، فإن الشخص العادى ينسج منه ما يحكيه باعتباره حلما، يعيشه أو يستلهمه (بطريق مباشر أو غير مباشر)، أو هو قد يلغيه بالتسطيح أو التزييف أو التشويه (مع أن كل ذلك أيضا فيه قدر ما من إبداع ما).

5) إذا ما أتيحت مساحة من السماح الداخلى (فيما بين مستويات الوعى)، والعالم الخارجى (فيما هو فرص التعبير بكل تجلياته) مع قدر من امتلاك أبجدية مرنة، وأداة قادرة، فإن المادة المتحركة فى مستوى آخر من الوعى (الحلم) تظل فى متناول صاحبها الذى قد يستطيع بقدر من الإرادة والمسؤولية أن يعلنها واعيا: ليس فقط فى صورة حلم محكى، وإنما بعد مزيد من محاولات الجدل والمغامرة وبدايات الصقل وإعادة الشحن، فى صورة مشروع إبداع ما (المسودة)

6) مع مزيد من الوعى المشتمِل (لأكثر من مستوى من مستويات الوعى) ومع قدر مناسب من القدرة المقتحمة، والصقل المسئول، تنتقل مسودة الإبداع إلى ما هو أكثر حبكة وأقدر اختراقا، فى صورة إبداع مسجل .

7) إذا ما تجاسر من لا يملك القدرة على التعامل مع هذه المادة فى وعى اليقظة، سواء لنقص فى الإعداد لمثل ذلك، أو عجز عن التعامل معها بالإنكار والإزاحة والكبت، أو لفرط جرعة التحريك نتيجة استعداد وراثى أو قصور تربية وقائية مرنة خلاقة، إذا ما حدث ذلك فإن مرحلة التعتعتة تتمادى إلى القلقلة فالتفسخ فى وعى اليقظة بشكل متنوع التجليات: فهو المرض، وبالذات الفصام البادئ ثم المتمادى ثم المتفسخ. وفى كثير من الأحوال قد يلحق هذا التفسخ نوع من التعامل الضام، وإن كان ضما مرضيا أيضا: إما بالإفراط فى التحوصل والنفى والانسحاب، وإما ببناء جدار من ضلالات (هذاءات) تعويضية، توقف التمادى فى التفسخ فالتدهور، ولكن لحساب تجليات مرضية أخرى (مثل حالات البارانويا). ويمكن أن يعتبر ذلك تجاوزا من قبيل الإبداع المرضى الثانوى – ويسمى أحيانا أعراضا ثانوية[1]- برغم تناقض التعبير.

8) فى الأحوال الثلاثة (الحلم والإبداع والجنون) تكون المادة المتعتعة (المتحركة) بمثابة لبنات منفصلة جاهزة لإعادة التشكيل حسب الظروف التى سوف تتشكل بها، وفى حالة غلبة الرموز الكلامية فى مثل هذه المادة، يصبح الشعر (والحكى/الشعر) خير مشروع لإعادة التشكيل، ليس فقط بإعادة شحن الرموز القديمة بالجديد فى سياق جديد، وإنما فى تطوير الوعى كله متيحا جدلا حيويا بين المنشئ والمتلقى، إسهاما فى مسيرة التطور بشكل أو بآخر.

9) يأتى دور الناقد بعد ذلك باعتباره المتلقى المبدع الملاحِق، فيقرأ هذا التشكيل من زوايا مختلفة ، فيدعمه بنقده وإعادة كشفه، وتشكيله ناقدا، الأمر الذى له ما يقابله فى التعامل مع الحلم معايشة واستلهاما أكثر من فرض الوصاية عليه تفسيرا أوتبريرا.

أما فى حالة الجنون، فالأمر أصعب، لكنه ممكن من حيث المبدأ فيما يسمى العلاج المكثف (فرديا وجماعيا) . إن كثيرا من الحالات التى تتاح لها مثل هذه الفرصة تعلن صراحة كيف أن ما كانت تعيشه أعراضا مرضية قد انتقل إلى أحلام مزعجة، وفى مرحلة لاحقة قد تتحور الأحلام المزعجة إلى أحلام تناسقية وإن ظلت مفككة حسب طبيعة الحلم الأصيل، فإذا ما تمادت الفرصة العلاجية الحقيقية فثم احتمال لإعادة تشكيل الذات إبداعا حقيقيا أو حتى إبداعا متاحا للرصد فالتلقى، فيكون العلاج بمثابة إطلاق مسيرة النمو من جديد.

10) فى أى مرحلة من هذه المراحل (سواء بالنسبة للحلم أو للإبداع أو للجنون) قد تتداخل عوامل تسطيحية يمكن أن نعزوها أيضا لدفاعات (ميكانزمات دفاعية) تسمح بغلبة فكر اليقظة المفاهيمى على إمكانية إعادة التشكيل أو حتى على تمادى تلقائية التفسخ. فى حالة الابداع قد تتراجع أصالة الإبداع إلى بعض التسطيح والوصاية المعقلنة، أما فى حالة الجنون التفسخى فقد تحل امراضٌ أقل خطرا محل التفسخ المهدد بالتمادى حتى التدهور. لكن فى حالة الحلم فإن وصاية فكر اليقظة المفاهيمى قد يسرى كما أشرنا إلى ناتج ذلك التحريك بما يترتب عليه ما ذكرنا من أول إنكار أن ثَـمَّ حلم يحدث أصلا، حتى تزييف الحلم أو عقلنته أو تفسيره وتبريره من خارجه، بنظرية أو منظومة تفرض عليه.

جدير بالذكر أيضا أن بعض ما يسمى العلاج الدوائى (الكيميائى أو يسمى خطأ النموذج الطبى) يركز فى تعامله مع هذا التفسخ المرضى النشط على التمادى فى قصف التحريك برمته، ليس بإلغائه فلا يوجد عقار تثبيطى يمكن أن يوقف نشاط نوم حركة العين السريعة مثلا، وإنما بالحيلولة دون تواصل مستويات الوعى بإجهاض التناوب والجدل فيما بينها بالتدخل الكيميائى الملاحِق طول الوقت، وأحيانا طول العمر. إن هذا – إلا فى حالات الاضطرار النادرة لدرء خطر جسيم حقيقى لحوح – إنما يعتبر كمن يرمى السلة بالطفل الذى فيها (مما لا مكان لتفصيله حالا).

‏5- 1 ‏فن‏ ‏القص‏ ‏وطور‏ ‏البسط‏:‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏مكثفا‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏ثانية‏ ‏إلى ‏بضع‏ ‏ثوان‏، ‏ثم‏ ‏كان‏ ‏الشعر‏ ‏إبداعا‏ ‏أرقى (‏مازال‏ ‏مكثفا‏) ‏فى ‏بعد‏ ‏زمنى ‏أطول‏ ‏نسبيا‏، ‏فإن‏ ‏القص‏ ‏قد‏ ‏يضيف‏ ‏رؤيـة‏ ‏على ‏مساحـة‏ ‏أطـول‏ ‏وأعرض‏، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏فى ‏الرواية‏ – ‏للمقارنة‏- ‏أعقد‏ ‏وأبعد‏، ‏وبخاصة‏ ‏إذا‏ ‏حاولنا‏ ‏تطبيق‏ ‏فكرة‏ ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏ ‏إنما‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏طور‏ ‏البسط‏، ‏وهو‏ ‏الأقصر‏ ‏فى ‏دورة‏ ‏النبض‏ ‏الحيوى.

على ‏أن‏ ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏مدخل‏ ‏مناسب‏ ‏لتطبيق‏ ‏بعض‏ ‏فرضنا‏ ‏بعد‏ ‏تحويره‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏تفرضه‏ ‏علينا‏ ‏المقارنة‏، ‏وهو‏ ‏شهادة‏ ‏الكاتب‏ ‏مع‏ ‏أو‏ ‏بدون‏ ‏ما‏ ‏كتب‏.‏

يقول‏ ‏إدوار‏ ‏الخراط‏:‏

‏”‏الزمن‏ ‏الفعلى ‏لفعل‏ ‏الكتابة‏ ‏نفسه‏ ‏ساعات‏ ‏قلائل‏ ‏متصلة‏، ‏فى ‏الغالب‏، ‏اتصالا‏ ‏لا‏ ‏ينقطع‏، ‏وبحدة‏، ‏وتحت‏ ‏ضغط‏، ‏وفى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏التوهج‏ ‏تجعل‏ ‏الزمن‏ ‏غير‏ ‏محسوب‏، ‏أما‏ ‏عملية‏ ‏الكتابة‏ ‏بمعنى ‏آخر‏، ‏أى ‏عملية‏ ‏التخلق‏، ‏والاحتشاد‏، ‏والاستعداد‏ ‏والتشكيل‏، ‏إذا‏ ‏شئت،‏ ‏فقد‏ ‏تستغرق‏ ‏سنوات‏ ‏طوالا‏…”[2].

على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الحديث‏ ‏كان‏ ‏عن‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏فإن‏ ‏تعبير‏ “‏تجعل‏ ‏الزمن‏ ‏غير‏ ‏محسوب‏” ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يواجهنا‏ ‏بأن‏ ‏الزمن‏ ‏الإبداعى ‏غير‏ ‏الزمن‏ ‏القياسى ‏العادى. ‏الزمن‏ ‏هنا‏ “‏حالة‏ ‏وعى ‏خاص‏” ‏وليس‏ ‏وقتا محسوبا؛ ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الروائى ‏يستحث‏ ‏البسط‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏، ‏بطريقة‏ ‏أكثر‏ ‏سلاسة‏ ‏وانسياقا‏، ‏لكنها‏ ‏هى ‏هى “‏اللحظة‏”. ‏ولاينبغى ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أنه ‏: ‏مادامت‏ ‏كتابة‏ ‏الرواية‏ ‏تستغرق‏ ‏وقتا‏ ‏طويلا‏، ‏فهى ‏كذلك‏. ‏لا‏، ‏بل‏ ‏إنها‏ -‏أيضا‏-‏ لحظة‏، ‏لكنها‏ ‏لحظة‏ ‏ممتدة‏، ‏مولِّدة‏، ‏متفرعة‏، ‏مستثيرة‏. ‏إن‏ ‏استمرار‏ ‏استثارة‏ ‏بسط‏ ‏هذه‏ “‏اللحظة‏ ‏البدء‏” ‏إنما‏ ‏يتولد‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏ناتج‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏ذاته‏، ‏أى ‏أن‏ ‏الفكرة‏ (‏المعلومة‏) ‏إذ‏ ‏تجذب‏ ‏خيط‏ ‏السرد‏ ‏فينشط‏ ‏التحريك‏ ‏إنما‏ ‏ترتد‏ ‏لتُوسع‏ ‏دوائر‏ ‏التوليد‏ ‏المتلاحقة‏، ‏فينسج‏ ‏منها‏ ‏المبدع‏ ‏ضفائر‏ ‏سرده‏ ‏بتوجه‏ ‏عام‏ ‏لايحدده -‏ظاهرا‏- ‏إلا‏ ‏إطار‏ ‏مبدئى ‏ليست‏ ‏له‏ ‏حدود‏ ‏ثابتة‏ ‏أو‏ ‏محكمة‏. ‏وتظل‏ ‏الحركة‏ ‏بين‏ ‏السريان‏ ‏والإثارة‏ ‏العائدة‏ ‏ذهابا‏ ‏وعودة‏، ‏حتى ‏يكتمل‏ ‏العمل‏ ‏دون‏ ‏التزام‏ ‏بالإطار‏ ‏المبدئى، ‏لكنه‏ ‏دائما‏ ‏يدور‏ ‏حول‏ ‏توجه‏ ‏محورى ‏أساسى (‏عادة‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏ظاهرا‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏). ‏وطوال‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة‏ ‏يظل‏“‏الزمن‏ ‏الإبداعى“ ‏هو‏ ‏وساد‏ ‏الوعى ‏الفائق‏ ‏المرتبط‏ ‏بحالة‏ ‏بسط‏ ‏أصبحت ‏- ‏فى ‏الرواية‏ ‏أكثر‏ ‏بكثير‏ ‏من‏ ‏الشعر‏- ‏تحت‏ ‏تحكم‏ ‏شبه‏ ‏إرادى، ‏حيث‏ ‏يستدعيها ‏-‏يستحثها‏- ‏الراوى ‏المبدع‏ ‏كلما‏ ‏جلس‏ ‏إلى ‏عمله‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏وكأنها‏ “‏ذات‏ ‏اللحظة‏” ‏من‏ ‏حيث‏ ‏النوع‏ ‏مهما‏ ‏أشارت‏ ‏عقارب‏ ‏ساعة‏ ‏الزمن‏ ‏العادى. ‏وبأسلوب‏ ‏آخر‏: ‏إن‏ ‏الرواية‏ ‏غير‏ ‏الشعر‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏طول‏ ‏النفس‏، ‏وتضفر‏ ‏الأحداث‏، ‏وتسلسلها‏، ‏وهى ‏كالشعر‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أنها‏ ‏بسط‏ ‏فاستيعاب‏ ‏مسئول‏. ‏وكلاهما‏ ‏ولاف‏ ‏يتخلق‏ ‏من‏ ‏مادة‏ ‏حية‏ ‏مستثارة‏ (‏لا‏ ‏من‏ ‏نسج‏ ‏الخيال‏ ‏الوصى، ‏إلا‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الضعيف‏ ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يفيدنا‏ ‏فى ‏دراستنا‏ ‏هذه‏).‏

هنا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏والرواية‏ ‏الطويلة‏، ‏ليس‏ ‏بينهما‏ ‏فرق‏ ‏فى ‏النوع‏، ‏وإنما‏ ‏فى ‏مساحة‏ ‏الوعى ‏المستثار‏ ‏وطول‏ ‏النفس‏ ‏فـ‏ “‏القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏كلية‏ ‏كثيفة‏ ‏كأطول‏ ‏الملاحم‏” ‏كما‏ ‏يقول‏ ‏ابراهيم‏ ‏فتحى[3] ‏وتفسير ذلك هو أن ‏كلا‏ ‏منهما‏ ‏يمثل‏ ‏شكلا‏ ‏ممتدا‏ ‏من‏ ‏استيعاب‏ ‏تنشيط‏ ‏البسط‏ ‏الحيوى ‏على ‏مدى ‏زمنى ‏أرحب‏، ‏أو‏ ‏قـل‏ ‏على ‏مساحة‏ ‏وعى ‏أشمل‏.‏

ثم‏ ‏نقف‏ ‏ثانية‏ ‏عند‏ ‏قول‏ “‏الخراط‏” – “‏إن‏ ‏عملية‏ ‏الخلق‏، ‏والاحتشاد‏، ‏والاستعداد‏، ‏والتشكل‏، ‏قد‏ ‏تستغرق‏ ‏سنوات‏ ‏طويلة‏”، ‏فننبه‏ ‏إلى ‏أسلوب‏ ‏الترجيح‏ ‏لا‏ ‏الجزم‏ (‏قد‏)، ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نفهم‏ ‏هذه‏ ‏العبارة‏ ‏بمعنى ‏أن‏ ‏العمل‏ ‏كان‏ ‏جاهزا‏ “‏هناك‏”، ‏و‏ ‏كأنه‏ ‏كان‏ “‏دائما‏” ‏هناك‏، ‏وأن‏ ‏كتابته‏ (‏إخراجه‏) ‏هى ‏فعل‏ ‏سلبى ‏يكشف‏ ‏عما‏ ‏تم‏ ‏إنجازه‏ ‏قبلا‏، ‏هذا‏ ‏فهم‏ ‏خاطئ‏‏، ‏وإنما‏ ‏الذى ‏يحدث‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏المبدع‏ ‏يكتشف‏، ‏وهو‏ ‏يكتب‏، ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يكتبه‏ ‏كان‏ ‏كامنا‏ ‏خلال‏ ‏فترة‏ ‏حضانته‏ ‏الطويلة‏، ‏وأنه‏ ‏مر‏ ‏بمراحل‏ ‏جهـّزته‏ ‏حتى ‏أصبح‏ ‏قابلا‏ ‏للكشف‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تخليق‏ ‏آنىٍّ ‏إيجابى ‏نشط‏، ‏وكأن‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏سبق‏ ‏الاحتشاد‏ ‏تشبه ‏-‏إلى ‏حد‏ ‏ما‏-‏ ظاهرة‏: ‏سبق‏ ‏التوقيت‏، ‏فى ‏الممارسة‏ ‏الإكلينيكية‏، ‏وهى ‏الظاهرة‏ ‏التى ‏تعنى ‏أن‏ ‏المريض‏ ‏إذ‏ ‏يشكو‏، قد ‏يُـرجع‏ توقيت بداية ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏له حديثا ‏ ‏إلى ‏أزمان‏ ‏بعيدة‏ ‏ليس‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏ظاهرة‏ ‏‏ ‏بوقت ظهور الأعراض التى صنَّفتْهُ مريضا‏[4]، يفعل ذلك ليس على سبيل ذكر الأسباب أو الصدمات السابقة، وإنما بيقين أن ما به ظاهرا من مرض حديث، قد بدا هو هو من زمن طويل.

إن‏ ‏ما‏ ‏نبهنا‏ ‏إليه‏ ‏الخراط‏ ‏هكذا‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏مفيدا‏ – ‏أو‏ ‏لازما‏- ‏حتى ‏ندرك‏ ‏كيف‏ ‏يشعر‏ ‏المبدع‏ ‏بجذور‏ ‏منابع‏ ‏عمله‏.‏ هذا‏ ‏الظهور‏ ‏هكذا‏ ‏يشير‏ إلى ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ “‏الماضى‏” ‏كزمن‏ “‏مـنـتـهٍ‏” ‏ليس‏ ‏له‏ ‏وجود‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏حقيقة‏ ‏بيولوجية‏، ‏وأن‏ ‏مجرد‏ ‏معايشة‏ ‏أن‏ ‏ثـَمَّ‏ ‏ماضيا‏ ‏يضعنا‏ ‏فى ‏بعد‏ ‏عقلانىً‏/‏ذكرياتى، ليس‏ ‏واقعيا توليفيا. ‏إذن‏ ‏فتصور‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏هناك‏ “‏منذ‏” ‏سنوات‏، ‏إنما‏ ‏يعنى ‏أن‏ “‏مادتها‏” ‏مسجلة‏ ‏متاحة‏ ‏قابلة‏ ‏للتعتعة‏ ‏فالتوليف فَمَا آلت إليه قصًّا فهو الإبداع‏.‏

‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نفرق‏ هنا ‏بين‏ ‏الاستعداد‏ ‏والاحتشاد‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وبين‏ ‏التخـّلق‏ ‏والتشكيل‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى؛ ‏فأما‏ ‏أنها‏ “‏كانت‏ ‏هناك‏” (‏هنا‏) ‏فهذا‏ ‏صحيح‏، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏ثمة‏ ‏استعداد‏ ‏واحتشاد‏ ‏فى ‏طور‏ ‏الاستيعاب‏ ‏والاحتواء‏، ‏ثم‏ ‏يأتى ‏التخلق‏ ‏والتشكل‏ ‏فيولّـدان‏ ‏من‏ ‏المادة‏ ‏المنشطة‏ ‏بالبسط‏ ‏المستثار‏ ‏ماهو‏ ‏إبداع‏ ‏محدد‏ ‏المعالم‏. ‏هذا‏ ‏التصور‏ ‏الممتد‏ ‏فى ‏الزمن‏ ‏الماضى ‏يبدو‏ ‏ضروريا‏ ‏نتيجة‏ ‏صعوبة‏ ‏تعاملنا‏ ‏مع‏ ‏وحدات‏ ‏الزمن‏ ‏الأصغر‏ ‏فالأصغر‏، ‏بوصفها‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏تخليق‏ ‏الولاف‏ ‏الإبداعى ‏هكذا‏ ‏فجأة‏ كما يبدو‏، ‏ثم‏ ‏بوصفها‏ ‏المسئولة‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏امتداد‏ ‏الصياغة‏ ‏فالحبكة‏، ‏بالصورة‏ ‏الإبداعية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏احتوائها‏ (‏احتواء‏ ‏وحدات‏ ‏الزمن‏ ‏الأصغر‏) ‏فى ‏القدر‏ ‏المتاح‏ ‏من‏ ‏المساحة‏ ‏والزمن‏ ‏اللازمين‏ ‏لكل‏ ‏شكل‏ ‏من‏ ‏أشكال‏ ‏الإبداع‏.‏

وكأن‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏تحتوى ‏الزمن‏ ‏بشكل‏ ‏جدلى ‏متضفر‏ ‏حيث‏ ‏يتكثف‏ ‏زمن‏ ‏الكمون‏ ‏والاحتشاد‏ ‏مع‏ ‏حدس‏ ‏لحظة‏ ‏البداية‏، ‏مع‏ ‏تنامى ‏وامتداد‏ ‏زمن‏ ‏انسياب‏ ‏وتشكيل‏ ‏المنتج‏ ‏الإبداعى ‏فيما‏ ‏يكونه‏.‏

‏5-2 ‏فن‏ ‏القص‏ “‏والواقعية‏ ‏البيولوجية‏ الخاصة”:‏

‏ ‏من المفيد‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏هنا‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏سابقا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏صور‏ ‏الحلم‏ ‏ليست‏ ‏أساسا‏ ‏نسج‏ ‏خيال، بالمعنى المسطح للخيال الذى هو “ليس واقعا آخر”‏، ‏ولاهى ‏رد‏ ‏ماهو‏ “‏مفاهيم‏” ‏إلى ‏ماهو‏ “‏هلوسة‏”، ‏ولاهى ‏تعيين‏ ‏نشط‏[5]: (‏أى ‏إعادة‏ ‏صياغة‏ ‏المفاهيم‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏مجسد‏ ‏عيانى ‏ماثل‏) ‏ولكنها‏ ‏واقع‏ ‏حى ‏نابع‏ ‏من‏ ‏تنشيط‏ ‏فعلى ‏لكيانات‏ ‏حية‏، ‏حقيقة‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏كيانات‏ ‏مستقلة‏ ‏ذات‏ ‏حدود‏ ‏واضحة‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏لها‏ ‏كيانا‏ ‏ثابتا‏، ‏أو‏ ‏مثولا‏ ‏دائما‏، ‏لكنها‏ ‏كيانات‏ “‏واقعية‏” ‏تقلقلت‏ ‏فى ‏حركية‏ ‏الإبداع‏، ‏فتحركت‏، ‏فيلتقطها‏ ‏المبدع‏ ‏ليتحمل‏ ‏مسئولية‏ ‏أن‏ ‏تتداخل‏، ‏فتتكثف‏، ‏فتتخلق‏.‏

‏ ‏يكون‏ ‏العمل‏ ‏الروائى ‏واقعيا‏ ‏بقدر‏ ‏ماهو‏ ‏موضوعى، ‏ليس‏ ‏بالمفهوم‏ ‏الضعيف‏ ‏المهترئ ‏أن‏ ‏الموضوعية‏ ‏ضد‏ ‏الذاتية‏، ‏ولكن‏ ‏تكون‏ ‏الموضوعية‏ ‏بقدر‏ ‏عمق‏ ‏التجربة‏ ‏وثانوية‏ ‏دور‏ “‏الخيال‏ ‏المصنوع‏”، (‏بالمعنى ‏الذى ‏شرحناه‏ ‏من‏ ‏قبل‏)، ‏أى ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏الولاف‏ ‏الإبداعى ‏نشطا‏ ‏فى ‏تناول‏ ‏معطى ‏المعلومات‏ ‏المتاحة‏ ‏مباشرة‏ ‏ومعايشة‏ ‏ليصنع‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الحشد‏ ‏الهائل‏ ‏الزاخر‏ ‏عالمه “‏الحقيقى‏” ‏الجديد‏ ‏فتكون‏ ‏الموضوعية‏، ‏وهذا‏ ‏يؤكد‏ ‏ما‏ ‏أردنا‏ ‏بيانه‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المداخلة‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الواقع‏ ‏الداخلى ‏ليس‏ ‏أقل‏ ‏واقعية‏ ‏من‏ ‏الواقع‏ ‏الخارجى.

تتعلق‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏بقضية‏ ‏قديمة‏ ‏عن‏ ‏علاقة‏ ‏شخوص‏ ‏رواية‏ ‏ما‏ ‏بأشخاص‏ ‏حقيقيين‏ ‏فى ‏العالم‏ الحسى ‏للروائى (‏ولا‏ ‏أقول العالم ‏ ‏الواقعى‏). ‏إنه‏ ‏مهما‏ ‏بدأ‏ ‏الروائى ‏من‏ ‏رؤية‏ ‏خارجية‏ ‏محددة‏ ‏لشخص‏ ‏ما‏، ‏فإن‏ ‏وظيفة‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏أساسا‏ ‏هى ‏تنشيط‏ ‏ما‏ ‏يقابلها‏، ‏فى ‏الواقع‏ ‏الداخلى، ‏ومن‏ ‏ثم فإن‏ ‏التحريك‏ ‏والتكثيف‏ ‏سوف‏ ‏يقومان‏ ‏بدورهما‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏التوليف‏ ‏الإبداعى ‏ليتعرف‏ ‏الروائى ‏على ‏الشخص‏ ‏ذاته‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏فإذا‏ ‏به‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏تماما‏، ‏أو‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏أصلا‏، ‏برغم‏ ‏البداية‏ ‏وعدم‏ ‏القصد‏ ‏الظاهر‏.‏

هذا‏، ‏وثم‏ ‏اختلاف‏ ‏جذرى ‏قد‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏التناقض‏ ‏بين‏ (‏الواقعية‏ ‏البيولوجية‏ ‏التى ‏نعنيها‏ ‏هنا‏ (‏ودعنا‏ ‏نسميها‏ ‏كذلك‏) ‏والأدب‏ ‏الملتزم‏ (‏بالمعنى ‏التقليدى ‏المرتبط‏ ‏بأيدلوجية‏ ‏ظاهرة‏، ‏أو‏ ‏هدف‏ ‏معلن‏ ‏مسبقا‏ ‏فالواقعية‏ ‏البيولوجية التى نعنيها هى‏ ‏تخليق‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏حى، ‏الذى هو‏ ‏تَمَثُّل‏ ‏الخارج‏ ‏فى ‏الداخل الحيوى، ‏ ‏ومعه‏ . ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏الأدب‏ ‏الملتزم‏ (‏أو‏ ‏الواقعية‏ ‏الاشتراكية‏، ‏أو‏ ‏الواقعية‏ ‏الميكانيكية‏) ‏هو ‏واقعية‏ ‏موجهة‏ ‏بظاهر‏ ‏واقع‏ ‏محسوس‏ ‏موصى ‏عليه‏ ‏من‏ ‏وعى ‏اليقظة‏.‏

‏ ‏الواقعية‏ ‏البيولوجية‏ هى النشاط الحيوى الإيقاعى الذى يمثل ‏توجُّها‏ً ‏ضاماً حول‏ ‏محور‏ ‏حركى ‏مغامر‏، ‏دون‏ ‏التزام‏ ‏مسبق‏ ‏متعسف، ولعل هذا يرتبط بشكل محورى بإصرارى على التأكيد أننى فى هذه المداخلة أنطلق من منطلق بيولوجى بالمعنى الأشمل.

‏5-3 ‏الموقف‏ ‏الدائرى (‏مرة‏ ‏أخرى‏)

نتنقل‏ ‏الآن‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏يوضح‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ “‏فن‏ ‏القص‏” ‏و‏ “‏الحلم‏” ‏فنقتطف‏ ‏ما‏ ‏نأمل‏ ‏به‏ ‏أن‏ ‏نوفى ‏بغرضين‏:

الأول: ‏أن‏ ‏ندعم‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏إبداع‏، ‏حيث‏ ‏يستطيع‏ ‏الراوى ‏الجيد‏ ‏أن‏ ‏يؤلف‏ ‏حلما‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الروائى ‏هو‏ “‏كنظام‏” ‏الأحلام‏ ‏المروية‏ ‏على ‏مختلف‏ ‏مستوياتها‏.

والثانى: أن نظهر كيف‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ (‏أو‏ ‏القصة‏) ‏ذاتها‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تعتبر‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏تجلياتها‏ ‏نموذجا‏ ‏فائق‏ ‏الإبداع‏ ‏لمثل طلاقة‏ ‏الحلم‏ ‏وحركيته‏ ‏دون‏ ‏إشارة‏ ‏أصلا‏ ‏إلى ‏أنها‏ ‏كذلك‏، ‏وهذا ما‏ ‏يظهر‏ ‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الفن‏ ‏الروائى ‏مما‏ ‏يرصده‏ ‏النقاد‏ ‏عادة‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بإبداع‏ ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏شاع‏ ‏وصفه‏.‏هنا‏ ‏ينبغى ‏ألا‏ ‏ننسى ‏أننا‏ مازلنا ‏فى ‏الموقف‏ ‏الدائرى ‏نفسه‏؛ ‏إذ‏ ‏أننا‏ ‏ونحن‏ ‏نحاول‏ ‏أن‏ ‏نثبت‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏إبداع‏ ‏كالرواية‏، ‏إنما‏ ‏نشير‏ ‏إبتداء‏ كيف ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏قد‏ ‏تنتج‏ ‏بنفس‏ ‏آليات‏ ‏الحلم‏.‏

نبدأ‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏من‏ “‏فرويد‏” ‏يقول‏”:‏

‏”‏لقد‏ ‏عثرت‏ ‏بالصدفة‏ ‏فى ‏رواية‏ “‏جراديفا‏. ‏ف‏. ‏يتزن‏”، ‏على ‏أحلام‏ ‏متعددة‏، ‏خلقها‏ ‏المؤلف‏ ‏خلقا‏، ‏ولكنها‏ ‏كانت‏ ‏مع‏ ‏ذلك‏ ‏صحيحة‏ ‏كل‏ ‏الصحة‏ ‏فى ‏بنائها‏، ‏وأمكن‏ ‏تفسيرها‏، ‏كما‏ ‏لو‏ ‏كانت‏ (‏أحلاما‏) ‏تصدر‏ ‏عن‏ ‏أشخاص‏ ‏حقيقيين‏، ‏ولم‏ ‏تكن‏ ‏من‏ ‏بدع‏ ‏الخيال‏. ‏وقد‏ ‏ذكر‏ ‏لى ‏المؤلف‏ ‏ردا‏ ‏على ‏سؤال‏ ‏من‏ ‏جانبى ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏يعلم‏ ‏شيئا‏ ‏عن‏ ‏نظريتى ‏فى ‏الحلم‏. ‏ولقد‏ ‏اتخذت‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التطابق‏ ‏بين‏ ‏مباحثى ‏وخلق‏ ‏الكاتب‏ ‏شاهدا‏ ‏على ‏صحة‏ ‏تحليلى ‏للأحلام‏”[6].‏ (ثمَّ تحفظ على استنتاج فرويد هذا، سوف يرد لاحقا . أنظر بعد).

ولمزيد‏ ‏من‏ ‏دعم‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏سوف‏ ‏أقدم‏ ‏بعض‏ ‏الاستشهادات‏ ‏التى ‏رأيتها‏ ‏مناسبة‏ ‏لتحقيق‏ ‏هذا‏ ‏الجزء‏ ‏من‏ ‏الدراسة‏. ‏وسأكتفى ‏فى ‏الانتقاء‏ ‏بالأعمال‏ ‏التى ‏قمت‏ ‏بقراءتها‏ ‏كتابة‏ (‏نقدا‏)، مع عودة للإشارة الموجزة لبعض أحلام فترة النقاهة لنجيب محفوظ (التى تناولها الملحق (2) ببعض التفصيل).

‏5-4 ‏الرواية‏ “‏كنظام‏” ‏الحلم‏:‏

(‏أ‏) ‏نبدأ‏ ‏بأفيال‏ ‏فتحى ‏غانم‏، ‏بما‏ ‏هى ‏نموذج‏ ‏للرواية‏ ‏التى ‏وقعت‏ ‏على ‏الحدود‏ ‏الفاصلة‏ ‏بين‏ ‏حالتين‏ ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى. فى ‏الدراسة‏ ‏التى ‏عنونتها‏: “‏الموت‏…‏الحلم‏..‏الرؤية‏، (‏القبر‏/‏الرحم‏)[7]، ‏بيّنتُ كيف أننى ‏ ‏رأيت‏ ‏فيها: “.. ‏عملا‏ ‏شديد‏ ‏التكثيف‏، ‏كثير‏ ‏التداخل‏، ‏مفرطا‏ ‏فى ‏الاستطراد‏” ‏وقدرت‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ “‏القبر‏/‏الرحم‏” ‏إنما‏ ‏يقع‏ ‏فى ‏الطبقة‏ ‏الأعمق‏ ‏من‏ “‏الوعى ‏الفردى‏” ‏و‏ “‏الوعى ‏الجمعى‏” ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏، ‏حيث‏ ‏يسقط‏ ‏الزمان‏ (‏بمعنى ‏التتابع‏ ‏المسلسل‏)، ‏ويسقط‏ ‏المكان‏ (‏بمعنى ‏الحدود‏ ‏والمسافات‏)، ‏فلا‏ ‏تبقى ‏إلا‏ ‏كيانات‏ ‏متقابلة‏ ‏دائرية‏ ‏مغلقة‏، ‏تبحث‏ ‏فى ‏سرية‏ ‏عن‏ ‏نقطة‏ ‏تفجر‏ ‏جديدة‏. ‏وقد‏ ‏ردد‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏أن‏ ‏الأحداث‏ ‏تقع‏ ‏بين‏ ‏الصحو‏ ‏والنوم‏: ‏فالكاتب‏ ‏يعلن‏ ‏فى ‏مباشرة‏ ‏غير‏ ‏ضرورية‏ ‏نوع‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏، ‏وهو‏ “‏نوع‏ ‏من‏ ‏الرؤيا‏ ‏التى ‏تفتح‏ ‏أبواب‏ ‏الخبرة‏ ‏الفردية‏ ‏المختزنة‏، ‏وتعيد‏ ‏التأليف‏ ‏بينها‏ ‏فى ‏بنية‏ ‏جديدة‏[8].

‏ها‏ ‏هو‏ ‏يوسف‏ ‏فى ‏الأفيال‏ ‏يعلن‏ ‏مباشرة‏ ‏ما‏ ‏أوضحناه‏ ‏بشأن‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏وظيفة‏ ‏معرفية فهو يقول:‏ ‏”‏الخطر‏ ‏الحقيقى ‏أنى ‏مازلت‏ ‏أفكر‏. ‏لقد‏ ‏جئت‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏المكان‏ ‏لأتحرر‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الأفكار‏ ‏التى ‏تتربص‏ ‏بى‏”[9].‏ إنه‏ ‏هرب‏ ‏من‏ ‏التفكير‏ ‏العادى ‏إلى ‏تفكير‏ “‏آخر‏”. ‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏التى ‏تواصلت‏ ‏بكل‏ ‏المقاييس‏ ‏المعروفة‏ ‏لـلحلم‏، ‏وبخاصة‏ ‏من‏ ‏حيث‏ “‏التكثيف‏” ‏و‏”‏تجاوز‏ ‏الزمن‏ الراتب حتى تلاشيه” ‏و‏ “‏دائرية‏ ‏الحركة‏”، ‏كانت‏ ‏فائقة‏ ‏الحبكة‏. ‏حقيقة‏ ‏كانت‏ ‏خيوطها‏ ‏كثيرة‏ ‏ومتداخلة‏، ‏لكنها‏ ‏خيوط‏ ‏متينة‏ ‏ومتصلة‏، ‏بل‏ ‏شديدة‏ ‏الطول‏ ‏والتعقيد‏ ‏المنظم‏، ‏وهى ‏بهذا‏ ‏الوصف‏ ‏الأخير‏ ‏تبتعد‏ ‏قليلا‏ ‏بل‏ ‏كثيرا‏ ‏عن‏ ‏مستوى ‏الحلم‏ ‏الأعمق‏، ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الكاتب‏ ‏خفف‏ ‏جرعة‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏بنسج‏ ‏روايته‏ ‏فى ‏نسج‏ ‏منمنم‏ ‏متين‏، ‏حبك‏ ‏به‏ ‏التناثر‏، ‏وسلسل‏ ‏الأحداث‏ ‏حتى ‏كادت‏ ‏معالم‏ ‏الحلم‏ ‏تختفى‏.‏

‏(‏ب‏) ‏فإذا‏ ‏انتقلنا‏ ‏إلى ‏تجليات‏ ‏الغيطانى‏[10]، ‏نجد‏ ‏وصفها‏ ‏أنها‏ “… ‏عمل‏ ‏بين‏ ‏الرواية‏ ‏والسيرة‏ ‏الذاتية‏ ‏والشعر‏”، ‏يضعنا‏ ‏مباشرة‏ ‏فى ‏جو‏ ‏الحلم‏، ‏حيث‏ “‏النائم‏ ‏يرى ‏مالا‏ ‏يراه‏ ‏اليقظان ‏وحيث‏ ‏التفكيك‏ ‏والانسلاخ‏ ‏يعلنان‏ ‏صراحة‏:‏

‏”…‏ففصل‏ ‏رأسى ‏عن‏ ‏جسدى‏”[11]،‏…‏ فصرت‏ ‏أنظر‏ ‏إلى ‏جثة‏ ‏نفسى‏…”[12].‏

‏”‏أصبح‏ ‏لى ‏ظلان‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏كان‏ ‏لى ‏ظل‏ ‏واحد‏…، ‏لكن‏ ‏بدت‏ ‏ذراعى ‏غريبة‏ ‏عنى، ‏خاصة‏ ‏يدى‏”[13].‏

‏”‏وأنا‏ ‏رأسى ‏مقطوع‏ ‏بلا‏ ‏جسد‏، ‏لكننى ‏رأيت‏ ‏جسدى ‏يمضى ‏أمامى، ‏أمام‏ ‏أبى‏.. ‏يتصل‏ ‏برأس‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏رأسى‏… ‏وحن‏ ‏رأسى ‏إلى ‏جذعى، ‏ورقت‏ ‏هامتى ‏لجذرى‏..”[14].‏

هنا‏ ‏نرى ‏قدرة‏ ‏التحمل‏ ‏الإبداعى ‏لمواجهة‏ ‏تفكيك‏ ‏فعلى ‏لصورة‏ ‏الجسد‏ (‏بل‏ ‏للجسد‏ ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏كيان‏ ‏داخلى‏)، ‏مما‏ ‏لا‏ ‏يحدث‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏المراحل‏ ‏الأولى ‏المقابلة‏ ‏لتنشيط‏ ‏الحلم‏. ‏لكن‏ ‏المبدع‏ ‏الذى ‏يتحمل‏ ‏مواجهة‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏المبكرة‏، ‏فيستطيع‏ ‏أن‏ ‏يحتويها‏ ‏فى ‏نسيج‏ ‏أكبر‏، ‏هو‏ ‏غير‏ ‏من‏ ‏يسارع‏ ‏بضمها‏، ‏أو‏ ‏رتقها‏ ‏بخيال‏ ‏مفكر‏ ‏أكثر‏ ‏منه‏ ‏مبدعا‏. ‏على ‏أن‏ ‏التجزئ ‏كان‏ ‏أحد‏ ‏صور‏ ‏التفكيك‏ ‏المكررة‏، ‏لكن‏ ‏ثمة‏ ‏إعلان‏ ‏لنوع‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏التفكيك‏ ‏حيث‏ ‏تتباعد‏ ‏الكيانات‏ ‏مستقلة‏:‏ “‏كأنى ‏قسمت‏ ‏إلى ‏عدة‏ ‏أشخاص‏ ‏يحركهم‏ ‏عقل‏ ‏واحد‏…”[15].‏

وتبلغ‏ ‏درجة‏ ‏التكثيف‏ ‏أكثر‏ ‏ما‏ ‏تبلغ‏ ‏فى ‏تعدد‏ ‏الكيانات‏ ‏الوالدية‏، ‏التى ‏ظلت‏ ‏تحيط‏ ‏بالغيطانى ‏وتباركه‏ ‏طوال‏ ‏التجليات‏، ‏بل‏ ‏إنى وجدت أن ‏ ‏وثوقه‏ ‏من‏ ‏دعم‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏ ‏الوالدية‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏سمح‏ ‏له‏ ‏بالتجلى ‏دون‏ ‏خوف -معوق‏-‏ من‏ ‏شدة‏ ‏التناثر‏، ‏وكانت‏ “‏الكيانات‏ ‏الوالدية‏” ‏جماعا‏ ‏من‏ ‏الأب‏ ‏الفعلى (‏والد‏ ‏بالدم‏) ‏و‏”‏عبد‏الناصر‏”، “‏وإبراهيم‏ ‏الرفاعى‏” ‏و‏”‏محيى ‏الدين‏ ‏بن‏ ‏عربى‏”، ‏ثم‏ “‏الحسين‏” ‏و‏”‏السيدة‏ ‏زينب‏”….‏وغيرهم‏.‏

وأخيرا‏ ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏الزمن‏، ‏طوال‏ ‏أغلب‏ ‏التجليات‏، ‏هو‏ ‏الزمن‏ ‏المتجاور‏، ‏الذى ‏أشرنا‏ ‏إليه‏، ‏وبالنص‏:‏

‏”‏فكيف‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏التجليات‏ ‏حيث‏ ‏تتجاور‏، ‏وتتضفر‏ ‏البدايات‏ ‏والنهايات‏…”.‏

‏”..‏عرفت‏ ‏وأنا‏ ‏أدنو‏ ‏من‏ ‏أبوابها‏ ‏أن‏ ‏الليل‏ ‏لايلج‏ ‏النهار‏ ‏هنا‏، ‏وأن‏ ‏الأوقات‏ ‏لاتتغير‏ ‏كما‏ ‏عهدت‏، ‏وإنما‏ ‏تتجاور‏ ‏متتالية‏…”[16].‏

وأحيانا‏ ‏يعلن‏ ‏دوران‏ ‏الزمن‏ ‏مباشرة‏:‏

‏”‏تدور‏ ‏الأيام‏ ‏فى ‏الأسابيع‏، ‏والأسابيع‏ ‏فى ‏الشهور‏…”[17] (‏لاحظ‏ ‏حرف‏ “‏فى‏”)‏

وتصبح‏ ‏الأماكن‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏المتجلى ‏معا‏:‏

‏”‏فرحلت‏ ‏إلى ‏عدة‏ ‏أماكن‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏واحد‏”[18].‏

ويستمر‏ ‏التكثيف‏ ‏الحلمى. ‏وتستمر‏ ‏معالم‏ ‏الحلم‏ ‏وتشكيلاته‏ ‏طوال‏ ‏التجليات‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏حين‏ ‏يقترب‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏حماسة‏ ‏عالية‏ ‏الصوت‏ ‏من‏ ‏تحيزاته‏ ‏العقائدية‏، ‏فتغلب‏ ‏الخطابة‏، ‏ويتوارى ‏الحلم‏ ‏كثيرا‏ ‏أو‏ ‏قليلا‏.‏

‏(‏جـ‏) ‏وفى ‏قراءتى ‏لعمل‏ ‏آخر‏: “‏ليل‏ ‏آخر‏” ‏لنعيم‏ ‏عطية‏[19]، ‏نواجه‏ ‏عالما‏ ‏داخليا‏ ‏صرفا‏:‏

‏”‏لاشئ ‏من‏ ‏الخارج‏، ‏كل‏ ‏شئ ‏من‏ ‏الداخل‏، ‏لاشئ ‏من‏ ‏الخارج‏”[20].

‏والداخل‏ ‏هنا‏ ‏وعى ‏العمق‏: “..‏أغلب‏ ‏الظن‏ ‏أنى ‏على ‏عمق‏ ‏كبير‏ ‏من‏ ‏سطح‏ ‏الأرض‏…[21].‏

وهذه‏ ‏الرواية‏ ‏تعلن‏ ‏تفككا‏ ‏إثر‏ ‏محنة‏، ‏انهارت‏ ‏معها‏ ‏القشرة‏ ‏القرنية‏:‏

‏”…‏فتوقف‏ ‏الزمن‏، ‏وأغلقت‏ ‏الدوائر‏، ‏فانطلق‏ ‏المحتوى‏…”[22].‏

ويظهر‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏التجربة‏ ‏كيفية‏ ‏المواجهة‏ ‏بين‏ ‏الكيانات‏ ‏التى ‏تدب‏ ‏فيها‏ ‏النشاط‏، ‏والتى ‏لم‏ ‏تتباعد‏، ‏تناثرا‏ ‏واغترابا‏، ‏وإنما‏ ‏تداخلت‏ ‏مواجهة‏، ‏فتكثيفا‏. ‏ويظهر‏ ‏التكثيف‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏بشكل‏ ‏خاص‏ ‏فى ‏تداخل‏ ‏الضمائر‏[23]، ‏على ‏أن‏ ‏تعبير‏ “‏أغلقت‏ ‏الدوائر‏، ‏فانطلق‏ ‏المحتوي‏” ‏قد‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏بعد‏ ‏مهم‏ ‏لم‏ ‏نذكره‏ ‏فى ‏موضوع‏ ‏الأحلام‏، ‏حيث‏ ‏تشبه‏ ‏أحلام‏ ‏النوم‏ ‏النقيضى (‏الريم REM‏) ‏أحلام‏ ‏بداية‏ ‏النوم‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏النوع‏ ‏ودرجة‏ ‏التناثر‏ ‏والتكثيف‏[24]‏”، ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏يدل‏ ‏على ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏إنما‏ ‏يؤلف‏ “‏لحظة‏ ‏الاستيقاظ‏”، ‏ونضيف‏ ‏هنا‏: “‏ولحظة‏ ‏الإنامة‏”.‏

‏(‏د‏) ‏تمثل‏ “‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏” (‏جابرييل‏ ‏جارثيا‏ ‏ماركيز‏)[25] ‏مزيجا‏ ‏متوازنا‏ ‏من‏ ‏قوانين‏ ‏الحلم‏ ‏وقوانين‏ ‏اليقظة‏، ‏يتمثل‏ ‏ذلك‏ ‏مثلا‏ ‏فى ‏حضور‏ ‏الموتى، ‏وإحيائهم‏، ‏فى ‏مقابل‏ ‏وقائع‏ ‏الحرب‏ ‏والزواج‏ ‏المحددة‏، ‏كما‏ ‏يتمثل‏ ‏فيما‏ ‏أسماه‏ ‏س‏. ‏سيجر‏: ‏الزمن‏ ‏الحسابى ‏فى ‏مقابل‏: ‏زمن‏ ‏الذاكرة ‏[26]؛ ‏وهذا‏ ‏مايقابل‏ ‏ماسبق‏ ‏أن‏ ‏أشرت‏ ‏إليه‏ ‏تحت‏ ‏اسمى “‏الزمن‏ ‏التتابعى‏” ‏فى ‏مقابل‏ “‏الزمن‏ ‏الترابطى (‏المتداخل‏)”.‏

من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى: ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏تؤكد‏ ‏معنى ‏الواقعية‏ ‏كما‏ ‏حددناه‏ ‏هنا‏، ‏مما‏ ‏أسميناه‏: ‏الواقعية‏ ‏البيولوجية‏، ‏يعلمنا ماركيز‏ ‏مثلا كيف : “‏أن‏ ‏الموتى (‏ملكيادس‏، ‏أو‏ ‏برودينسو‏ ‏أجويلار‏) يظلون ‏أحياء؛ ‏فوجودهم بوصفهم‏ ‏معلومات‏ ‏فى ‏المخ‏ ‏هو‏ ‏كيان‏ ‏قابل‏ ‏للتنشيط‏، ‏فهو‏ “‏حقيقة‏ ‏بيولوجية‏ (‏ليس‏ ‏ذكرى ‏تجريدية‏) ‏تظهر‏ ‏فى ‏الحلم‏” ‏كما‏ ‏تظهر‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏الروائى ‏بنفس‏ ‏الوضوح‏ ‏والمباشرة‏[27]. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏تعامل ماركيز مع‏ ‏الأشياء‏ ‏باعتبارها عوالم‏ ‏حية‏، ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏القبيل‏ ‏نفسه‏. ‏لكنى ‏أقتطف‏ ‏هنا‏ ‏مقطعا‏ ‏هاما‏ ‏يعلن‏ ‏قدرة‏ ‏الكاتب‏ ‏على ‏التعرف‏ ‏على ‏المخ‏، ‏من‏ ‏الداخل‏، ‏بشكل‏ ‏عيانى ‏مباشر؛ ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يحدث‏ ‏فى ‏عمق‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏حكايته‏ ‏عادة‏. ‏وقد‏ ‏أسقطه‏ ‏جارثيا‏، ‏محتوى ‏ووظيفة‏، ‏إلى ‏الخارج‏، ‏مجسدا‏ ‏فى ‏الواقع‏، ‏وذلك‏ ‏حين‏ ‏أصاب‏ ‏القرية‏ ‏وباء‏ ‏الأرق‏، ‏وماترتب‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏مضاعفات‏ ‏فقدان‏ ‏الذاكرة‏، ‏وتعليق‏ ‏لا‏ ‏فتات‏ ‏للتعرف‏…‏ إلخ‏ ‏حتى ‏رأيت‏ ‏جارثيا‏ ‏وكأنه‏ ‏يتجول‏ ‏فى ‏كواليس‏ ‏المخ‏ ‏بما‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏كيانات‏ ‏حية‏ ‏متحركة ‏ ‏فى ‏أنحاء‏ ‏البيت‏.، يقول:

‏”‏وأخذوا‏ ‏يرون‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الهلوسة‏، ‏وضوح‏ ‏الرؤية‏ ‏المخيف‏ ‏للصور‏ ‏التى ‏تكون‏ ‏أحلامهم‏… ‏بل‏ ‏أخذ‏ ‏كل‏ ‏منهم‏ ‏يرى ‏صور‏ ‏أحلام‏ ‏الآخرين‏ ‏حتى ‏لكأن‏ ‏البيت‏ ‏امتلأ‏ ‏بالزوار‏….”[28].‏

‏(‏هـ‏) ‏ثم‏ ‏نطرق‏ ‏باب‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ (حتى قبل أحلام فترة النقاهة أنظر الملحق) ‏فنراه‏ ‏وقد‏ ‏تجول‏ ‏فى ‏طول‏ ‏إبداعه‏ ‏وعرضه‏، ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏، ‏وفيما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏، ‏على ‏كل‏ ‏مستوى، ‏من‏: ‏القصة‏ ‏الحلم‏، ‏إلى ‏اللقطة‏ ‏الحلم‏، ‏إلى ‏الحلم‏ ‏فى ‏القصة‏، ‏إلى ‏الحلم‏ ‏التنبؤى، ‏إلى ‏الحلم‏ ‏الأضغاث‏، ‏مما‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏مستقلة‏. ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏مناسبا‏ ‏أن‏ ‏أقتطف‏ ‏من‏ ‏قراءاتى ‏فى ‏مجموعته‏: “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”[29]، ‏إن‏ “‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏وجودا‏ ‏سلبيا‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏نفيا‏ ‏للوجود‏، ‏لكنه‏ ‏وجود‏ ‏آخر‏، ‏وجود‏ ‏مناوب‏، ‏فالإنسان‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏مايعى، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يتكامل‏ ‏بتوليفه‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏بعضها‏ ‏فى “‏مركز‏ ‏وعى ‏اليقظة‏”، ‏وبعضها‏ ‏على “‏هوامش‏ ‏اليقظة‏”، ‏والبعض‏ ‏منها‏ ‏فى “‏وعى ‏الحلم‏”، ‏والبعض‏ ‏الآخر‏ ‏فى “‏وعى ‏النوم‏” (‏بلا‏ ‏حلم‏).‏

ونجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حدسه‏ ‏الفنى ‏وقدرته‏ ‏الروائية‏ ‏يعلمنا‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏وجود‏ ‏كامل‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏قائم‏ ‏بذاته‏، ‏غير‏ ‏رمزى ‏بالضرورة‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏رؤية‏ ‏ورؤى ‏عيانية‏ ‏مباشرة‏..[30]. ‏المعول‏ هنا ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏استعمال‏ ‏نجيب‏ ‏محقوظ‏ ‏لكلمة‏ ‏حلم‏ ‏أو‏ ‏واقع‏، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏العكس‏ ‏يكون‏ ‏هو‏ ‏الصحيح‏ ‏أحيانا‏، ‏ففى “‏الليلة‏ ‏المباركة‏” ‏تمضى ‏أحداث‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏بعد‏ ‏إعلان‏ “‏حلم‏” ‏ليس‏ ‏بحلم‏ (‏تركيبا‏) ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏نبوءة‏، ‏أو‏ ‏أمل‏ ‏عادى: “‏بأن‏ ‏هدية‏ ‏ستسدى ‏إلى ‏صاحب‏ ‏الحظ‏ ‏السعيد‏”. ‏وهذا‏ ‏وحده‏ ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏حلما‏، ‏أصلا‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏حدث‏ ‏فيما‏ ‏يطلق‏ ‏عليه‏ ‏أو‏ ‏يتصور‏ ‏على ‏أنه‏ (‏حلم‏). ‏أما‏ ‏الواقع‏ ‏الذى ‏جرت‏ ‏فيه‏ ‏الأحداث‏-بعد‏ ‏إعلان‏ ‏النبوءة‏ (‏لا‏ ‏الحلم‏)- ‏فهو‏ ‏الحلم‏ ‏الحقيقى، ‏حيث‏ ‏مضت‏ ‏الأحداث‏ ‏فى ‏جو‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ التحاور‏ ‏باللفظ‏ ‏العام‏ ‏والكلام‏ ‏المألوف‏، ‏وإنما‏ ‏يمارس‏ ‏التناجى ‏فى “‏الباطن‏” ‏والحوار‏ ‏بالنظرات‏. ‏وتمضى ‏القصة‏ ‏كلها‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏سريعة‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الصور‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏السرد‏ ‏اللفظى، ‏أو‏ ‏التسلسل‏ ‏المنطقى، ‏وهى ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏الغالبة‏، ‏حيث‏ ‏الحلم‏ ‏صور‏ ‏وحضور‏ ‏عيانى ‏متلاحق‏ ‏مكثف‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏رمزا‏ ‏ودلالة‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏حدس‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استطاع‏، ‏بشكل‏ ‏فائق‏، ‏اقتحام‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏بنشاطه‏ ‏المتناوب‏، ‏وإسقاطاته‏ ‏المجسمة‏، ‏لينسج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏رؤية‏ ‏قصصية‏ ‏لها‏ ‏وظيفتها‏ ‏التحريكية‏ ‏الكشفية‏، ‏قبل‏ ‏مستواها‏ ‏الرمزى ‏وبعده‏. ‏ولنفس‏ ‏الغرض‏ ‏تقول‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏ ‏النقدية‏:

‏”‏إن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏اقتحم‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأخرى ‏حتى ‏تبينت‏ ‏له‏ ‏معالمها‏ “‏كما‏ ‏هى‏”، ‏لا‏ ‏كما‏ ‏تشير‏ ‏إليه‏ ‏أو‏ ‏تدل‏ ‏عليه‏ ‏فقط‏….”[31].‏

وحين‏ ‏نواجه‏ ‏العمل‏ ‏الذى ‏أعلن‏ ‏أنه‏ “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏فإننا‏ ‏نجده‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏شكل‏ ‏الحلم‏، ‏ولكن‏ ‏التسلسل‏ ‏دار‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏غائى ‏مركزى ‏قام‏ ‏بتوظيف‏ ‏شكل‏ ‏الحلم‏ ‏لغاية‏ ‏محددة‏: ‏هى رحلة‏ ‏الحياة‏”[32].‏

على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏ظاهرة‏ ‏أخرى ‏تستوجب‏ ‏الإشارة‏ ‏إليها‏، ‏وهى ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏إليه‏ ‏بوصفه‏ ‏بعض‏ ‏نتاج‏ ‏”الحلم‏ ‏بالقوة”‏ ‏أساسا‏، ‏فقد‏ ‏أتقن‏ ‏محفوظ‏ ‏لعبة‏ “‏النقلات‏ ‏النوعية‏” ‏المتغيرة‏ ‏الاتجاه‏ ‏والمفاجئة‏، ‏بلا‏ ‏تمهيد‏ ‏منطقى ‏كاف‏: “‏وتلاحظ‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏عند‏ ‏نجيب محفوظ‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏إعلان‏ ‏تغير‏ ‏نوع‏ ‏الإدراك‏”[33]، ‏أو‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏تحول‏ ‏نوعى ‏فى ‏الموقف‏ ‏والسلوك‏ ‏إثر‏ ‏نوم‏ ‏خاص‏، ‏أو‏ ‏حلم‏ ‏معين‏. ‏وأهمية‏ ‏هذه‏ ‏الملاحظة‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏ارتباطها‏ ‏بما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أثر‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏ (‏فى ‏مقابل‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏) ‏على ‏مسار‏ ‏تطور‏ ‏الفرد‏ ‏فى ‏تاريخه‏ ‏الشخصى، وذلك بدون حكى الحلم أو الإشارة إليه‏.‏

وفى دراسة أحدث[34] قام الكاتب بتناول بعض أحلام فترة النقاهة لنجيب محفوظ فثبت لديه تطبيقا ناقدا كثيراً مما جاء فى هذه المداخلة.

‏5-5 ‏الحلم‏ (‏العادى‏) ‏فى ‏الرواية‏:‏

كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يستعمل‏ ‏النص الروائى ظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏بشكله‏ ‏التنبؤى ‏البسيط‏، ‏من‏ ‏أول‏ ‏التشبه بحلم‏ ‏يوسف‏ (‏عليه‏ ‏السلام‏) ‏حتى ‏أحلام‏ ‏حرافيش‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏، ‏وسوف‏ ‏نكتفى ‏هنا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏محفوظ‏ ‏استعمل أحيانا ‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ـ ‏‏فى ‏الحرافيش‏ـ‏ ‏فى دنيا ‏الواقع‏، ‏فى ‏حين‏ ‏قصر‏ ‏أحلام‏ ‏ملحمة‏ ‏الحرافيش‏ ‏على ‏صورتها‏ ‏الشعبية‏ ‏التنبؤية‏ ‏الشائعة‏. ‏وهذا‏ ‏عكس‏ ‏ما‏ ‏اتبعه‏ ‏فى”‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”، (وفيما بعد فى “أحلام فترة النقاهة) ، ‏فمنذ‏ ‏أن‏ ‏حوّل‏-‏فى ‏الحلم‏-‏ الشيخ‏ “‏عفرة‏ ‏زيدان‏” ‏طريق‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى “‏من‏ ‏القبر‏” ‏إلى “‏القبو‏”[35] ‏وماسبق‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏إرهاصات‏: “‏هاهو‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى ‏والجنون‏ ‏والندم‏”، ‏ثم‏ ‏مالحقه‏ ‏من‏ ‏تغير‏ ‏أُعلن‏ ‏بمزيج‏ ‏من‏ ‏أفراح‏ ‏الطفولة‏، ‏منذ‏ ‏ذلك‏ ‏الحين‏ ‏والحلم‏ ‏فى ‏الحرافيش‏ (‏إذا‏ ‏ما‏ ‏تحدد‏ ‏باسم‏ “‏حلم‏”) ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏علامة‏ ‏مفترقية‏، ‏أو‏ ‏تنبؤية‏، ‏وليس‏ ‏لغة‏ ‏مكثفة‏ ‏أو‏ ‏صورا‏ ‏متداخلة‏، ‏مما‏ ‏يميز‏ ‏الحلم‏ ‏الأعمق‏.‏

نحن‏ ‏نجد‏ ‏المستوى ‏التأليفى ‏السطحى ‏العادى ‏نفسه‏ ‏فى “‏حلم‏ ‏وحيد‏” ‏بأمه‏، ‏فهو‏ ‏حلم‏ ‏مرتب‏ ‏منطقى ‏واعد‏. ‏وبعده‏ ‏مباشرة‏ ‏استيقظ‏ ‏وحيد^{‏^[36]}: “‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏مفعما‏ ‏بإلهام‏، ‏أذعنت‏ ‏له‏ ‏القوة‏ ‏والتفاؤل‏ ‏والنصر‏”.‏

أما‏ ‏حلم‏ ‏جلال‏ ‏صاحب‏ ‏الجلالة‏، ‏فقد‏ ‏استعمل‏ ‏فيه‏ ‏محفوظ‏ ‏مثيرا‏ ‏دالا‏ ‏من‏ ‏البيئة‏، ‏لكن‏ ‏المثير‏ ‏كان‏ ‏ذا‏ ‏دلالة‏ ‏هى ‏عكس‏ ‏مارآه‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏إذ‏ ‏حلم‏ ‏جلال‏: “‏بأن‏ ‏والده‏ ‏يغنى ‏بطريقته‏ ‏الهمجية‏ ‏الساخرة‏ ‏فى ‏ساحة‏ ‏التكية‏… ‏فاستيقظ‏ ‏ثقيل‏ ‏القلب‏ ‏فتبين‏ ‏أنه‏ ‏إنما‏ ‏استيقظ‏ ‏على ‏صوت‏ ‏يدوى ‏فى ‏الخارج‏… ‏صوت‏ ‏فى ‏جوف‏ ‏الليل‏ ‏يعلن‏ ‏صعود‏ ‏روح‏ ‏إلى ‏مستقرها‏”[37]. ‏تموت‏ ‏حبيبته‏ (‏خطيبته‏/‏أمله‏ / ‏نقاؤه‏ / ‏طفولته‏)، “‏بعد موت‏ ‏أمه‏”.‏

أما‏ ‏حضور‏ ‏الواقع‏ ‏بكل‏ ‏صفات‏ ‏الحلم‏ ‏فنراه‏ ‏مثلا‏ ‏حين‏ ‏يتكثف‏ ‏رأس‏ ‏أمه‏ (‏أم‏ ‏جلال‏) ‏المهشم‏ ‏على ‏وجه‏ ‏الفقيدة‏ ‏الحبيبة‏ ‏مع‏ ‏نزول‏ ‏الصاعقة‏-‏وكيف‏ ‏تلى ‏ذلك‏ ‏تغير‏ ‏كيفى ‏حاد‏، ‏نراه‏ ‏وهو‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏بنفس‏ ‏أسلوب‏ ‏الحلم‏,‏

وأيضا‏ ‏نلاحظ‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏شعر‏ ‏به‏ ‏جلال‏ ‏واقعا‏ ‏- ‏بلغة‏ ‏الحلم‏‏- “‏شعر‏ ‏جلال‏ ‏بأن‏ ‏كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده‏، ‏أنه‏ ‏يملك‏ ‏حواس‏ ‏جديدة‏..”[38].‏

وتنتهى ‏الرواية‏ ‏بحلم‏ ‏شديد‏ ‏البساطة‏ ‏واضح‏ ‏الدلالة‏: ‏حين‏ ‏يحلم‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأخير‏ ‏بعاشور‏ ‏الناجى ‏الأول‏، ‏ويسلمه‏ ‏المسئولية‏: “‏بيدى ‏أم‏ ‏بيدك؟‏” ‏فيجيب‏ ‏الأصغر‏ “‏بيدى‏”[39]، ‏ويستيقظ‏ ‏ليحاول أن يحقق‏ ‏الحلم‏، ‏وتنتهى ‏الحكاية‏!!‏

‏5-6‏ خلاصة متوسطة

نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نستلخص‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة‏ ‏السريعة‏ ‏عبر‏ ‏عدد‏ ‏محدود‏ ‏من‏ ‏الأعمال‏ ‏التى ‏استوعبت‏ ‏الحلم‏، ‏أو‏ ‏استعملت‏ ‏الحلم‏ ‏ما‏ ‏يلى:‏

إن‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏يطلق‏ ‏عليه‏ ‏اسم‏ ‏حلم‏ ‏فى ‏القصة‏ ‏أو‏ ‏الرواية‏، ‏قد‏ ‏لايكون‏ ‏كذلك‏، ‏وإنما‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏أسطح‏ ‏خبرات‏ ‏الخيال‏ ‏شبه‏ ‏اليقظ‏، فى ‏حين‏ ‏أننا‏ ‏قد‏ ‏نجد‏ ‏الحلم‏ ‏الحقيقى ‏الأعمق‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏التنشيط‏ ‏الحيوى ‏وقد‏ ‏تمثل‏ ‏أمامنا‏ ‏فى ‏صلب‏ ‏السياق‏ ‏الروائى ‏مباشرة‏ ‏نجده‏ ‏بكل‏ ‏معالم‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏إعلان‏ ‏أو‏ ‏تحديد‏ ‏نوعه‏ ‏الحلمى[40] .

من كل ذلك يمكن القول: إن‏ ‏على ‏الروائى ‏الذى ‏يغامر‏ ‏باختراق‏ ‏وعيه‏ ‏يقظا‏ ‏ليكون‏ ‏راويا‏ ‏شاعرا‏ ‏وليس‏ ‏كاتبا‏ ‏حاكيا‏، ‏على ‏هذا‏ ‏الروائى ‏أن‏ ‏يحتمل‏ ‏هذا‏ ‏الكم‏ ‏الهائل‏ ‏من‏ ‏التحريك‏ ‏واحتوائه‏ ‏على ‏مدى ‏زمنى ‏ممتد‏.

‏إن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الحكى ‏المكثف‏ ‏المتداخل‏ (‏الحلم‏ ‏المنسوج‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏) ‏يختلف‏ ‏عن‏ ‏الحكى ‏الذى ‏يستعمل‏ ‏الحلم‏ – ‏باسمه‏ – ‏كبديل‏ ‏متناوب‏ ‏عن‏ ‏اليقظة‏ ‏بنفس‏ ‏لغة‏ ‏اليقظة‏.‏

[1]- Secondary Symptoms

[2]- “شهادات النقاد” مجلة فصول – المجلد التاسع – عدد 3- 4 فبراير 1991.

[3] – إبراهيم‏ ‏فتحى: ‏مقدمة‏ (‏دراسة‏ ‏نقدية‏) ‏لمجموعة‏ ‏أوراق‏ ‏الحب‏ ‏والعطش‏ ‏لـ‏ “‏محمد‏ ‏عبدالرحمن‏” ‏(1985)‏ ‏دار‏ ‏شهدى ‏للنشر- القاهرة.

[4]- أنظر هامش (3) ‏ص‏361.

-[5] أنظر هامش 42

[6] – هامش‏ ‏أورده‏ ‏فرويد‏ ‏فى “‏تفسير‏ ‏الأحلام‏” ص 127 (‏الطبعة‏ ‏المترجمة‏ ‏نفسها‏).

[7] – يحيى ‏الرخاوى: قراءة‏ ‏فى ‏أفيال‏ ‏فتحى ‏غانم “‏الموت‏، ‏الحلم‏، ‏الرؤيا‏ (‏القبر‏/‏الرحم) من ‏ ‏(‏ص‏108-136)- عدد‏ ‏يوليو‏ 1983 – مجلة الإنسان‏ ‏والتطور.‏

[8]- نفسه‏ ‏ص‏111

[9]- نفسه‏ 122-123

[10]- يحيى ‏الرخاوى: “‏تكثيفات‏ ‏الوالدية‏.. ‏ووصاية‏ ‏المعتقد‏ ‏فى ‏تجليات‏ ‏الغيطانى” (‏دراسة‏ ‏لم‏ ‏تنشر‏).‏

[11]- جمال‏ ‏الغيطانى “‏كتاب‏ ‏التجليات” ص21- ‏دار‏ ‏المستقبل‏ ‏العربى ‏القاهرة. (‏قراءة‏ ‏نقدية‏ ‏لم‏ ‏تنشر‏).‏

[12]- نفسه‏ ‏ص‏265

[13]- نفسه‏ ‏ص‏266

[14] – نفسه‏ ‏ص‏298

[15] – ‏نفسه‏ ‏ص‏75

[16] – نفسه‏ ‏ص‏34

[17] – ص‏52.‏

[18]- ص‏74.‏

[19]- يحيى ‏الرخاوى “‏قراءة‏ ‏فى ‏رواية‏: ‏ليل‏ ‏آخر‏ لـ ‏نعيم‏ ‏عطية‏” (ص 98 – 134) عدد‏ ‏يناير‏ 1984- مجلة الإنسان‏ ‏والتطور.

[20]- نفسه‏ ‏ص‏101 (‏ص‏145 ‏فى ‏الرواية‏).‏

[21]- نفسه‏ ‏ص‏101 (‏ص‏36، 37 ‏فى ‏الرواية‏).‏

[22]- نفسه‏ ‏ص‏ 109

[23]- نفسه‏ ‏ص‏113.‏

[24]- وذلك‏ ‏بالمقارنة‏ ‏بأحلام‏ ‏النوم‏ ‏العادى ‏التى ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏أنها‏ ‏مسلسلة‏ ‏حتى ‏سميت‏ “‏مثل‏ -التفكير

[25]- جابريل‏ ‏جارثيا‏ ‏مركيز “‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة”‏ ‏ترجمة:‏ ‏سامى ‏الجندى، ‏إنعام‏ ‏الجندى.

‏دار الكلمة (1980) – بيروت. (‏دراسة‏ ‏نقدية‏ ‏لم‏ ‏تنشر‏).‏

[26]- سيزار‏ ‏سيجر‏: “‏استدارة‏ ‏الزمن‏ ‏عند‏ ‏جارثيا‏ ‏ماركيز‏” ‏ترجمة:‏ ‏اعتدال‏ ‏عثمان “ص82” (‏المجلد‏ ‏الأول‏- ‏العدد‏ ‏الثالث‏- ‏أبريل‏ 1981- مجلة فصول) ‏وهذا‏ ‏الاصطلاح‏ ‏ينبغى ‏مراجعته‏ ‏لأنى ‏متحفظ‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏كلمة‏ ‏الذاكرة‏ ‏هنا‏. إن ‏مدرسة‏ “‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏” ‏تفرق‏ ‏بين‏ ‏الذاكرة‏ ‏والموضوع‏ ‏الداخلي‏، ‏وهى ‏تفرقة‏ ‏ليس‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏بالبيولوجى، حيث أن هذه المدرسة تهاجم حتى بيولوجية فرويد الغرائزية المتواضعة، ‏ولكنى ‏أستفيد‏ ‏من هذه التفرقة ‏ ‏لأنبه‏ ‏على ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏ذكريات‏ ‏تتداخل‏، ‏بل‏ ‏هى ‏واقع‏ موضوعات، ثم أختلف مع ميلانى كلاين ولو فى التسميات، فالموضوعات عندى كيان بيولوجى حى بالمعنى الأوسع لما هو بيولوجى.(أنظر هامش 4)

[27]- يحيى ‏الرخاوى: ‏العزلة‏ ‏والخلود‏ ‏ودورات‏ ‏الزمن‏ ‏فى “‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏” ‏قراءة‏ ‏لم‏ ‏تنشر‏.‏

[28]- أنظر هامش (89)‏ ‏ص‏48.‏

[29]- يحيى ‏الرخاوى “‏قراءة‏ ‏فى: ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” (ص‏103-136) ‏عدد‏ أكتوبر 1983‏- مجلة الإنسان والتطور. ‏ وأيضا

– يحيى الرخاوى فى (قراءات فى نجيب محفوظ) – الهيئة العامة للكتاب عام 1991

[30]- نفسه‏ ‏ص ‏119

[31]- نفسه‏ ‏ص‏122،121.‏

[32]- كثيرا‏ ‏مايفعل‏ ‏ذلك‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏تحايله‏ ‏على ‏تقديم‏ ‏تاريخ‏ ‏البشرية‏ ‏كما‏ ‏يظنه‏، ‏ولكنه‏ ‏هنا‏ ‏استعمل‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏بنجاح‏ ‏فائق‏، ‏ولكن‏ ‏لخدمة‏ ‏نفس‏ ‏الفكرة‏ ‏المحورية‏ “‏حكاية‏ ‏مسيرة‏ ‏الحياة‏”.‏

[33]- نفسه‏ ‏ص‏132،131

[34]- رأيت أن ألحق هذه الدراسة، مع دراسة لاحقة فى الهلال لأحلام فترة النقاهة، لأن بكليهما – برغم التكرار- ما يستحق النظر كأمثلة تطبيقية لاحقة بهذا التنظير بأكثر من عشرين عاما أنظر الملحق.

[35]- نجيب‏ ‏محفوظ‏: “‏ملحمة‏ ‏الحرافيش” (1977) -‏ ‏مكتبة‏ ‏مصر‏. ‏القاهرة

[36]- نفسه‏ ‏ص ‏262.‏

[37]- نفسه‏ ‏ص‏400.‏

[38]- نفسه‏ ‏ص ‏401.‏

[39]- نفسه‏ ‏ص ‏552. 553.‏

[40]- لم أشر إلى ليالى ألف ليلة لنجيب محفوظ التى هى فى أغلب نسيجها ومعظم أرديتها أحلام بكل مواصفات الحلم، ربما أجلت ذلك للعوة بها ومعها إلى هارى بوتر، والف ليلة القديمة إذا سنحت الفرصة لاحقا.

تفسير الحلم ونقد النص الأدبى

6- ‏تفسير ‏الحلم ونقد‏ ‏النص‏ ‏الأدبى‏:‏

‏6-1 ‏الخطوط‏ ‏العامة‏ ‏لمحاولات‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏:‏

يحق‏ ‏لنا‏ ‏- الآن‏‏-‏ ‏أن‏ ‏نأمل‏ ‏فى عقد‏ ‏مقارنة‏ ‏بين‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏والنقد‏ ‏الأدبى. وبصفة‏ ‏مبدئية‏، وكما قدمنا ‏فإن‏ ‏شكلا‏ ‏متزايدا‏ ‏بدأ‏ ‏يظهر‏ ‏بوضوح‏ ‏فى ‏إمكان‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏أصلا‏ ‏تفسيرا‏ ‏يقربنا‏ ‏من‏ ‏حضور‏ “‏الوعى ‏الآخر‏ ‏بما‏ ‏هو‏”، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏شاع‏ ‏من‏ ‏محاولات‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏سواء‏ ‏بفك‏ ‏الرموز‏ ‏أو‏ ‏بوصل‏ ‏الأحداث‏ ‏أو‏ ‏بترجمة‏ ‏الإشارات‏ ‏إنما‏ ‏يبعدنا‏ ‏عن‏ ‏الحلم‏ ‏ولا‏ ‏يحضرنا‏ ‏فيه‏ ‏وبه‏، ‏ولعل‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏حادث‏ ‏فى ‏النقد‏ ‏حاليا‏، ‏إذا‏ ‏استعملنا‏ ‏كلمة‏ “‏تفسير‏” (‏بدلا‏ ‏من‏ ‏كلمة‏ ‏نقد‏ ‏أو‏ ‏قراءة‏)، ‏حيث‏ ‏أن أغلب‏ ‏النقد‏ ‏المنهجى ‏الأكاديمى ‏الحديث‏ ‏قد‏ ‏يبعدنا‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏ ‏عن‏ ‏حضور‏ ‏النص‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏لازم‏ ‏للوفاء‏ ‏بالإحاطة‏ ‏بأبعاده‏ ‏كما‏ ‏تحاول‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏ ولعلنا‏ ‏نشعر‏ ‏الآن‏ ‏أننا‏ ‏فى ‏حاجة‏ ‏إلى ‏استعادة‏ ‏لمحة‏ ‏سريعة‏ ‏عن‏ ‏أساليب‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏المتاحة‏ ‏حتى ‏الآن‏، ‏مما‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏، ‏خصوصا‏ ‏فى ‏مقارنة‏ ‏الاتجاه‏ ‏الفرويدى ‏باتجاه‏ ‏مدرسة‏ ‏يونج‏[1].‏

‏ ‏ذهب‏ ‏فرويد‏ ‏إلى ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏حلم‏ ‏ظاهر‏، ‏وحلم‏ ‏باطن‏، ‏لكنها‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏تفرقة‏ ‏على ‏مستوى ‏البنية‏ ‏التحتية‏ ‏والمظهر‏ ‏المعلن‏، ‏بل‏ ‏على ‏مستوى ‏المحتوى ‏الخفى ‏ومحاولات‏ ‏التمويه‏، ‏فجاء‏ ‏تفسيره‏ ‏ليؤكد‏ ‏نظريته‏ ‏باحثا‏ ‏عن‏ ‏أسباب‏ ‏الحلم‏، ‏موظفا‏ ‏بعضه‏ ‏فى ‏الحفاظ‏ ‏على ‏النوم‏، ‏مع‏ ‏إهمال‏ ‏نسبى ‏لوظيفته‏ ‏المعرفية‏، ‏لصالح‏ ‏وظيفته‏ ‏الدفاعية[2]. ‏أما‏ ‏يونج‏، ‏فقد‏ ‏أخذ‏ ‏الحلم‏ ‏الظاهر‏ ‏بما‏ ‏هو‏، ‏وتحدث‏ ‏عن‏ “‏الأنا‏ ‏اليقظ‏” ‏و‏”‏الأنا‏ ‏الحالم‏” ‏لتأكيد‏ ‏أن‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى ‏متعدد‏ ‏الوجود‏، ‏وليس‏ ‏أجزاء‏ ‏متفاعلة‏، ‏كما‏ ‏عامل‏ ‏الحلم‏ ‏باعتباره‏ ‏كشفا‏ ‏وإضافة‏ ‏معرفية‏ ‏للتكامل‏.‏ وبناء‏ ‏على ‏هذا‏ ‏وذاك‏، ‏فقد‏ ‏اتجه‏ ‏تفسير‏ ‏كل‏ ‏منهما‏ ‏إلى ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏الحلم‏ ‏بما‏ ‏يؤكد‏ ‏نظريته‏. ‏فبينما‏ ‏أكد‏ ‏فرويد‏ ‏استعمال‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏وسيلة‏ ‏للتداعى الحر‏ ‏كأنها‏ ‏مثيرات‏ ‏لما استعمل‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏بنجاح‏ ‏فائق‏، ‏ولكن‏ ‏لخدمة‏ ‏نفس‏ ‏الفكرة‏ ‏المحورية‏ “‏حكاية‏ ‏مسيرة‏ ‏الحياة‏”.

‏ بعدها‏، ‏راح‏ ‏يونج‏ ‏يرى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المثيرات‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تثير‏ ‏تداعيات‏ ‏خاصة‏ ‏بالحلم‏ ‏دون‏ ‏غيره‏، ‏وقد‏ ‏أشار‏ ‏يونج‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏قائمة‏ ‏الكلمات‏ ‏العامة‏ ‏فى ‏اختبار‏ ‏تداعى ‏الكلمات‏ Word Association ‏قد‏ ‏تثير‏ ‏التداعيات‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏توصل‏ ‏فرويد‏ ‏بها‏ ‏إلى ‏المركبات‏ ‏الكامنة‏ ‏فى ‏الحالم‏. ‏فأين‏ -‏إذن‏- ‏خصوصية‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏وتميزها؟‏ ‏لهذا‏ ‏فإن‏ ‏يونج‏ ‏لا‏ ‏يهتم‏ ‏بالوصول‏ ‏إلى ‏ماهية‏ ‏المركبات‏ (‏العقد‏ ‏الكامنة‏) ‏فى ‏شخص‏ ‏الحالم‏ ‏بالذات‏، ‏لكنه‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يتعرف‏ ‏على ‏ما‏ ‏يفعله‏ ‏هذا‏ ‏الشخص‏ ‏بهذه‏ ‏المركبات‏ ‏التى ‏هى ‏جزء‏ ‏منه‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهو‏ ‏يستعمل‏ ‏طريقة‏ ‏التكبير‏Amplification ‏بحيث‏ ‏يركز‏ ‏الحالم‏ ‏فى‏استعادة‏ ‏الحلم‏ ‏وتداعيه‏ ‏حوله‏ ‏على ‏صورة‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يبتعد‏ ‏كثيرا‏، ‏ويبدأ‏ ‏بالمستويات‏ ‏الأقرب‏، ‏فيهتم‏ ‏بالتكبير‏ ‏على ‏المستوى ‏الشخصى، ‏فالبيئى، ‏فالبدائى (‏الأنماط‏ ‏الأولية‏). ‏وبهذا‏ ‏يتعرف‏ ‏المفسر‏ ‏على ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يضيف‏ ‏إلى ‏معلوماته‏ ‏عن‏ ‏كلية‏ ‏وجود‏ ‏الحالم‏ (‏لامجرد‏ ‏الشخص‏/‏القناع‏) ‏وليس‏ ‏عن‏ ‏العقد‏ ‏المكبوتة‏ ‏فحسب‏، ‏وهو‏ ‏يهتم‏ ‏بأن‏ ‏يسمع‏ ‏الحالم‏ ‏يقول‏ ‏له‏ ‏ما‏ ‏يفيد‏ ‏فى “‏التوجه‏ ‏إلى…” ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يبحث‏ ‏فى “‏ماذا‏ ‏أثار‏ ‏الحلم‏”، ‏وذلك‏ ‏لإدراك‏ ‏إمكانات‏ ‏إبداع‏ ‏الحالم‏ ‏ذاته‏ ‏على ‏طريق‏ ‏النمو‏، ‏وماهية‏ ‏إعاقته‏ ‏ومداها؛ ‏أى ‏أنه‏ ‏يرجح‏ “‏السببية‏ ‏الغائية‏ ‏على ‏السببية‏ ‏الحتمية‏”.‏

نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نخلص‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الخطوط‏ ‏العامة‏ ‏إلى ‏القول:‏ ‏إن‏ ‏كلا‏ ‏من‏ ‏فرويد‏ ‏ويونج‏ ‏قد‏ ‏اجتهد‏، ‏كل‏ ‏بطريقته‏، ‏لكن‏ ‏فرويد‏ ‏حاول‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏عالما‏ ‏أكثر‏ (‏وبنائيا‏ ‏كما‏ ‏قيل‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏) ‏فأعلن‏ ‏التزاما‏، ‏وحدد‏ ‏منهجا‏، ‏وزعم‏ ‏تعميما‏. ‏والواقع‏ ‏أنه‏ ‏أفاد‏ ‏كثيرا‏ ‏بهذا‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يخرج‏ ‏كثيرا‏ ‏عن‏ ‏دائرة‏ ‏نظريته‏ ‏ولا‏ ‏عن‏ ‏دائرة‏ ‏ذاته‏ ‏الشخصانية‏ (‏لا‏ ‏ذاته‏ ‏الموضوعية، أداة البحث‏)، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏أيضا‏ ‏بالنسبة‏ ‏لمحاولات‏ ‏فرويد‏ ‏فى ‏النقد، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏يونج‏ ‏قد‏ ‏أكد‏ ‏العامل‏ ‏الشخصى ‏فى ‏التفسير‏ ‏بالمعنى ‏الإبداعى ‏الأصيل‏. ‏حقيقة‏ ‏أن‏ ‏يونج‏ ‏قد‏ ‏أوصى ‏بمنهج‏ ‏ووضع‏ ‏خطوطا‏ ‏عريضة‏ ‏للتفسير‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏أكد‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏ضرورة‏ ‏مرونة‏ ‏الحركة‏، ‏وعدم‏ ‏الالتزام‏ ‏بحرفية‏ ‏المنهج‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بعدم‏ ‏الخروج‏ ‏عن‏ ‏الحلم‏ ‏إلى ‏الحالـِم‏، ‏إلا‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏تالية‏ ‏للتفسير‏.‏ ومهما‏ ‏كان‏ ‏الاختلاف‏ ‏بين‏ ‏فرويد‏ ‏ويونج‏، ‏فإن‏ ‏كلا‏ ‏منهما‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏إنما‏ ‏يقرأ‏ ‏الحلم‏ لا يفسره‏، ‏وأعنى ‏بذلك‏ ‏أنه‏ ‏يتخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏مادة‏ ‏مثيرة‏ ‏لعقله‏ ‏المبدع‏ ‏هو‏، ‏ويتفاعل‏ ‏معها‏ ‏بما‏ ‏هو‏، ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بما‏ ‏يعرف‏ ‏من‏ ‏نظريات‏.‏

هنا‏ ‏‏ ‏نتذكر‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏القراءة النقدية‏ (‏قراءة‏ ‏النص‏ ‏نقدا‏، ‏أو‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏تفسيرا‏) ‏مثله‏ ‏مثل‏ ‏الإبداع‏ ‏عامة‏: ‏إنما‏ ‏يمثل‏ ‏موقفا‏ ‏دقيقا‏ ‏بين‏ ‏الحرية‏ ‏والالتزام‏، ‏فالحرية‏ ‏غير المحدودة‏ ‏تجعل‏ ‏جرعة‏ ‏الشخصنة‏ (‏الذاتية‏ ‏الإسقاطية‏، ‏اللاموضوعية‏) ‏كبيرة‏ ‏وخطيرة‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏فرط‏ ‏الالتزام‏ ‏المنهجى ‏قد‏ ‏يسجن‏ ‏ناقد‏ النص (‏أو‏ ‏مفسر الحلم‏) ‏فى ‏جدول‏ ‏ضرب‏ ‏خانق‏، ‏ ‏يستحسن‏ ‏الاستغناء‏ ‏عنه‏، ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى: ‏إذا‏ ‏زادت‏ ‏جرعة‏ ‏الشخصنة‏ ‏فى ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏الحلم‏ ‏سوى ‏نقطة‏ ‏حبر‏ ‏مفلطحة‏ (‏مثل‏ ‏نقطة‏ ‏رورشاخ‏)، ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏زادت‏ ‏جرعة‏ ‏الالتزام‏ ‏بقواعد‏ ‏بذاتها‏، ‏فإن‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏يكون‏ ‏أشبه‏ ‏بحل‏ ‏لغز‏ ‏من‏ ‏ألغاز‏ ‏الشطرنج‏. ‏وكلا‏ ‏السبيلين‏، ‏إذن‏، ‏ليس‏ ‏إبداعا‏ ‏ناقدا‏ ‏مضيفا‏.

6-2 عَلْمنة قراءة الحلم:

قبل‏ ‏أن‏ ‏أواصل‏ ‏المناقشة‏ ‏للوصول‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أتصوره‏ ‏فى ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏وعلاقته‏ ‏بالنقد‏ ‏الأدبى، ‏فإنه‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏أقفز‏ ‏قفزة‏ ‏كبيرة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏ماوصلت‏ ‏إليه‏ ‏محاولات‏ ‏علمنة‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏، ‏فأختار‏ ‏طريقة‏ ‏واحدة‏، ‏أسماها‏ ‏صاحبها‏ “‏فولك‏” Foulkes: “‏نظام‏ ‏تسجيل‏ ‏للبنية‏ ‏الكامنة‏”SSLS،[3] ‏وواضع‏ ‏النظام‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏رواد‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏النفسفسيولوجى ‏فى ‏الأحلام‏، ‏وقد‏ ‏انطلق‏ ‏فولك‏ ‏من‏ ‏فرويد‏ -‏كالعادة‏- ‏ليوفق‏ ‏بينه -‏بشكل‏ ‏ما‏- ‏وبين‏ ‏معطيات‏ “‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الأنا‏” ‏وبنيوية‏ ‏ليفى ‏شترواس‏، ‏وبياجيه‏، ‏ولغوية‏ ‏تشومسكى، والأبحاث‏ ‏النفسلغوية‏، ‏وكذلك‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏المعرفى ‏الحديث‏، ‏دون‏ ‏إغفال‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏السوفيتى، ‏وكذلك‏ ‏دون‏ ‏إهمال‏ ‏عطاء‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏العصبى. ‏وقد‏ ‏تمكن‏ ‏فولك‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏تفسير‏ ‏أحلام‏ ‏فرويد‏ ‏والبنيوية‏ ‏اللغوية‏ ‏لـ‏ “‏تشومسكى”، ‏فأظهر‏ ‏أن‏ ‏العلاقات‏ ‏بين‏ ‏تصاوير‏ ‏الحلم‏ ‏مقابلة‏ ‏لوحدات‏ ‏الجمل‏ ‏فى ‏التحليل‏ ‏اللغوى، ‏كما‏ ‏قدم‏ ‏نموذجا‏ ‏حسابيا‏ ‏لإخراج‏ ‏الحلم‏ (‏كما‏ ‏وصفه‏ ‏فرويد‏) ‏مستعملا‏ ‏نظرية‏ “‏الدوغراف‏”، ‏وبذا‏ ‏أصبحت‏ ‏دراسة‏ ‏الحلم‏ -‏عنده‏- ‏ممكنة‏، ‏بطريقة‏ ‏منظمة‏، ‏محكمة‏ ‏تماما‏.‏ بدت‏ ‏لى ‏هذه‏ ‏المحاولة‏ -‏على ‏رصانتها‏- ‏بمثابة‏ ‏اجتهاد‏ ‏منهجى ‏دفاعى ‏لا‏ ‏حاجة‏ ‏بنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏[4]، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏بوصفها‏ ‏مساعدا‏ ‏للقراءة‏ ‏المنظمة‏، ‏لا‏ ‏تفسيرا‏، ‏ولا‏ ‏إبداعا‏.‏

6-3 مسْرَحة الحلم

على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏طريقة‏ ‏أخرى ‏على ‏أقصى ‏الجانب‏ ‏الآخر‏، ‏نستعملها نحن (وغيرنا) ‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى، ‏حين‏ ‏تؤخذ‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ (‏الذى ‏يحكيه‏ ‏أحد‏ ‏أفراد‏ ‏المجموعة‏ ‏أو‏ ‏يتذكره‏، ‏أو‏ ‏يستدعيه‏ ‏المعالج‏…. ‏إلخ‏) ‏لتـُمَسْرَح‏ ‏فى ‏نوع‏ ‏من‏ ‏أنواع‏ ‏التمثيلية‏ ‏النفسية‏ (‏السيكودراما‏). ‏وهنا‏ ‏تتجسد‏ ‏الصور‏، ‏وتُتبَادل‏ ‏الأدوار‏، ‏ولا‏ ‏يكتفى ‏بما‏ ‏حدث‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏بل‏ ‏يكمله‏ ‏الممثلون‏ (‏المرضى ‏والمعالجون‏) ‏تلقائيا‏ (‏بلا‏ ‏نص‏ ‏مسبق‏). ‏ويقوم‏ ‏المعالج‏ ‏بما‏ ‏يشبه‏ ‏دور‏ ‏المخرج‏، ‏وكأن‏ ‏الحلم‏ ‏يعاد‏ ‏إبداعه‏، ‏أو‏ ‏يكمل‏ ‏إبداعه‏، ‏بواسطة‏ ‏صاحبه‏ ‏أساسا‏، ‏وإسهام‏ ‏المعالج‏ ‏مع‏ ‏بعض‏ ‏أفرادالمجموعة‏ ‏العلاجية‏. ‏ومن‏ ‏أهم‏ ‏ما‏ ‏أفادنى ‏فى ‏أثناء‏ ‏الممارسة‏ ‏الإكلنيكية‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى ‏فى ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏المواقف‏ ‏هى ‏عملية‏ “‏تبادل‏ ‏الأدوار‏” ‏أثناء‏ ‏تمثيل‏ ‏الحلم‏، ‏ذلك‏ ‏بأن‏ ‏يدعى ‏المريض‏ ‏على ‏الكرسى ‏الساخن لكى يقوم بتمثيل ‏[5] ‏‏ ‏نفس‏ ‏الدور‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يلعبه‏ ‏الآخر‏ ‏أمامه‏ (‏سواء‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الآخر‏ ‏هو‏ ‏المعالج‏ ‏أو‏ ‏أحد‏ ‏أفراد‏ ‏المجموعة‏ ‏العلاجية‏)، ‏وقد‏ ‏تنتهى ‏هذه‏ ‏الدراما‏ ‏النفسية‏ ‏التى ‏تجسد‏ ‏الحلم‏ ‏وتحضره‏ ‏فى ‏الـ‏ “‏هنا‏ ‏والآن‏” ‏دون‏ ‏تفسير‏ ‏قصدا‏ (‏وهذا‏ ‏مايحدث‏ ‏غالبا‏ ‏فى ‏ممارستى ‏الخاصة‏)، ‏وقد‏ ‏تفسر‏ ‏بعض‏ ‏أجزائها‏ ‏بواسطة‏ ‏الحالم‏ ‏أو‏ ‏المرضى ‏الآخرين‏، ‏وبدرجة‏ ‏أقل‏ ‏بواسطة‏ ‏المعالج‏. ‏وأثناء‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ (‏الدراما‏ ‏النفسية‏ ‏كخبرة‏ ‏علاجية‏ ‏جماعية‏) ‏لا‏ ‏يتعرف‏ ‏المريض‏ ‏بالضرورة‏ ‏على ‏مغزى ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏شفرة‏ ‏رموزه‏، ‏وإنما‏ ‏يتعرف‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏معايش‏، ‏كذلك‏ ‏يتعرف‏ ‏على ‏الطبيب‏ ‏وعلى ‏زملائه‏ ‏انطلاقا‏ ‏من‏ ‏اتساع‏ ‏وعيه‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏ ‏المجسدة‏ ‏المتحركة‏ ‏للحلم‏.‏

نحن إذن – فى هذا العلاج – ‏لا‏ ‏نتوقف‏ ‏عند‏ ‏محاولة‏ ‏ترجمة‏ ‏الحلم‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏الواقع‏، ‏وإنما‏ ‏ننطلق‏ ‏منه‏، ‏وبه‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏أسميته‏: ‏القراءة‏ ‏المبدعة‏ ‏للحلم‏.، وقراءة‏ ‏الحلم‏ ‏هنا‏ ‏إنما‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏معايشته‏ ‏بهدف‏ ‏استيعاب‏ ‏وتمثل‏ ‏الخبرة‏ ‏فى ‏وعى ‏ممتد‏ من الحلم إلى ما يُمْكن، وليس بقصد تفسيره، أو فك رموزه.‏

‏6-4 ‏الحلم‏ ‏يقرأ‏ (‏إبداعا‏)، ‏ولايحل‏ (‏لغزا‏):‏

إن‏ ‏الحلم‏ ‏المروى ‏لا‏ ‏يعدو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏مثيرا‏ ‏لإبداع‏ ‏تال‏، ‏تتوقف‏ ‏فائدته‏ ‏ومصداقيته‏ ‏على قدرة‏ ‏قارئ‏ ‏الحلم‏ (‏الحالم‏ ‏نفسه‏ ‏مع أو بدون ‏ ‏من‏ ‏يساعده‏) ‏على ‏الإبداع‏ ‏انطلاقا‏ ‏من‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏المتاحة‏، ومهما‏ ‏استعنا‏ ‏بأدوات‏ ‏مكبرة‏ (‏تكبير‏ ‏يونج‏) ‏أو‏ ‏مكملة‏ (‏تداعى ‏فرويد‏) ‏أو‏ ‏حاسبة‏ (‏نظام‏ ‏فولك‏) ‏فستظل‏ ‏القراءة‏ ‏إما‏ ‏إبداعية‏، ‏وإما‏ ‏تقريرية‏، ‏مع‏ ‏تدرج‏ ‏بين‏ ‏هذين‏ ‏القطبين‏ ‏يحمل‏ ‏كل‏ ‏النسب‏ ‏المحتملة‏.‏

القراءة‏ ‏الإبداعية‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏القراءة‏ ‏الحرة‏ ‏بمعنى ‏الذاتية‏ ‏الإسقاطية‏، ‏أو‏ ‏الانطباعية‏، ‏أو‏ ‏التذوقية‏..، ‏بل‏ ‏إنها‏ ‏قراءة‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏آليات أشمل من بينها: ‏وعى ‏مغامر‏، ‏قادر‏ ‏على ‏التفكك‏ ‏المسئول‏ ‏بفعل‏ ‏المادة‏ ‏المقروءة‏، ‏ثم‏ ‏استعادة‏ ‏التماسك‏ ‏بشكل‏ ‏جديد‏، ومن ثَمَّ ‏فقراءة مبدعة تتجاوز النص ولاتبعد عنه‏، ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏مهمة‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏القارئ (‏المبدع‏ الناقد ‏الموضوعى‏) ‏أن‏ ‏يقول‏ ‏فيما‏ ‏قرأ‏ ‏قولا‏، ‏فإن‏ ‏ذلك‏ ‏إنما‏ ‏يصدر‏ ‏عن‏ ‏نتاج‏ ‏سلسلة‏ ‏تفاعل‏ ‏عمليات‏ ‏شديدة‏ ‏التعقيد‏. ‏ويتوقف‏ ‏هذا‏ ‏النتاج‏ ‏أكثر‏ ‏مايتوقف‏ ‏على “‏موضوعية‏ ‏ذات‏ ‏القارئ”.‏

وفى ‏مقامنا‏ ‏هذا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نقول‏ ‏إنه‏: ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏ماحدث‏ ‏من‏ ‏تحريك‏ ‏وتنشيط‏ ‏بيولوجى ‏إيقاعى ‏منتظم‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏إبداع‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏المادة‏ ‏التى ‏قُلْقِلت‏، ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ (‏تفسيره‏) ‏ليست‏ ‏سوى ‏نتاج‏ ‏إعادة‏ ‏تنظيم‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏تضفر‏ ‏ولافى، ‏هو‏ ‏ناتج‏ ‏ما‏ ‏أثاره‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏وعى ‏المفسر‏ ‏بكل‏ ‏ما‏ ‏يتحمل‏ ‏من‏ ‏توجه‏ ‏معرفى، ‏وإطار‏ ‏مرجعى، ‏وخبرة‏ ‏ممارسة‏. ‏وتكون‏ ‏ذات‏ ‏قارئ ‏الحلم‏ (‏وليس بالضرورة مفسِّره‏) ‏ممثِّلة‏ ‏للموضوع‏، ‏بقدر‏ ‏قدرتها‏ ‏على نشاط‏ ‏التلقى الحر ‏المتعلق‏ ‏بقدرة‏ ‏المتلقى ‏على ‏استيعاب‏ ‏كم‏ ‏وكيف‏ ‏المعلومات‏ ‏المتاحة من واقع إبداعى مشارك‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ مدى استيعابه لخبرات‏‏ ‏السابقين‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المجال‏ ‏وغيره‏، ‏وكذا‏ حسب شجاعته و‏قدرته‏ ‏على ‏الغوص‏ ‏فى ‏تجربته‏ ‏الذاتية‏/‏الموضوعية‏ ‏المقابلة‏ ‏والمثرية‏ ‏لقراءته‏ ‏هذه‏.‏

‏ ‏ إن‏ ‏درجة‏ ‏أصالة‏ ‏الإبداع‏ ‏النقدى عند من يتصدى للقراءة (أو المعايشة) ‏هى ‏التى ‏تحدد‏ ‏ما‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏التفسير‏ (‏القراءة‏) ‏هو‏ ‏إسقاط‏ ‏ذاتى ‏أو‏ ‏هو‏ ‏ولاف‏ ‏أصيل‏ ‏جديد‏. ‏ فإذا‏ ‏ارتفعت‏ ‏ذات‏ ‏المفسر‏ (‏المبدع‏ ‏الناقد‏) ‏إلى ‏درجة‏ ‏من‏ ‏الموضوعية‏ ‏حتى ‏أصبحت‏ ‏هى ‏أهم‏ ‏أدوات‏ ‏استيعاب‏ ‏الحركة‏ ‏الإبداعية‏ ‏المتمثلة‏ ‏فى ‏النص‏ (‏أو‏ ‏الحلم‏) ‏أصبح‏ ‏المعطى ‏بمثابة‏ “‏إبداع‏ ‏على ‏إبداع‏”، ‏لا‏ ‏أكثر‏ ‏ولا‏ ‏أقل‏. ‏ويكون‏ ‏الإبداع‏ ‏أكثر‏ ‏إبداعا‏ ‏كلما‏ ‏زاد‏ ‏عمقا‏، ‏واقترب‏ ‏من‏ ‏الجوهر‏ ‏المشترك‏، ‏وكان‏ ‏مثالا‏ ‏لما‏ ‏يمكن‏ ‏تعميمه‏، ‏مع‏ ‏الوضع‏ ‏فى ‏الاعتبار‏ ‏أبعاد‏ ‏الاختلافات‏ ‏الفردية‏ ‏الضرورية‏. ‏

هنا‏ ‏يقفز‏ ‏اعتراض‏ ‏مهم‏ ‏يقول‏: ‏إنه‏ -‏ بذلك‏-‏ يستحيل‏ ‏أن‏ ‏يتفق‏ ‏مفسران‏، ‏حتى ‏من‏ ‏مدرسة‏ ‏واحدة‏، ‏على ‏تفسير‏ ‏حلم‏ ‏بذاته‏، ‏وأن‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏بالتالى‏ ‏لا‏ يمكن أن ‏يكون‏ ‏علما‏ ‏أبدا‏. ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏صحيح‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏تعريف‏ ‏العلم‏ ‏التجريبى ‏تحت‏ ‏وهم‏ ‏أنه‏ “‏لاشخصي‏”، ‏ولكنى ‏أحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التعريف‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏فى ‏التوارى ‏بشكل‏ ‏متزايد‏ ‏ودال بعد أن تجاوز مفهوم العلم ذلك النطاق الضيق،. ‏وليكن‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ (‏قراءتها‏) ‏فنا‏ ‏إبداعيا‏، ‏بشرط‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏حقيقة‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏التشكيلى ‏والأدبى ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏روافد‏ ‏المعرفة‏، ‏الذى ‏لا‏ ‏يقل‏ ‏عطاؤه‏ ‏عن‏ ‏عطاء‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏علم‏ ‏إنارة‏ ‏وكشفا‏.‏

هذا‏ “‏الإبداع‏ ‏على ‏إبداع‏” ‏الذى ‏يتجلى ‏فى ‏فن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ (‏ومثله‏ ‏مثل‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏فن‏ ‏اللأم‏. ‏فى ‏المعالجة‏ ‏الإكلينيكية المواكبة[6]‏، ‏وفى ‏فن‏ ‏النقد‏) ‏يكون‏ ‏أصيلا‏ ‏ليس‏ ‏بقدر‏ ‏انفصاله‏ ‏عن‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏، ‏بل‏ ‏بمقدار‏ ‏ارتقاء‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏ ‏نفسها‏ ‏على ‏مدرج‏ ‏التكامل‏، ‏بالقدر‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏لهذه‏ ‏الذات‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏الأداة‏ ‏الموضوعية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏تمثل‏ ‏الخبرة‏ ‏بما‏ ‏هى.

ما‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أخلص‏ ‏إليه‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏فن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ (‏الذى ‏ينبغى أن يحل محل ما‏ ‏يسمى ‏تفسير‏ ‏الحلم‏) ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏جديد‏ ‏يتوقف‏ ‏مدى ‏صدقه‏ ‏على ‏درجة‏ ‏أصالة‏ ‏وموضوعية‏ ‏المبدع‏ (‏المفسر‏) ‏التى ‏هى ‏هى ‏درجة‏ ‏تطوره‏.‏

‏6-5 ‏مستويات‏ ‏الحلم‏ ‏ومستويات‏ ‏القراءة‏:‏

إن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏بعامة‏ – ‏من‏ ‏واقع‏ ‏خبرتى ‏وماذهبت‏ ‏إليه‏ ‏تنظيرا‏ ‏هنا‏- ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تمر‏ ‏بعدة‏ ‏مراحل‏:‏

أولا‏: ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نحدد‏ ‏نوع‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏نحن‏ ‏بصدده‏، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏مستوى ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏فالأحلام‏ ‏يمكن‏ ‏تقسيمها‏ ‏بمدى ‏عمقها‏، ‏ومدى ‏تناثرها‏ ‏وتكثيفها‏، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏يمكن‏ ‏عمل‏ ‏ذلك‏ ‏حسب‏ ‏نوع‏ ‏محتواها‏، ‏فليس‏ ‏من‏ ‏الصواب‏ ‏أن‏ ‏نقرأ‏ ‏حلما‏ ‏رائقا‏ ‏مسلسلا‏ ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏بحلم‏ ‏أصلا‏، ‏أو‏ ‏حلما‏ ‏تنبؤيا‏ ‏مباشرا‏، ‏بالطريقة‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏نقرأ‏ ‏بها‏ ‏حلما‏ ‏فجا‏ ‏متناثرا‏ ‏استطاع‏ ‏صاحبه‏ ‏أن‏ يتحمل أن ‏يلقى ‏به‏ “‏مبدعا بأقل قدر من التدخل المسطِّـح‏” ‏فى ‏وساد‏ ‏وعيه‏، ‏ثم‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏وعينا‏. ‏ففى ‏حين‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏الأول‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏سردا‏ ‏سطحيا‏ ‏به‏ ‏أقل‏ ‏القليل‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏، ‏نجد‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏الثانى ‏يحتاج‏ ‏لقراءته‏ ‏إلى ‏استيعاب‏ ‏مسئول‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏السماح‏ ‏بتناثر‏ ‏إبداعى ‏منضبط‏ّ إرادى “بشكل ما”،‏ ‏ ‏حتى ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يقف‏ ‏فى ‏مواجهته‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏أن‏ ‏يلم‏ ‏أطرافه‏ ‏ويعيد‏ ‏صياغته‏ ‏بملء‏ ‏فجواته‏، ‏وتوليف‏ ‏أفكاره‏. ‏بين‏ ‏هذين‏ ‏الطرفين‏ ‏على ‏أقصى ‏المتدرج:‏ ‏نجد‏ ‏درجات‏ ‏متفاوتة‏ ‏تحمل‏ ‏جرعة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏بنسب‏ ‏مختلفة‏.‏ ‏يساعد‏ ‏فى ‏تحديد‏ ‏مستوى الحلم‏ (‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏إبداعه‏ ‏تفسيرا‏) ‏معرفة‏ ‏طريقة‏ ‏تسجيله‏ ‏ووقت‏ ‏تسجيله‏ ‏بالنسبة‏ ‏للحظة‏ ‏اليقظة‏، ‏حتى ‏يمكن‏ ‏تحديد‏ ‏حالة‏ ‏الوعى، ‏ودرجة‏ ‏الذاكرة‏ ‏ومن ثم تحديد نسبة الخيال‏ ‏المصنوع‏، ‏فى ‏تأليف‏ ‏المادة‏ ‏المعطاة‏.‏

ثانيا‏: ‏تأتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏ضرورة‏ ‏الإلمام‏ ‏بمعلومات‏ ‏كافية‏ ‏عن‏ ‏شخصية‏ ‏الحالم‏، ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏عن‏ ‏ظروف‏ ‏حلمه‏، ‏وملابساته‏، ‏ومثيراته‏ ‏البيئية‏ ‏المحيطة‏ ‏آنذاك‏ ‏ولكن‏ ‏أيضا‏ ‏عن‏ ‏قدرات‏ ‏الحالم‏ ‏الإبداعية‏. ‏ولا‏ ‏أعنى ‏بالقدرة‏ ‏الإبداعية‏ ‏هنا‏ ‏مدى ‏ممارسته‏ ‏للإبداع‏ ‏فعلا‏، ‏وإنما‏ ‏أعنى ‏بالقدرة‏ ‏الإبداعية‏ ‏هنا:‏ ‏ما‏ ‏يقدر‏ ‏عليه‏ ‏الحالم‏ ‏من‏ “‏تحمل‏ ‏التناثر‏”، ‏ثم‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏لم‏ ‏هذا‏ ‏التناثر‏ ‏بشكل‏ ‏لا‏ ‏يضيع‏ ‏معالمه‏، ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏مدى ‏مرونته‏ ‏وطزاجة‏ ‏دهشته‏.‏ ‏فالأحلام‏ ‏تقترب‏ ‏أو‏ ‏تبتعد‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الأصيل‏ ‏تناسبا‏ ‏طرديا‏ ‏مع‏ ‏هذه‏ ‏القدرة‏، ‏وقد‏ ‏تكتشف‏ ‏هذه‏ ‏القدرة‏ ‏من‏ ‏الإلمام‏ ‏بمدى ‏نشاط‏ ‏الحالم‏ ‏الإبداعى ‏فى ‏مجالات‏ ‏أخرى ‏من‏ ‏مجالات‏ ‏الحياة‏.

‏يجدر‏ ‏التنويه‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏القدرة‏ ‏الإبداعية‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏التى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏مسئولة‏ ‏عن‏ ‏إنتاج‏ ‏ناتج‏ ‏إبداعى ‏بذاته‏: ‏التشكيل‏ ‏أو‏ ‏الحكى ‏مثلا‏، ‏وإنما‏ ‏هى مجرد ‏القدرة‏ ‏على ‏التشكيل‏ ‏وإعادة‏ ‏التشكيل‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏تحمل‏ ‏التناثر‏ ‏واستيعاب‏ ‏التناقض‏ ‏القادر‏ ‏على ‏استيعاب‏ ‏مادة‏ ‏الإبداع‏ ‏المتاحة‏ ‏من‏ ‏الواقع‏ ‏أو‏ ‏من‏ ‏الحلم‏.‏ هذه‏ ‏القدرة‏ ‏الإبداعية‏ ‏الحية‏ ‏متصلة‏ ‏اتصالا‏ ‏مباشرا‏ ‏بما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أسميه‏: “‏مرونة‏ ‏الوجود‏ ‏وحوار‏ ‏المستويات‏”. ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏بشكله‏ ‏الإيجابى ‏فى ‏وجود‏ ‏ذى ‏حرارة‏ ‏متقلبة‏، ‏وقدرة‏ ‏على ‏المراجعة‏، ‏فالدهشة‏، ‏وتحمل‏ ‏الغموض‏، ‏كما‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏صورته‏ ‏السلبية‏ ‏فى ‏تقلبات‏ ‏اندفاعية‏، ‏وتعامل‏ ‏ذاتى ‏مع‏ ‏الواقع‏ ‏الخارجى ‏مثل‏ ‏إنكاره‏ ‏أو‏ ‏تشويهه‏ ‏أو‏ ‏إبداله‏ ‏كلية‏…، (ربما ‏حتى ‏المرض)‏.‏

‏ ‏من هنا يمكن القول إنه:

أولا: ‏تكون‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ موازية لما هو “‏شعر” ‏أصعب ‏‏على ‏درجة‏ ‏من‏ ‏الغموض‏، ‏كلما‏ ‏كان‏ ‏الشخص‏ ‏مبدعا‏ (‏سويا‏ ‏مرنا‏ ‏جدليا‏، ‏أو‏ ‏مريضا‏ ‏متَعْتَعا‏) ‏أو‏ حتى ‏متناثرا‏)، (وربما كان هذا بعض ما استوعبه نجيب محفوظ حاليا فى أحلام فترة النقاهة فطوره إبداعاً: أنظر الملحق). ‏

ثانيا:‏ ‏تكون‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏حكيا‏ ‏مصقولا‏ ‏مسطحا كلما‏ ‏كان‏ ‏الحالم‏ ‏ثابت‏ ‏المعالم‏ ‏محدد‏ ‏الموقف‏ ‏ممن‏ ‏يطلق‏ ‏عليه‏ العامة ‏أحيانا‏ “‏قوى ‏الشخصية‏”، ‏فى ‏حالة‏ ‏السواء‏، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏بعض‏ ‏اضطرابات‏ ‏نمط‏ ‏الشخصية‏- ‏فى ‏حالة‏ ‏المرض‏، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏أطلق‏ ‏عليه‏ ‏مؤخرا‏ ‏تعبير‏ “‏فرط‏ ‏العادية‏” (Hyper-normality) ‏هذه‏ ‏النماذج‏ ‏لا‏ ‏تعى ‏أحلامها‏ ‏بسهولة‏، ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏يتجرأ‏ ‏الواحد‏ ‏منهم‏ ‏على ‏احتمال‏ ‏الوعى ‏بحقيقة ما‏ ‏تنشَّط‏ بداخله ‏أثناء‏ ‏حلمه‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏تذكر‏ ‏حلمه‏ ‏أو‏ ‏روايته‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏كثيرين‏ ‏منهم‏ ‏ينسون‏ ‏أحلامهم‏ ‏قبيل‏ ‏اليقظة‏ ‏مباشرة‏ ‏أو‏ ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏يستيقظ‏، ‏فإذا‏ ‏سمح‏ ‏أحدهم‏ ‏لنفسه‏ ‏بحكيها‏ ‏بعد‏ ‏تذكر‏ ‏بعض‏ ‏مفرداتها‏ ‏فإنه‏ ‏يسلسلها‏ ‏خطيا‏ ‏وصولا‏ ‏بها‏ ‏إلى ‏مالم‏ ‏تكن‏… ‏فهو‏ ‏التزييف‏ ‏غالبا‏.‏

‏ ‏تلزم‏ ‏هذه‏ ‏التفرقة‏ ‏بين‏ “‏الحالم‏ ‏المبدع‏” ‏و ‏”‏الحالم‏ ‏المفرط‏ ‏العادية‏ ” ‏للاستهداء‏ ‏بها‏ ‏فى ‏كيفية‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏، ‏على هذين المستويين المختلفين‏.‏

ثالثا‏: ‏يأتى ‏تحديد‏ ‏ماهية‏ ‏قارئ ‏الحلم‏ (‏مفسره‏) ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أرضيته‏ ‏المعرفية‏ ‏والخبراتية‏ ‏وقدرته‏ ‏الإبداعية‏ (‏بنفس‏ ‏التعريف‏ ‏الذى ‏ذكرناه‏ ‏عن‏ ‏الحالم‏). ‏وتظهر‏ ‏هذه‏ ‏الأخيرة‏ ‏من‏ ‏موقفه‏ ‏الإبداعى ‏العام‏ (‏العلاجى، ‏والقراءتى، ‏والإبداعى ‏الإنتاجى‏) ‏كما‏ ‏تظهر‏ ‏من‏ ‏موقفه‏ ‏الخاص‏ ‏من‏ ‏أحلامه‏ ‏هو‏ ‏شخصيا‏ ‏أيضا‏ (‏أحلام‏ ‏المفسر‏ ‏المعالج‏: ‏لا‏ ‏الحالم‏) – ومن‏ ‏بينهما‏- ‏من‏ ‏أول‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏تذكرها‏، ‏إلى ‏انتقاء‏ ‏ما‏ ‏يتذكر‏ ‏منها‏ ‏ليحكيه‏ ‏أو‏ ‏يسجله‏ ‏دون‏ ‏غيره‏، ‏إلى ‏شجاعته‏ ‏فى ‏سردها‏، ‏إلى ‏محاولته‏ ‏تفسيرها‏.‏ وتجرى ‏أسس‏ ‏التفرقة‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏اتجاه‏ ‏ماذكرناه‏ ‏بشأن‏ ‏الحالم‏.‏

رابعا‏: ‏تتأثر‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏بمدى ‏و‏ ‏نوع‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الحالم‏ ‏وقارئ ‏الحلم‏، ‏ويشمل‏ ‏ذلك‏ ‏تعدد‏ ‏قنوات‏ ‏الاتصال‏ ‏اللفظية‏ ‏وغير‏ ‏اللفظية‏ ‏فيما‏ ‏بينهما. على ‏أن‏ ‏توافر‏ ‏أكبر‏ ‏الفرص‏ ‏بالنسبة‏ ‏لكل‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏العوامل‏ ‏لايعنى -‏مباشرة‏- ‏أن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ (‏تفسيره‏) ‏أمر‏ ‏ممكن‏ (‏أو‏ ‏أمر‏ ‏حتمى). ‏وقد‏ ‏اعترف‏ ‏فرويد‏ ‏نفسة‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏أحلاما‏ ‏لاتفسر‏، ‏وتمادى ‏فى ‏ذلك‏ ‏يونج‏ ‏بشكل‏ ‏أكثر‏ ‏وضوحا‏، ‏وربما‏ ‏تعميما‏، ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏الأحلام‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تفسر‏،‏ ‏تؤدى ‏وظيفتها‏ ‏الإبداعية‏ ‏فى ‏مسار‏ ‏نمو‏ ‏الشخصية‏ ‏بالذات‏، بدون سرد، أو ‏بمجرد‏ ‏السرد‏ ‏وحسن‏ ‏التقبل‏ ‏ومحاولة‏ ‏الإبداع‏ ‏المقابل‏، ‏بالتلقى ‏الجاد‏ ‏دون‏ ‏تفسير‏، ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الحالات‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ “‏حشر‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏نظرية‏ ‏بذاتها‏”، ‏أو‏ ‏تفتيته‏ ‏إلى ‏ماليس‏ ‏هو‏ ‏أصلا‏، ‏أو‏ ‏إهماله‏ ‏ليرتد‏، ‏أو‏ ‏يتسطح‏، ‏أو‏ ‏ينفى.‏ أيضا‏. ‏إن‏ ‏الأحلام‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تفسر‏ ‏أصلا‏، ‏ولا‏ ‏نتذكرها‏ ‏تفصيلا‏، ‏إنما‏ ‏تقوم‏ ‏بوظيفتها‏ ‏الإبداعية‏ ‏والمعرفية‏ ‏والتنظيمية‏ ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏التوقف‏ ‏عند‏ ‏تفسيرها‏ ‏أو‏ ‏لتفسيرها‏.‏

‏6-6 ‏توظيف‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ (‏تفسيره‏) علاجيا:‏

فضلنا‏ ‏استعمال‏ ‏تعبير‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏، ‏إشارة‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏وصلنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏ما‏ ‏دام‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏محتملا‏، ‏فالقراءة‏ ‏المبدعة‏ ‏هى ‏الأقدر‏ ‏على ‏إعادة‏ ‏إبداعه‏، ‏إن‏ ‏اعتبار‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ -‏كما‏ ‏قال‏ ‏فرويد‏- ‏هو‏ ‏الطريق‏ ‏الملكى ‏للاشعور‏، ‏قد‏ ‏تضاءل‏ ‏كثيرا‏ ‏فى ‏وقتنا‏ ‏هذا‏، ‏إما‏ ‏لترجيح‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الطريق‏ ‏الملكى ‏هو‏ “‏متاهة‏” مُشَخْصَنَة غالبا، ‏وإما‏ ‏لغلبة‏ ‏العلاج‏ ‏الكيميائى ‏والسلوكى ‏لدرجة‏ ‏الإزاحة‏ ‏الكاملة‏ ‏لكل‏ ‏ما‏ ‏عداهما‏، ‏فلم‏ ‏يبق‏ ‏من‏ ‏استعمال‏ ‏الأحلام‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏إلا‏ ‏جزء‏ ‏يسير‏ ‏يمارس‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏أثار‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى، ‏وجزء‏ ‏آخر‏ “‏يمُسَرَحُ‏” (‏يعاد‏ ‏إخراجه‏) ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجماعى ‏كما‏ ‏ذكرنا‏. ‏

مهما‏ ‏ضؤلت‏ ‏الممارسة‏ ‏العلاجية‏ ‏التى ‏تستفيد‏ ‏من‏ ‏محتوى ‏الأحلام‏ ‏مع‏ ‏تضاؤل‏ ‏جرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏علاج‏، ‏فإن‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏توظيف‏ ‏عملية‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏العلاجى ‏يرتبط‏ ‏أشد‏ ‏الارتباط‏ ‏بهدف‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏. ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أعدد‏ ‏أهم‏ ‏وظائف‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏المبدعة‏ (‏بكل‏ ‏صورها بما ذلك، أو أهم ذلك: المُمَسْرحة‏ فى العلاج الجمعى) ‏كما‏ ‏أراها‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏ممارستى الاكلينيكية ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أنها‏:‏

1- تعلن‏ ‏درجة‏ ‏أرحب‏ ‏من‏ ‏القبول‏ ‏لأكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى‏.‏

‏2- تتيح‏ ‏قدرا‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الحركة‏ ‏نحو‏ ‏الداخل‏ (‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أفضل‏: ‏نحو‏ ‏الجانب‏/‏الجوانب‏، ‏الأخرى).‏

‏3- تسمح‏ ‏بأن‏ ‏يتحمل‏ ‏الحالم‏ (‏والمعالج‏) ‏بوعى ‏أصدق‏، ‏مسئولية‏ ‏ما‏ ‏يجرى ‏على ‏الجانب‏ ‏الآخر‏. ‏أى ‏مسئولية‏ ‏تواصل‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏التى ‏بدأت‏ ‏بحكاية‏ ‏الحلم‏.‏

‏4- ‏تسمح‏ ‏بتواصل‏ ‏بين‏ ‏طرفى ‏العملية‏ ‏العلاجية‏ ‏بشكل‏ ‏أعمق‏ ‏ومتعدد‏ ‏المسارات

5- ‏ ‏تقرب‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏الوجود‏ (‏مستويات‏ ‏المخ‏، ‏مستويات‏ ‏الوعي‏…‏إلخ‏) ‏بحيث‏ ‏تسهل‏ ‏رحلة‏ ‏التبادل‏، ‏ثم‏ ‏احتمالات‏ ‏التوليف‏، ‏مما‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏تزايد‏ ‏الأحلام‏، ‏وتزايد‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏التقاطها‏ ‏وحكايتها‏[7]. ‏

على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏كله‏ ‏لا‏ ‏يتطلب‏ ‏بالضرورة‏ ‏تفسيرا‏ ‏للحلم‏، ‏بمعنى ‏ترجمته‏ ‏إلى ‏مايشير‏ ‏إليه‏,‏ بل‏ ‏إن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التفسير‏ ‏قد‏ ‏يعوق‏ ‏تواصل‏ ‏الإبداع‏ ‏توجها‏ ‏إلى ‏الولاف‏ ‏الأعلى.‏ كما ‏أن‏ ‏لقراءة‏ ‏الحلم‏ ‏دورا‏ ‏أكاديميا‏ ‏مفيدا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الأبحاث‏ ‏العلمية‏ ‏المتعلقة‏ ‏بعلم‏ ‏السيكوباثولوجى (الإمراضية) ‏خاصة‏، ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏فينومينولوجى ‏إبداعى ‏أيضا‏ ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال لتفصيله‏ ‏هنا‏.

[1]- يستحسن‏ ‏الرجوع‏ ‏إلى ‏مقارنة‏ ‏مسهبة‏ ‏بين‏ ‏فرويد‏ ‏ويونج‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الشأن‏ ‏فى:‏

‏ =Hall, L, A (1977) Clinical Uses of Dreams: Jungian Interpretations and Enactments, New York, Crune & Stralton. Inc.‏

[2]- الدفاعية‏ ‏هنا‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏فرط‏ ‏استعمال‏ ‏الحيل‏، ‏بمعنى Defensive Mechanisms ‏أى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏يقوم‏ ‏بوظيفة‏ ‏دفاعية‏ ‏مستعملا‏ ‏مجموعة‏ ‏من‏ ‏الحيل‏ ‏التى ‏وصف‏ ‏بعضها‏ ‏فرويد‏ ‏فى ‏إخراج‏ ‏الحلم‏، ‏ومن‏ ‏أهمها‏: ‏الإزاحة‏، ‏والإسقاط‏، ‏والرمزية‏، ‏والتكثيف‏، ‏ليحقق‏ ‏حلا‏ ‏وسطا‏ ‏بين‏ ‏أن‏ ‏يظهر‏ ‏وأن‏ ‏يخفى ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏; ‏وهذا‏ ‏يختلف‏ ‏تماما‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الوظيفة‏ ‏الكشفية‏ ‏والإبداعية‏ ‏للحلم‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏يؤدى ‏بعض‏ ‏هذه‏ ‏الوظائف‏ ‏بعد‏ ‏قراءته‏ (‏أى‏ ‏التفسير‏).‏

[3] – Foulkes D (‏هامش‏ 14)‏

‏ Part IV (193-342) especially chapter 11 (193-244)

[4]- لم‏ ‏أدخل‏ ‏فى ‏تفصيلات‏ ‏هذه‏ ‏الطريقة‏، ‏وإن‏ ‏كنت‏ ‏قد‏ ‏تلمست‏ ‏شبها‏ ‏شديدا‏ ‏بينها‏ ‏وبين‏ ‏بعض‏ ‏اتجاهات‏ ‏النــقد‏ (‏التحليلية‏ – ‏البنيوية‏ ‏فى ‏الأغلب‏). ‏ولكن‏ ‏ما‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أعلنه‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏كلا‏ ‏من‏ ‏المنهجين‏ ‏كان‏ ‏يبعدنى ‏عن‏ ‏النص‏ (‏الحلم‏-‏ أو‏ ‏الأدب‏) ‏ولا‏ ‏يقربنى ‏منه‏.‏

[5]- قد‏ ‏يبدأ‏ ‏المريض‏ ‏العلاج‏ ‏النفسى (‏هنا‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏العلاج‏ ‏الجمعى ‏خاصة‏) ‏وهو‏ ‏يعلن‏-‏ويتصور‏-‏أنه‏ ‏لايحلم‏ ‏أصلا‏. ‏وبتقدمه‏ ‏إلى ‏التصالح‏ ‏مع‏ ‏الداخل‏ (‏بمعنى ‏القبول‏ – ‏لا‏ ‏الاتفاق‏ ‏التسوياتى ‏الدفاعى) ‏تظهر‏ ‏الأحلام‏، ‏ثم‏ ‏يتواصل‏ ‏الحوار‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏وعيه‏ ‏فيستطيع‏ ‏أن‏ ‏يحكى ‏عنها‏، ‏وأن‏ ‏يسهم‏ – ‏بعد‏ ‏ذلك‏ – ‏فى ‏مـسـرحـتـها‏ ‏أو‏ ‏قراءتها‏.‏

وقد‏ ‏يحدث‏ ‏أيضا‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏مع‏ ‏بعض‏ ‏العقاقير‏ ‏الأحدث‏ ‏التى ‏تعمل‏ ‏انتقائيا‏ ‏على ‏مستوى ‏من‏ ‏الوعى ‏دون‏ ‏الآخر‏، ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏الآخر‏، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يحدث‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏أيضا‏ ‏مع‏ ‏التوقف‏ ‏عن‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏العقاقير‏ ‏أو‏ ‏غيرها‏، ‏والتفسير‏ ‏الذى ‏يوحد‏ ‏بين‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏الأصل‏ ‏البيولوجى ‏للأحلام‏، ‏وعلاقة‏ ‏ظهورها‏ ‏فى ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏بمدى ‏مرونة‏ ‏الوجود‏ ‏والحوار‏ ‏بين‏ ‏المستويات‏.‏

[6]- المقصود هو الإشارة إلى كيف أن الممارسة الطبية الحقيقية هى فن أساسا يستعمل معطيات العلم والمعلومات، وفن اللأم بمعنى Art of healing يشمل – كما انتهيت أخيرا- قراءة المريض باعتباره “نصا بشريا” – كما أشرنا – ثم الإسهام فى إعادة تشكيله (نقدا) نحو الصحة (الأعلى ما أمكن ذلك).

[7] – لم‏ ‏أحاول‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏نتائج‏ ‏مايجرى ‏من‏ ‏أبحاث‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏الحلم‏; ‏برغم‏ ‏أن‏ ‏الإشارات‏ ‏الأولية‏ ‏تشير‏ أكثر فأكثر ‏إلى ‏احتمال‏ ‏صحة الفرض الذى قدمناه هنا‏، ‏ولكنى ‏أسمح‏ ‏لنفسى ‏أن‏ ‏أثبت‏ ‏هنا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏ألهمتنى ‏إياه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏من‏ ‏تحوير‏ ‏فى ‏طريقة‏ ‏البحث‏، حيث‏ ‏قمت‏ ‏بتسجيل‏ ‏بعض‏ ‏أحلامى ‏على ‏مستويات‏ ‏مختلفة‏ ‏وبطرق‏ ‏تسجيل‏ ‏متعددة‏ (‏انظر‏ أيضا آخر ‏هامش‏ 17)، وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏الهدف‏ ‏من‏ ‏التسجيل‏، ‏فإنى ‏فضلت‏ ‏أن‏ ‏أثبت‏ ‏هنا‏ ‏عينتين‏ ‏من‏ ‏أحلامى‏ ‏متباعدتى ‏الدلالة‏، ‏لا‏ ‏للتفسير‏‏، ‏وإنما‏ ‏للنظر‏ ‏فى ‏اختلاف‏ ‏التركيب‏، ‏الدال‏ ‏على ‏اختلاف‏ ‏مستوى ‏الوعى ‏الذى ‏أنشأ‏ ‏كلا‏ ‏منهما‏.‏=

= حلم‏ (1) ‏الحاج‏ ‏سيد‏ ‏عطوة‏ ‏يكتب‏ ‏مقالا‏ ‏من‏ ‏صفحة‏ ‏واحدة‏ ‏على ‏ظهر‏ ‏صفحة‏ ‏الغلاف‏ ‏الأمامى ‏من‏ ‏مجلة‏ “‏فصول‏”، ‏وهو‏ ‏يكتبه‏ ‏بحروف‏ ‏مطبوعة‏ ‏مباشرة‏ ‏على ‏مجلة‏ ‏صدرت‏ ‏فعلا‏، ‏هو‏ ‏يمط‏ ‏شفتيه‏ ‏جدا‏ ‏أثناء‏ ‏الكتابة‏ ‏لكنه‏ ‏يبدو‏ ‏معتزا‏ ‏بما‏ ‏يعمل‏، ‏ويسأل‏ ‏نفسه‏ (‏أو‏ ‏يسألنى ‏فقد‏ ‏كنت‏ ‏حاضرا‏ ‏دون‏ ‏ظهور‏) ‏عن‏ ‏جدوى ‏هذه‏ ‏المجلة‏ ‏أصلا‏ (‏ملحوظة‏: (‏المرحوم‏) الحاج‏ ‏سيد‏ ‏عطوة‏ ‏صديق‏ ‏ناهز‏ ‏السبعين‏، ‏يقوم‏ ‏وحده‏ ‏بطبع‏ ‏مجلة‏ ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏ ‏التى ‏أتولى ‏إصدارها‏، ‏فى ‏مطبعة‏ ‏نسميها‏ ‏مطبعة‏ ‏الغرفة‏ ‏الواحدة‏).‏

حلم‏ (2) ‏مسجد‏- ‏قبلة‏ (‏هى ‏نصف‏ ‏حجرة‏ ‏وليست‏ ‏تجويفا‏ ‏دائريا‏)-‏الإمام‏ ‏طفل‏- ‏المأمومون‏ ‏شيوخ‏ ‏بعمائم‏، ‏يحضر‏ ‏طفل‏ ‏آخر‏ ‏ليحل‏ ‏محل‏ ‏الأول‏ ‏الذى ‏يتنحى ‏دون‏ ‏عراك‏-‏وأنا‏ ‏جالس‏ ‏فى ‏أول‏ ‏صف‏ ‏على ‏غير‏ ‏العادة‏، ‏أتفرج‏-‏لا‏ ‏أشارك‏.‏

وقد‏ ‏نقلت‏ ‏الحلمين‏ ‏كما‏ ‏سجلتهما‏ ‏حرفيا‏ ‏دون‏ ‏أى ‏ربط‏ ‏لاحق‏، ‏ولم‏ ‏أستطع‏ ‏أن‏ ‏أجيب‏ ‏عن‏ ‏موقع‏ ‏أيهما‏ ‏من‏ ‏التسجيل‏ ‏والتأليف‏، ‏ولكنى ‏لمحت‏ ‏العلاقة‏-‏بشكل‏ ‏ما‏-‏بين‏ ‏نشاطى ‏فى ‏كتابة‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏وبينهما‏، ‏فأثبتها‏ ‏دون‏ ‏تعليق.

قراءة النص الأدبى

‏7- ‏قراءة‏ ‏النص‏ ‏الأدبى (‏قياسا‏)‏

‏7-1 ‏النقد إبداع على إبداع

كنت أودّ أن أكتفى ‏عند‏ ‏هذا‏ ‏الجزء‏ ‏ ‏بتوصية‏ ‏أن‏ ‏يقوم‏ ‏به‏ ‏أحد‏ ‏النقاد‏ ‏المنهجيين‏ المبدعين معا، ‏ممن‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يلم‏ ‏بأوجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏مناهج‏ ‏النقد‏ ‏وخطواته‏ ‏ووظيفته‏ ‏وجرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏فيه‏ (‏فى ‏كل‏ ‏منهج‏ ‏من‏ ‏مناهجه‏) ‏وبين‏ ‏ما‏ ‏حاولتُهُ‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏تخصصى (التطبيب). ‏غير‏ ‏أنى ‏تراجعت‏ ‏إلا‏ ‏قليلا‏ ‏حيث‏ ‏أن‏ ‏الهدف‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏أساسا‏ ‏كان‏ ‏هذه‏ ‏المقارنة‏، وعلى ‏ذلك‏ ‏فسوف‏ ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أقدم‏ ‏فى ‏خطوط‏ ‏عريضة‏، ‏تتناسب‏ ‏مع‏ ‏شخص‏ ‏ليس‏ ‏من‏ ‏أهل‏ ‏الصناعة‏ (‏صناعة‏ ‏النقد‏)، ‏ولكنها‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏اجتهادى ‏بوصفى ‏قارئا‏- ‏أحيانا‏- ‏بحروف‏ ‏مكتوبة‏، (‏أى‏ ‏بوصفى ‏ناقدا‏ ‏بعض‏ ‏الوقت‏).‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏حلما‏ ‏بل‏ ‏إبداعا‏ ‏مكثفا‏، ‏وتفسيره ‏ ‏ليس‏ ‏تفسيرا‏ ‏بل‏ ‏قراءة‏ ‏مبدعة‏، ‏فالنقد‏ ‏الأدبى ‏ليس‏ حكما على نص، لكنه ‏إبداع‏ ‏على ‏إبداع‏، ‏وهو‏ ‏أهم ‏أشكال‏ ‏الإبداع‏ ‏التالى ‏القادر‏ ‏على ‏أن‏ ‏يضيف‏ ‏ويمتد‏[1].

‏ ‏وقد‏ ‏بلغ‏ ‏بى ‏الأمر‏- ‏وهذه‏ ‏مغالاة‏ ‏أعترف‏ ‏بها‏- ‏أننى ‏تصورت –خطأً-‏ ‏أن‏ ‏النقد‏ ‏الذى ‏يُثبت‏ ‏فى ‏نهايته‏ ‏مـراجع‏ ‏ما‏ (‏بالأسلوب‏ ‏العلمى ‏التقليدى، ‏الدفاعى، ‏أو‏ ‏الاستعراضى) ‏قد‏ ‏تقل‏ ‏جرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏فيه‏، ‏مادام‏ ‏النص‏ ‏الأصلى ‏لا‏ ‏يلتزم‏ ‏به‏ ‏ولا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يحوى ‏مراجع‏ ‏دفاعية‏ ‏أو‏ ‏تفسيرية‏.

النقد‏ ‏قد‏ ‏يرتقى، ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏وصل‏ ‏إلى ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التحرر‏ ‏من‏ ‏الحبكة‏ ‏المدعمة‏ ‏بالأدلة‏ ‏الدفاعية‏ ‏أو‏ ‏التفسيرية‏، ‏إلى ‏درجة‏ ‏إبداعية‏ ‏لا‏ ‏تقل‏ ‏عن‏ ‏إبداعية‏ ‏النص‏ ‏الإنشائى ‏قيد‏ ‏النقد‏.‏

لتوضيح‏ ‏ذلك‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏عددته‏ ‏نقدا‏ ‏لعمل‏ ‏أصيل‏، ‏بعمل‏ ‏مماثل‏ ‏مواكب‏، ‏وكان‏ ‏هذا‏ ‏المثال‏ ‏عندى ‏هو‏ ‏النموذج‏ ‏الأقصى ‏لما‏ ‏أسميته‏ ‏إبداعا‏ ‏على ‏إبداع‏ (‏دون‏ ‏تعميم‏ ‏طبعا‏) -‏ وذلك‏ ‏هو‏ ‏قصيدة‏ “‏محمود‏ ‏محمد‏ ‏شاكر‏”: “‏القوس‏ ‏العذراء‏” ‏على ‏قصيدة‏ ‏الشماخ‏ ‏بن‏ ‏ضرار‏ ‏الغطفانى ‏فى ‏قوس‏ ‏عامر‏ ‏أخى ‏الخضر‏[2] ، لكن هذا لا ينبغى أن يبرر الأن‏ ‏يدرج‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏نقد‏ ‏إبداعى ‏كل‏ ‏المعالجات‏ ‏التى ‏عولجت‏ ‏بها‏ ‏نصوص‏ ‏قديمة‏ ‏أو‏ ‏حديثة ‏ولكن‏ ‏بأسلوب‏ ‏فنى ‏جديد‏، ‏خاصة‏ ‏فى ‏المسرح‏ ‏أو‏ ‏ماشابه‏، ‏وأغلبها‏ ‏محاولات‏ ‏أدنى ‏إبداعا‏ ‏من‏ ‏مسرحة‏ ‏النص‏ ‏الأصلى ‏وخاصة‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏محتويا‏ ‏لنبض‏ ‏أعمق‏ ‏يمثل‏ “‏الحلم‏ ‏الجمعي‏” ‏الذى ‏كان‏ ‏له‏ ‏حضور‏ ‏طاغ‏ ‏فى ‏الأساطير‏ ‏خاصة‏.‏

‏ ‏نوهتُ إلى‏ ‏أنه‏ ‏لايصح‏ ‏أن‏ ‏نُستدرج‏ ‏إلى ‏تفسير‏ ‏الحلم‏، ‏كذلك‏ ‏لايصح‏ ‏أن‏ ‏نتعامل‏ ‏مع‏ ‏النص‏ ‏كما‏ ‏لو‏ ‏كنا‏ ‏نفسره‏، ‏بخاصة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالمبالغة‏ ‏فى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏أسبابه‏ ‏المتعلقة‏ ‏بالمبدع‏ (‏ظاهر‏ ‏شخصيته‏ ‏بالذات‏)[3]، ‏فإن‏ ‏كانت‏ ‏طريقة‏ ‏فرويد‏ (‏مع‏ ‏اعتراضنا‏ ‏الجزئى ‏عليها‏) ‏تتعرف‏ ‏على ‏الحالم‏ ‏من‏ ‏تداعياته‏، ‏فإننا‏ ‏لانملك‏ ‏الوسيلة‏ ‏نفسها‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏النص‏ ‏الأدبى. ‏وحتى ‏محاولات‏ ‏المقابلات‏ ‏التى ‏يقوم‏ ‏بها‏ ‏البعض‏ ‏مع‏ ‏الكتاب‏ ‏والشعراء‏ ‏فى ‏تحقيقات‏ ‏الصحف‏ ‏بخاصة‏، ‏بل‏ ‏وبعض‏ ‏التساؤلات‏ ‏المنهجية‏ ‏الأعمق‏ (‏الاستبارات‏ ‏العلمية‏)، ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تؤخذ‏ ‏الإجابات‏ ‏عنها‏ ‏بتحفظ‏ ‏شديد‏ ‏وتعميم‏ ‏محدود‏ ‏.‏

‏ ‏ومع أننى‏ ‏لا‏ ‏أرفض‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏الكاتب‏ ‏فى ‏عمله‏، ‏إلا أننى ‏أنبه‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الكاتب‏ قد ‏يرى ‏نفسه ‏-‏ معنا‏-[4] ‏فى ‏عمله‏ ‏أيضا (ما استطاع ذلك)‏، ‏فالكاتب‏ ‏الحق‏ ‏يبدع‏ ‏ليتعرف‏ ‏على ‏كل‏ ‏شئ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏نفسه‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع (والنقد إبداع كما ذكرنا)، ‏هى ‏اكتشاف‏ ‏لعالَم‏ ‏الداخل‏/‏الخارج‏… ‏وهذا‏ ‏العالَم‏: ‏هو‏ ‏الكاتب‏ ‏بما‏ ‏حوى‏، ‏وهو‏ ‏الواقع‏ ‏بما‏ ‏أوحى، معاً، ‏والمبدع‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏بأداته‏ ‏المتاحة‏. ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نستنتج‏ ‏شيئا‏ ‏عن‏ ‏الكاتب‏ ‏فنحن‏ ‏نستنتج‏ ‏عالمه‏ ‏المتكامل‏، ‏ومشروع‏ ‏ذاته‏ ‏حالة‏ ‏كونها‏ ‏تتشكل‏ ‏فى ‏رحاب‏ ‏واقع‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏، ‏ولكننا‏ ‏لا‏ ‏نستنتج‏ ‏عقدةُ ‏مثلا‏ (!)، ‏أو‏ ‏معالم‏ ‏سلوكه‏ ‏الظاهر‏. ‏ويجرنا‏ ‏هذا‏ ‏إلى ‏تذكر‏ ‏أن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التعسف‏ ‏فى ‏ربط‏ ‏النص‏ ‏بمنتجه‏ ‏هو‏ ‏أخطر‏ ‏على ‏النص‏ ‏الأدبى ‏وعلى ‏المبدع‏ ‏على ‏حد سواء‏، ‏من‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏الفرويدى، ‏الذى ‏يساعده‏ ‏ ‏التداعى ‏الحر‏، ‏وإبداعية‏ ‏المفسر‏ ‏أيا كانت مدرسته[5].

كذلك‏ ‏لا‏ ‏يجوز‏ ‏تفسير‏ ‏النص‏ ‏الأدبى، ‏بتحليله‏ ‏إلى ‏مفرداته‏ ‏فحسب‏، ‏بما‏ ‏يقابل‏ ‏نظام‏ ‏فولك لتفسير الأحلام‏ (‏نظام‏ ‏تسجيلى ‏للبنية‏ ‏الكامنة‏) SSLS، ‏وقد‏ ‏قابلت‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏الدراسات‏ ‏النقدية‏ ‏التحليلية‏ ‏الملتزمة‏ ‏تحت‏ ‏أسماء‏ ‏مختلفة‏ (‏صعبة‏ ‏على ‏مثلى‏)، ‏ولكننى ‏كنت‏ ‏أجدنى ‏أبتعد‏ ‏عن‏ ‏النص‏ ‏الأدبى ‏كلما‏ ‏وجدت‏ ‏نفسى ‏أمام‏ ‏معادلات‏، ‏ورسوم‏ ‏بيانية‏، ‏ورسوم‏ ‏توضيحية‏[6] ‏تهددنى ‏بأن‏ ‏عائدها‏ ‏على ‏المبدعين‏ ‏قد‏ ‏ينتهى ‏بنا‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يشبه‏ ‏الإبداع‏ ‏الكمبيوترى، ‏ثم‏ ‏إنى ‏فى ‏حدود‏ ‏تعرفى ‏المتواضع‏ ‏على ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏حالة‏ ‏كونها‏: ‏حالمة‏/‏مجنونة‏/‏مبدعة‏، ‏لا‏ ‏أملك‏ ‏إزاء‏ ‏هذه‏ ‏الممارسات‏ ‏إلا‏ ‏الشكر‏ ‏والتأدب‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏الاستفادة‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏العلوم‏ ‏المساعدة‏، ‏ولكن‏ ‏ليس‏ ‏على ‏حساب‏ ‏النقد‏ ‏الإبداعى، ‏وإنما‏ ‏دفعا‏ ‏له‏ ‏وإثراء‏، ‏لتحقيق‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏ماذهب‏ ‏إليه‏ ‏أساجيولى Assagioli))[7] ، ‏مما‏ ‏أسماه‏ ‏الولاف‏ ‏النفسى Psycho-synthesis ‏وهو‏ ‏العملية‏ ‏العكسية‏، ‏والمكملة‏، ‏للتحليل‏ ‏النفسى. ‏وهذا‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏فكر‏ ‏يونج‏ ‏مرة‏ ‏أخرى، ‏حيث‏ ‏يكون‏ ‏الهدف‏ ‏من‏ ‏التحليل‏ ‏هو‏ ‏التكامل‏ ‏بما‏ ‏أعطى (‏أكثر‏ ‏من‏ ‏تسليك‏ ‏الطريق‏ ‏لما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏ينطلق‏) ‏ليحقق‏ ‏الولاف‏ ‏المتجاوز‏، ‏والتفرد‏.

على نفس القياس نرى أن ‏ ‏النقد‏ ‏الإبداعى ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يعطى ‏للتحليل‏ ‏الإحصائى، ‏أو‏ ‏البيانى، ‏أو‏ ‏التخطيطى، ‏جرعة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏توظيفه‏ ‏فى ‏خدمة‏ ‏الإبداع‏ ‏المكمل‏ ‏له‏. ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏احتل‏ ‏التحليل‏ (‏إلى ‏المفردات‏ ‏والوحدات‏) ‏كل‏ ‏الساحة‏، ‏كأنه‏ ‏هو‏ ‏النقد‏، ‏فسيقع‏ ‏فيما‏ ‏وقع‏ ‏فيه‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏من‏ ‏منطق‏ ‏التحليل‏ ‏الفرويدى، ‏أو‏ ‏منطلق‏ ‏طريقة‏ ‏النظام‏ ‏التسجيلى ‏للبنية‏ ‏الكامنة‏ SSLS.‏

معنى ‏ذلك‏ ‏أننا‏ ‏نكرر‏ ‏ما‏ ‏قلناه‏ ‏فى ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏ضرورة‏ ‏ضبط ‏ ‏جرعة‏ ‏حرية‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏الالتزام‏ ‏الهادف‏، ‏ولكن‏ ‏الأمر‏ ‏سيرجع‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏إلى ‏من‏ ‏هو‏ “‏قارئ ‏النص‏” ‏وما‏ ‏هو‏ ‏مدى ‏موقفه‏ ‏الإبداعى ‏شخصيا‏، ‏وما‏ ‏مدى ‏موضوعيته‏/‏الذاتية‏. ‏وكل‏ ‏ماقيل‏ ‏فى ‏المفسر‏ ‏للحلم‏ ‏يسرى ‏على ‏الناقد‏، ‏وعلى ‏الباحث‏ ‏الفينومينولوجى ‏عامة‏.‏

‏7-2 ‏مستويات‏ ‏الإبداع‏:‏

ترى ‏هل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نقسم‏ ‏أنواع‏ ‏الإبداع‏ ‏إلى ‏مستويات‏ ‏كما‏ ‏فعلنا‏ ‏فى ‏حالة الحلم؟

لا‏ ‏أحسب‏ ‏أن‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏مطلوب‏ ‏بالمعنى ‏المباشر‏، ‏لأن‏ ‏من‏ ‏حق‏ ‏الحلم‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ليس‏ ‏حلما‏ (‏بمعنى ‏زيادة‏ ‏جرعة‏ ‏خيال‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏المصنوع‏ ‏حتى ‏التزييف‏). ‏ولكن‏ ‏الإبداع‏ ‏لا‏ ‏يسمى ‏إبداعا‏ ‏إذا‏ ‏وصل‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الدرجة‏ ‏من‏ ‏التزييف، ‏ ‏فإذا‏ ‏حدث‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏لا‏ ‏يستأهل‏ ‏النقد‏ ‏أصلا‏، ‏ولكن‏ ‏يظل‏ ‏للنص‏ ‏الأدبى ‏مستويات‏ ‏تقابل‏ ‏درجات‏ ‏الحلم‏ ‏الأخرى. ‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏الإبداع‏ ‏ (‏إنشاء‏، ‏ونقدا‏) ‏لازما‏ ‏فى ‏كل‏ ‏حال على هذا المجال الذى اتسع منا حتى شمل كل الناس ‏فإن‏ ‏نوعه‏، ‏وعمقه‏، ‏ومخاطره‏، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تختلف‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏إلى ‏آخر‏، ‏فقراءة‏ ‏عمل‏ ‏مثل‏ “‏المسيح‏ ‏يصلب‏ ‏من‏ ‏جديد‏” (‏كازانتساكس‏) ‏لاتحتاج‏ ‏من‏ ‏الناقد‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الجرعة‏ ‏الهائلة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏المواكب‏ ‏المسئول‏ ‏التى ‏يحتاجها‏ ‏نص‏ ‏آخر‏ ‏مثل‏ “‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏”، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ “‏عوليس‏” ‏لجيمس‏ ‏جويس‏. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏قراءة‏ ‏قصيدة‏ ‏لمحمود‏ ‏حسن‏ ‏إسماعيل‏ ‏لا‏ ‏تتم‏ ‏بالأداة‏ ‏الإبداعية‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏تقرأ‏ ‏بها‏ ‏قصيدة‏ ‏لأنسى ‏الحاج‏ ‏أو‏ ‏أدونيس‏، ‏و‏ ‏هكذا‏.‏

على ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏النقدى ‏وعمقه‏ ‏يتناسب‏ ‏تناسبا‏ ‏طرديا‏ ‏مع‏ ‏درجة‏ ‏الإبداع‏ ‏الإنشائى‏، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏القصيدة‏ ‏التى ‏تتكشف‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏تشييد‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏، ‏إنما‏ ‏تتكشف‏ ‏بإذن‏ ‏قائلها‏ ‏وتحت‏ ‏مسئوليته‏، ‏وألمه‏، ‏ومغامرته‏، ‏وهى ربما ‏تحتاج‏ ‏لنفس‏ ‏القدر‏، وأكرر، ‏من‏ ‏التفكك‏ ‏المقابل‏ ‏والمسئولية‏ ‏والألم‏، ‏فإعادة‏ ‏البناء‏ ‏نقدا‏.‏

لكننا‏ ‏نلاحظ‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏جرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏القارئ‏ (‏الناقد‏) ‏قد‏ ‏تتناسب‏ ‏طرديا‏ ‏مع‏ ‏جرعة‏ ‏التناثر‏ ‏العشوائى مبدئيا،ً ‏وخاصة‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏حالات‏ ‏الشعر‏؛ ‏إذ‏ ‏أن‏ ‏الجرعة‏ ‏المطلوبة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الناقد‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏قصيدة‏ ‏مملاة‏، ‏هى ‏والحلم‏ ‏الفج‏ ‏سواء‏، ‏أو‏ ‏هى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏تناثر‏ ‏الجنون‏… ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏جرعة‏ ‏هائلة‏ ‏تستطيع‏ ‏أن‏ ‏تعوض‏ ‏تناثر‏ ‏هذه‏ ‏الطلقة‏ ‏المبعثرة‏، ‏حيث‏ ‏يقوم‏ ‏بإبداعها‏ ‏القارئ‏، ‏والقارئ‏ ‏الناقد‏ ‏بوجه‏ ‏خاص.‏

القارئ العادى ناقد متميز لكنه لا يعلن ذلك، ولا يصنِّف كذلك، لست أعنى العادى[8] ‏بالمعنى ‏الإحصائى: ‏مثله‏ ‏مثل‏ “أغلب‏” ‏الناس؟ وإنما بمعنى القارئ ‏ ‏صاحب‏ ‘‏الحس‏ ‏الشامل‏’ ‏أو‏ ‏الحس‏ ‏العام‏ Common sense ‏وهذا‏ ‏أمر‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏علاقة‏ ‏لا‏ ‏بالأغلبية‏ ‏ولا‏ ‏بالإحصاء‏.‏ هو ‏القارئ غير‏ ‏المتخصص‏ ‏ ‏الذى ‏يتلقى ‏النص‏ ‏نشطا‏ ‏محاورا‏، ‏فيعيد‏ ‏تنظيم‏ ‏وعيه‏ ‏من‏ ‏خلاله‏، ‏وبالتالى ‏فإن‏ ‏ما‏ ‏قد‏ ‏حصّل‏ ‏هذا‏ ‏القارئ‏ ‏ليس‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏مكتوب‏ ‏أو‏ ‏ممسرح‏ ‏أو‏ ‏معروض‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏جماع ‏ ‏الجدل‏ ‏بين‏ ‏وعى ‏الكاتب‏ ‏كما‏ ‏صاغه‏ ‏فى ‏النص‏، ‏ووعى ‏المتلقى ‏كما‏ ‏استقبل‏ ‏النص‏ ‏وأعاد‏ ‏ترتيبه‏.، فإذا‏ ‏توقف‏ ‏القارئ‏ ‏عند‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فهو‏ ‏متلق‏ ‏إيجابى ‏فحسب‏، ‏ولا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نقول‏ ‏إنه‏ ‏قام‏ ‏بدور‏ ‏نقدى ‏مادام‏ ‏لم‏ ‏يقدم‏ ‏على ‏تحديد‏ ‏وإعلان‏ ‏ما‏ ‏انتهت‏ ‏إليه‏ ‏العملية‏ ‏الجدلية‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏النص‏.‏ ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏ناقد‏ ‏ضمنى ‏رغم‏ ‏أنفه‏ ‏بمعنى ‏أن‏ ‏إسهامه‏ ‏فى ‏الاقبال‏ ‏على ‏عمل‏ ‏ما‏، ‏أو‏ ‏الإنصراف‏ ‏عنه‏، ‏أو‏ ‏التصفيق‏ ‏له‏، ‏أو‏ ‏إعادة‏ ‏قراءته‏، ‏أو‏ ‏إغفال‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏جاء‏ ‏فيه‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏إعلان‏ ‏ضمنى ‏يساهم‏ ‏فى ‏تقييم‏ ‏العمل‏ ‏بدرجة‏ ‏ما‏، ‏وبالتالى ‏هو‏ ‏حوار‏ ‏ضمنى ‏يفيد‏ ‏الكاتب‏ ‏وآخرين‏، ‏لكن‏ ‏يصعب‏ ‏أن‏ ‏نسمى ‏هذا‏ ‏نقدا‏ ‏بأى ‏مقياس‏.‏

‏يمكن لقارئ‏ ‏القصيدة‏ ‏الحديثة‏ ‏أن‏ ‏يحدد ابتداء، ‏ ‏ولو‏ ‏على وجه التقريب، ‏ ‏درجة‏ ‏الأمانة‏ ‏فى ‏الإملاء،‏ ‏والأصالة‏ ‏فى ‏التسجيل‏، ‏التى ‏عاناها‏ ‏الشاعر‏ ‏المنشئ‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ (‏القارئ‏/‏الناقد‏/‏المبدع‏) ‏يقوم‏ ‏بباقى ‏العمل‏، ‏وهذا‏ ‏الدور‏ ‏تحديدا‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏دور‏ ‏المعالج‏ ‏النفسى ‏فى ‏مواجهة‏ ‏التناثر‏ ‏الفصامى ‏خاصة‏، ‏حيث‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يبدأ‏ ‏من‏ ‏نقطة‏ ‏افتراض‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المريض‏ ‏بكل‏ ‏تناثره‏، ‏لا‏‏بد‏ ‏أنه‏ “‏يقول‏ ‏شيئا‏ ‏خطيرا‏: ‏غائيا‏، ‏وعائما‏” ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏وهذا‏ ‏المعالج‏ ‏مطالب‏ ‏بعدم‏ ‏الإسراع‏ ‏فى ‏ترجمة‏ ‏ذلك‏ ‏كله‏ ‏إلى ‏أعراض‏، ‏أو‏ ‏إغفاله‏ ‏تماما‏ ‏تحت‏ ‏زعم‏ ‏أنه‏ ‏غير‏ ‏مفهوم‏، ‏وإنما‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يحتمل‏ ‏المواجهة‏ ‏بما‏ ‏تهدد‏ ‏من‏ ‏تناثر‏ ‏مقابل‏، ‏وتنشيط‏ ‏مهدد‏، ‏ثم‏ ‏ولاف‏ ‏يشمل‏ ‏الاثنين‏ ‏معا‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏. ‏ولا‏ ‏أتمادى ‏فى ‏المقارنة‏ ‏حتى ‏لايظن‏ ‏بى ‏الزعم‏ ‏بترادف‏ ‏بعض‏ ‏الشعر‏ ‏بالجنون‏، ‏إلا‏ ‏أنى ‏أعلن‏ ‏أن‏ ‏الأوْلى ‏أن‏ ‏يقف‏ ‏الناقد‏ ‏مسئولا‏ ‏أمام‏ ‏كل‏ ‏إنتاج‏، ‏مادام‏ ‏قد‏ ‏اطمأن‏ ‏لدرجة‏ ‏الأصالة‏ ‏والعمق‏ ‏فيه‏. ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أنى ‏لا‏ ‏أدخل‏ ‏فى ‏تفصيلات‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏علاج‏ ‏ومرض‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏فإنى ‏أجد‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏بالذات‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏توضيح‏:‏

‏فثم‏ ‏مرض‏ ‏آخر‏ ‏ليس‏ ‏جنونا‏، ‏لكنه‏ ‏انشقاق‏ ‏عصابى‏،[9] ‏أحيانا‏ ‏يقول‏ ‏فيه‏ ‏المريض‏ ‏كلاما‏ ‏متناثرا‏، ‏كاللغة‏ ‏الجديدة‏، ‏بحيث‏ ‏يشبه‏ ‏الفصام‏، ‏وقد‏ ‏يختلط‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏الطبيب‏ ‏أو‏ ‏المعالج‏ ‏المبتدئ‏، ‏ولكن‏ ‏بالفحص‏ ‏الأعمق‏ ‏من‏ ‏ذوى ‏الخبرة‏ ‏يظهر‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التناثر‏ ‏ظاهرى (‏برغم‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏ادعاء‏ ‏شعوريا‏) ‏وأن‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏مزيفة‏. ‏ومثل‏ ‏هذا‏ ‏التناثر‏ ‏المزعوم‏، ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏تفكيك‏ ‏مقابل‏، ‏أو‏ ‏إبداع‏ ‏ضامّ‏ ‏للاثنين‏ (‏للمعالج‏ ‏والمريض‏ ‏معا‏)… ‏إلخ‏. ‏أما‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الفصام‏، ‏فالتناثر‏ ‏المرضى ‏هو‏ ‏تفسخ‏ ‏عشوائى ‏فى ‏ظاهره‏، ‏غائى ‏فى ‏عمقه‏، ‏وبالتالى ‏فهو‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏من‏ ‏يعيد‏ ‏نظمه‏ ‏فى ‏ما‏ ‏يفيد‏ ‏تحديد‏ ‏غايته، دون التعرض للتفسخ فالتدهور‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏نسعى ‏إليه‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏النفسى ‏المكثف‏ ‏للفصامى.‏

‏‏أؤكد فى النهاية ‏‏أن‏ ‏درجة‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الأدبى ‏لاتقاس‏ ‏ ‏بدرجة‏ ‏الغموض‏ ‏والتناثر‏، ‏لأن‏ ‏ثمة‏ ‏إبداعا‏ ‏سهلا‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏الرواية‏، ‏يحوى ‏نبض‏ ‏التحول‏ ‏الجوهرى ‏الذى ‏جرى ‏ويجرى، ‏بأداء‏ ‏سهل‏ (‏ممتنع‏‏)، ‏فلا‏ ‏يعيبه‏ ‏وضوحه‏، ‏ ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يعمق‏ ‏أصالته‏ ‏حتى ‏يوصف‏ ‏كثيرا‏ ‏بتعبير‏ “‏السهل‏ ‏الممتنع‏” (‏خذ‏ ‏مثلا‏: ‏نزار‏ ‏قبانى، ‏أو‏ ‏يحيى ‏حقى‏).‏

‏7-3 ‏النص‏ ‏العصى ‏على ‏النقد

ذكرنا‏ ‏فيما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏أحلام‏ ‏لا‏ ‏تـُفَـسّر‏، ‏وقد‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تفسر‏، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فهى ‏تُـحَرِّك‏، ‏وتقرب‏، ‏وتثرى. ‏حتى ‏أن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏تفسيرات‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏الأحلام‏ ‏هو‏ ‏تشويه‏ ‏للغتها‏، ‏بترجمتها‏ ‏إلى ‏مالا‏ ‏تعنى‏، ‏وقياسا:‏ ‏نجد‏ ‏أن‏ ‏ثم‏ ‏إبداع‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يُنقد‏ (‏يفسر‏)، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏النقد‏ ‏مهما‏ ‏اختلفت‏ ‏المدارس‏ ‏قد‏ ‏يشوه‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏، ‏وقد‏ ‏ينقص‏ ‏من‏ ‏قدره‏، ‏وأحيانا‏ ‏قد‏ ‏يطفئ ‏وهجه‏، ‏فيحجبه‏ ‏عن‏ ‏المتلقى ‏الذى ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يستقبله‏ ‏أكثر‏ ‏إبداعا‏ ‏من‏ ‏الناقد‏.‏

‏7-4 ‏النقد ليس تبريرا أو تقييما

أخيرا‏، ‏إذا‏ ‏كنا‏ ‏قد‏ ‏انتهينا‏ ‏فى ‏فقرة‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏إلى ‏وظيفة‏ ‏قراءته‏، ‏سواء‏ ‏أبدعت‏ ‏القراءة‏ ‏أم‏ ‏عجزت‏ ‏أمامه‏، ‏فإن‏ ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نتساءل‏ ‏عن‏ ‏وظيفة‏ ‏النقد‏، ‏لأن‏ ‏المسألة‏ ‏النقدية‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تتخطى ‏مجرد‏ ‏التقويم، اللهم ‏إلا‏ ‏للأعمال‏ ‏الرديئة‏ ‏التى ‏يستحسن‏ ‏إهمالها‏ ‏أصلا‏. ‏كما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يتخطى ‏التحليل‏ ‏إلى ‏إمكان‏ ‏تخليق‏ ‏الولاف‏ ‏المباشر‏. ‏إن‏ ‏مجرد‏ ‏التحليل‏ ‏أو‏ ‏التقسيم‏ ‏بكل‏ ‏أساليبه‏ ‏ومبرراته‏ ‏وقوته‏ ‏إنما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يدرج‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏أسميته‏ “‏بالعلوم‏ ‏النقدية‏ ‏المساعدة‏”. ‏وحتى ‏التذوق التسكينى‏ ‏دون‏ ‏إبداع‏ ‏إنما‏ ‏يعتبر‏ ‏نشاطا‏ ‏توازنيا‏ ‏مساعدا‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏.‏

‏وظيفة‏ ‏النقد‏ ‏بوصفه‏ ‏إبداعا‏ ‏هى ‏مواكبة‏ ‏النص‏ ‏الأدبى: ‏إبداعا‏ ‏موازيا‏، ‏أعنى ‏بالمواكبة‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏أشرت‏ ‏إليه‏ ‏فى “‏المواكبة‏ ‏العلاجية‏”[10]. ‏فكما‏ ‏أن‏ ‏نتيجة‏ ‏المواكبة‏ ‏العلاجية‏ ‏هناك‏ ‏تكون‏ (‏أعنى ‏يجب‏ ‏أن‏ ‏تكون‏، ‏أو‏ ‏آمل‏ ‏أن‏ ‏تكون‏.) ‏إبداعا‏، ‏إبداع‏ ‏اثنين‏ ‏معا‏: ‏المريض‏ ‏والمعالج‏، ‏فإن‏ ‏نتيجة‏ ‏مواكبة‏ ‏النص‏ ‏إبداعا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نتوقع‏ ‏منها‏ ‏نفس‏ ‏النتيجة‏، ‏بمعنى ‏تحريك‏ ‏المبدع‏ ‏المنشئ ‏إلى ‏ما‏ ‏يعد‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏نصه‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏تحريك‏ ‏المبدع‏ ‏الناقد‏ ‏إلى ‏مستوى ‏أعمق‏، ‏وقدرة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏التنشيط‏ ‏والاستيعاب‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نقده‏ ‏إبداعا‏ ‏منشئا‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏قد‏ ‏يتجاوز‏ ‏النص‏ ‏الأصلى[11].‏

خلاصة‏ ‏القول فى النهاية‏:

‏إن‏ ‏النقد‏ “‏الإبداع‏ ‏على ‏إبداع‏” ‏ليس‏ ‏غوصا‏ ‏إلى ‏بنية‏ ‏تحتية‏ ‏مسئولة‏ ‏عن‏ ‏المفردات‏ ‏الفوقية‏ ‏الظاهرة‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الأدبى (‏مثلما‏ ‏يغوص‏ ‏فرويد‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏الكامن‏، ‏أو‏ ‏يغوص‏ ‏نظام‏ ‏فولك‏ ‏التسجيلى ‏إلى ‏البنية‏ ‏الكامنة للحلم‏)، ‏وإنما‏ ‏هو ‏-‏ بعد‏ ‏الغوص‏ ‏أو‏ ‏بدونه ‏- ‏صعود‏ ‏بالنص‏ ‏الأول‏ ‏إلى ‏مايتجاوزه‏ ‏بالنص‏ ‏الناقد‏ ‏إبداعا‏.‏

[1]- ‏خطر‏ ‏لى ‏أن‏ ‏كل‏ ‏الممارسات‏ ‏النقدية‏ ‏التى ‏تخلو‏ ‏من‏ ‏إبداع‏ ‏أصيل‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الممارسات‏ ‏الأكاديمية‏ ‏الخ‏): ‏لا ينبغى أن تعتبر نقدا إبداعيا، وأن الأجدر بها أن تسمى باسم: ‏ تطبيقات ‏العلوم‏ ‏النقدية‏ ‏المساعدة.‏.‏

[2]- محمود‏ ‏محمد‏ ‏شاكر‏: “‏القوس‏ ‏العذراء” ‏مكتبة‏ ‏الخانجى ‏القاهرة‏. ‏الطبعة‏ ‏الثانية‏.‏

[3]- أشير‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏إلى ‏المعالجات‏ ‏التى ‏تفرض‏ ‏إيديولوجيات‏ ‏اجتماعية‏، ‏أو‏ ‏اقتصادية‏ ‏حديثة‏ ‏على ‏النص‏ ‏القديم‏، ‏فتعلن‏ ‏وصاية‏ ‏الوعى ‏اليقظ‏، ‏بما‏ ‏يفسد‏ ‏الأصل‏، ‏لا‏ ‏يبدعه‏ ‏جديدا‏.‏

[4]- وقع‏ ‏العقاد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الحرج‏ ‏بطريقته‏ ‏الوثقانية‏ ‏المتعسفة‏ ‏وهو‏ ‏يقدم‏ ‏دراسته‏ ‏عن‏ ‏الحسن‏ ‏بن‏ ‏هانئ‏ ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏كثيرا‏ ‏عن‏ ‏ابن‏ ‏الرومى، ‏والدراسة‏ ‏الأخيرة‏ ‏هى ‏الجديرة‏ ‏بالتقدير‏ ‏المناسب‏.‏

[5] – حدثنى ‏الأديب‏ ‏فتحى ‏غانم‏ (‏فى ‏المرة‏ ‏الوحيدة‏ ‏التى ‏التقيته‏ ‏‏ ‏مصادفة‏) ‏أنه‏ ‏تعرف‏ ‏على ‏بعض‏ ‏جوانب‏ ‏نفسه‏ (‏أو‏ ‏دعـم‏ ‏معرفته‏ ‏بها‏) ‏من‏ ‏خلال‏ ‏قراءتى ‏لأفياله‏، ‏وكان‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏ما‏ ‏أذكر‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بموقفه‏ ‏من‏ ‏العدوان‏، والتسامح المسيحى الأصيل.

[6] – مثلا‏: ‏انظر (هامش 64) ‏ – ‏ص‏162، 106، 107‏-‏ ‏على ‏أنى ‏قد‏ ‏فهمت‏ ‏الرسوم‏ ‏التوضيحية‏ ‏بصورة‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏الأرقام‏ ‏بعامة‏.‏

[7] – Assagioli. R: Psychosynthesis, Psychosynthesis Research Foundation, (1965), New York.

[8] – يحيى الرخاوى: “القارئ العادى ناقدا” ( ص72 – 91) عدد (2) 2005 – مجلة النقد الأدبى والدراسات الثقافية.

[9] – Neurotic dissociation

[10]- أنظر هامش (3)‏ ص 361.

[11]- مثلا‏: ‏إعتدال‏ ‏عثمان: “‏النص‏، ‏نحو‏ ‏قراءة‏ ‏نقدية‏ ‏لأرض‏ ‏محمود‏ ‏درويش” ص 191 – 211‏، ‏المجلد‏ ‏الخامس‏، ‏العدد‏ ‏الأول‏ ‏(1985) مجلة فصول (‏حاولت‏ ‏القراءة‏ ‏أن‏ ‏تؤكد‏ ‏مقولة‏ ‏أوسكار‏ ‏وايلد‏ ‏أن‏ “‏النقد‏ ‏يتعامل‏ ‏مع‏ ‏الأدب‏ ‏بوصفه‏ ‏نقطة‏ ‏البداية‏ ‏لإبداع‏ ‏تال

ملاحق الفصل الأول

الملحق الأول: قراءة فى أحلام نجيب محفوظ

ملاحق الفصل الأول

بعد كتابة هذه الدراسة بحوالى عشرين عاما، صدرت لى بعض أعمال نقدية، لم أتعمد فيها أن أبحث عن تطبيقات مباشرة لما جاء فى هذه الفروض التى احتوتها هذه الدراسة. لكننى وأنا أراجع هذا الفصل المراجعة الأخيرة رأيت أن أضيف عينة محدودة من بعض دراساتى النقدية ربما تكون بمثابة إضافة محددة لبعض جوانب قضية الربط بين الحلم والشعر والطفولة والفطرة والخيال. الذات.

الملحق الأول: هو توليف بين مقالين فى نقد أحلام محفوظ نشر أولهما فى مجلة الهلال، وثانيهما (لاحقا) فى مجلة وجهات نظر.

الملحق الثانى: دراسة فيها مقارنة بين إبداع هانز كريستيان أندرسن للأطفال (الذى وصلنى شعرا، وهو شاعر) بنظم أحمد شوقى للأطفال الذى لم يتجاوز الرجز الجميل جدا، وقد كانت مفاجأة حين اكتشفت كيف استطاع أندرسن أن يقدم قبل أكثر من قرن ونصف، وللأطفال، ما أحاول أن أوصله للكبار بصعوبة من خلال هذه الدراسة، وأرى أن هذا الملحق يظهر كيف أن مابدا حكاية خرافية للأطفال ثبت من خلال هذا النقد أنه أقرب إلى الشعر، وأن ماسُمى شعر للأطفال لم يكن إلا نْظماً خفيفا لمستوى مفاهيمى للشعر أبعد مايكون عن آليات الحلم وزخم تشكيلاته.

الملحق الأول

توليف مقتطف من:

قراءة‏ ‏فى‏ “‏أحلام‏” ‏نجيب‏ ‏محفوظ[1]

وإبداع‏ ‏الحلم‏، ‏وأحلام‏ ‏المبدع[2]

المتابع‏ ‏لتطورات‏ ‏العلم‏ ‏المعرفى‏ Cognitive Science‏لا‏‏بد‏ ‏أن‏ ‏يبلغه‏ ‏كيف‏ ‏تراجع‏ ‏موقع‏ ‏الرمز‏ ‏والمنطق‏ ‏الخطى ‏المسلسل‏ ‏عن‏ ‏دوره‏ ‏الطاغى ‏فى ‏التفكير‏ ‏والمعرفة واللغة‏، ‏لحساب‏ ‏التشكيلات‏ ‏الكلية‏ ‏والمجاز والصورة‏. ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏أيضا‏ ‏بالنسبة‏ ‏لقراءة‏ ‏الأحلام‏ ‏والإبداع”‏. ‏إن‏ معظم ‏الدراسات‏ ‏الأحدث‏ ‏قد‏ ‏تجاوزت‏ ‏كل‏ ‏الشائع‏ ‏عن‏ ‏الحلم‏ ‏سلفيا‏ (‏إبن‏ ‏سيرين‏ ‏كمثال‏) ‏أو‏ ‏تحليلا‏ ‏نفسيا‏ (‏فرويد‏، ‏كمثال‏). ‏إن‏ ‏نفس‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏المعرفى ‏راح‏ ‏يؤكد‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏التفكير‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏اللاشعور‏ ‏أساسا‏، ‏بل‏ ‏وفى ‏الجسد‏ ‏وبالجسد‏. ‏حين‏ ‏اخترق‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏تقديس‏ ‏الرمز‏ ‏اعـُتـبرت‏ ‏هذه‏ ‏الاختراقة‏ ‏هى “‏الهرطقة‏ ‏الأولى”، ‏وحين‏ ‏تجرأ‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏على ‏نفى ‏الدماغ‏ (‏المخ‏) ‏كعضو‏ ‏أوحد‏ ‏للتفكير‏ اعُتبٍرت‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏هى”‏الهرطقة‏ ‏الثانية‏”. ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏كذلك‏ ‏بالنسبة‏ ‏للتفكير‏ ‏العادى، ‏فهو‏ ‏أولى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏مدخلنا‏ ‏لقراءة‏ ‏الحلم‏ “‏صورة‏ ‏ماثلة‏ ‏مكثفة‏ ‏بما‏ ‏هى” ‏دون‏ ‏الإسراع‏ ‏إلى ‏اختزاله‏ ‏رمزا‏ ‏متعسفا‏. ‏أيد‏ ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ (‏ترجيح‏ ‏حضور‏ ‏الصورة‏ ‏التمثيلية‏ ‏قبل‏ ‏الرمز‏) ‏زيادة‏ ‏الاهتمام‏ ‏بنوعية‏ ‏عمل‏ ‏النصف‏ ‏غير‏ ‏الطاغى ‏من‏ ‏المخ‏، ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏ ‏الآن‏.‏

…… هناك‏ ‏خطأ‏ ‏نقدى ‏شائع‏ ‏حين‏ ‏يسارع‏ ‏البعض‏ ‏باختزال‏ ‏ ‏العمل‏ الأدبى، وبالذات أعمال محفوظ، ‏إلى ‏رموز‏ ‏لها‏ ‏دلالتها‏، ‏من‏ ‏أول‏ ‏حميدة‏ ‏فى ‏زقاق‏ ‏المدق‏، ‏حتى ‏سماره‏ ‏فى ‏ثرثرة‏ ‏فوق‏ ‏النيل‏. ‏صحيح‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏يخطر‏ ‏على ‏وعيه‏ ‏الإبداعى ‏أحيانا‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الإصرار‏ ‏على ‏الترميز‏، ‏لكن‏ ‏الصحيح‏ ‏أكثر‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يعمم‏ ‏النقاد‏ ‏هذا‏ ‏الموقف‏ ‏خصوصا‏ ‏على ‏أحلام‏ ‏فترة‏ ‏النقاهة‏، ‏ومن‏ ‏قبل‏ “رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”

…..

….‏ (يبدو لأول وهلة أن) ‏هذه‏ ‏الأحلام (أحلام فترة النقاهة)‏، ‏بقصرها‏، ‏وتكثيفها‏، ‏وقفزاتها‏، ‏وفجائيتها‏، ‏وغموضها‏…‏إلخ‏ ‏هى ‏نتاج‏ صرف اضطرار‏ ‏محفوظ‏ ‏إلى ‏الاختزال‏ ‏والتركيز‏ ‏هكذا‏ ‏لصعوبة‏ ‏الكتابة‏ (‏إعاقة‏ ‏اليد‏)، ‏وصعوبة‏ ‏مراجعة‏ ‏ما‏ ‏كتب‏ ‏وإعادة‏ ‏صياغته‏ (‏إعاقة‏ ‏النظر‏) ‏وصعوبات‏ ‏كثيرة‏ ‏أخرى ‏لا‏ ‏داعى ‏لذكرها‏. ‏لكن المتأمل لإنتاجه من قبل لا بد وأن يكتشف أن الأمر ليس كذلك تماما، وإن كان هذا‏ ‏الشكل‏ ‏الجديد‏ ‏من‏ ‏الكتابة‏ ‏القصيرة‏ ‏المركزة‏ ‏المكثفة يوحى بذلك بالضرورة. ‏

إنه‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏صحة‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏، ‏ولو‏ ‏جزئيا‏، ‏إلا ‏أن‏ ‏صدور‏ “‏أصداء‏ ‏السيرة‏ ‏الذاتية‏” ‏قبل‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الإعاقات‏ ‏بسنوات‏، ‏يكاد‏ ‏ينفى ‏مسئولية أغلبها،‏ ‏فالأصداء‏ ‏فيها‏ ‏نفس‏ ‏التكثيف‏، ‏ونفس‏ ‏الإيجاز‏، ‏ونفس‏ ‏النقلات‏، ‏ونفس‏ ‏الشطح‏ ‏الإبداعى ‏الرائع‏، ‏وبعض‏ ‏الترميز‏. ‏رجعت‏ ‏إلى ‏دراستى ‏للأصداء[3]، ‏فوجدت‏ ‏أن‏ ‏بها‏ ‏قليلا‏ ‏مما‏ ‏أسماه‏ ‏محفوظ‏ ‏حلما‏، ‏لكن‏ ‏فيها‏ ‏الكثير‏ ‏مما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏القارئ‏ ‏باعتباره‏ ‏كذلك‏، ‏وكلها‏ ‏مازالت‏ ‏تقع‏ ‏فيما ‏‏هو‏ ‏إبداع‏ قد ‏يتخفى ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏ ‏تحت‏ ‏عباءة‏ ‏ما‏ ‏يبدو‏ ‏ـ‏ ‏تمويها‏ ‏ربما‏ هو ‏مقصود‏ ‏ـ‏ “‏حلما‏”.‏

تصورت‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بحدسه‏ ‏الخاص‏ ‏قد‏ ‏رأى ‏احتمال‏ ‏إصابته‏ ‏بمثل‏ ‏هذه‏ ‏الإعاقات‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تظهر‏ ‏إلا‏ ‏بعد‏ ‏سنوات‏، ‏فراح‏ ‏يدرب‏ ‏نفسه‏ (‏دون‏ ‏أن‏ ‏يدرى‏) ‏على ‏كيفية‏ ‏تجاوزها‏، ‏فكانت‏ ‏الأصداء‏ ‏تمهيدا‏ ‏لأحلام‏ ‏فترة‏ ‏النقاهة‏.‏

…..، لكن‏ ‏الامر‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏أقدم‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏بكثير‏، ‏إذا‏ ‏نظرنا‏ ‏فى ‏مجموعته‏ “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏وأيضا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏فقرات‏ ‏أعماله‏ ‏حتى ‏الطويلة‏ ‏منها‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الحرافيش‏ ‏أو‏ “‏حديث‏ ‏الصباح‏ ‏والمساء‏”، ‏وغيرها‏

إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏وأحلام‏ ‏المبدع‏:‏

(مقتطفات لا تشمل كل المقال، تجنبا لتكرار لم يمكن التخلص منه حتى بعد الحذف المتعمد)

ليس‏ ‏جديدا‏ ‏أن‏ ‏يبدع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏حالما‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏يحلم‏ ‏مبدعا‏. ‏الحلم‏ ‏العادى ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏الشخص‏ ‏العادى. ‏وإبداع‏ ‏المبدع‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏الواقع‏ ‏الأعمق‏/ ‏القادم‏/ ‏القائم‏ ‏حالا‏. ‏نحن‏ ‏لا‏ ‏نحلم‏ ‏بالمعنى ‏الذى ‏شاع‏، ‏فمسخْـنا‏ ‏الحلم‏ ‏رموزا‏ ‏وتأويلا‏،

‏…….

‏الحلم‏ ‏الذى ‏نحكيه‏، ‏ونتصور‏ ‏أنه‏ ‏الحلم‏، ‏هو‏ ‏الجزء‏ ‏الذى ‏التقطنا‏ ‏أبجديته‏ ‏من‏ ‏مفردات‏ ‏ما‏ ‏تحرك‏ ‏فى ‏الوعى ‏الآخر‏، ‏ثم‏ ‏رحنا‏ ‏ننسج‏ ‏منها‏ ‏ما‏ ‏تيسر‏ ‏فنصيغه‏ ‏على ‏أنه‏ ‏الحلم‏.

‏ ‏”نحن‏ ‏جميعا‏ ‏- هكذا- مبدعون‏ ‏بالضرورة‏. ‏‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏ما‏ ‏نشكله‏ ‏نحن‏ ‏فى ‏تلك‏ ‏الفترة‏ ‏الشديدة‏ ‏القصر‏ ‏قبيل‏ ‏اليقظة‏”.‏

هذا هو الفرض الذى سبق أن قدمته منذ أكثر من عشرين عاماً، لم‏ ‏أكن‏ ‏أتصور‏ ‏أننى ‏سوف‏ ‏أستطيع‏ ‏تحقيق‏ ‏بعـض‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏ولو‏ ‏بعد‏ ‏حين‏. ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏يخطر‏ ‏على ‏بالى ‏أن‏ ‏أعايش‏ ‏مبدعا‏ ‏بحجم‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏وعمقه‏، ‏حتى ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتابع‏ ‏علاقته‏ ‏بأحلامه‏ ‏مصدرا‏ ‏للإبداع‏، ‏لتضئ‏ ‏بعض‏ ‏جوانب‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏.‏

نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏والحلم‏ ‏الإبداع‏:‏

اتنبهت‏ ‏إلى ‏موقع‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏مما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى: ‏الإبداع‏ ‏الحالم‏ ‏أو‏ ‏الحلم‏ ‏الإبداع‏، ‏سواء‏ ‏وضعه‏ ‏هو‏ ‏تحت‏ ‏اسم‏ ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏الرؤية‏، ‏أم‏ ‏تحت‏ ‏أى ‏مسمى ‏آخر‏ (‏مثل‏ ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة‏ ‏أو‏ ‏بعض‏ ‏قصصه‏ ‏القصيرة‏ ‏فى ‏مجموعة‏ ‏خمارة‏ ‏القط‏ ‏الأسود‏‏).‏ ‏كتبت‏ ‏عن‏ ‏مجموعة‏ “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” فى بداية الثمانينيات ثم ‏أعيد نشرها‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏فى “‏قراءات‏ ‏فى ‏نجيب‏ ‏محفوظ[4]، ‏ثم‏ ‏عاودت‏ ‏الكتابة‏ ‏عن‏ ‏أحلام‏ ‏محفوظ‏ ‏المبدعة‏ ‏أو‏ ‏الإبداعية‏ ‏فى ‏دراستى ‏عن‏ ‏أصداء‏ ‏السيرة‏ ‏الذاتية[5]، ثم‏ ‏كتبت‏ ‏عن‏ ‏بعض‏ ‏أحلامه‏ ‏الإبداعية‏ ‏الأخيرة‏ (‏أحلام‏ ‏فترة‏ ‏النقاهة‏) ‏بعد‏ ‏نشرها‏، ‏وقد‏ ‏عايشت‏ ‏ولادتها‏ ‏شخصيا‏، ‏كتبت‏ ‏ما‏ ‏تراءى ‏لى ‏عن‏ ‏طبيعة‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏، ‏كما‏ ‏تناولت‏ ‏بعضها‏ ‏فى ‏كل‏ ‏من‏ ‏مجلتى “‏إبداع”[6]، “‏ووجهات‏ ‏نظر‏”[7]‏، وفيما يلى بعض ذلك:

أسئلة‏ ‏ليس‏ ‏لها‏ ‏إجابات‏:‏

كثرت‏ ‏التساؤلات‏ ‏حول‏ ‏أحلام‏ ‏فترة‏ ‏النقاهة‏ ‏بالذات‏، ‏فيضطر‏ ‏محفوظ‏ ‏ـ‏ ‏ضمن‏ ‏آخرين‏ ‏ـ‏ ‏للرد‏ ‏على ‏أغلب‏ ‏تلك‏ ‏التساؤلات‏ ‏بما‏ ‏تيسر‏، ‏مع‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏ملزما‏ ‏بالرد‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏ثم‏ ‏إنها‏ ‏ليست‏ ‏فصل الخطاب‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى، ‏وفى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏: ‏الإجابات‏ ‏ليست‏ ‏دائما‏ ‏فى ‏مقدوره‏، ولا هى مسؤوليته.‏

بعض‏ ‏هذه‏ ‏التساؤلات‏ ‏الساذجة‏ ‏تقول‏: ‏هل‏ ‏هى ‏أحلام‏ ‏أم‏ ‏إبداع؟‏ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏يرصد‏ ‏ما‏ ‏جرى ‏فى ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏يضيف إليه؟‏ وما هو قدر الإضافة؟ ‏هل‏ ‏هو‏ ‏يستقى ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏وشخوصه‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏فقط‏ ‏أم‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏والواقع؟‏ ‏أم‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏والواقع‏ ‏والذاكرة‏ ‏جميعا؟‏ ‏ما‏ ‏علاقة‏ ‏ما‏ ‏يكتب‏ ‏الآن‏ ‏بما‏ ‏يسمى “‏أحلام‏ ‏اليقظة‏”‏؟‏ ‏كنت‏ ‏أتعجب‏ ‏عادة‏ ‏كيف‏ ‏يضطر‏ ‏محفوظ‏ ‏أحيانا‏ ‏أن‏ ‏يجيب‏ ‏ببعض‏ ‏ما‏ ‏يمكنه‏ ‏على هذه التساؤلات.‏ ثم ‏كيف‏ ‏يتصدى ‏بعض‏ ‏المفتيين‏ (‏من‏ ‏العلماء‏ ‏والنقاد‏ ‏جميعا‏) ‏بفتاوى ‏وتأويلات‏ ‏ترد‏ ‏على ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏رد‏ ‏لها.

رحت‏ ‏أراجع‏ ‏رحلتى ‏مع‏ ‏أحلام‏ ‏محفوظ‏ ‏منذ‏ ‏ربع‏ ‏قرن‏ ‏فوجدتنى ‏لا‏ ‏أستطيع‏، ‏وحتى ‏الآن،‏ ‏أن‏ ‏أجيب‏ ‏بمثل‏ ‏تلك‏ ‏الإجابات‏ ‏الحاسمة‏ ‏التى ‏وصلتنى، ‏كل‏ ‏ما‏ ‏استطعته‏ ‏هو‏ ‏اجتهادات‏ ‏واحتمالات‏:

إن نقد ما يسمى أحلاما فى الإبداع ليس دراسة فى الأحلام، بقدر ما هو احتمال تعرُّف على منطقة مشتركة، يتصورها المبدع بحدسه الخاص، وكأنها هى الأقرب إلى ما هو أحلام، إن مثل هذا النقد ليس دليلا مع أو ضد علاقة الإبداع بالأحلام، لكنه فى نفس الوقت يتحرك فى هذه المنطقة المشتركة أو البينية بينهما، ليكتشف تداخلا محتملا فى طريقة التشكيل، والعلاقة بالمكان، وحركية الزمن، وغلبة الصور، والإضافات المعرفية الكلية والمباشرة، والكشف المفاجئ المتجدد، وسرعة الإيقاع والتكثيف. أضف إلى ذلك أن المقتطفات هنا تشمل محاولات نقدية قبل وبعد هذه الدراسة، بلا رابط مسبق بينها مما قد يكملها ، أو يضعها فى مكانها الصعب بشكل ما. والأمر يختلف جذريا عن استشهاد فرويد بحلم مورى سنة 1878 الذى جاء فى متن الفصل (ص 17) ‏.

أولا‏:

من‏ ‏قراءة‏ ‏باكرة‏ ‏فى: رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏ (1983)‏[8]

الحلم‏/ ‏الإبداع‏: ‏سعى ‏للكشف‏ ‏وتطلع‏ ‏إلى ‏معـرفة‏ ‏ممتدة

‏”…… ‏فى ‏هذه‏ ‏المجموعة‏ ‏نجد‏ ‏هذا‏ ‏اللحن‏ ‏المميز‏ ‏الضارب‏ ‏فى ‏التاريخ‏ ‏المتطلع‏ ‏للمستقبل‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏حلم‏ ‏وأكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏:

“‏أهى ‏حجرتى ‏الراهنة‏: ‏أم‏ ‏أخرى ‏آوتنى ‏فيما‏ ‏سلف‏ ‏من‏ ‏الزمان؟‏” ‏حلم‏ 1 (8/‏ص‏ 142).

‏”‏لن‏ ‏أحيد‏ ‏عن‏ ‏التطلع‏ ‏إلى ‏الأمام‏” ‏حلم‏ 1 (8/‏ص‏ 142).” ‏

آن‏ ‏أوان‏ ‏قراءة‏ ‏الطالع‏” ‏حلم‏ 4 (8/‏ص‏ 147).‏

الإيقاع‏ ‏سريع‏ ‏فى ‏سعى ‏المعرفة‏ ‏اللاهث‏ ‏وهو‏ ‏يتواءم‏ ‏مع‏ ‏طبيعة‏ ‏زمن‏ ‏الحلم‏.‏

وشعرت‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏بأننى ‏أسعى ‏وراء‏ ‏غاية‏: ‏لكنها‏ ‏غابت‏ ‏عن‏ ‏وعيى ‏أو‏ ‏غاب‏ ‏عنها‏ ‏وعيى‏” ‏حلم‏ 11 (8/‏ص‏ 163).‏

وقد‏ ‏بين‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الدافع‏ ‏إلى ‏المعرفة‏ ‏ينبعث‏ ‏أساسا‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏أن‏ ‏الإنسان‏ ‏له‏ “‏ماض‏”، ‏له‏ ‏تاريخ‏.

‏”… ‏فى ‏فيضان‏ ‏أحلام‏ “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏نتعرف‏ ‏على ‏المغامرات‏ ‏المعرفية‏ ‏أكثر‏ … ‏ولكننا‏ ‏نجدها‏ ‏ملتفة‏ ‏بأجواء‏ ‏الغموض‏ ‏دون‏ ‏الإقلال‏ ‏من‏: “‏نشاط‏ ‏السعى ‏الدؤوب‏”: “‏مثقلة‏ ‏بآلاف‏ ‏الكلمات‏ ‏المبهمة‏”: (8/‏ص‏ 143) ‏حلم‏ (2) “‏عدوت‏ ‏منها‏، ‏ولكنى ‏عدوت‏ ‏فى ‏مجالها‏ ‏وحضنها‏” (8/‏ص‏ 143) ‏حلم‏ (7) ‏وقد‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏ارتباط‏ ‏المعرفة‏ ‏بالحزن‏، ‏ويعود‏ ‏هذا‏ ‏الارتباط‏ ‏إلى ‏الظهور‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏حلم‏ (3)، ‏وتستمر‏ ‏المغامرات‏ ‏المعرفية‏ ‏مع‏ ‏مصاحباتها‏ ‏من‏ ‏حزن‏، ‏أو‏ ‏تطلع‏، ‏أو‏ ‏ضياع‏، ‏أو‏ ‏ربكة‏، ‏طوال‏ ‏الأحلام‏ ‏بشكل‏ ‏ملح‏: ‏ففى ‏حلم‏ (14) ‏نجد‏ ‏المتابعة‏ ‏للشاب‏ ‏الوسيم‏ (‏الذى ‏يمثل‏ ‏أمله‏) ‏تحمل‏ ‏الرغبة‏ ‏الملحة‏ ‏لاستطلاع‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏فاعل‏، ‏وما‏ ‏هو‏ ‏وراء‏، ‏ولكنه‏ ‏ـ‏ ‏كالعادة‏ ‏ـ‏ ‏ينهك‏ ‏ويسقط‏ ‏دون‏ ‏أن‏ “‏يصل‏” ‏ودون‏ ‏أن‏ ‏يعرف‏، ‏تاركا‏ ‏وراءه‏ ‏الشرود‏ ‏والانخداع‏ ‏والعزاء‏، ‏بما‏ ‏يذكرنا‏ ‏بالنهاية‏ ‏اليائسة‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏، ‏التى ‏تدفع‏ ‏لمزيد‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏، ‏بعد‏ ‏أغلب‏ ‏المحاولات‏، ‏وفى ‏المقابل‏ ‏نرى ‏مواجهة‏ ‏للرجل‏ ‏بالغ‏ ‏الكبر‏، “‏والنظر‏ ‏فى ‏عينيه‏ ‏كبلورتين‏ ‏متوهجتين‏”…‏إلخ

أكتفى ‏بهذا‏ ‏القدر‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏النقد‏ ‏الباكر‏ ‏الذى ‏يمكن‏ ‏للقارئ‏ ‏الرجوع‏ ‏إلى ‏تفاصيله‏ ‏حيث‏ ‏نشر (هامش 3)

ثانيا‏:

‏أحلام‏ ‏نجيب‏ ‏فى ‏أصداء‏ ‏السيرة

لم‏ ‏تظهر‏ ‏الأحلام‏ ‏فى ‏الأصداء‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏إلا‏ ‏قليلا‏ مع أن ثلاثة منها ‏ ‏تلاحقت‏ ‏وراء‏ ‏بعضها‏ ذات مرة (‏فقرات‏ 65,64،66) ‏وفيما‏ ‏يلى ‏عينة‏ ‏لقراءة‏ ‏حلمين منهما‏.‏

فقرة‏ 58 (‏الأصداء‏):‏ ص 117

‏”‏فى ‏مرحلة‏ ‏حاسمة‏ ‏من‏ ‏العمر‏ ‏عندما‏ ‏تنسم‏ ‏بى ‏الحب‏ ‏ذروة‏ ‏الحيرة‏ ‏والشوق‏ ‏همس‏ ‏فى ‏أذنى ‏صوت‏ ‏عند‏ ‏الفجر‏. ‏هنيئا‏ ‏لك‏ ‏فقد‏ ‏حم‏ ‏الوداع‏. ‏وأغمضت‏ ‏عينى ‏من‏ ‏التأثر‏ ‏فرأيت‏ ‏جنازتى ‏تسير‏ ‏وأنا‏ ‏فى ‏مقدمتها‏ ‏أسير‏ ‏حاملا‏ ‏كأسا‏ ‏كبيرة‏ ‏مترعة‏ ‏برحيق‏ ‏الحياة‏.”‏

….. ‏تتكثف‏ ‏اللحظات‏ ‏فى ‏ذروة‏ ‏الحيرة‏، ‏ويصّاعد‏ ‏الحب‏، ‏لا‏ ‏إلى ‏ذروة‏ ‏السعادة‏ ‏بل‏ ‏إلى ‏ذروة‏ ‏أروع‏، ‏ذروة‏ ‏الحيرة‏ ‏والشوق‏، ‏فنتعلم‏ ‏التمييز‏ ‏بين‏ ‏حب‏ ‏مخدر‏ ‏حتى ‏السعادة‏ ‏وبين‏ ‏حب‏ ‏منتش‏ ‏بالحيرة‏ ‏محاط‏ ‏بالشوق‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏عند‏ ‏الفجر‏: ‏البداية‏ ‏الباكرة‏ ‏المشقشقة‏، ‏فتولد‏ ‏الحياة‏ ‏ـ‏ ‏كما‏ ‏عودنا‏ ‏محفوظ‏ ‏ـ‏ ‏من‏ ‏الموت‏، ‏… ‏عادت‏ ‏الأصداء‏ ‏تمزج‏ ‏الحلم‏ ‏بالحسم‏ ‏وتجسد‏ ‏الموت‏، ‏وتشق‏ ‏الذات‏ ‏البشريه‏ ‏ليعلن‏ ‏الواحد‏ ‏منا‏ ‏نهاية‏ “‏مرحلة‏ ‏حاسمة‏ ‏من‏ ‏العمر‏”، ‏ويشاهد‏ ‏نفسه‏ ‏بنفسه‏، ‏وهو‏ ‏يتقدم‏ ‏المشيعين‏ ‏حاملا‏ ‏دلالات‏ ‏ولادته‏ ‏الجديدة‏ “‏الكأس‏ ‏المترعة‏ ‏برحيق‏ ‏الحياة‏”، ‏ثم‏ ‏يؤكد‏ ‏ضمنا‏ ‏ما‏ ‏ذهب‏ ‏إليه‏ ‏إدوارد‏ ‏الخراط‏ ‏فى “‏يقين‏ ‏العطش‏” ‏من‏ ‏أن‏ ‏الارتواء‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏اليقين‏، ‏وإنما‏ ‏تعميق‏ ‏الحيرة‏ ‏والشوق‏ ‏أبدا‏ ‏(يقين‏ ‏العطش‏ ‏إدوار‏ ‏الخراط‏)[9]

‏65 ‏ـ‏ (‏الأصداء‏) ‏اللحن

‏”‏فى ‏حلم‏ ‏ثان‏ ‏وجدتنى ‏فى ‏حجرة‏ ‏متوسطة‏ ‏يضيئها‏ ‏مصباح‏ ‏غازى ‏يتدلى ‏من‏ ‏سقفها‏، ‏فى ‏ركن‏ ‏منها‏ ‏جلس‏ ‏جماعة‏ ‏من‏ ‏الرجال‏ ‏والنساء‏ ‏على ‏شلت‏ ‏متقابلة‏ ‏يتسامرون‏ ‏ويضحكون‏ ‏بأصوات‏ ‏مرتفعة‏، ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏فى ‏الجدران‏ ‏باب‏ ‏ولا‏ ‏نافذة‏ ‏إلا‏ ‏فتحة‏ ‏صغيرة‏ ‏فى ‏اتساع‏ ‏عين‏ ‏منظار‏ ‏مرتفعة‏ ‏بعض‏ ‏الشيء‏، ‏فلم‏ ‏أر‏ ‏منها‏ ‏إلا‏ ‏سماء‏ ‏تتوارى ‏وراء‏ ‏المساء‏. ‏شعرت‏ ‏برغبة‏ ‏شديدة‏ ‏فى ‏العودة‏ ‏إلى ‏أهلى ‏ودارى. ‏ولم‏ ‏أدر‏ ‏كيف‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتيسر‏ ‏لى ‏ذلك‏.، ‏وسألت‏ ‏السمار‏: ‏أكرمكم‏ ‏الله‏ ‏كيف‏ ‏أستطيع‏ ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏هنا؟‏ ‏فلم‏ ‏يلتفت‏ ‏إلى ‏أحد‏ ‏وواصلوا‏ ‏السمر‏ ‏والضحك‏، ‏وغزت‏ ‏الوحشة‏ ‏أعماقى. ‏عند‏ ‏ذاك‏ ‏لاح‏ ‏لى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الفتحة‏ ‏وجه‏ ‏غير‏ ‏واضح‏ ‏المعالم‏ ‏وقال‏ ‏لى: ‏إليك‏ ‏هذا‏ ‏اللحن‏ ‏إحفظه‏ ‏منى ‏جيدا‏، ‏وترنم‏ ‏به‏ ‏عند‏ ‏الحاجة‏، ‏وستجد‏ ‏منه‏ ‏الشفاء‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏هم‏ ‏وغم‏.”‏

يظهر‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الحلم‏ “‏رحم‏ ‏الدنيا‏”، ليس رمزا بقدر ما هو واقع آخر، ‏وتولد‏ ‏قصيدة‏ ‏قصيرة‏ “‏سماء‏ ‏تتوارى ‏وراء‏ ‏المساء‏”، ‏وتتأكد‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الموت‏ ‏والعودة‏، ‏فكرة‏ ‏العودة‏ ‏أصيلة‏ ‏فى ‏الوجود‏ ‏الإنسانى ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏فى ‏تعبير‏ “‏أن‏ ‏يسترد‏ ‏الله‏ ‏أمانته‏” ‏كما‏ ‏يفهم‏ ‏الموت‏ ‏عند‏ ‏أهل‏ ‏التقوى، ‏أو‏ ‏سواء‏ ‏أفادت‏ ‏أن‏ ‏يرجع‏ ‏المنفصل‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏الالتحام‏ ‏بأصله‏ ‏كما‏ ‏يشير‏ ‏المتصوفة‏ ‏عادة‏، ‏العودة‏ ‏إلى ‏الأهل‏ ‏والدار‏ ‏وصلتنى ‏هنا‏ ‏باعتبارها‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏الأصل‏” ‏الكل‏”، نقلة الوعى الشخصى إلى الوعى الكونى ‏وحين‏ ‏تستحيل‏ ‏العودة‏ ‏إراديا‏ (‏إلا‏ ‏بالانتحار‏ ‏وهو‏ ‏ليس‏ ‏عودة‏ ‏وإنما‏ ‏إجهاض‏) ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نتكيف‏ ‏ونحن‏ “‏فى ‏الانتظار‏” ‏حتى ‏يحين‏ ‏الأوان‏ وتتحلى إرادة أخرى لانعرفها.‏

هذا‏ ‏اللحن‏ ‏الذى ‏هبط‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏الفتحة‏ ‏التى ‏تبدو‏ ‏منها‏ ‏السماء‏ ‏وهى ‏تتوارى ‏وراء‏ ‏المساء‏، ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ “‏دينا‏” ‏له‏ ‏طقوس‏ ‏وأنغام‏ ‏ويمكن‏ ‏ـ‏ ‏وهذا‏ ‏مستبعد‏ ‏نسبيا‏ ‏ـ‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏اغترابا‏ ‏له‏ ‏أيضا‏ ‏فعل‏ ‏التنويم‏ ‏والتسكين‏، ‏وأما‏ ‏الشفاء‏ ‏من‏ ‏الهم‏ ‏والغم‏ ‏فهو‏ ‏يتحقق‏ ‏بالتوجهين‏ ‏معا‏: ‏ولكن‏ ‏واحدا‏ ‏إلى ‏أعلى ‏وواحدا‏ ‏إلى ‏أسفل‏ (‏الاغتراب‏)، إما‏ ‏أن‏ ‏يعزف‏ اللحن‏ ‏العبادة‏ ‏التصعيدية‏ ‏فيزول‏ ‏الغم‏، ‏أو‏ ‏يخدر‏ ‏المغترب‏ ‏لحن‏ ‏الإلهاء‏ ‏العامِى ‏فيغوص‏ ‏الهم‏، ‏وشتان‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك،‏ ‏لكن‏ ‏الاحتمالين‏ ‏قائمان‏.‏

ثالثا‏:

‏قراءة‏ ‏ ‏من‏ ‏أحلام‏ فترة ‏النقاهة‏. ‏

إذْ نصل إلى أحلام فترة النقاهة، لابد أن نحتار. ‏فكيف‏ ‏نختار‏ ‏ما‏ ‏يناسب‏ ‏منها‏ ؟ هذه الحيرة كانت معى، ومازالت منذ البداية خاصة فى مجال احتمال بعض تطبيقات تدعم فرض الدراسة، قلت تفسيرا لهذه الحيرة فى مقال (نشر فى مجلة وجهات نظر)[10]

“…..‏ ‏وأنا‏ ‏لم‏ ‏أقرأها‏ ‏مجتمعه؟‏ ‏وإن‏ ‏كنت‏ ‏قد‏ ‏عايشت‏ ‏الحمل‏ ‏بها‏ ‏حتى ولادتها؟‏ ‏انحل‏ ‏هذا‏ ‏الإشكال‏ ‏فجأة‏ ‏بنوع‏ ‏من‏ ‏القرعة‏ ‏هدتنى ‏إلى ‏البدء‏ ‏بثلاثة‏ ‏أحلام‏ ‏متتالية‏، ‏الحلم‏ 25، 26، 27، ‏وقد‏ ‏تصدروا‏ ‏لى ‏فى ‏بداية‏ ‏المجموعة‏ ‏الثانية‏ ‏التى ‏أصدرتها‏ ‏مجلة‏ ‏نصف‏ ‏الدنيا‏. ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏أى ‏سبب‏ ‏واضح‏ ‏لهذا‏ ‏الاختيار‏. ‏تذكرت‏ ‏كيف‏ ‏سجلت‏ ‏قراءتى ‏لأصداء‏ ‏السيرة‏ ‏الذاتية‏ ‏فقرة‏ ‏فقرة‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏أبدأ‏ ‏فى ‏القراءة‏ ‏المشتملة‏. ‏قلت‏ ‏لعل‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏السبيل‏ ‏المناسب‏ ‏لقراءة‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏المكثف‏ ‏واحدة‏ ‏واحدة‏ ‏أيضا‏، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏تلوح‏ ‏الفرصة‏ ‏لاستلهام‏ ‏العمل‏ ‏كله‏. ‏فاخترت‏ ‏حلمين من هذه الأحلام الثلاثة فيهما بعض ملامح ما أريد: الأول أهم مافيه وجه الشبه بين ما قدمنا عن الحلم، مما جاء فى النص (ثم النقد)، من طبيعة حضور المكان والصورة هذا الحضور الماثل، المتحرك معا، كما أنه قد يظهر تعدد وتداخل مستويات الوعى.

الحلم (25)

رأيتها‏ ‏فى ‏الحجرة‏ ‏معى. ‏ولا‏ ‏أحد‏ ‏معنا‏، ‏فرقص‏ ‏قلبى ‏طربا‏ ‏وسعادة‏، ‏وكنت‏ ‏أعلم‏ ‏أن‏ ‏سعادتى ‏قصيرة‏. ‏وأنه‏ ‏لن‏ ‏يلبث‏ ‏أن‏ ‏يفتح‏ ‏الباب‏ ‏ويجئ‏ ‏أحد‏.. ‏وأردت‏ ‏أن‏ ‏أقول‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏جميع‏ ‏الشروط‏ ‏التى ‏أبلغت‏ ‏بها‏ ‏على ‏العين‏ ‏والرأس‏، ‏ولكن‏ ‏تلزمنى ‏فترة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏ ‏ولكنى ‏فتنت‏ ‏بوجودها‏ ‏فلم‏ ‏أقل‏ ‏شيئا‏، ‏وناديت‏ ‏رغبتى ‏فخطوت‏ ‏نحوها‏ ‏خطوتين‏، ‏لكن‏ ‏الباب‏ ‏فتح‏ ‏ودخل‏ ‏الأستاذ‏ ‏وقال‏ ‏بحدة‏ ‏إنك‏ ‏لا‏ ‏تفهم‏ ‏معنى ‏الوقت‏ ‏واقتلعت‏ ‏نفسى، ‏وتبعته‏ ‏إلى ‏معهده‏ ‏القائم‏ ‏قبالة‏ ‏عمارتنا‏، ‏وهناك‏ ‏قال‏ ‏لى ‏أنت‏ ‏فى ‏حاجة‏ ‏إلى ‏العمل‏ ‏عشر‏ ‏ساعات‏ ‏يوميا‏ ‏حتى ‏تتقن‏ ‏العزف‏”. ‏ودعانى ‏للجلوس‏ ‏أمام‏ ‏البيانو‏ ‏فبدأت‏ ‏التمرين‏ ‏وقلبى ‏يحوم‏ ‏فى ‏حجرتى، ‏وسرعان‏ ‏ما‏ ‏انهمكت‏ ‏فى ‏العمل‏. ‏وعندما‏ ‏سمح‏ ‏لى ‏بالذهاب‏ ‏كان‏ ‏المساء‏ ‏يهبط‏ ‏بجلاله‏. ‏وبادرت‏ ‏أعبر‏ ‏الطريق‏ ‏على ‏عجل‏. ‏ولكن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏ثمة‏ ‏أمل‏ ‏فى ‏أن‏ ‏تنتظرنى ‏مدة‏ ‏غيابى. ‏وإذا‏ ‏برجل‏ ‏صينى ‏طويل‏ ‏اللحية‏ ‏بسام‏ ‏الوجه‏ ‏يعترض‏ ‏سبيلى ‏ويقول‏: ‏كنت‏ ‏فى ‏المعهد‏ ‏وأنت‏ ‏تعزف‏، ‏ولا‏ ‏شك‏ ‏عندى ‏أنه‏ ‏ينتظرك‏ ‏مستقبل‏ ‏رائع‏ ‏وانحنى ‏لى ‏وذهب‏ ‏وواصلت‏ ‏سيرى ‏وأنا‏ ‏مشفق‏ ‏مما‏ ‏ينتظرنى ‏فى ‏مسكنى ‏من‏ ‏وحشة‏.‏

هذا إبداع متميز، كنظام الحلم المحكم، وهو – مثل أحلام فترة النقاهة- إبداع صرف لكنه يذكرنا بملاحظة فرويد فى رواية “جرايفاف يتزن” ص/7 وكيف أن الأحلام التى وردت فى بنائها كانت فى رأيه كنظام الأحلام فى الواقع.

المتابع‏ ‏لأحلام‏ ‏فترة‏ ‏النقاهة‏ ‏لابد‏ ‏قد‏ ‏لاحظ‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏علاقة‏ ‏محفوظ‏ “بالأماكن‏” ‏ما‏‏زالت‏ ‏تمثل‏ ‏المعمار‏ ‏الذى ‏ينطلق‏ ‏منه‏ ‏وبه‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏إبداعاته‏. ‏هذا‏ ‏ليس‏ ‏جديدا‏ ‏ ‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏فى ‏أحلام‏ ‏النقاهة‏ ‏أصبح‏ ‏للمكان‏ ‏حضور‏ ‏أقوى ‏وأكثر‏ ‏مثولا‏. ربما لما للمكان والصورة من دور أول فى الحلم، ‏قلت‏ ‏فى ‏نفسى: ‏لعل‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏التعويض‏ ‏الإبداعى ‏لما‏ ‏لحق‏ ‏بالبصر‏ ‏من‏ ‏كلال‏، ‏وهو‏ ‏نفس‏ ‏التفسير‏ ‏الذى ‏جاءنى ‏حين‏ ‏رصدت‏ ‏عنده‏ ‏يقظة‏ ‏وغلبة‏ ‏نشاط‏ ‏النصف‏ ‏غيرالطاغى ‏من‏ ‏الدماغ‏ (‏المختص‏ ‏بالتصور‏ ‏الكلى، وبالصورة ‏وبالإيقاع‏ ‏المتداخل‏، ‏وبالتكثيف‏ ‏الضام‏..‏إلخ‏) ‏ربما‏ ‏حدث‏ ‏ذلك‏ ‏لشيخنا‏ ‏نتيجة‏ ‏لتناقص‏ ‏فرص‏ ‏تدريب‏ ‏النصف‏ ‏الطاغى ‏لمواصلة‏ ‏طغيانه‏ ‏بالمنطق‏ ‏الخطى ‏والتسلسل‏ ‏التربيطى ‏المتتالى، ‏حدث‏ ‏هذا‏ ‏بعد‏ ‏الإعاقات‏ ‏الحسية‏ ‏المتزايدة‏ ‏التى ‏امتحن‏ ‏بها‏ ‏شيخنا‏. ‏هل‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏جعل‏ ‏للمكان‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏الحضور‏ ‏الغالب‏ ‏المتزايد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل؟‏ ‏ذلك‏ ‏الحضور‏ ‏الذى ‏تزيد‏ ‏من‏ ‏الإحساس‏ ‏به‏ ‏سرعة‏ ‏الحركة‏، ‏وتداخل‏ ‏النقلات‏ ‏بفجائية‏ ‏تحافظ‏ ‏على ‏الدهشة‏ ‏وتجددها؟ أم أنها طبيعة هذا النوع من الإبداع؟ الأرجح عندى هو الإجابة بنعم على الاحتمال الأخير.

‏ ‏الحجرة‏ ‏هنا‏ ‏هى ‏المشهد‏ ‏الأول‏ ‏الذى ‏جمعه‏ ‏معها‏ ‏وحدهما‏، ‏وقبل‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏فرحته‏، ‏أو‏ ‏يرصدها‏، ‏قفز‏ ‏إليه‏ ‏الزمن‏ ‏يشكك‏ ‏فى ‏الاستمرار‏. ‏منذ‏ ‏البداية‏، ‏قبل‏ ‏ومع‏ ‏الفرحة‏، ‏لاح‏ ‏له‏ ‏التهديد‏ ‏بالفراق‏ “…‏كنت‏ ‏أعلم‏ ‏أن‏ ‏سعادتى ‏قصيرة‏، ‏وأنه‏ ‏لن‏ ‏يلبث‏ ‏أن‏ ‏يفتح‏ ‏الباب‏”. ‏الزمن‏ ‏الملاحِقُ‏ ‏هنا‏ “‏لن‏ ‏يلبث‏” ‏أن‏ ‏يكسر‏ ‏خصوصية‏ ‏المكان‏ ‏بفتح‏ ‏الباب‏، ‏فيختفى ‏وتختفى ‏معه‏ ‏رقصة‏ ‏القلب‏ ‏وسعادة‏ ‏اللقاء‏. ‏بدا‏ ‏فتح‏ ‏الباب‏ ‏كأنه‏ ‏انتهاك‏، ‏فإلغاء‏ ‏لهذه‏ ‏الحميمية‏ ‏الواعدة‏. ‏لم‏ ‏يترك‏ ‏له‏ ‏شعوره‏ ‏بالزمن‏ ‏المهدد‏ ‏بالنهاية‏ ‏فرصة‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏قبوله‏ ‏لكل‏ ‏شروطها‏.‏

هنا‏ ‏يقفز‏ ‏زمن‏ ‏آخر‏ ‏زمن‏ ‏الحسابات‏ ‏الخطى ‏التتبعى ‏حين‏ ‏يقترن‏ ‏قبوله‏ ‏شروطها‏ ‏بضرورة‏ ‏الانتظار‏ “‏فترة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏”. ‏الزمن‏ ‏الأول‏ ‏كان‏ ‏ذاتيا‏ ‏محيطا‏ “.. ‏أعلم‏ ‏أن‏ ‏سعادتى ‏قصيرة‏” ‏أما‏ ‏هذا‏ ‏الزمن‏ ‏المحسوب‏ ‏فهو‏ ‏زمن‏ ‏الساعة‏ ‏ذات‏ ‏العقارب‏ ‏الدوَّارة‏ ‏والأرقام‏ ‏المتدرجة‏ (‏فترة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏). ‏من‏ ‏فرط‏ ‏حرصه‏ ‏وفتنته‏ ‏بوجودها‏ ‏لم‏ ‏يعلن‏ ‏موافقته‏ ‏المرتبطة‏ ‏بفترة‏ ‏السماح‏ ‏المحسوبة‏. ‏استبدلها‏ ‏بأن‏ “‏نادى ‏رغبته‏”. ‏كيف‏ ‏ينادى ‏الواحد‏ ‏رغبته؟‏ ‏يقولها‏ ‏محفوظ‏ ‏هكذا‏ ‏ببساطة‏ ‏وكأنها‏ (‏الرغبة‏) ‏كانت‏ ‏تنتظر‏ – ‏فى ‏حجرة‏ ‏مجاورة‏ – ‏نتيجة‏ ‏حسم‏ ‏المعركة‏ ‏بين‏ ‏الأزمان‏. ‏زمن‏ ‏التوجس‏ ‏بسرعة‏ ‏اختفاء‏ ‏السعادة‏، ‏ثم‏ ‏زمن‏ ‏الانتظار‏ “‏فترة‏ ” ‏حتى ‏يحقق‏ ‏طلباتها‏. ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏نداءه‏ ‏رغبته‏ ‏كان‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏طلب‏ ‏النجدة‏ ‏ليكف‏ ‏عن‏ ‏الحسابات‏. وهى طلب فى نفس الوقت لتنشيط مستوى آخر من الوعى، ‏وبدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تستجيب‏ ‏الرغبة‏ ‏لندائه‏ ‏يدخل‏ ‏الأستاذ‏ ‏وهو‏ ‏يحمل‏ ‏معه‏ ‏معنى ‏ثالثا‏ (وعياً ثالثا) ‏لما‏ ‏هو‏ “‏زمن‏”. ‏يؤنبه‏ ‏الأستاذ‏ ‏مباشرة‏ ‏على ‏ضياع‏ ‏الوقت‏ “‏أنت‏ ‏لا‏ ‏تفهم‏ ‏معنى ‏الوقت‏” ‏وكما‏ ‏نادى ‏الراوى ‏رغبته‏ ‏وكأنه‏ ‏ينادى ‏الحاجب‏، “‏اقتلع‏ ‏نفسه‏” ‏وكأنه‏ ‏ينقلها‏ ‏نقلا‏ ‏من‏ ‏مكانها‏، ‏وتبع‏ ‏الأستاذ‏ ‏إلى ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ “‏قبالة‏ ‏عمارتنا‏”. ‏أىُّ ‏وقت‏ ‏يعنيه‏ ‏الأستاذ‏ ‏بسؤاله‏ ‏؟‏ ‏الوقت‏ ‏الذى ‏استجابت‏ ‏فيه‏ ‏الرغبة‏ ‏إلى ‏دعوته‏ ‏حتى ‏عجز‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏قبول‏ ‏شروط‏ ‏الحبيبة؟‏ ‏أم‏ ‏الوقت‏ ‏الذى ‏يحتاجه‏ ‏لإعداد‏ ‏نفسه‏ ‏للوفاء‏ ‏بطلبات‏ ‏المحبوبة‏، ‏والذى ‏أسماه‏ “‏فترة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏” ‏حتى ‏يمكنه‏ ‏أن‏ ‏يحقق‏ ‏طلباتها؟‏ ‏أم‏ ‏الوقت‏ ‏الذى ‏تمنى ‏أن‏ ‏يطول‏ ‏بصحبتها‏ ‏وهما‏ ‏وحدهما‏ ‏وقلبه‏ ‏ممتلئ‏ ‏فرحا‏ ‏وسعادة‏ ‏؟

نلاحظ‏ ‏هنا‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏نستطرد‏، ‏قدرة‏ ‏محفوظ‏ ‏على ‏التجول‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏ذاته‏ (مستويات وعيه) (‏ذواته‏)، ‏فاختياره‏ ‏لتعبيرىْ “‏ناديت‏ ‏رغبتي‏” ‏و‏ “‏اقتلعت‏ ‏نفسي‏” ‏يشير‏ ‏إلى ‏ذات‏ ‏محورية[11] ‏مستعيرين‏ ‏أبجدية‏ ‏ساندور‏ ‏رادو[12] ‏وهى ‏الذات‏ ‏التى ‏تتمحور‏ ‏حولها‏ ‏الكيانات‏ (‏الذوات‏) ‏الأخرى ‏الداخلية‏. ‏الرغبة‏ ‏هنا‏ ‏تبدو‏ ‏مشخصنة‏ ‏فى “‏ذات‏” ‏وليست‏ ‏مجرد‏ ‏عاطفة‏.‏

المهم‏ ‏أنه‏ ‏ما‏ ‏إن‏ ‏اقتلع‏ ‏نفسه‏ ‏وتبع‏ ‏آستاذه‏ ‏حتى ‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏حال‏ ‏آخر‏ ‏تماما‏، ‏لا‏ ‏هو‏ ‏الحال‏ ‏الذى ‏رقص‏ ‏قلبه‏ ‏فرحا‏ ‏بها‏، ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏الحال‏ ‏الذى ‏أنساه‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏قبوله‏ ‏شروط‏ ‏حبيبته‏، ‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏حال‏ ‏الإبن‏ ‏المطيع‏، ‏أو‏ ‏الطالب‏ ‏النجيب‏ ‏المجتهد‏. ‏شعر‏ ‏هنا‏ ‏باستجابة‏ ‏طيبة‏ ‏لحرص‏ ‏آستاذه‏ ‏على ‏تنبيهه‏ ‏لمعنى ‏الوقت‏، ‏ثم‏ ‏مبادرته‏ ‏بالتدريب‏ ‏الجاد‏ ‏على ‏دروس‏ ‏البيانو‏ (‏وليس‏ ‏حثه‏ ‏على ‏حفظ‏ ‏جدول‏ ‏الضرب‏ ‏مثلا‏: ‏(أنظر‏ ‏حلم‏ 27). ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏بدأ‏ ‏التدريب‏ ‏على ‏الفور‏ ‏باجتهاد‏ ‏شهد‏ ‏له‏ ‏الحكيم‏ ‏الصينى ‏فيما‏ ‏بعد‏. ‏إن‏ ‏البديل‏ ‏هنا‏ ‏كان‏ ‏ملء‏ ‏الوقت‏ ‏بتدريب‏ ‏مهارات‏ ‏إبداعه‏، ‏لم‏ ‏يُنْسِهِ‏ ‏هذا‏ ‏البديل‏ ‏نبض‏ ‏قلبه‏ ‏فى ‏حجرة‏ ‏اللقاء‏ ‏الطروب‏، ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏الشوق بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏حافز‏ ‏لمواصلة‏ ‏التدريب‏، ‏وليس‏ ‏صراعا‏ ‏معه‏ ‏ضد‏ ‏مواصلة‏ ‏التدريب‏.‏

هذه‏ ‏اللقطة‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏محفوظا‏ ‏فى ‏هذا الإبداع/ ‏الحلم‏ ‏لم‏ ‏يلجأ‏ ‏إلى ‏الاستقطاب‏ ‏الشائع‏ ‏بين‏ ‏القلب‏ ‏والعقل‏، ‏بين‏ ‏سعادة‏ ‏الحب‏ ‏وضرورة‏ ‏الواجب‏، ‏بين‏ ‏الواقع‏ ‏والحلم‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏قدم‏ ‏بديلا‏ ‏محيطا‏ ‏لملء‏ ‏الوقت‏ ‏بما‏ ‏يجعل‏ ‏له‏ ‏معنى “‏إنك‏ ‏لا‏ ‏تفهم‏ ‏فى ‏معنى ‏الوقت‏”، ‏بديلا‏ ‏يحتو‏ى ‏طاقة‏ ‏الوجدان‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏الجمال‏ ‏بالتزام‏ ‏مثابر‏ (‏التدريب‏ ‏على ‏البيانو‏). ‏وهكذا‏ ‏انهمك‏ ‏الراوى ‏فى ‏مهمته‏ ‏غير‏ ‏مقهور‏. ‏

لكن‏ ‏الحسبة‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏سهلة‏، ‏فبالرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏يمارس‏ ‏ما‏ ‏رضى ‏أن‏ ‏يستوعب‏ ‏طاقة‏ ‏وجدانه‏، ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏ما‏ ‏يؤكد‏ ‏تفوقه‏ ‏أو‏ ‏نجاحه‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏قلبه‏ ‏ظل‏ ‏يحوم‏ ‏حول‏ ‏حجرة‏ ‏اللقاء‏. ‏صحيح‏ ‏أن‏ ‏التدريب‏ ‏على ‏البيانو‏ (‏الإبداع‏ ‏المثابر‏ ‏الذى ‏اشتهر‏ ‏به‏ ‏شخص‏ ‏محفوظ‏ ‏بالذات‏) ‏يمكن‏ – ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ – ‏أن‏ ‏يحتوى ‏الجمال‏ ‏ويطرب‏ ‏له‏ ‏القلب‏ ‏والعقل‏ ‏معا‏، ‏لكن‏ ‏صحيح‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏القلب‏ ‏الطفل‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏ينتظر‏ ‏حتى ‏تنصقل‏ ‏العواطف‏ ‏وتشحذ‏ ‏الأدوات‏ ‏ليحتوى ‏نبضاته‏ ‏إيقاع‏ ‏الإبداع‏، ‏فيستغنى ‏به‏ ‏عن‏ ‏جوعه‏ ‏العاطفى، ‏وحنينه‏ ‏إلى ‏الوليف‏ ‏ليعيش‏ ‏معه‏ ‏الفرح‏ ‏والسعادة‏ ‏بلا حسابات‏. ‏

‏ ‏هنا‏ ‏يقفز الوعى الوالدى الحكيم‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏الرجل‏ ‏الصينى ‏طويل‏ ‏اللحية‏ ‏تبارك‏ ‏اجتهاده‏ ‏وتطمئنه‏ ‏على ‏مستقبله‏. ‏هل‏ ‏يكفى ‏تشجيع‏ ‏هذا‏ ‏الحكيم‏ (‏الصيني‏) ‏وتنبئه‏ ‏له‏ ‏بالتفوق‏ ‏أن‏ ‏يحققا‏ ‏التوازن‏ ‏الذى ‏يحتوى ‏جوعه‏ ‏العاطفى ‏الرقيق؟‏ ‏لا‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏كذلك‏. ‏فمع‏ ‏هذا‏ ‏الإنجاز‏ ‏الواعد‏، ‏يرجع‏ ‏الراوى ‏إلى ‏نفسه‏ ‏ليواصل‏ ‏سيره‏ ‏إلى ‏مسكنه‏ (‏لا‏ ‏إلى ‏حجرتهما‏-‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏دليل‏ ‏على ‏أن‏ ‏حجرة‏ ‏اللقاء‏ ‏كانت‏ ‏إحدى ‏حجرات‏ ‏مسكنه‏)، ‏يرجع‏ ‏وهو‏ ‏منغمر‏ ‏ببصيرة‏ ‏النضج‏، ‏راض‏ ‏عن‏ ‏الثمن‏ ‏الذى ‏دفعه‏ ‏فى ‏تحقيق‏ ‏الولاف‏ ‏الصعب‏، ‏متقبل‏ ‏لما‏ ‏ينتظره‏ ‏من‏ ‏وِحْدة‏، ‏فهو‏ ‏الذى ‏اختارها‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏النهاية‏ ‏حين‏ ‏رضى ‏أن‏ ‏يجعل‏ ‏للوقت‏ ‏معنى ‏بأن‏ ‏يصقل‏ ‏أدوات‏ ‏الإبداع‏ ‏الواعدة‏ ‏باحتواء‏ ‏دفق‏ ‏عواطف‏ ‏طفولته‏ ‏الجائعة‏، ‏وتشكيل‏ ‏إيقاع‏ ‏نبضات‏ ‏وجدانه‏ ‏الغض‏ ‏فى ‏ضربات‏ ‏البيانو‏ ‏وهو‏ ‏يعزف‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏حساب‏ ‏عاطفته‏ ‏الجياشة‏ ‏الجائعة‏، ‏فليكن‏ ‏انتظار‏ ‏الوحشة‏ ‏هو‏ ‏الثمن‏. ‏لينتهى ‏الحلم‏ ‏وهو‏ ‏يمضى ‏فرحا‏ ‏بإنجازه‏ ‏متقبلا‏ ‏للوحشة‏ (‏ولو‏ ‏مؤقتا‏).‏

الحلم‏ (27)

فى ‏سفينة‏ ‏عابرة‏ ‏للمحيط‏ ‏أجناس‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏لون‏ ‏ولغات‏ ‏شتى. ‏وكنا‏ ‏نتوقع‏ ‏هبوب‏ ‏ريح‏ ‏وهبت‏ ‏الريح‏ ‏واختفى ‏الأفق‏ ‏خلف‏ ‏الأمواج‏ ‏الغاضبة، ‏إنى ‏ذعرت‏ ‏ولكن‏ ‏أحدا‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏يعنى ‏بأحد‏. ‏وقال‏ ‏لى ‏خاطر‏ ‏إننى ‏وحيد‏ ‏فى ‏أعماق‏ ‏المحيط‏. ‏وأنه‏ ‏لا‏ ‏نجاة‏ ‏من‏ ‏الهول‏ ‏المحيط‏ ‏إلا‏ ‏بأن‏ ‏يكون‏ ‏الأمر‏ ‏كابوسا‏ ‏وينقشع‏ ‏بيقظة‏ ‏دافئة‏ ‏بالسرور‏. ‏والريح‏ ‏تشتد‏ ‏والسفينة‏ ‏كرة‏ ‏تتقاذفها‏ ‏الأمواج‏. ‏وظهر‏ ‏أمامى ‏فجأة‏ ‏حمزه‏ ‏أفندى ‏مدرس‏ ‏الحساب‏ ‏بخيرزانته‏ ‏وحدجنى ‏بنظرة‏ ‏متسائلة‏ ‏عن‏ ‏الواجب‏. ‏كان‏ ‏الإهمال‏ ‏الواحد‏ ‏بعشرة‏ ‏خيرزانات‏ ‏تكوى ‏الأصابع‏ ‏كيا‏. ‏وازددت‏ ‏كرها‏ ‏من‏ ‏ذكريات‏ ‏تلك‏ ‏الأيام‏. (‏وقال‏ ‏لى ‏الرجل‏ ‏سوف‏ ‏تكتب‏) ‏وهممت‏ ‏بدق‏ ‏عنقه‏ ‏ولكنى ‏خفت‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏أى ‏خطأ‏ ‏سببا‏ ‏فى ‏هلاكى ‏فسكت‏ ‏على ‏الذل‏ ‏وتجرعته‏ ‏رغم‏ ‏جفاف‏ ‏ريقى. ‏ورأيت‏ ‏حبيبتى ‏فهرعت‏ ‏نحوها‏ ‏أشق‏ ‏طريقا‏ ‏بين‏ ‏عشرات‏ ‏المذهولين‏. ‏ولكنها‏ ‏لم‏ ‏تعرفنى ‏وتولت‏ ‏عنى ‏وهى ‏تلعن‏ ‏ساخطة‏ ‏وجرت‏ ‏نحو‏ ‏حافة‏ ‏السفينة‏ ‏ورمت‏ ‏بنفسها‏ ‏فى ‏العاصفة‏ ‏واعتقدت‏ ‏أنها‏ ‏تبين‏ ‏لى ‏طريق‏ ‏الخلاص‏ ‏فجريت‏ ‏متعثرا‏ ‏نحو‏ ‏حافة‏ ‏السفينة‏ ‏ولكن‏ ‏مدرس‏ ‏الحساب‏ ‏القديم‏ ‏اعترض‏ ‏سبيلى ‏ملوحا‏ ‏بعصاه‏.‏

هذا الحلم/الإبداع يعود يشكل لنا المكان فى الزمان بطريقة أخرى:

المكان‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏متحرك‏، ‏لكنه‏ ‏مكان‏ ‏محدد‏ ‏يسمح‏ ‏بالتجمع‏ ‏والتجمهر‏ ‏والانتقال‏، ‏فقط‏ ‏هو‏ ‏محاط‏ ‏بالمحيط‏، ‏فلا‏ ‏مجال‏ ‏للهرب‏ ‏إلى ‏المنزل‏ ‏مع‏ ‏الرضا‏ ‏بالوحشة‏ ‏مثلا‏، ‏ولا‏ ‏مهرب‏ ‏إلى ‏الهواء‏ ‏الطلق‏ ‏قبل‏ ‏انهيار‏ ‏البيت‏ ‏الصغير‏ (‏نهاية‏ ‏الحلمين‏ 26.25). ‏وكما‏ ‏بدأ‏ ‏حلم‏ “25” ‏بتوقع‏ ‏قصر‏ ‏عمر‏ ‏السعادة‏، ‏يبدأ‏ ‏هذا‏ ‏الحلم‏ ‏بتوقع‏ ‏العاصفة‏، “وكنا‏ ‏نتوقع‏ ‏هبوب‏ ‏الريح‏، ‏وهبت‏ ‏الريح‏” (‏لاحظ‏ ‏اختفاء‏ ‏أى ‏برهة‏ ‏زمنية‏ ‏بين‏ ‏التوقع‏ ‏والواقع‏).‏

ومع‏ ‏أن‏ ‏السفينة‏ ‏بها‏ ‏أجناس‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏لون‏ ‏ولغات‏ ‏شتى، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الراوى ‏يشعر‏ ‏بالوحدة‏ ” ‏وقال‏ ‏لى ‏خاطر‏ ‏أننى ‏وحيد‏”، ‏هذا‏ ‏الخاطر‏ ‏نقله‏ ‏فجأة‏ ‏من‏ ‏السفينة‏ ‏إلى ‏أعماق‏ ‏المحيط‏. ‏فتمنى ‏بأن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏يعيشه‏ ‏كابوسا‏. ‏بدت‏ ‏هذه‏ ‏الأمنية‏ ‏ ‏وكأنها‏ ‏جذب‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏الرحم‏ ‏الحانى ‏هربا‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏الغرق‏ ‏فى ‏المحيط‏ ‏الهادر‏، ‏إنها‏ ‏أمنية‏ ‏نكوصية‏ ‏واضحة‏. ‏لو‏ ‏أحسنا‏ ‏قراءة‏ ‏تعبير‏ “‏يقظة‏ ‏دافئة‏ ‏بالسرور‏” ‏هذا‏ ‏تعبير‏ ‏نادر‏. ‏اليقظة‏ ‏عادة‏ ‏تكون‏ ‏نقلة‏ ‏من‏ ‏الدفء‏ ‏إلى ‏النشاط‏، ‏من‏ ‏سكينة‏ ‏النوم‏ ‏إلى ‏دفع‏ ‏الحركة‏، ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏الدفء‏ ‏الذى ‏يصف‏ ‏اليقظة‏ ‏بأنها‏ “‏دافئة‏ ‏بالسرور‏” ‏لم‏ ‏يُحضر‏ ‏إلى ‏وعيى ‏إلا‏ ‏خدر‏ ‏الإحاطة‏ ‏بالسائل‏ ‏الأمنيتونى ‏داخل‏ ‏الرحم‏ ‏والجنين ما‏زال‏ “‏يبلبط‏” ‏فى ‏الداخل‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏العواصف‏ ‏والأنواء‏. ‏لم‏ ‏يدم‏ ‏هذا‏ ‏الخاطر‏ ‏الهروبى طويلا‏ ‏وحل‏ ‏محله‏ ‏واقع‏ ‏أظهر‏ (‏كما‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏الأول‏ 25) ‏المعلم‏ ‏هنا‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏آخر‏ “‏مدرس‏ ‏حساب‏ ‏قديم‏”. ‏هذا‏ ‏المدرس‏ ‏لا‏ ‏يسأل‏ ‏أو‏ ‏يتساءل‏ ‏عن‏: “‏معنى ‏الوقت‏” ‏مثل‏ ‏أستاذ‏ ‏البيانو‏ (‏حلم‏ 25) ، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يدعو‏ ‏فى ‏حزم‏ ‏إلى ‏تدريب‏ ‏على ‏مهارة‏ (‏البيانو‏). ‏هو‏ ‏مدرس‏ ‏جاف‏ ‏لا‏ ‏يتكلم‏ ‏إلا‏ ‏بلغة‏ ‏الواجب‏، ‏والإهمال‏، ‏وليس‏ ‏عنده‏ ‏إلا‏ ‏العقاب‏. ‏المواجهة‏ ‏هنا‏ ‏مع‏ ‏الخيرزانة‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏ ‏ولا‏ ‏أقل‏، ‏فكانت‏ ‏استجابة‏ ‏الراوى ‏هى ‏الرغبة‏ ‏فى ‏قتله‏. ‏وحين‏ ‏تبين‏ ‏عجزه‏، ‏استشعر‏ ‏الذل‏ ‏وابتلعه‏ ‏وهو‏ ‏خائف‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يضبطوه‏ ‏متلبسا‏ ‏بالشروع‏ ‏فى ‏القتل‏، ‏ثم‏ ‏كان‏ ‏رد‏ ‏فعل‏ ‏القتل‏ ‏إلى ‏ذاته‏، ‏فهو‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الهلاك‏. ‏

مازلنا‏ ‏فى ‏السفينة‏، ‏ومازالت‏ ‏العاصفة‏ ‏تحيط‏ ‏بها‏، ‏وظهور‏ ‏معلم‏ ‏الحساب‏ (‏الأب‏ ‏القاهر‏ ‏الجاف‏) ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏بديلا‏ ‏إيجابيا‏ ‏ليحتوى ‏الفن‏ ‏الرغبة‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏المدرس‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏واقعا‏ ‏أصلا‏، ‏كان‏ ‏مجرد‏ ‏تجسيد‏ ‏لذكرى (‏وازددت‏ ‏كرها‏ ‏من‏ ‏ذكريات‏ ‏تلك‏ ‏الأيام‏)‏

‏ ‏الحبيبة‏ ‏التى ‏ظهرت‏ ‏ ‏لم‏ ‏تحضر أصلا‏. ‏هو‏ ‏الذى ‏جسدها‏ ‏بخياله‏ ‏ثم‏ ‏راح‏ ‏يشق‏ ‏طريقه‏ ‏إليها‏ (‏بعد‏ ‏أن‏ ‏فشل‏ ‏فى ‏الهرب‏ ‏إلى ‏الرحم‏) ‏وهى ‏لا‏ ‏تعرفه‏، ‏فتولت‏ ‏وهى ‏تلعن‏ ‏ساخطة‏ (‏لم‏ ‏يقل‏ ‏تلعن‏ ‏من‏)، ‏ثم‏ ‏إنها‏ ‏اختفت‏ (‏هل‏ ‏زال‏ ‏الخيال؟‏) ‏بأن‏ ‏رمت‏ ‏نفسها‏ ‏فى ‏العاصفة‏ (‏لم‏ ‏يقل‏ ‏فى ‏المحيط‏)، ‏فكاد‏ ‏يتبعها‏ ‏وهو‏ ‏يتصور‏ ‏أنها‏ ‏بفعلتها‏ ‏تلك‏ ‏إنما‏ ‏تشير‏ ‏إليه‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الحل‏: ‏إفناء‏ ‏الذات‏.‏

الذى ‏حال‏ ‏دون‏ ‏إتمام‏ ‏استجابته‏ ‏لهذه‏ ‏الدعوة‏ ‏هو‏ ‏مدرس‏ ‏الحساب‏، ‏والصورة‏ ‏التى ‏يقدمها‏ ‏محفوظ‏ هنا ‏تشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المدرس‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏حريصا‏ ‏على ‏إنقاذه‏ ‏بمعنى ‏دعوته‏ ‏إلى ‏بديل‏ ‏محيط‏ ‏راق‏ ‏مثابر‏ (‏مثل‏ ‏معلم‏ ‏البيانو ‏فى ‏حلم‏ 25) ‏وإنما‏ ‏الإنقاذ‏ ‏هنا‏ ‏كان‏ ‏أيضا‏ ‏بالتهديد‏ ‏بالعقاب‏ (‏اعترض‏ ‏سبيلى ‏ملوحا‏ ‏بعصاه‏). ‏وكأن‏ ‏الدافع‏ ‏لاستمرار‏ ‏الحياة‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏العقاب‏ ‏الذى ‏ينتظر‏ ‏المنتحر‏ (‏كما‏ ‏يقول‏ ‏النص‏ ‏الدينى‏) ‏وليس‏ ‏قبول‏ ‏تحدى ‏الحياة‏ ‏بخوض‏ ‏تجربتها‏. ‏

ينتهى ‏هذا‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏نعرف‏ ‏ماذا‏ ‏حدث‏ ‏للراوى ‏ولا‏ ‏للمدرس‏ ‏ولا‏ ‏للباقين‏ ‏لينطلق‏ ‏خيال‏ ‏المتلقى ‏كيفما‏ ‏شاء‏.

هذا التكثيف، وتلك النقلات، مستعملا اللغة الخاصة هى المقابل الإبداعى لحركية الحلم التى تبدو عشوائية بحساب وعى اليقظة، فى حين أن لها قوانينها التى تسمح بالتعلم والمعرفة وإعادت التنميط[13] كما ذكرنا فى متن الفصل. أضف إلى ذلك تعدد المستويات وحضور الصورة كما رأينا.‏

تعقيب‏: ‏

إذا‏ ‏قارنا‏ أحلام‏ ‏فترة‏ ‏النقاهة‏ بالأحلام ‏الواردة‏ ‏فى ‏الأصداء‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتبين‏ ‏الفرق‏ ‏بينها‏ ‏فى ‏مدى ‏الاسترسال‏، ‏وتواضع‏ ‏النقلات‏ ‏الصارخة‏، ‏و‏‏خفة‏ ‏درجة‏ ‏الغموض‏ ‏المتواضعة‏ ‏حيث‏ ‏تبدو‏ ‏أحلام‏ ‏فترة‏ ‏النقاهة‏ ‏أكثر‏ ‏تركيزا‏، ‏وأعنف‏ ‏نقلات‏، ‏وأدهش‏ ‏مفاجآت‏.‏

‏ ‏هل‏ ‏هذا‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏الإعاقة‏، ‏أم‏ ‏إلى ‏النضج‏، ‏أم‏ ‏إلى ‏نقلة‏ ‏إبداعية‏ ‏أعمق؟‏ ‏الأرجح‏ ‏عندى ‏أنه‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏معا.

المهم فى إلحاق هذا الملحق هنا هو التأكيد على علاقة الابداع بالحلم، ليس باعتبار أحلام محفوظ المبدعة مثالا لما أسميناه إبداع الحلم عند الشخص العادى، وإنما هو بمثابة إشارة إلى احتمال تماثل العمليتين من حيث الحركية، مع الفارق الشاسع من حيث الناتج.

إذا قبلنا فرض ان الحلم العادى أو ابداع الشخص العادى قبيل يقظته، فإن الابداع الحلم (فى مقابل الحلم الابداع) هو تضخيم هذه العملية نفسها وصقلها بوعى فائق (أكثر تطورا وشمولا من وعى اليقظة) هو وعى الابداع القادر على احتواء الحركية بأكبر قدر من الصقل وأجمل ما تيسر من إعادة تشكيل.

[1] – يحيى الرخاوى: “قراءة فى أحلام نجيب محفوظ” (ص 54 – 56) عدد 48 يناير 2003

مجلة وجهات نظر.

[2] – يحيى الرخاوى: “إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏وأحلام‏ ‏المبدع” عدد مارس 2005 – كتاب دار الهلال.

[3] – يحيى الرخاوى: أصداء الأصداء: تقاسيم على أصداء نجيب محفوظ – المجلس الأعلى للثقافة- يناير 2006 (سبق نشرها مجزأة فى مجلة الإنسان والتطور )

[4] ‏- يحيى الرخاوى: “قراءات فى نجيب محفوظ” الهيئة المصرية العامة للكتاب عام 1992

[5] – أنظر هامش (3)

[6] – يحيى ‏الرخاوى: “‏أحلام‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏تعد‏ ‏من‏ ‏قبيل‏ ‏المنامات‏ ‏أم‏ ‏هى ‏أحلام‏ ‏يقظة‏”‏؟‏‏ (‏العدد‏ ‏الأول‏ – ‏الثالث)‏ ‏يناير2002 – مجلة‏ ‏إبداع.‏

[7] – أنظر هامش (1) (الملحق الأول هنا)

[8] – نجيب‏ ‏محفوظ‏: “‏مجموعة‏ ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏-‏ ‏(1982)- مكتبة‏ ‏مصر‏.

[9] – إدوار‏ ‏الخراط‏ “‏يقين‏ ‏العطش‏” (1996)- ‏دار‏ ‏شرقيات‏ ‏للنشر.

[10] – يحيى الرخاوى: أعظم‏ ‏ما‏ ‏نقدمه‏ ‏لشيخنا‏ ‏الجليل‏.. ‏العمل‏ ‏الجاد قراءة‏ ‏فى‏ “‏آحلام‏” ‏نجيب‏ ‏محفوظ” – يناير 2003 – مجلة وجهات نظر.

[11] – axon self

[12] – Sandor Rado

[13] – re-patterning

الملحق الثانى: بين الشعر والقصة والنظم الرجز، للأطفال هانز كريسيتان أندرسون شعر شوقى للأطفال

الملحق الثانى

بين الشعر القصة، والنظم الرجَـز، للأطفال[1]

هذا المقتطف يفتح بابا آخر للتعرف على كل من الحلم والشعر من خلال إرجاعهما معا إلى أصل الطبيعة البشرية مذ كنا أطفالا، وما زلنا – المفروض.

فوجئت وأنا أكتشف كيف استطاع إبداع أندرسون الفذ أن يقدم للأطفال جوهر ما شملته الدراسة الحالية، بكل هذه السلاسة والعمق فى آن. قدرت من خلال ذلك كيف يمكن أن تكون قراءة خيال الطفل ومخاطبته هى لغة خاصة تقع بين الحلم والشعر بشكل ما، أما الكشف عن ذلك نقدا فهى مسئولية النقد، وبالتالى اجتهاد هذه المحاولة.

غيرت العنوان ليتفق مع الدراسة، وإن كنت لم أبتدع جديدا فقد كان العنوان الحالى عنوانا فرعيا لفقرة هامة محورية فى الدراسة.

……

أهم ما فى هذا المقتطف فيما يتعلق بهذه الدراسة هو التركيز على الفرق بين الشعر والنظم، وفى نفس الوقت عدم اقتصار وصف الشعر على شاعر يكتب شعرا موزونا (ومقفى)، وإنما على موقف المبدع وطريقة تشكيله وأنغام إيقاعه، ثم إن إيراد هذا المقتطف هو بمثابة اعتراف بسبق أندرسون – قاصا لاكتشاف تعدد الذوات، خاصة وهو يقوم بالتفرقة بين “روح الشعر”، و”طالب العلم”، تفرقة تكاد تكون موازية لتفرقة بين لغة الحلم والشعر على ناحية، ولغة الحياة العادية المفهومية، والمنطق الواقعى على ناحية أخرى، وبما يوازى أيضا التفرقة الأحدث بين عمل نصفى المخ الكرويين بشكل ما.

شاعران و منهلان

…….

……، فى توقيت متقارب وصلنى هذين العملين اللذين قيل أنهما كتبا للأطفال؟ مختارات من ديوان شوقى للأطفال[2]. ثم مختارات من كتابات هانز كريستيان أندرسن بعنوان قصص وحكايات خرافية” بمناسبة مرور قرنين على ولادته[3]. هانز كريستيان أندرسن شاعر، وأحمد شوقى أمير شعرائنا، ربما حتى الآن. شهرة أندرسن ارتبطت بكتاباته للأطفال أكثر من كونه شاعرا، كتاباته للأطفال سميت خطأ (ربما مقصودا) “خرافية”. اعتبرتُ ذلك بمثابة الخدعة الذكية، حتى لو كان هو الذى أطلق عليها هذه الصفة. رجحت أنه سماها كذلك ليستدرجنا إلى هول الحقيقة، فيفوّت علينا أن نسارع فندمغها بالخرافة. إن مبادأته بتسميتها “خرافية” هى نفى ضمنى لاحتمال اتهامنا إياها أنها كذلك. أحمد شوقى هو أحمد شوقى، شدنى شاعرا وإنسانا طول عمرى. مثل أغلب أعماله، أُخذت بكل هذه السلاسة والجمال وأنا أتجول فى مختارات ديوانه للأطفال لأول وهلة، فقد كنت فى حاجة إلى أن أتعرف على هذا الشاعر الرقيق إنسانا دمثا شممت رائحة الطفل بداخله أثناء حكايا محمد عبد الوهاب لسعد الدين وهبة وهو يصف خوفه (خوف شوقى) من عبور الشارع وحيدا، فيناديه “حمادة”، ويطلب منه أن يمسك بيده ويعبر الشارع”..إلخ.

السؤال الأول المطروح بالنسبة لأحمد شوقى وهانز أندرسن معا يقول: هل كان كل منهما واعيا وهو يتوجه للأطفال أنه يكتب عنهم، أم لهم ؟ يعقب ذلك سؤال أهم: من هم هؤلاء الأطفال المعنيين؟ هل هم أطفال لأن شهادات ميلادهم تشهد بذلك؟ أم أنهم الأطفال الذين هم بداخل كل منا مهما كانت أعمارنا؟ نؤجل الإجابة حتى نهاية الدراسة لننتقل للنظر فى كتابة ما وصلنا من كتابات أندرسن عبر تلك الهدية الغالية، وقد تجلى فيها البعد المسمى “خرافى” وهو ليس كذلك.

البداية فالمراجعة:

كانت البداية هى تصورى أنه من الممكن أن أعمل مقارنة بين مختارات ديوان شوقى للأطفال وتلك المقتطفات من أندرسن، وكنت فى أول الأمر منبهرا بديوان شوقى لخفة الدم، والسخرية، والنقد السياسى، والصور المتقنة المتحركة غالبا، لكننى وجدت نفسى بعد قراءتى كتابَىْ أندرسن، فى بؤرة قضايا نقدية ومعرفية متحدية: عن ماهية الشعر، وما هية الطفل، وواقعية الخيال، وأزمة التربية المعاصرة، وإبداع الشخص العادى وغريزة الإيمان، وحركية الوجود. يا خبر!! هل طُرح أى من ذلك نفسه على وعى أندرسن وهو يكتب؟ الاجابة الأصح هى بالنفى، الأرجح أن بعض ذلك يمكن أن يكون قد ورد على هامش وعيه أو فى جماع مستويات وعيه دون تحديد مسبق أو قصد ظاهر. لا يمكن أن يكتب كاتب أو شاعر قصة مثل قصة “الظل” دون أن يكون حدسه الإبداعى قد وصل إلى عدة حقائق لم تظهر فى نظريات سيكوباثولوجية (إمراضية نفسية) ونقدية وإبداعية إلا بعد أكثر من قرن. على سبيل المثال: نظرية التحليل التفاعلاتى (تعدد الذوات)[4] ومفهوم (التفرد)[5] فى نظرية يونج، ثم معظم نظريات الإبداع الأعمق المتصل بالعمليةالإبداعية، وليس فقط بالناتج الإبداعى.

كيف القراءة والتلقى؟

ليست القضية الاعتراف بسبق حدس أندرسن أو محاولة تفسير إبداعه للطفل بنظريات علمية أو نقدية لاحقة ـ القضية هى احترام ما يتحرك فى حدس المبدع من أعماق، قبل أن نحسبها بالحذلقة المعقلنة، أو التفسيرات الفوقية، ثم إن هذه الإشكالات التى تبدو للكبار شديدة التعقيد والصعوبة تكاد تكون أمرا طبيعيا للأطفال لقربها من حقيقة الفطرة، دون حاجة إلى برهان، فهى أقدر على الوصول إلى وعى الطفل مباشرة، وأحيانا إلى الكبير أيضا بقدر ما يحوى كيانه من طفل نشط متبادل متكامل معاًً. على من يريد أن يقرأ أندرسن بما هو، خاصة من الكبار، أن ينسى حكاية التفرقة بين ما هو خيال وما هو واقع، وأن يستقبل كل شخوص قصصه بعينيه وجسده قبل عقله وتجريداته، فيتخفف من أى تفسير أو تنظير وصىّ وهو يصاحب شخوص الخيال والواقع معا، وكأنه يلمسهم أحياء لا تصورات. (أعترف أننى كدت أدخل معهم فى عالمهم لولا خوفى من جهلي طريق الرجوع).

عن الخيال والإبداع وروح الشعر

أندرسن لم يكتب للأطفال شعرا بشكل مباشر مثلما فعل شوقى، لكن شاعرية أندرسن فرضت نفسها علىّ برغم أننى قرأت عمله بالعربية، الشاعرية الصوتية تكون أقرب وأوضح فى لغتها الأصلية. لكن الشاعرية التصويرية والحركية (كما أكدنا فى متن هذا الفصل) يمكن أن تصل إلينا بأى لغة. نجح أندرسن بالصورة والحركة بكل هذه البساطة العميقة أن يدافع عن حق الخيال فى ان يكون “واقعا آخر” للطفل خاصة، ولنا عامة. وأنا أقرأ أندرسن كنت طول الوقت أقفز من هارى بوتر إلى ألف ليلة وليلة، فى حين أننى وأنا أقرأ شوقى كنت أقفز من كليلة ودمنة إلى ميكى !! مرورا بمحمد فوزى أحيانا (هذا ليس قدحا فى أى من الثلاثة. فانا أحب الثلاثة).

يستحيل أن أقدم فى هذا الحيز ما وصلنى من مختارات أندرسن حيث كل قصة تكاد وحدها تحتاج إلى مثل هذا الحيز ، فأكتفى بالإشارة فى عجالة إلى ما حاورته من بعض آخر قصص الجزء الثانى:

لا يجوز أى تلخيص لمثل هذا النوع من الإبداع بنفس القدر الذى لا يصلح فيها تلخيص لوحة تشكيلية بإظهار بعض أجزائها، أو إيجاز سمفونية فى أقل من وقتها، ومع ذلك فلا مفر من بضعة أسطر

قصة “الظل” تحكى عن “طالب علم” جاء إلى البلاد الحارة من البلاد الباردة، ولصقت به صفة “طالب العلم” حتى صارت اسمه. حضر من أول القصة وهو يلقى ظله حيثما ذهب (عادى)، لكن ومن البداية ظهر لنا وكأن للظل استقلاله، أو هو يحاول ذلك، وذات ليلة سمح طالب العلم لظله أن يمتد ليدخل عند الجار الغامض (الذى بدا لوهلة سابقة كعذراء مضيئة) ليستكشف مَنْ هناك، لكن الظل فعلها وتمادى مستقلا حتى تَأْنْسَن إنسانا، تاركا طالب العلم بلا ظل، ويدور الظل دورته، ويعرف، وينضج، ويستكشف أن الجار الغامض كان هو “روح الشعر” (إنسانا، وهذا اسمه) ثم يعود لصاحبه طالب العلم ويدور حوار، وتبادل أدوار (يصبح طالب العلم ظلا ويبقى “الظل” إنسانا) وتصالح، وكشف، واتفاق… وغير ذلك.

حين كتبت أطروحتى الأولى عن الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع (هذا الفصل) قابلت بين ما أسميته “الحلم بالقوة” (الذى لا يظهر أبدا) بما أسميته “القصيدة بالقوة”‏. أوضحت كيف أن ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ مثل الحلم بالقوة هى مشروع الإبداع فى عمق تشكيله، وهى ليست مشروعا فحسب، بل إنها كمال الإبداع “المستحيل”، بمعنى أنه رغم تمامه، لا يملك الظهور بما هو، وإنما يمكن ترجمته أو استلهامه للتعبير عما تيسر من المتاح. لا أكثر. هذا ما فهمت أن إليوت يعنيه بقوله: “ لم‏ ‏يتعلم‏ ‏المرء‏ ‏إلا‏ ‏انتقاء‏ ‏خير‏ ‏الكلام‏ ‏للشئ ‏الذى ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏ثمة‏ ‏ضرورة‏ ‏لقوله‏، ‏وبالطريقة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏ميالا‏ ‏لقوله‏ ‏بها‏”، حين وصلت إلى قصة “الظل” وجدتنى أمام حضور كامل لما أسميته “القصيدة بالقوة” وقد تمثلت فى شخص مجسد لحما ودما له اسم محدد (ليس صفة) حيث أسماه أندرسن هكذا مباشرة: “روح الشعر”. أعترف أننى فزعت وأنا أضع هذا الفرض الباكر عن مستويات الشعر، خاصة حين حضرنى مفهوم “القصيدة بالقوة” حتى امتلأ به وعيى تماما : بلغ إدراكى لعمق هذه الفرضية أننى فسرت من خلالها جدلية الموت، وأصل الوجود ومحوره قلت (ص48 من المتن) “…. ولعل‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏حقائق‏ ‏الوجود‏ ‏التى ‏نعجز‏ ‏أصلا‏ ‏عن‏ ‏قولها‏ ‏هى ‏من‏ ‏باب‏ ‏هذا‏ ‏الشعر الذى لا يقال‏، ‏فالموت‏-‏الموت‏- ‏شعر‏ ‏لايقال‏ ‏بالنظر‏ ‏إلى ‏الجانب‏ ‏البنائى ‏فيه‏ ‏لا‏ ‏مجرد‏ ‏التحلل، ‏يقول‏ ‏أدونيس‏ ‏فى ‏رثاء‏ ‏صلاح‏ ‏عبد‏ ‏الصبور‏: “…‏ففى ‏لحظة‏ ‏الشعر‏، ‏خصوصا‏ ‏لحظة‏ ‏الموت‏، ‏ذلك‏ ‏الشعر‏ ‏الآخر‏”. حتى أننى أضفت من وجهة نظر تصوف ما:” ‏ ‏إن‏ “‏الله‏”- ‏من‏ ‏منظور‏ ‏تصوفى ‏معين‏- ‏هو‏ ‏شعر‏ ‏لايقال‏ (ليس كمثله شىء).

هذا المستوى من الشعر هو ما وصلنى من شرح “الظل” لخبرته مع الجار الغامض المسمى “روح الشعر”, ذلك لأنه بعد أن استقل “الظل” عن صاحبه “طالب العلم”، وتجسد إنسانا، عاد يصف خبرة لقائه مع جاره “روح الشعر” يصفها بكل ما وصلنى فى الفرض السابق الذكر (الوارد فى هذا الفصل). لم تكتف قصة الظل هذه بكشف الجانب الغامض المبدع للحياة هكذا، بل أنها عمَّقت التقابل بين “روح الشعر” (كيانا حقيقيا) وبين “طالب العلم” المعلوماتى الظاهر الوصّى، لم يخطئ أندرسن فيتمادى فى الاستقطاب بين الظل الذى استوعب روح الشعر، وبين طالب العلم، ليفضل أحدهما على الآخر فى مناظرة مسطحة، وإنما مضى ليجعل رحلة “الظل” رحلة معرفية إبداعية شديدة العمق دون إلزام بتنافس سطحى مع “طالب العلم”. إن رحلة “الظل” إلى “روح الشعر” لم تكن حكرا على “الظل”، فهذا الأخير يخاطب صاحبه “طالب العلم” بعد أن التقاه لقاء الند للند فيشرح له كيف أن فرصة لقاء “روح الشعر” مفتوحة لمن يريد، على شرط أن يتقدم إليها لا أن يجلس فى الشرفة ينتظرها، يقول “الظل” “لطالب العلم: “…. حضرتك كنت دائما تجلس وترنو إلى الممر، لم يكن هناك (عند الجار الغامض) ضوء نهائيا، فهناك ما يشبه الشفق، وكل الأبواب كانت جميعا مفتوحة على الآخر على طول الصالات والقاعات..”.

هكذا يؤكد أندرسن أن فرصة الإبداع تكاملا هى فرصة كل الناس دون استثناء. هى ليست حكرا على صفوة موهوبة إذن، هذه القضية كانت وما زالت شغلى الشاغل سواء فى ممارستى صحبة الجنون كإبداع مجهض، أو فى تعاملى مع الأحلام كإبداع يومى.

يدور الحوار بين طالب العلم وظله بعد عودته من رحلته المعرفية الواعدة بتخليق ذاته (ذواته معا) وقد تجسد إنسانا، يدور الحوار بمنتهى الاحترام التلقائي، ثم بناء على إصرار “الظل” على أن يخاطبه “طالب العلم” بـ “حضرتك…” حتى لو لم يفعل نفس الشئ بالمقابل. الاستقطاب المباعِدْ بين المتحاورين لم يكن مطروحا، فالظل لم يكن هو “حالة الذات الطفلية الحرة المنطلقة” (حسب نظرية التحليل التفاعلاتي) مع أنه كان يمثل الحرية والبحث عن المعرفة الأخرى، كان نحيفا لكنه يافع تماما، وقوى، وواثق من نفسه، ومطالب بحقوقه برغم شكواه من أن “لحيتى لا تنمو كما يجب”.

بحدس إبداعى فائق يدرك أندرسن، فيعلـم الأطفال فينا، كيف أن التكامل بين الذوات إنما يتم بالتصالح والرفقة، لا بالتبادل المستقطب، ولا بالتسوية المائعة، حتى قال طالب العلم للظل ذات يوم وهو يرافقه بناء على اتفاق طيب “..بما أننا أصبحنا رفيقَىْ سفر كما نحن الآن، ونحن أيضا قد نشأنا منذ الطفولة معا، ألا نشرب نخب رفع الكلفة بيننا، إنه أمر أكثر ألفة”.

فى نفس القصة يعلن حدس أندرسون عددا من الحقائق من أعمق ما توصل إليه العلم الإبداع معا: فهو يكشف كيف أن نفاذ البصيرة رائع ومزعج حتى يعتبر داء إذ يصف بنت الملك – فى المصح- وكيف استطاعت أن تنتبه إلى أن “الظل” حين جاء إلى المصح لم يحضر “حتى..يجعل لحيته تنمو، ولكنى أرى السبب الحقيقى أنه بلا ظل”، فنتذكر كانديرا فى “الكائن الذى لا يحتمل خفته” وبدرجة أقل نتذكر فتحى غانم فى “الرجل الذى فقد ظله” . أنظر أيضا ما ورد على لسان “الظل” فى عبارة عابرة وهو يحاور صاحبه “طالب العلم”، فيكشف عن دور الإيقاع الحيوى اليوماوى Circadian[6] جنبا إلى جنب مع “الأزمة المفترقية” Cross–Roads crisis[7]: يقول لصاحبه بعد عودته “… أقول لحضرتك، كنت هناك، هل بإمكنك أن تدرك ما يمكن أن يُرى؟ …عرفت طبيعتى أيضا وما خلقتْ عليه، علاقتى العائلية بروح الشعر، أجل، عندما كنت مع حضرتك فى ذلك الزمن لم أفكر بذلك، ولكن بشروق الشمس، بغيابها، كما تعرف حضرتك، صرت كبيرا بشكل غريب، على ضوء القمر كنت أوشك تقريبا أن أكون أوضح من حضرتك، لم افهم وقتها طبيعتي ـ أدركت ذلك فى الممر الموزع، صرت إنسانا، خرجت راشدا”. كل ذلك يكاد يطابق فروض النظرية الإيقاعية التطورية فيما يتعلق بما سمى “الأزمة المفترقية، بين الإبداع والنمو والجنون[8]، وفيه تأكيد على العلاقة بين كل ذلك والإيقاع الحيوى. إن تعبير أندرسن عن “الممر الموزع” هو الأقرب إلى فرض أزمة “مفترق الطرق” على مسار النمو التى يمكن أن تنتهى إلى مرحة أعلى من التكامل والرشاد أو ينتج عنها إبداع متميز، أو تجهض إلى اغتراب متماد، أو تفشل بما يؤدى إلى التفسخ أو الإعاقة فى المرض حتى الجنون، لهذا نخافها (الأزمة) حتى يمكن ألا نخوضها فيتوقف النمو. إن دور الإبداع – للأطفال خاصة- ودون تنظير، هو أن يرسم مختلف الطرق بعد الممر الموزع، لنطمئن نسبيا ونحن نستمر، كل هذا بتلقائية غير مباشرة، دون تنظير، اللهم إلا للنقد والمعرفة.

القصص الأخرى ليست أقل إبداعا أو كشفا عن الطبيعة الإنسانية، فقصة المطر تضيف إلى خطورة حقيقة اغتراب البشر فى المدينة (أى مدينة) وتنبه إلى بشاعة تقاتل الناس على اللاشىء: “قال العجوز الممسك بالمكبرة الزجاجية التى تكبر الواقع، قال بعد أن رأى من خلال المكبرة “..آلافا من الحيوانات الصغيرة تطفر وتقفز، تشد وتلتهم بعضها البعض”. “..”ياله من منظر مقرف”..” ألا يمكنهم أن يعيشوا فى سلام؟” وبدا المنظر مثل مدينة بأكملها برجال عراة متوحشين..”. وقد بدت بالفعل مثل مدينة يتراكض فيها الناس عراة، كان شيئا يقشعر له البدن، والذى يزيد من هذا الإحساس هو رؤيتهم وهم يتدافعون، يركل واحدهم الآخر، يقضم الآخر، يقرض الآخر، يتناهشون، ويسحلون بعضهم، وما توجب أن يكون أسفل كان فى الأعلى وما توجب أن يكون فى الأعلى كان فى الأسفل…”.

وفى قصة “أم”، يتجسد الموت فى شكل شيخ غريب يخطف ابنها برغم توسلاتها، فتهيم على وجهها لتسترده وهى تضحى بكل شىء فى سبيل ذلك: نظرها ولسانها و..و…الخ. حتى تصل إلى “مشتل الموت” فإذا به ليس موتا بل مجهولا، فترضى الأم أن تتنازل عن إصرارها على إحياء ابنها، فمشى الموت (شخصا مجسدا). بابنها إلى البلاد المجهولة. وهى راضية أو موافقة على الأقل: نهاية مفتوحة حتى للموت!! (راجع ما سبق الإشارة إليه فى المتن ص 46 من تفسير الموت بعلاقته بالقصيدة بالقوة).

تعرفت بعد ذلك على الموت (عند الأطفال والكبار) من بقية أندرسون “بائعة أعواد الكبريت الصغيرة” حيث ربطت بينها وبين قصة الأم التى وردت للتو، كما اكتب حاليا نقد الرباعية قصة ملكة الثلج التى عّرى فيها أندرسون اللامبالاة الأحدث التى تحول بين البشر وبعضهم..إلخ.

أما قصة الناقوس التى تُجسد السعى إلى الله تعالى من خلال نداء الداخل حتى يتيقن الجميع على اختلافهم من وجود الله تعالى فى الخارج/الداخل، شريطة ألا يعيّنوه ماثلا مفارقا طول الوقت، بل يستمعوا إلى دقاته (الناقوس) يقينا من الداخل إلى الخارج وبالعكس.

قارئ أندرسون من هذا المنطلق يمكنه أن يتعرف ليس فقط على خيال الأطفال، وإنما أساسا على التركيب الفطرى للنفس البشرية وحركيتها الطليقة فى جدلية متصلة بين مستويات وجودها وطبقات وعيها، هذه الطلاقة التى يدركها الأطفال ويمارسونها، هى بذاتها ما نظل محتفظين بها فى نشاط أحلامنا، وهى التى نكتمل بها حين نعترف بدور الحلم/الخيال/الشعر فى مسيرة تطورنا ونمونا التكاملى. إن وصاية شعر الحكمة، وحكمة المنطق بشكل غالب نهارا – كما سنرى فى شعر شوقى- لا ينبغى أن تكون على حساب إبداعية حركية الشعر والحلم ليلا . كل هذا و أندرسن لم يقصد – واعيا – أيا مما ذكرت من نظريات ظهرت بعد قرن أو أكثر، بل إن أرجح الأرجح أنه لو كان أندرسن قد وعى بعض ذلك، لما كتب ما كتب، ولا خاطب به الأطفال داخلنا وخارجنا أصلاً.

… عن ديوان شوقى للأطفال

قصدت بإضافة هذه المقارنة أن أوضح كيف أن حكايات أندرسن للأطفال هى أقرب إلى الشعر الشعر، أو الشعر الخالقى كما سيرد ذكره فى الفصل الثانى، إن شعر شوقى هنا هو مثال لكيف يمكن أن يكون الشعر أبعد ما يكون عن الحلم، وأقرب إلى الايقاع الراتب والتفكير المفاهيمى برغم بساطته وجمال وأنه للأطفال.

قراءة شعر شوقى للأطفال تنبدأ بنفس التساؤل: هل هو للأطفال أم أنه عن الأطفال؟ أم أن شوقى يستعمل ما هو طفل فيه وفينا ليحقق مأربه بما يبلغه به من رسائل للكبار؟

بالرغم من انبهارى لأول وهلة بالمختار من الديوان فقد وجدت فى قصص أندرسن شعرا أكثر خيالا، وأجمل أضواء، وأعمق أنغاما من نظم شوقى الخفيف الجميل الساخر. ما وصلنى من مختارات شوقى (الأمر الذى لا يسمح بالتعميم) يمكن أن يُقَسَّم إلى أناشيد أقرب إلى الأناشيد الحماسية الطيبة، ثم قصائد الحكمة التى ترد بشكل مباشر فى بدء أو ختام كثير من القصائد، ثم قصائد التسلية والتندر، لتتطور بعض تلك القصائد من السخرية إلى النقد السياسى صراحة. الصور جميلة وخفيفة وبعضها مركب بشكل متداخل (القرد والفيل مثلا)، إلا أننى افتقدت الشعر فى نظم شوقى للأطفال: افتقدت انسياب الخيال، وزخم الحركة، وتنوع الحضور، وتعدد المستويات. المهم: رحت أراجع القيم التى يقدمها شوقى للأطفال (سواء كانوا أطفالا بالعمر أم أطفالا بداخل الكبار) فوجدت فيها غلبة البعد الأخلاقى ذى المستوى الواحد، دون الحفز الإبداعى والتحريك الخيالى. إن ما شغلنى بعد مقارنة قصص أندرسن التى وصلتنى شعرا، بشعر شوقى الذى وصلنى نظما فكِها أو ساخرا او حكيما، هو مدى المساحة التى تحرك فيها أندرسن حتى قارنتُها بمساحة حركة ج. رولينج، مؤلفة هارى بوتر، وأيضا بمساحة حركية ألف ليلة وليلة، (ومن ثم مساحة واتساع حركية إبداع الحلم بالقوة، وإلى درجة أقل الحلم بالفعل). مع شوقى: وجدتنى أتحرك فى المحل، راقصا فى خفة مرحة، لكننى لا انتقل من مكانى، ولا ينطلق معى خيالى. ثم انتبهت كيف أن خطاب كثير من قصائد شوقى موجه للكبار أكثر منه للصغار، خذ مثلا: قصيدة الجدة والحفيد وهو يلوذ بها من أبيه، إنها تأنيب للوالد وهى تذكَّرُه أنه كان شقيا مثل ابنه “ألم تكن تصنع ما، يصنع إذْ أنت صبى”، شوقى–شخصيا- يبدو فى أغلب قصائده إما طفلا يلهو” أو حكيما يعظ، لكنه لم يكن متحركا مكتشفا لطبقات وعينا عبر الأطفال داخلنا وخارجنا وهو يخاطبنا متلقين. نهايات شوقى يمكن أن تضع بعدها نقطة ساكنة جدا، كما هو الحال عند معلمينا ووعاظنا ومدرسينا. بعض قصائد شوقى تبدأ بعنوان الحكمة المعنية مثل قوله “إسمع نفائس ما يأتي من حِكَمِى، وافهمه فهم لبيب ناقد واعى!!

…..

بعض ما يمكن أن يصل من شوقى كان رائعا على مستوى النقد السياسى مثلا، لكن أين الشعر وأين الحلم؟

وبعـد

هل يمثل أندرسن، وهو القاص إذ يخاطب الأطفال ما قصدت تبيانه من إبداع الحلم والشعر جميعا، وهل يمثل شوقى ، وهو الشاعر إذ يستعمل الأطفال سبيلا إلى تقديم الحكمة والنقد الاجتماعى والسياسى، عكس كل ما هو حلم حقيقى، الحلم بالقوة والحلم بالفعل؟

هذا هو ما أردت توصيله بإضافة هذا الملحق.

[1]- يحيى الرخاوى: “أطفالنا: بين روح الشعر ونظم الحكمة” (ص 45 – 49) عدد 74 مارس 2005- مجلة وجهات نظر.

[2] – أحمد شوقى: “المختار من ديوان شوقى للأطفال” مكتبة الأسرة عام 2002- الهيئة المصرية العامة للكتاب.

[3] – هانز كريسيتان أندرسن: “قصص وحكايات خرافية” (الجزءان الأول والثانى) فبراير 2005 من سلسلة الكتاب للجميع – جريدة القاهرة- القاهرة.

[4] – Transcultural Analysis

[5] – Individuation

[6] – يحيى الرخاوى “جدلية الجنون والإبداع” (الفصل الثانى) العدد الرابع – 1986 – مجلة فصول.

[7] – يحيى ‏الرخاوى: “دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى” (1979) ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏، ‏القاهرة.

[8] – انظر النظرية الايقاعية التطورية www.rakhawy.org

الفصل الثانى

جدلية الجنون والإبداع

مقدمة بدءا من البداية

جدلية الجنون والإبداع [1]

تقدم‏ ‏هذه‏ ‏المداخلة‏ ‏مستويين‏ ‏من‏ ‏الجدل‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالإبداع، الأول‏: الجدل بين‏ ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏ ‏والمعرفة‏ ‏المفاهيمية‏، والثانى: الجدل ‏بين‏ ‏المراحل‏ ‏الأولى (‏وفى ‏النادر‏: ‏التالية‏) ‏من‏ ‏الإبداع‏، ‏والجنون[2].

وهى ‏تقدم‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏ ‏بوصفهما‏ ‏حالتين‏ ‏من‏ “‏حالات‏ ‏الوجود”‏، ‏فى ‏مقابل‏ “‏حالة‏ ‏العادية‏”، ‏وجميعها هى حالات تتداول من خلال الايقاع الحيوى لكل فرد، بدرجات وتجليات مختلفة لتحل محل تقسيم الناس إلى مبدع، وعادى، ومجنون وتختلف العلاقة بين‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏: ‏من‏ ‏التشابه‏ ‏المتطابق‏ (‏قبل‏ ‏التميز‏ ‏إلى ‏أيهما‏) ‏إلى ‏السلب‏ ‏أو‏ ‏الإبعاد‏ ‏أو‏ ‏التناقض‏‏،‏ ‏ثم إن‏ ‏تفرقة‏ ‏واجبة‏ ‏الإيضاح‏ ‏بين‏ ‏حالة‏ ‏الإبداع‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الإبداع‏ ‏الحيوى‏= ‏تطور‏ ‏الحياة‏ ‏ونمو‏ ‏الإنسان‏ ‏نوعيا‏)، ‏وناتج‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏خارجة‏ ‏عن‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏تشكيلات‏ ‏مسجلة‏ ‏خارجه.‏

وتنتهى ‏المداخلة‏ ‏إلى ‏ضرورة‏ ‏التمييز‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏الإبداع‏ ‏وتشوهاته‏، ‏حيث‏ ‏بينت‏ ‏الفروق‏‏ ‏بين‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏، ‏والإبداع‏ ‏البديل‏، ‏والإبداع‏ ‏الناقص (المجهض)‏، ‏والإبداع‏ ‏المحبط‏ (‏اللا‏‏إبداع=المجمد‏)‏، ‏مع‏ ‏ما‏ ‏يقابلها‏ ‏من‏ ‏مستويات‏‏، الاضطراب‏ ‏‏العقلى. ‏

وأخيرا: تُختتم المداخلة‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏مجالات‏ ‏التطبيق‏ ‏فى ‏علاج‏ ‏الجنون‏ ‏وتشخيصه‏، ‏وتطور‏ ‏اللغة‏، ‏ومشكلة‏ ‏الحداثة‏ ‏فى ‏الشعر خاصة‏، ‏والإبداع‏ ‏الذاتى فى التصوف مثلا.

1- بدءا من البداية

مازالت‏ ‏قضية‏ ‏علاقة‏ ‏الجنون‏ ‏بالإبداع‏ ‏تمثل‏ ‏تحديا‏ ‏للوعى ‏البشرى (وليس فقط للبحث والمعرفة) . ‏وقد‏ ‏بلغ‏ ‏الأمر‏ ‏من‏ ‏الخلط‏ ‏والتساؤل‏ ‏ما‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مواجهة‏ ‏صعبة‏، ‏تعيد‏ ‏ترتيب‏ ‏المداخل‏ ‏والمراحل‏ ‏حتى ‏تتضح‏ ‏المعالم‏، ‏سواء‏ ‏بالنسبة‏ ‏لاحتمالات‏ ‏التشابه‏ ‏والخلاف‏، ‏أو‏ ‏بالنسبة‏ ‏لنوعية‏ ‏التفاعل‏، ‏أو‏ ‏بالنسبة‏ ‏لمخاطر‏ ‏الخلط‏ ‏والتداخل‏.‏

هذا‏ هو ‏بعض‏ ‏هدف‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

منذ أصيب الكائن البشرى بمحنة غلبة “الوعى المعقلن”[3] ومسئوليته‏، ‏تصور‏ ‏أنه‏ ‏امتلك‏ ‏وسائل‏ ‏تخطيط‏ ‏مستقبله‏، ‏فراح‏ ‏يتدخل‏ ‏فى ‏مسيرة‏ ‏حياته‏، ‏فمصير‏ ‏نوعه‏، ‏تدخلا‏ ‏عشوائيا‏ ‏غير‏ ‏منتظم‏. ‏ومن‏ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏تزايد‏ ‏ترجيحه‏، ‏وبخطى ‏عملاقة‏، ‏لذلك‏ ‏الجانب‏ ‏الكمى “‏الإنتاجي‏” ‏من‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏على ‏نحو‏ ‏نتج‏ ‏عنه‏ ‏تضخم‏ ‏فى ‏ناحية‏ ‏سطحية‏ ‏من‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏دون‏ ‏سائر‏ ‏كليتها‏، ‏تضخم‏ ‏يكاد‏ ‏يهدد‏ ‏بالانقراض‏[4]. ‏وقد‏ ‏ترتب‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الانسان‏ ‏فى ‏محاولته‏ ‏لتحقيق‏ ‏التوازن‏ ‏بترجيح‏ “‏الجانب‏ ‏الآخر‏” ‏من‏ ‏الوجود‏، ‏ليكتمل‏، ‏أصبح‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يتجاوز‏ ‏هذه‏ ‏الوصاية‏ ‏ليخترق‏ ‏ما‏ ‏فرضته‏ ‏من‏ ‏قيود‏ (‏كمية‏، ‏ومغتربة‏) ‏على ‏باقى ‏مستويات‏ ‏وجوده،‏ ‏وهو‏ ‏إذ‏ ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏يكتشف‏ ‏أن‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يصارعها (الوصاية) ‏ ‏صراعا‏ ‏مهدَّدا‏ ‏بالإخفاق‏، ‏الذى ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يتجلى ‏فى ‏شكل‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏اضطراب‏ ‏نفسى قد ‏يصل‏‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏ مايسمى “الجنون‏”. ‏

نحن‏ ‏لا نعرف‏ ‏تحديدا‏ ‏كيف‏ ‏حل‏ ‏تاريخ‏ ‏التطورالحيوى ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏هذه‏ ‏المشكلة‏ ‏المتحدية‏، ‏ولكننا‏ ‏نرجح‏ ‏أن‏ ‏افتقاد‏ ‏ما‏ ‏قبل‏ ‏الإنسان‏ ‏لهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏المتدخـِّـل‏، ‏قد‏ ‏أتاح‏ ‏الفرصة‏ ‏أن‏ ‏تعمل‏ ‏قوانين‏ ‏الحياة‏ ‏بشكل‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏التوازن‏ ‏الكلى، ‏على ‏نحو‏ ‏ضيَّـق‏ ‏الهوة‏ ‏الواجب‏ ‏اجتيازها‏ ‏عند‏ ‏كل‏ ‏طفرة‏ ‏نوعية‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏الإخفاق‏ ‏فى ‏طفرات‏ ‏تاريخ‏ ‏التطور‏ ‏الحيوى ‏كان‏ ‏يعلن‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏بالانقراض‏ ‏أساسا‏ (‏أو‏ ‏بالتوقف‏ ‏عند‏ ‏نوع‏ ‏بذاته‏)، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏النجاح‏ ‏كان‏ ‏يتمثل‏ ‏فى ‏اطراد‏ ‏النقلات‏ ‏الكيفية‏ ‏على ‏مسار‏ ‏تطور‏ ‏الحياة‏. ‏لكن‏ ‏الإنسان‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏اكتسب‏ ‏الوعى (‏هذا‏ ‏الوعى‏) ‏راح‏ ‏يحاول‏ ‏أن‏ ‏يستطلع‏ ‏المسيرة‏ ‏ليحدد‏ ‏معالمها‏ ‏وهو‏ ‏يرجح‏ ‏احتمالات‏ ‏نجاحها،‏ ‏وفى ‏محاولاته‏ ‏تلك:‏ ‏كان‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يتجادل‏ ‏مع‏ ‏تاريخه‏ ‏الآنى ‏وهو‏ ‏الذى ‏يتمثل‏ ‏فى ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأقدم‏ ‏التى ‏يحتويها‏ ‏تركيبه‏ ‏حالا‏، ‏وكانت‏ ‏بعض‏ ‏تجليات‏ ‏هذا‏ ‏الجدل‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏الإبداع‏ (‏كما‏ ‏نعرفه‏-‏غالبا‏: ‏ناتجا‏ ‏رمزيا‏ ‏تشكيليا‏ ‏مسجلا‏) ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏ينجح‏ ‏على ‏طول‏ ‏الخط‏، ‏فظهرت‏ ‏أشكال‏ ‏فشله‏ ‏فى ‏التوقف‏ ‏أو‏ ‏الجمود‏ ‏أو‏ ‏التناثر‏ ‏حتى ‏الجنون‏.‏

هذا‏، ‏ومع‏ ‏تقدم‏ ما يسمى بالعلوم ‏ ‏المُحكمة‏[5] على ‏حساب‏ ‏الإبداع‏ ‏المشتمل، ‏ ‏زادت‏ ‏الفجوة‏ ‏بين‏ ‏الجزء‏ ‏الكمى ‏الظاهر‏ ‏الطاغى ‏من‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏وبين‏ ‏سائر‏ ‏المستويات‏ ‏الأخرى‏- ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الكامنة‏ ‏فى ‏منظومات‏ ‏الدماغ‏ ‏الهيراركية[6]‏، ‏فأصبحت‏ ‏النقلة‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏المعقلن‏ ‏إلى ‏محاولة‏ ‏التكامل‏ ‏محفوفة‏ ‏بمخاطر‏ ‏متزايدة‏، ‏وبالتالى ‏أصبح‏ ‏تحقيق‏ ‏الإبداع‏ ‏النمائى الطبيعى ‏مرتبطا‏ ‏ارتباطا‏ ‏تاما‏ ‏بتهديد‏ ‏الجنون‏.

الامتحان المواجِه لإنسان اليوم هو امتحان عبوره – واعيا مشاركا -‏ ‏أزمة‏ ‏تطوره‏ ‏. احتد الوعى ‏بشكل غير مسبوق حتى انتقلت‏ ‏القضية‏ ‏الحيوية‏ ‏لحركية‏ ‏الحياة‏ ‏‏ ‏من‏: “‏إما‏ ‏أن‏ ‏نتطور‏ ‏أو‏ ‏ننقرض‏”، ‏إلى “‏إما‏ ‏أن‏ ‏نبدع‏ ‏أو‏ ‏نُجن‏”.‏

كان‏ ‏من‏ ‏البديهى ‏أن‏ ‏تنشأ‏ ‏حركة‏ ‏مواجهة‏ ‏نافرة‏ ‏تحتج‏ ‏على ‏غلبة‏ ‏هذا‏ “‏الوعى ‏المعقلن‏”، ‏فظهرت‏ ‏أطروحات‏ ‏مضادة‏ ‏منذ‏ ‏نهاية‏ ‏الحرب‏ ‏العالمية‏ ‏الأولى ‏وقد‏ ‏بلغت‏ ‏ذروتها‏ ‏فى ‏الأربعينيات‏ ‏إلى ‏السبعينيات‏، ‏وذلك‏ ‏مثل‏ ‏الحركة‏ ‏المناهضة‏ ‏للطب ‏النفسى[7] (‏والمبرِّرة‏ ‏للجنون‏ ‏ضمنا‏)، ‏ومثل‏ ‏بعض‏ ‏أشكال‏ ‏الأوتوماتية‏ ‏فى ‏الشعر‏[8]، ‏مارين‏ ‏ببعض‏ ‏التجمعات‏ ‏السياسية‏ ‏المتناثرة‏، ‏والصرخات‏ ‏الاجتماعية‏ ‏الطفلية‏ ‏والنكوصية‏ ‏المجهَضة‏. ‏وقد‏ ‏أخفقت‏ ‏أغلب‏ ‏هذه‏ ‏الحركات‏ ‏المضادة‏ ‏من خلال ‏اختبار‏ ‏الزمن‏، (بدأ إعلان الإخفاق من أواخر السبعينات ثم الثمانينيات وهو ما زال يزداد فى معظم المجالات..) . كاد‏ ‏هذا‏ ‏الإخفاق‏ ‏يصبح‏ ‏مبررا‏ ‏لتمادى ‏اغتراب‏ ‏الإنسان اندفاعا إلى الجانب الآخر، على حساب جدل تطوره ونوعية وجوده‏.‏

‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏أخرى ‏تواترت‏ ‏أشكال‏ ‏الإبداع‏ ‏التفريغى ‏التطهيري‏!! (‏التسكيني‏)، ‏والإبداع‏ ‏الجمالى (‏والتجميلي‏)، ‏وماشابه‏، ‏على ‏نحو‏ ‏أدى ‏وظيفة‏ ‏توازنية‏ ‏تهديئية‏، ‏لكنها‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏كافية‏ ‏لكبح‏ ‏طغيان‏ ‏الوعى ‏المعقلن‏، ‏بل‏ ‏لعلها‏ ‏أجلت‏ ‏المواجهة، بل‏‏ ‏كادت‏ ‏تعطل‏ ‏المسيرة‏.‏

كذلك‏ ‏شاعت‏ فى الحياة اليومية ‏قيم‏ “‏التكمية‏ ‏الاغترابية‏”[9] ‏بدءآ‏ ‏من‏ ‏الرفاهية‏ ‏كهدف‏ ‏نهائى، ‏مرورا‏ ‏بالمبالغة‏ ‏فى ‏الاقتصار‏ ‏على ‏تحريك‏ ‏الوعى ‏أو‏ ‏تخميده‏ ‏بعوامل‏ ‏كيميائية‏ ‏خارجية‏ ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏عقاقير‏ ‏حديثة‏ ‏يروجها‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏الميكانيكى، ‏أم‏ ‏كانت‏ ‏مخدرات‏ ‏ومنشطات‏ ‏مسئولة‏ ‏عن‏ ‏تمادى ‏ظاهرة‏ ‏الإدمان‏، أم كانت تفسيرات سطحية لنصوص مقدسة رائعة، المفروض أنها ملهِمَة أكثر منها وصية مجمِّدة.

هكذا‏ ‏أصبحت‏ ‏الحاجة‏ ‏ماسة‏ ‏إلى ‏أطروحة‏ ‏محيطة‏ (‏لا‏ ‏عكسية‏ ‏ولا‏ ‏بديلة‏) ‏تستوعب‏ ‏النقيضين‏ ‏لتحقق‏ ‏التوازن‏ ‏الحركى ‏الجدلى ‏الدافع‏ ‏لاستمرار‏ ‏المسيرة‏ ‏واضطراد‏ ‏التطور‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أسميناه‏ ‏ـ‏ ‏هنا‏ ‏-‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ (‏أنظر بعد)، ‏الذى ‏يمكنه‏ ‏أن‏ ‏يحتوى ‏المكاسب‏ ‏البشرية‏ ‏الكمية‏ ‏المتحدية‏ ‏بوصفها‏ ‏أدوات‏، ‏ليخدم‏ ‏بها‏ ‏كلية‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏من‏ ‏أجل‏ ‏استمرار‏ ‏حركته‏ ‏المتنامية نوعيا‏.

‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏، ‏مع‏ ‏وجود‏ ‏هذه‏ ‏الفجوة‏ ‏الناتجة‏ ‏عن‏ ‏فرط‏ ‏الاغتراب‏، ‏قد‏ ‏بدا‏ ‏نوعا‏ ‏أكثر‏ ‏خطرا‏، ‏وأشد‏ ‏صعوبة‏، ‏وأزعج‏ ‏إرعابا‏،، ‏ذلك‏ ‏لأنه‏ ‏يتطلب‏ ‏المخاطرة‏ ‏بتنشيط‏ ‏منظومات‏ ‏الوعى: ‏الأثرى، ‏والطفلى، ‏والفج‏، ‏والبدائى، ‏دون‏ ‏أى ‏ضمان‏ ‏لعدم‏ ‏غلبته‏ ‏أو‏ ‏التوقف‏ ‏عنده‏، ‏بمعنى ‏أنه‏ ‏لكى ‏يكون‏ ‏الإبداع‏ ‏إبداعا‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المستوى‏، ‏فلابد‏ ‏أن‏ ‏يخترق‏ ‏مرحلة‏ ‏الجنون‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏وقد‏ ‏ترتب‏ ‏على ‏ذلك‏، ‏وعلى ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏ذلك‏، ‏أن‏ ‏ظهرت‏ ‏أشكال‏ ‏مجهضة‏ ‏ومختلطة‏، ‏من‏ ‏الإبداعات‏ ‏المختلفة‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏بعضها‏ ‏أصيلا‏ ‏جزئيا‏، ‏أو‏ ‏بدايةً‏، ‏مما‏ ‏زاد‏ ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏مواكبة‏ ‏نقد‏ ‏مسئول‏ ‏مبدع‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏.‏

وهذا‏ ‏بعض‏ ‏اتجاه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

‏2- ‏تحديد‏ ‏مفاهيم‏:‏

على‏ ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏الشيوع‏ ‏بحيث‏ ‏يبدو‏ ‏كأنه‏ ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏تحديد‏ ‏أصلا‏، ‏فإنه تلزمنا مناقشة‏ ‏مضمون‏ ‏هذه‏ ‏المفـاهيم‏ ‏حتى ‏تتحدد‏ ‏معالم‏ ‏ما‏ ‏نشير‏ ‏إليه‏ هنا ‏بدقة‏ ‏مناسبة‏،‏ لذلك سـوف نحاول‏ -‏ ‏ابتداء‏ ‏-‏ ‏تحديد‏ ما نعنيه بكلٍّ‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏، وذلك بصورة مبدئية، مع‏ ‏الوضع‏ ‏فى ‏الاعتبار‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التحديد‏ ‏المبدئى ‏ليس‏ ‏ملزما‏ ‏حتى ‏نهاية‏ ‏المداخلة‏، ‏فهو‏ ‏قابل‏ ‏للتعديل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تطور‏ ‏التناول‏ ‏وإعادة‏ ‏النظر‏ ‏طول‏ ‏الوقت.

لم‏ ‏يستقر‏ ‏الأطباء‏ ‏المختصون‏ ‏أنفسهم‏ ‏على ‏وصف‏ ‏الجنون‏ ‏أو‏ ‏تحديده‏ ‏أو‏ ‏تقسيمه‏ ‏إلى ‏فئات‏ ‏متفق‏ ‏عليها‏ ‏اتفاقا‏ ‏تاما‏ ‏حتى‏الآن‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏عجزهم‏ ‏عن‏ ‏تحديد‏ ‏أسبابه‏ ‏أو‏ ‏أبعاده‏ ‏أو‏ ‏معانيه‏ ‏أو‏ ‏غاياته‏، ‏فكيف‏ ‏يكون‏ ‏الحال‏ ‏عند‏ ‏الأديب‏ ‏والناقد‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏المثقف‏ ‏العام‏، ‏لاسيما‏ ‏أن‏ ‏لفظ‏ “الجنون” ‏يستعمل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المجالات‏ ‏استعمالا‏ ‏متواترا؟ إن‏ ‏المـُراجع‏ ‏لاستعمال‏ ‏الأطباء‏ ‏المختصين‏ ‏للفظ‏ ‏الجنون‏، ‏سوف‏ ‏يكتشف‏ ‏أنهم‏ ‏يستعملون – الآن خاصة – ‏ ‏ألفاظا‏ ‏بديلة‏، ‏كما‏ ‏سوف‏ ‏يتبين‏ ‏أنهم‏ ‏لم‏ ‏يتفقوا‏ ‏لا‏ ‏على ‏مضمون‏ ‏اللفظ‏ ‏ولا‏ ‏على ‏مضمون‏ ‏ما‏ ‏اقترحوا‏ ‏من‏ ‏مترادفات‏ للفظ‏ ‏الجنون‏‏. فى الإنجليزية. مثلا: نجد أن لفظ ‏ Madness ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏مستعملا‏ ‏فى ‏اللغة‏ ‏العلمية‏ ‏الطبية‏، ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أحلوا‏ ‏محله‏ ‏ألفاظ‏ ‏مثل‏ ‏الذهان‏ Psychosis، ‏والخرف‏ Dementia ‏وما‏ ‏شابه‏. والترجمة إلى العربية – وهى السائدة بين الأطباء العرب للأسف- تسير على نفس النهج الغامض غير الجامع وغير المانع. ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏فما‏ ‏زال‏ ‏الاستعمال‏ (‏الطبي‏) ‏الشائع‏ للفظ الجنون ‏يشمل‏ ‏معانى: ‏الاختلاف‏ ‏الشديد‏، ‏والغربة الشاذة جدا‏، ‏والاغتراب المتمادى‏، ‏والانسحاب‏ ‏الشامل‏ ‏من‏ ‏الواقع‏، ‏والتفجر‏ ‏الخطر‏، ‏والتناثر‏، ‏وبقايا‏ ‏المحاولة‏ (‏التطورية‏ ‏المخفـِقـَـةْ‏)، ‏والموت‏ ‏النفسى، ‏والنشوز‏ ‏السلوكى ‏الخطر،‏ ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏لأحد‏ ‏أن‏ ‏يتبين‏ ‏أيا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المعانى ‏هو‏ ‏المراد‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏سياق‏ ‏متكامل‏ ‏أو‏ ‏بعد‏ ‏تحـديد‏ ‏إجرائى ‏معلن‏.‏

أما عند العامة فإننا ‏ ‏نجد‏ ‏نوعا آخر من‏ ‏‏الخلط‏ ‏والتداخل‏ ‏فى ‏استعمال‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏فى مختلف المجالات. ‏فـفى ‏مجال‏ ‏الأخلاق‏ ‏يـستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏ليشمل‏ ‏معانى ‏متعددة‏، ‏مثل‏: ‏العدوان‏ ‏الفج‏، ‏والتبلد‏، ‏والحمق‏، ‏والجسارة‏ ‏الجسيمة‏، ‏والقحة‏، ‏وغيرها‏. ‏وفى ‏مجال‏ ‏الأدب‏ ‏لانجد‏ ‏للفظ‏ ‏نفسه‏ ‏حظا‏ ‏أوفر‏ ‏تحديدا‏. ‏وقد‏ ‏يصل‏ ‏الاختلاف‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏التضاد، ‏فثمَّ‏ ‏الجنون‏/ ‏التجاوز‏، ‏والجنون‏/الحلم‏، ‏والجنون‏/‏الوله‏، ‏والجنون‏/‏البله‏، ‏والجنون‏/‏السبْق‏، ‏وخرق‏ ‏العادة‏[10]، ‏والجنون ‏/‏الجمال‏، ‏والجنون‏/‏القفزة‏، ‏والجنون‏/ ‏التناقض‏… ‏إلخ‏.‏ ولا تسعفنا المعاجم بما يفيد إلا تجذيرا وتأريخا لأصل اللفظ وتنوع وروده فى التراث أساسا، دون مراجعة مضمونه الحركى الحالى.

يكاد‏ ‏يسرى ‏على ‏لفظ‏ ‏الإبداع‏ ‏ما‏ ‏يسرى ‏على ‏لفظ‏ ‏الجنون‏. ‏ولكن‏ ‏لحسن‏ ‏الحظ‏ ‏أنه‏ ‏مازال‏ ‏أقل‏ ‏تداولا‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏أكثر‏ ‏تواضعا‏ (‏وإن‏ ‏كان‏ ‏فى ‏حقيقته‏ ‏غير‏ ‏ذلك‏). ‏يحدث‏ ‏الخلط‏ ‏والتداخل‏ مع استعمال الأبجدية المرتبطة بـ”الإبداع” ‏عند‏ ‏المثقف‏ ‏العام‏، ‏كما‏ ‏يحدث‏ ‏عند‏ ‏بعض‏ ‏المختصين‏ ‏سواء‏ ‏بسواء‏، ‏خصوصا‏ ‏عندما‏ ‏تُـستعمل‏ ‏ألفاظ ‏مثل‏ ‏الأصالة‏، ‏والتلقائية‏، ‏والخيال‏ (‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏ألفاظ‏ ‏الفن‏، ‏والموهبة‏). كثيرا ما تستعمل هذه الألفاظ باعتبارها ‏مترادفات‏ ‏للإبداع‏، ‏علما‏ ‏بأنه‏ ‏ليس‏ ‏كل‏ ‏جديد‏ ‏إبداعا‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏سرى‏” ‏منطلقا‏” ‏على ‏غير‏ ‏توقع‏ ‏إبداعا‏. ‏وأخيرا‏ ‏فليس‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏غلبت‏ ‏عليه‏ ‏صور‏ ‏الخيال‏ ‏إبداعا‏، ‏فقد‏ ‏يكون‏ ‏بعض‏ ‏هذا‏ ‏أو‏ ‏كله‏ ‏من‏ ‏مقومات‏ ‏الإبداع‏، ‏أو‏ ‏أدواته‏، ‏لكنه‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏الإبداع‏، ‏فالإبداع‏ ‏ ‏‏”‏فعل‏”‏أشمل‏، ‏وأعقد‏، ‏وأخطر‏، هو “‏التخليق فالخلْق” مما نؤجل تفصيله حالا. ‏

لكل‏ ‏هذا علينا أن نتفق، بصفة مبدئية على الأقل، على تحديد‏ ‏مناسب‏ ‏لهذين‏ ‏اللفظين‏ ‏كما‏ ‏سنستعملها‏ ‏فى ‏حديثنا‏ ‏عن‏ ‏الجدلية‏ ‏المحتملة‏ ‏فيما‏ ‏بينهما‏، ثم نرى.‏

‏ 2 – 1‏

الجنون‏ ‏-هنا‏- ‏قد‏ ‏يعنى ‏معنيين‏ ‏أساسين‏ ‏مختلفين‏، ‏بحيث‏ ‏تختلف‏ ‏علاقة‏ ‏الجنون‏ ‏بالإبداع‏ ‏باختلاف‏ ‏استعمال‏ ‏كل‏ ‏منهما‏:‏

فالجنون‏ ‏قد‏ ‏يعنى

‏أولا‏: ‏العملية‏ ‏التى ‏يتفكك‏ ‏بها‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى‏، ‏تركيبا‏ ‏وسلوكا‏ ‏بلا‏ ‏اتجاه‏ ‏واع‏ ‏بداية‏ – ‏يتفكك‏ ‏إلى ‏وحداته‏ ‏الأولية‏ (‏وما دونها‏)، ‏إذ‏ ‏تنشط‏ ‏صراحة‏ – ‏وفى ‏وساد‏ ‏الوعى ‏القائم‏ ‏نفسه‏ ‏-‏ ‏بعض‏ ‏مستويات‏ ‏الوجود‏ ‏الكامنة‏، ‏ومحتوياتها‏، تظهر ‏منافسةً‏، ‏ومعارضة‏، ‏ومباعِدة‏ ‏للمستوى ‏الغالب‏ ‏ظاهرا‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏اليومى ‏المعتاد‏.

كما‏ ‏يعنى ‏الجنون‏

‏ثانيا‏: ‏الناتج‏ ‏الانهزامى ‏المتهدم‏، ‏أو‏ ‏الساكن‏، ‏أو‏ ‏المنسحب‏، ‏لهذه‏ ‏العملية‏ ‏بعد‏ ‏إخفاقها‏، ‏على ‏نحو‏ ‏تترتب‏ ‏عليه‏ ‏حالة‏ ‏من‏ ‏التفسخ‏ ‏المستقر‏، ‏أو‏ ‏الإعاقة‏ ‏البالغة‏، ‏أو‏ ‏الانسحاب‏ ‏المنغلق‏، ‏أو‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏.‏

إن هذا‏ ‏الوصف‏ لهذين‏ ‏المستويين‏ ‏إنما‏ ‏ينطبق‏ ‏على ‏جنون‏ ‏الفصام‏ ‏على ‏وجه‏ ‏خاص‏، ‏حيث‏ ‏عٌـَّدت‏ ‏أغلب‏ ‏أنواع‏ ‏الجنون‏ ‏الأخرى ‏تنويعات‏ ‏مرحلية‏ ‏بديلة (هذا ما ينتمى إليه الكاتب على الأقل). إن أغلب – إن لم يكن كل – الأمراض النفسية وخاصة تنويعات الجنون ‏إنما‏ ‏تظهر‏ ‏للحد‏ ‏من‏ ‏تمادى ‏مشروع‏ (‏عملية‏) ‏الفصام‏ ‏حتى ‏غايته‏ ‏القصوى، ‏ألا‏ ‏وهى: ‏النكوص‏ ‏الخامد‏، ‏أو‏ ‏الموت‏ ‏النفسى. على ذلك: فإن كل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏دون‏ ‏الفصام‏- فيما‏ ‏عدا‏‏‏ ‏الأمراض‏ ‏العضوية‏ ‏مثل‏ ‏الخرف-‏ ‏‏هو‏ ‏مرحلة‏ ‏وسطى ‏فى ‏محاولة‏ ‏وقف‏ ‏المسيرة‏ ‏التدهورية‏ ‏الأخطر المتوجهة إلى الموت النفسى‏.‏

لكل‏ ‏هذا‏ ‏سوف‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ – ‏الفصام‏- خصوصا ‏فى ‏تناثره‏ ‏الحركى ‏هو‏ ‏المقصود‏ ‏بلفظ‏ ‏الجنون‏ ‏أغلب‏ ‏مراحل‏ ‏الدراسة‏[11].‏ مع التنبيه مكررا ، مثلما كان الحال فى الفصل الأول، إلى أن الجنون العضوى التشريحى،[12] الناتج عن ضمور عضوى (خرف الشيخوخة أو ألزهايمر) أو تلف تشريحى (ورم بالدماغ مثلا) أو التهاب أو ما أشبه، هو مستبعد ابتداء من هذه الدراسة وبشكل حاسم.

‏2 – 2‏

على ‏الجانب‏ ‏الآخر‏، ‏نرى أن‏ ‏لمفهوم‏ ‏الإبداع‏ ‏معنيين‏ (‏أو‏ ‏مستويين‏) ‏يقابلان‏ ‏مستويا‏ ‏الجنون‏:‏

المستوى الأول يشير إلى أن‏:

‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏العملية‏ ‏التى ‏تتتعتع‏ ‏فيها‏ ‏المفاهيم‏ ‏والكيانات‏ ‏التى ‏كانت‏ ‏ثابتة‏ ‏ساكنة‏ ‏نسبيا‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏التركيب‏ ‏الحيوى ‏للفرد‏، ‏بحيث‏ ‏تستعيد‏ ‏وحداتها‏ ‏الأولية‏ ‏ومستوياتها‏ ‏الكامنة‏ (‏ومادونهما‏) ‏المرونة‏، ‏إذ‏ ‏تكتسب‏ ‏الشحن‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏بما‏ ‏يمكنها‏ ‏من‏ ‏حركية‏ ‏التوجه‏ ‏إلى ‏التأليف‏ ‏الواعد‏ ‏بخلق‏ ‏كلٍّ‏ ‏أكبر‏، ‏مختلف‏ ‏نوعيا‏ ‏ومجاوز‏ ‏دائما‏، وتحمل هذه العملية من الإيجابيات الواعدة ما يكفى.

فى حين يشير المستوى الثانى إلى‏:

“الإبداع هو ‏ذلك‏ ‏الناتج‏ ‏الولافى ‏لهذه‏ ‏العملية‏ ‏بعد‏ ‏نجاحها‏، ذلك الناتج ‏الذى ‏يتمثل‏ ‏أساسا فى تطور ذاتى‏، ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏فى ‏ظهور‏ ‏شكل‏ ‏رمزى، ‏أو‏ ‏وجود‏ ‏نوعى، ‏يعلن‏ ‏ولادة‏ ‏تنظيم‏ ‏أرقى، ‏يحمل‏ ‏قدرة‏ ‏الاستمرار‏ ‏بدرجة‏ ‏من‏ ‏الاستقرار‏ ‏المرحليين‏، ‏حتى ‏تأتى ‏اندفاعة‏ ‏جديدة‏، ‏تَعِدُ‏ ‏بنقلة‏ ‏نوعية‏ ‏جديدة‏، ‏وهكذا‏.‏

موضوع‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏يتزايد‏ ‏تعلقه‏ ‏بالمعنيين‏ ‏الأول‏ ‏لكل‏ ‏من‏ ‏مفهومى ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏، ‏أى ‏أننا‏ ‏سنهتم‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏الوقت‏ ‏بالجنون “كعملية” وليس كناتج تدهورى، وبالإبداع كعملية قبل أن تكون إنجازا تشكيليا جديدا متميزا، ‏وذلك‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالعلاقة‏ ‏الجدلية، ‏إذ‏ ‏هى ‏حركية‏ ‏بالضرورة‏، ‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏ما‏ ‏هو‏: ‏تفكك‏، ‏وتحريك‏، ‏وتوجّه‏، ‏وتنشيط‏، ‏وتجاوز‏، ‏وتوليف‏، ‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏حالة‏ ‏كونه‏ ‏يجرى ‏فى ‏اتجاه‏ ‏ضام‏ ‏طفرى (إبداع) ، ‏معرض‏ ‏للفشل بالضرورة (جنون)‏.‏

‏ 3 – ‏الوحدات‏ ‏الأولية

الوحدات‏ ‏الأولية‏ (‏مادة‏ ‏الإبداع‏/ شظايا‏ ‏الجنون‏) ‏هى ‏الأبجدية‏ ‏الأساسية‏ ‏التى ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نتقنها‏ ‏ونحن‏ ‏نحاول‏ ‏تكوين‏ ‏جملة‏ ‏مفيدة‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏، ‏وخاصة‏ ‏بما‏ ‏هما‏ ‏عمليتان‏ ‏تتحرك‏ ‏كل‏ ‏منهما‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏متنوع،‏ ‏ثم‏ ‏قد‏ ‏يتحركان‏ ‏معا‏ ‏فى ‏جدل‏ ‏محتمل‏، ‏وسوف‏ ‏يكون‏ ‏مدخلنا‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الوحدات‏ ‏الأولية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏محاولة‏ ‏التعرف‏ ‏على ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏معرفة‏ ‏بشرية‏، ‏متجنبين‏ ‏ما‏ ‏أمكن‏ ‏استعمال‏ ‏لغة‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى الكلاسى (الفرويدى) ، ‏حيث‏ ‏أن‏ ‏مدخلنا‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏هو‏ ‏مدخل‏ “‏معرفى (غائى نسبيا)، ‏يهتم‏ ‏أساسا‏ ‏بمستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏البشرية‏ ‏المختلفة‏ ‏وأشكالها‏. ‏كذلك‏ ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نتذكر‏ ‏ابتداء‏ ‏أن‏ ‏الشائع‏ ‏الأعم‏ ‏فى ‏دراسات‏ ‏التفكير‏ ‏والذاكرة‏ ‏وما‏ ‏إليهما‏ ‏هو‏ ‏دراسة‏ ‏المستوى ‏المفاهيمى[13] ‏المنطقى ‏العادى ‏دون‏ ‏غيره‏، ‏وهذا‏ ‏مسخر‏ ‏أساسا‏ ‏لخدمة‏ ‏نوع‏ ‏الوجود‏ ‏الكمى ‏السائد‏، ‏وهو‏ ‏الوجود‏ ‏المغترب‏ ‏الذى ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏. ‏وبما‏ ‏أن‏ ‏كلا‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏ ‏هو‏ ‏محاولة‏ ‏لنقض‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الوجود‏، ‏أملا‏ ‏فى ‏استعادة‏ ‏توازن‏ ‏ما‏، ‏كان‏ ‏لزاما‏ ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏ننظر‏ ‏فى ‏الوسائل‏ ‏والمستويات‏ ‏المعرفية‏ ‏الأخرى، ‏الغالبة‏ ‏فى ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏مخترقا‏ ‏الجنون‏. ‏ومن‏ ‏هنا‏ ‏نعود‏ ‏فنقول‏ ‏بصفة‏ ‏مبدئية‏:

‏إن‏ ‏الإبداع‏ – ‏مخترقا‏ ‏الجنون‏- ‏هو‏ ‏عملية‏ ‏(معرفية‏/‏وجدانية‏) ‏فائقة، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏كشف‏ ‏لمكنون‏، ‏وبسط‏ ‏لكامن‏، ‏وتخليق‏ ‏لتركيب‏، ‏وتوليف‏ ‏لبنية‏، ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تنشيط‏ ‏مستويات‏ ‏وعى ‏متعددة‏ ‏وتفاعلها‏ ‏معا،‏ ‏ولا‏ ‏يكون‏ ‏الإبداع‏ ‏إبداعا‏ ‏إذا‏ ‏كانت‏ ‏أداته‏ ‏بداية‏ ‏ونهاية‏ ‏هى ‏المستوى ‏الظاهر‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏الغالب‏ (‏المعرفة‏ ‏المصقولة‏)، ‏إنما‏ ‏يكون‏ ‏كذلك‏ ‏بالتكامل‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ (‏الوعى‏) ‏الأخرى‏.

فما‏ ‏هى ‏المستويات‏ ‏المعرفية‏ ‏الأخرى ‏التى ‏طال‏ ‏إهمالها‏ ‏حتى ‏بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏من‏ ‏المستطاع‏ ‏الاستغناء‏ ‏عنها‏، ‏أو ‏أنه‏ ‏من‏ ‏الأفضل‏ ‏العمل‏ ‏على ‏كبتها‏؟

يطلق‏ ‏على ‏تلك‏ ‏المعرفة‏ ‏الأخرى ‏أسماء‏ ‏عدة‏ ‏مثل‏: ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏، ‏أو‏ ‏غير‏ ‏الناضجة‏، ‏أو‏ ‏المُـغْـفلة‏، ‏أو‏ ‏القديمة‏، ‏أو‏ ‏اللامتميزة‏، ‏أو‏ ‏العيانية‏، ‏أو‏ ‏الأسطورية‏، ‏إلى ‏غير‏ ‏ذلك‏. ‏كما‏ ‏يسميها‏ ‏فرويد‏ ‏العمليات‏ ‏الأولية‏ ‏وهى ‏التى ‏تعد‏ ‏مميزة‏ ‏للأحلام‏، ‏وغالبة‏ ‏فى ‏الفصام‏، ‏وموجودة‏ ‏فى ‏المجتمعات‏ ‏البدائية‏، ‏وفى ‏الطفولة‏ ‏المبكرة‏. ‏وقد‏ ‏أشار‏ ‏فرويد‏ ‏كذلك‏ ‏إلى ‏أهميتها‏ ‏فى ‏عمليات‏ ‏الإبداع‏، ‏لكنه‏ ‏لم‏ ‏يغال‏ ‏فى ‏إمكانية‏ ‏قيامها‏ ‏مستقلة‏ ‏بعملية‏ ‏الإبداع‏ ‏حتى ‏تمامها‏، ‏كما‏ ‏فعل‏ ‏بعض‏ ‏تابعيه‏. ‏وقد‏ ‏انتبه‏ ‏أغلب‏ ‏الباحثين‏ ‏إلى ‏معارضة‏ ‏ذلك‏ ‏الاتجاه‏ ‏الذى ‏يعلى ‏من‏ ‏قيمة‏ ‏اللاشعور‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏الإبداع‏، ‏على ‏أساس‏ ‏أن‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏هى ‏الولاف‏ ‏الأعلى ‏لكل‏ ‏من‏ ‏العمليات‏ ‏الأولية‏، ‏والعمليات‏ ‏الثانوية‏. ‏وقد‏ ‏اقترح‏ ‏سيلفانو‏ ‏أريتى ‏اسما‏ ‏لهذا‏ ‏الولاف‏ ‏الأعلى ‏الذى ‏يشمل‏ ‏العمليتين‏ ‏معا‏، ‏أطلق‏ ‏عليه‏ ‏اسم‏ ‏العمليات‏ ‏الثالثوية‏[14]، ‏مؤكدا‏، ‏مع‏ ‏غيره‏، ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يتصف‏ ‏بالإحاطة‏، ‏والتكيف‏، ‏واحتواء‏ ‏الواقع‏، ‏والحوار‏ ‏معه‏، ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏ ‏الأصالة‏ ‏والمرونة‏ ‏والطلاقة‏ ‏حتى ‏يتحقق‏ ‏فى ‏درجة‏ ‏فائقة‏ ‏من‏ ‏التكامل‏.‏

الجدلية‏ ‏التى ‏نتاجها‏ ‏الإبداع‏، هى ‏جدلية‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏بدائى (‏كلى، ‏أولى، ‏مدغم‏…) ‏وماهو‏ ‏منطقى ‏(‏تسلسلى‏، ‏مفاهيمى‏، ‏ثانوى‏…) ‏فهل‏ ‏ثمَّ‏ ‏مستوى ‏جدلى ‏آخر‏ ‏بين‏ ‏ناتج‏ ‏هذه‏ ‏الجدلية‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏فى ‏أى ‏مرحلة‏ ‏من‏ ‏المراحل‏، ‏وناتج‏ ‏تحلُّل نكوصى‏ ‏مقابل‏ (‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏غائيته‏) ‏وهو‏ ‏الجنون‏ ‏؟‏ ‏

يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نؤجل‏ ‏الإجابة‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏لاحقة‏ ‏من‏ ‏الدراسة، ‏ولنتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏أبعد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الأول‏، ‏لنتدارسه‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏معرفى ‏مشتمِـل‏ (‏أى ‏يشمل‏ ‏الوعى ‏والوجدان أيضا‏)‏، ‏ذلك‏ ‏المستوى ‏المعرفى ‏البدائى ‏الأساسى ‏اللازم‏ ‏للمشاركة ‏- ‏المباشرة‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏المباشرة‏ – ‏فى ‏مسار‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏فى ‏كل‏ ‏مراحلها‏. ‏

سوف‏ ‏نستند‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏أساسا‏ (‏وليس‏ ‏نهائيا‏) ‏إلى ‏فكر‏ (‏سيلفانو‏ ‏أريتي‏)، ‏لما‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏باع‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الفصام‏[15] ‏والنمو‏ ‏النفسى ‏والتطور‏[16]، ‏ثم‏ ‏بما‏ ‏أسهم‏ ‏به‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏تنظير‏ ‏لطبيعة‏ ‏الإبداع ‏:‏

يقدم‏ ‏أريتى ‏رؤيته‏ ‏لعملية‏ ‏الإبداع‏ ‏بوصفها‏ ‏تعبيرا‏ ‏ولافيا‏ ‏فائقا‏ ‏عن‏ ‏تشكيلات‏ ‏معرفية‏ ‏مضفورة‏ ‏من‏ ‏أكثر‏ من‏ ‏مصدر‏ ‏ومستوى ‏للمعرفة‏. ‏وهو‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏يؤكد‏ ‏أهمية‏ ‏المرحلة‏ ‏الأولية‏ ‏للمعرفة‏، ‏وبخاصة‏ ‏مرحلة‏ “‏الصورة‏ “Image، ‏ومرحلة‏ “‏الإندوسبت‏”. ‏فهو‏ ‏يرى ‏أن‏ ‏إطلاق‏ ‏سراح‏ “‏الصورة‏” ‏لكى ‏تتحرك‏ ‏فى ‏حرية‏، ‏هو‏ ‏من‏ ‏أولى ‏الخطوات‏ ‏الدالة‏ ‏على ‏إحياء‏ ‏مستوى ‏المعرفة‏ ‏الأقدم‏، ‏كما‏ ‏يرى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الإندوسبت‏ = ‏المَكَدْ‏ ‏هو‏ ‏أساس‏ ‏المرحلة‏ ‏المعرفية‏ ‏التالية‏ ‏لمرحلة‏ ‏الصورة‏، ‏الذى ‏يرى “‏أريتى” ‏أنه‏ ‏بنشاطه‏ ‏الضاغط‏ ‏هو‏ ‏المحور‏ ‏الجوهرى ‏لعملية‏ ‏الإبداع‏. ‏

الصورة‏ ‏تتحرك‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏و‏ ‏هى “‏تقول‏” بما هى، وليس بالضرورة بترجمتها إلى رمز كلامى، ‏فتؤدى ‏وظيفتها‏ ‏التنظيمية‏ ‏فى ‏كل‏ ‏حال‏، (‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏الفصل‏ ‏الأول‏)، ‏لكن‏ ‏الحلم‏ ‏لا‏ ‏يستوعب‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يحركه‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏من‏ ‏صور‏، ‏فيحتاج‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏مسارات‏ ‏بديلة‏: ‏فالصورة ‏إما‏ ‏أن‏ ‏تضغط‏ ‏فتظهر‏ ‏فى ‏الوساد‏ ‏الشعورى ‏العادى (وعى اليقظة) ‏بلا‏ ‏احتواء‏ ‏ولا‏ ‏تطوير‏، ‏فهى ‏عندئذ‏ ‏الهلوسة‏ (‏المرضية‏ ‏فى ‏العادة‏). ‏وإما‏ ‏أن‏ ‏تحفز‏ ‏المستويات‏ ‏الأرقى ‏لاحتوائها‏، ‏فهى ‏عندئذ‏ جزء من أبجدية ‏الإبداع‏.‏

حين‏ ‏تكون‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏مستوى ‏من‏ ‏الوعى ‏يقدر‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏مستويات‏ ‏مختلفة‏ ‏من‏ ‏النشاط‏ ‏العقلى، ‏إذ‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏ينتقل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ذلك‏ ‏جيئة‏ ‏وذهابا‏ ‏من‏ ‏أعلى ‏المستويات‏ ‏إلى ‏أدناها‏. ‏يتحقق‏ ‏الإبداع‏. ‏أريتى ‏لا‏ ‏يبالغ‏ ‏فى ‏قيمة‏ “‏مجرد‏ ‏حضور‏” ‏الصورة‏ ‏فى ‏إتمام‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏التقاط‏ ‏تحريك‏ ‏الصورة‏، ‏وما‏ ‏قبلها‏ ‏وبعدها‏، ‏فى ‏مرونة‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏إعادة‏ ‏التشكيل‏، ‏وأيضا‏ توظيف ‏القدرة على ‏الحوار‏ ‏والتوليف‏ ‏مع‏ ‏مثيرات‏ ‏ومعلومات‏ ‏الواقع‏ ‏الخارجى، ‏هذا وذاك هما اللذان‏ ‏يتحقق‏ ‏من‏ ‏خلالهما‏ ‏الإبداع‏.‏

إن‏ ‏الجانب‏ ‏الأهم‏ ‏فى ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏هو‏ ‏ضغط‏ ‏المعرفة‏ ‏الأخرى، ‏التى ‏أسماها‏ ‏أريتى: ‏المعرفة‏ ‏الهشة‏[17] (‏غير‏ ‏المتبلورة‏)، ‏التى ‏نفضل‏ ‏أن‏ ‏نسميها‏ ‏المعرفة‏ “‏الضبابية‏ (أو ‏المدُغمة‏)”. هى ‏تضغط‏ ‏لكى ‏تظهر‏، ‏أو‏ ‏تضغط‏ ‏على ‏أمل‏ ‏أن‏ ‏تظهر‏، ‏من‏ ‏خلال‏ -‏ومع‏- ‏غيرها‏ ‏من‏ ‏المعارف‏ ‏الأحدث‏ ‏والأقدر‏ ‏على ‏الحركة‏ ‏الخارجية‏ ‏والتعبير‏ ‏والتواصل‏. ‏إنه‏ ‏ليس‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏المعرفة‏ ‏الضبابية‏ ‏المدغمة‏ ‏هذه‏ ‏أن‏ ‏تظهر‏ ‏بنفسها‏، ‏فهى ‏نوع‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏، ‏يتمثل‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏بلا‏ ‏تفسير‏ ‏مباشر‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏الخارج‏، ‏فى ‏شكل‏ ‏فكرة‏، ‏أو‏ ‏صورة‏، ‏أو‏ ‏لفظ‏، ‏أو‏ ‏مفهوم‏. ‏وهى ‏تتكون‏ ‏أساسا‏ ‏مما‏ ‏أسميناه‏ “‏المكد‏”، ‏حيث‏ ‏أن‏ ‏المكد‏ ‏هو‏ ‏تنظيم‏ ‏كلى ‏أولى ‏لخبرة‏ ‏سابقة‏ ‏من‏ ‏المدركات‏، ‏ومن‏ ‏آثار‏ ‏الذاكرة‏، ‏وصور‏ ‏الأشياء‏، ‏والحركات‏، ‏فهو‏ ‏خبرة‏ ‏كلية‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏تقسيمها‏ ‏إلى ‏أجزاء‏، ‏أو‏ ‏إحلالها‏ ‏فى ‏ألفاظ‏ (‏كما‏ ‏هى‏)، ‏فهو‏ (المكد) ‏كلٌّ‏ ‏مدغم‏ ‏من: ‏ ‏فكر‏، ‏وتهيؤ‏، ‏وانفعال‏، ‏وحفز‏، ‏وفعل‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهو‏ ‏فى ‏شوق‏ ‏دائم‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يظهر‏ ‏بصورة‏ ‏أو‏ ‏بأخرى، ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏المكد‏ ‏هو‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏غير‏ ‏المحكى (الأقرب إلى الحلم بالقوة، وبعض الحلم الحركى- الفصل الأول) ، ‏يصدق ذلك‏ خاصة ‏فـى ‏حالة‏ ‏الأحلام‏ ‏الشمولية‏ ‏المصورة‏ ‏العصّية‏ ‏على‏ ‏الاسترجاع‏، ‏وقد‏ ‏يجد‏ ‏المكد‏ ‏طريقة‏ ‏إلى ‏التشكل‏ ‏فى ‏حلم‏ ‏محكى ‏على ‏مختلف‏ ‏المستويات‏ (‏أنظر‏ ‏الفصل‏ ‏الأول‏)، ‏وقد‏ ‏يعجز‏ ‏الحلم‏ ‏عن‏ ‏احتواء‏ ‏حركية‏ ‏المكد‏، ‏فيصبح‏ ‏الأخير‏ ‏طاقة‏ ‏ضاغطة‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏أن‏ ‏تجد‏ ‏طريقها‏ ‏إلى ‏التعبير‏، ‏مع‏ ‏احتمال‏ ‏أن‏ ‏تسلك‏ ‏السبيل‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏تيسرت وسائله وأتيحت فرصه‏.‏

يعترف‏ ‏أريتى ‏أنه‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏معلوماتنا‏ ‏الحالية‏ ‏لايمكن‏ ‏الحصول‏ ‏على ‏دليل‏ ‏يمكن‏ ‏عن‏ ‏طريقه‏ ‏إثبات‏ ‏وجود‏ ‏ماهو‏”‏مكد‏”. ‏لذلك‏ ‏فهو‏ ‏يقر‏ ‏بأن‏ ‏هذا‏ ‏المفهوم‏ ‏سوف‏ ‏يظل‏ ‏إلى ‏أمد‏ ‏طويل‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏مجال‏ ‏التناول‏ ‏العلمى ‏بالمنهج‏ ‏التقليدى، ‏ولكن‏ ‏أريتى ‏يشير‏ ‏إلى ‏دلالات‏ ‏غير‏ ‏مباشرة‏ ‏على ‏وجود‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏المكدى ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏فيما‏ ‏نصفه‏ ‏أحيانا‏ ‏بألفاظ‏ ‏مثل‏ “‏الجو‏ ‏العام‏”، ‏أو‏ “‏التوجه‏”، ‏أو‏”‏الخبرة‏ ‏الكلية‏”، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏أطلق‏ ‏عليه‏ ‏فرويد‏ ‏تعبير‏ “‏الشعور‏ ‏المحيطى‏”[18]. ‏ويذهب‏ ‏أريتى ‏إلى ‏أن‏ ‏جزءا‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏حياتنا‏ ‏المفاهيمية‏ ‏إنما‏ ‏يلتحم‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بأخر‏ ‏بمقابلاته‏ ‏المكدية‏، ‏أو‏ ‏يتحور‏ ‏إلى ‏أشكال‏ ‏مكدية‏ ‏غائرة‏. ‏ثم‏ ‏يستطرد‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نتدرج‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏لنقول‏: ‏إن‏ ‏الشيء‏ ‏نفسة‏ ‏قد‏ ‏يصح‏ ‏بالنسبة‏ ‏لكثير‏ ‏من‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى ‏الجاهزِ لكى “‏ينبسط‏”[19] ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏.

‏ ‏ليس صحيحا‏ ‏أن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏مظاهر‏ ‏حياتنا‏ ‏المفاهيمية‏ ‏التى ‏ترتد‏ ‏إلى ‏المستوى ‏المكدى، أ‏و تتراجع‏ ‏نحوه‏، ‏إنما‏ ‏تفعل‏ ‏ذلك‏ ‏لمجرد‏ ‏أن‏ ‏تهرب‏ ‏من‏ ‏القلق‏ ‏أو‏ ‏العصاب‏ ‏أو‏ ‏الخطر‏، ‏فالشخص‏ ‏المبدع‏ ‏يحتاج‏ ‏أيضا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏ينسحب‏ ‏من‏ ‏النظم‏ ‏الثابتة‏ ‏والصحيحة‏ ‏والجامدة‏، ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏سابقة‏ ‏من‏ ‏مراحل‏ ‏المعرفة‏ ‏الضبابية‏ ‏المدغمة‏، ‏أى ‏إلى ‏هذا‏ ‏الوعاء‏ ‏الكبير‏ ‏المضيف الرحب‏، ‏الذى ‏يغلب‏ ‏فيه‏ “‏تعليق‏ ‏الحكم‏”، ‏وعدم‏ ‏التحديد‏، ‏وتوحد‏ ‏الزمن‏ ‏مع‏ ‏محتواه‏، ‏وتوقع‏ ‏حدوث‏ ‏التحورات‏ ‏غير‏ ‏المتوقعة‏، يفعل ذلك كخطوة نحو اقتحامٍ ضامٍَ أعلى وجديدْ.

ذكرنا أن‏ ‏تنشيط‏ “‏مستوى ‏الصورة‏” ‏قد‏ ‏يطلقها‏ ‏فى ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏يجعلها‏ ‏تقتحم‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏فى ‏نوبة‏ ‏جنون‏، ‏أو‏ هو قد ‏يسمح‏ ‏لها‏ ‏أن‏ ‏تُـحرك‏ ‏وعى ‏الإبداع‏ ‏فى ‏توليف‏ ‏جديد‏، ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏تنشيط‏ ‏المستوى ‏المكدى ‏قد‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏أو‏ ‏يكون‏ ‏أساسا‏ ‏للإبداع‏ (‏انظر‏ ‏بعد‏) ‏أو‏ ‏قد‏ ‏يبدو‏ ‏عرضا‏ ‏مرضيا‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏يظهر‏ ‏بعض‏ ‏تجلياته‏ ‏فيما‏ ‏يسمى ‏التفكير‏ ‏العِهْنى[20] ‏أو‏ ‏فيما‏ ‏يعرف‏ ‏أحيانا‏ ‏بفرط‏ ‏التضمين‏[21]‏.

‏4 – ‏إيضاحات‏، ‏وتحفظات‏ ‏حول‏ ‏طبيعة‏ ‏التنشيط‏ ‏ومراحل‏ ‏التنظير

نحن‏ ‏إذْ ‏نوافق‏ ‏أريتى ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ ‏على ‏ما‏ ‏ذهب‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أهمية‏ ‏الصورة‏ ‏بما‏ ‏هى ‏مادة‏ ‏أولية‏، ‏ثم‏ ‏على ‏أساس‏ ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏المكد‏ ‏بوصفه‏ ‏كتلة‏ ‏معرفية‏، ‏مدغمة‏ ‏وضبابية‏ ‏وضاغطة‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏، ‏نتوقف‏ ‏قليلا‏، ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تنتقل‏ ‏هذه‏ ‏الرؤية‏ ‏وهذه‏ ‏الموافقة‏ ‏بطريقة‏ ‏تجزيئية‏، ‏تختصر‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يبعدنا‏ ‏عن‏ ‏مسئولية‏ ‏الإحاطة‏ ‏بها‏ ‏بما‏ ‏هى. ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نضيف‏ ‏بعض‏ ‏الإيضاحات‏ ‏المكمّلة‏، ‏والتحفظات‏ ‏الواجبة‏، ‏قبل‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الوحدات‏ ‏الأولية‏، ‏وطبيعة‏ ‏العلاقة‏ ‏فيما‏ ‏بينها‏، ‏وفى ‏مستوياتها‏، ‏فنقول‏: ‏

إن‏ ‏كلا‏ ‏من‏ ‏الصورة‏، ‏والمكد‏، ‏وسائر‏ ‏الوحدات‏ ‏المعرفية‏ ‏الأولية‏، ‏إنما‏ ‏تنشط‏، ‏وتتحرك‏، ‏وتُـحرك‏ ‏فى ‏مستوى ‏من‏ ‏الوعى ‏يمثل‏ ‏كلية‏ ‏شاملة‏، ‏ويتفاعل‏ ‏بهذه‏ ‏الكلية‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏أخرى “. ‏ومن‏ ‏خلال‏ ‏تبنى ‏المفهوم‏ ‏الأحدث‏ ‏للبصم‏،[22] ‏واعتمال (فعلنة)‏ ‏المعلومات[23] ‏على ‏مستويات‏ ‏متعددة‏، ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نفهم‏ ‏العلاقة‏ ‏الوثيقة‏ ‏بين‏ ‏الإدراك‏ ‏الجشتالتى، ‏والذاكرة‏ ‏الكلية‏، ‏وتعدد‏ ‏التنظيمات‏ ‏البيولوجية‏ (‏بنيات‏ ‏الوعي‏)، ‏من‏ ‏جهة‏، ‏ومفهوم‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى. ‏وأهمية‏ ‏هذه‏ ‏الإطلالة‏ ‏هى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏يمثل‏:‏

‏ ‏أولا‏: ‏الثروة‏ ‏الأساسية‏ ‏التى ‏يستمد‏ ‏منها‏ ‏الإبداع‏ ‏مادته‏،

‏وثانيا‏: ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏يخلق‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المستويات‏ ‏المتبادلة‏ ‏فى‏الأحوال‏ ‏العادية‏ ‏بنية‏ ‏جديدة‏، ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تآلفها‏ ‏الجدلى ‏النشط‏.

بتعبير‏ ‏آخر‏:

إن‏ ‏الإبداع‏ ‏ينشّط‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى (‏على ‏أساس‏ ‏أن‏ ‏كلا‏ ‏منها‏ ‏تنظيم‏ ‏كامن،‏ ‏وليس‏ ‏مجرد‏ ‏مفردات‏ ‏أو‏ ‏معلومات‏ ‏متجاورة‏)- ‏ينشطها‏ ‏من‏ ‏كمونها‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هى، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏تتفاعل به‏ ‏‏مع‏ ‏غيرها‏ ‏من‏ ‏مستويات وعى آخر ليتخلق منها معا وعى أعلى فلا يكتفى أى مستوى مفرد بأن (أ)‏ يحضر دوريا، (ب) أو أن يتنحى”‏تبادلا‏ ” أو (جـ) أن يستدير مغلق الدائرة[24]. ‏

ثانيا‏: ‏إن‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏بما‏ ‏هى، “‏تركيبة‏ ‏كلية‏ ‏شديدة‏ ‏التداخل‏” ‏لا‏ ‏تُرادِفُ‏ ‏تلقائيا‏ ‏ماهو‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏[25]، ‏فهى ‏بنيات‏ ‏موازية‏ ‏ومتداخلة.‏‏ ‏إن‏ ‏الذى ‏ينشط‏ ‏ليتفاعل‏ ‏فى ‏جدل‏ ‏الإبداع‏ ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏مجرد‏ ‏وحدات‏ ‏أولية‏ ‏غامضة‏، ‏مع‏ ‏لبنات‏ ‏مفاهيمية‏ ‏مصقولة‏، ‏ولكنه أيضا‏ ‏مستويات‏ ‏وعى ‏وذوات‏ ‏كلية‏ ‏متضاعفة‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏. ‏

ثالثا‏: ‏ثم‏ ‏تأتى ‏قضية‏ ‏دافع‏ ‏التنشيط‏، ‏فهل‏ ‏نستسلم‏ ‏لرؤية‏ ‏تقول‏ ‏إن‏ ‏التنشيط‏ ‏إنما‏ ‏يأتى ‏نتيجة‏ ‏لضغط‏ ‏المعرفة‏ ‏الأولية‏ ‏الملحة‏ ‏للظهور‏، ‏بسبب‏ ‏ما‏ ‏أصابها‏ -‏وتعانيه‏- ‏من‏ ‏إنكار‏، ‏وكبت؟‏ ‏أم‏ ‏أن‏ ‏ثمَّ‏ ‏سببا‏ ‏آخر‏ ‏وطبيعة‏ ‏أخرى (‏دون‏ ‏إنكار‏ ‏هذا‏ ‏الضغط‏ ‏اللحوح‏)‏؟

هنا‏: ‏يجدر بى‏ ‏أن‏ ‏أثبت‏ ‏أنى ‏مررت‏ – من واقع معايشتى خبرتى وخبرة مرضاى ومحاولاتى النقدية جميعا- ‏بأربع‏ ‏مراحل‏ ‏إزاء‏ ‏هذه‏ ‏القضية (أنظر الملحق الثالث)‏: ‏

‏1- ‏فقد‏ ‏رأيت‏ ‏باكرا‏ ‏أن‏ ‏التنشيط‏ ‏إنما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏أزمة‏ ‏الانتقال‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏أدنى ‏للصحة‏ ‏النفسية‏ ‏إلى ‏مستوى ‏أعلى (‏نتيجة‏ ‏لإخفاق‏ ‏مرحلة‏ ‏التوازن‏ ‏الأدنى ‏للصحة‏ ‏النفسية‏، ‏وذلك‏ ‏إذا‏ ‏استنفدت‏ ‏المرحلة الجارية ‏ ‏أغراضها‏، ‏أو‏ ‏أنهكت‏، ‏أو‏ ‏نتيجة‏ ‏لجرعة‏ ‏رؤية‏ ‏زائدة‏، ‏أو‏ ‏لفقد‏ ‏التوازن‏ ‏البيولوجى… ‏الخ‏.)[26]. هذا‏ ‏بالنسبة‏ ‏لما‏ ‏يحدث‏ ‏على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏المتصل‏ ‏للفرد‏. ‏وقد‏ ‏بدا‏ ‏لى ‏كذلك‏ ‏أن‏ ‏خبرة‏ ‏إبداع‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏ناتج‏ ‏رمزى ‏خارجى ‏مثبت‏ (‏على ‏فترات‏) ‏هى ‏بمثابة‏ ‏خبرة‏ ‏مؤقتة‏، ‏وبديلة‏، ‏لهذه‏ ‏النقلة‏ ‏النمائية ‏[27]، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏محاولة‏ ‏لإعادة‏ ‏التوازن‏ ‏على ‏مستوى ‏أعلى، ‏ذلك‏ ‏التوزان‏ ‏الذى ‏هزته‏ ‏أزمة‏ ‏النمو‏ ‏حين‏ ‏استنفدت‏ ‏مرحلة‏ ‏سابقة‏ ‏للنمو‏ ‏أغراضها‏، ‏ولم‏ ‏تعد‏ ‏تكفى ‏للحفاظ‏ ‏على ‏التوازن‏ ‏بالقوانين‏ ‏الأدنى.

إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏لم‏ ‏يحدد‏ ‏طبيعة‏ ‏التفاعل‏ ‏بين‏ ‏أى ‏مستوى ‏وآخر‏، ‏بل‏ ‏أكد‏ ‏ترجيح‏ ‏وسيلة‏ (‏قدرة‏) ‏توازن‏ ‏على ‏أخرى ‏مما‏ ‏هو‏ مفترض أنه ‏موجود‏ ‏أصلا‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏، ‏وذلك‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏رتب‏ المؤلف ‏مراحل‏ ‏النمو‏ ‏فى ‏ثلاث‏ ‏مراتب‏ (‏أ‏) ‏مرحلة‏ ‏غلبة‏ ‏التوازن‏ ‏بالدفاعات‏ (‏ب‏) ‏ثم‏ ‏مرحلة‏ ‏غلبة‏ ‏التوازن‏ ‏بالبصيرة‏ (‏المعقلنة‏) (‏جـ‏) ‏وأخيرا‏ ‏مرحلة‏ ‏غلبة‏ ‏التوازن‏ ‏بالولاف‏ ‏الجديد‏ (‏الإبداع‏).‏

هذه‏ ‏المرحلة‏ الباكرة من تنظيرى (1968) إنما ‏تصف‏ ‏نوعية‏ ‏فكرى ‏التى ‏كانت آنذاك ‏ ‏والتى غلبت عليها جرعة ليست يسيرة من ‏مفاهيم‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏علم‏ ‏النفس‏ ‏الإنسانى” ‏الذى ‏يؤكد‏ ‏هيراركية‏ ‏النمو‏، ‏وإيجابية‏ ‏صفات‏ ‏إنسانية‏ ‏بذاتها‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يعمق‏ ‏تفاعل‏ ‏وحدات‏ ‏وجود‏ ‏بيولوجى ‏حركى ‏يسعى ‏إلى ‏التكامل‏، كذلك‏ ‏كنت‏ ‏واقعا‏ ‏تحت‏ ‏تأثير‏ ‏غلبة‏ ‏فكرة‏ “‏تنمية‏ ‏قدرات‏ ‏الإبداع‏”، ‏وكأنها‏ ‏ملكات‏ ‏خاصة‏ ‏يتمتع‏ ‏بها‏ ‏كل‏ ‏فرد‏ ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏ ‏ويمكن‏ ‏أن‏ ‏تزيد‏ “‏كمًّا‏” ‏بالتدريب‏ ‏أساسا‏.

بالرغم من تراجعى النسبى عن تفاصيل هذا الفرض، فقد أضاف‏‏ لى ‏بعدين‏ ‏ما زالا يمثلان ركنا أساسيا فى فكرى الحالى‏:

فمن‏ ‏ناحية‏ ‏أكد‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏احتمال‏ ‏قائم‏ ‏عند‏ ‏كل‏ ‏فرد، ‏أيا‏ ‏كان‏، ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏تخصيص‏ ‏ملكات‏ ‏بذاتها‏ ‏لفئة‏ ‏بذاتها‏.
ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏أظهر‏ ‏كيف‏ ‏يكون‏ ‏الإبداع‏ ‏حاضرا‏ ‏فى ‏الفعل‏ ‏اليومى والنمو الذاتى، ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏تسجيله‏ ‏فى ‏ناتج‏ ‏تشكيلى ‏رمزى.

ومع‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏فقد‏ ‏ظلت‏ ‏تلك‏ ‏المرحلة‏ ‏تمثل‏ ‏فكرا‏:

o بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الأساس‏ ‏البيولوجى

o مغفِلا‏ ‏الوحدات‏ ‏الأساسية‏ ‏للمعرفة‏ ‏البشرية‏ ‏وصورها‏ ‏التركيبية‏ ‏المختلفة‏

o مهمِلا‏ ‏طبيعة‏ ‏حركية‏ ‏العلاقة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏الجدلية‏ ‏المنتظمة‏ ‏والمنظِّمة‏ ‏للوجود‏ ‏البشرى، ‏وأخيرا‏

o بطئ‏ ‏الإيقاع‏ (‏بما‏ ‏يشير‏إلى ‏سكونية‏ ‏نسبية،‏ ربما ‏كانت‏ ‏تحيط‏ ‏بي آنذاك بشكل ما‏). ‏

‏2 – ‏ ‏اقتربتُ‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏قضية‏ ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏بعد‏ ‏بيولوجى ‏أعمق‏. ‏ذلك‏ ‏بأنى ‏عدت‏ ‏أنظر‏ ‏إلى ‏التنشيط‏ ‏ونتاجه‏ ‏الإبداعى ‏من‏ ‏مدخل‏ ‏غريزة‏ ‏العدوان‏ ‏والجنس‏ ‏من‏ ‏زاوية ‏مختلفة، ‏حيث‏ ‏رجحت‏ ‏أن‏ ‏التنشيط‏ ‏إنما‏ ‏يحدث‏ ‏ليستوعب‏ ‏طاقة‏ ‏غريزية‏ ‏فى ‏سعيها‏ ‏إلى ‏الالتحام‏ ‏بالكل‏ ‏الأرقى ‏والأكثر‏ ‏تعقيدا‏، يستوعبها بها، وليس على حسابها، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏ينتج‏ ‏عنه‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏إبداع‏ ‏تشكيلى ‏بديل‏ (‏ناتج‏ ‏إبداعى‏)، ‏أو‏ ‏إبداع‏ ‏حياتى ‏متصاعد‏ (= ‏نمو‏ ‏جدلى‏). ‏وقد‏ ‏كان‏ ‏احتوائى ‏لنظرية‏ ‏دافعية‏ ‏الغرائز‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏مرتبطا‏ ‏أساسا‏ ‏ببحثى ‏عن‏ ‏صورة‏ ‏جدلية‏ ‏ولافية‏ ‏وقادرة‏ ‏على ‏احتواء‏ ‏الغرائز‏ ‏دون‏ ‏الاكتفاء‏ ‏بالإبدال‏ ‏الأرقى (‏التسامى‏)، ‏الذى ‏تمادى ‏فرويد‏ ‏فى ‏تأكيد‏ ‏أنه‏ ‏الوسيلة‏ ‏المثلى ‏للتحكم‏ ‏فى ‏غريزة‏ ‏الجنس‏ ‏بصفة‏ ‏خاصة‏. ‏من‏ ‏هذا التوجه أمكن التمييز‏ ‏بين‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏ (‏بالتسامى‏) ‏والإبداع‏ ‏الجدلى ‏المشتمل‏ ‏على ‏فعل‏ ‏الغريزة‏ ‏فى ‏أرقى ‏درجات‏ ‏تكاملها،‏ ‏سواء‏ ‏فى ‏جماليات‏ ‏التواصل‏ ‏النابعة‏ ‏من‏ ‏حفز‏ ‏الجنس‏ ‏فالالتحام‏ ‏به‏، ‏أم‏ ‏من‏ ‏أصالة‏ ‏الإقدام‏ ‏المُواجِهِى، ‏النابعة‏ ‏من‏ ‏جدل‏ ‏العدوان‏ بالمعرفة‏ ‏الأحدث‏[28]. ‏ ‏

‏هذا المنظور‏ ‏يركز على ‏دافعية‏ ‏الإبداع، ‏ ‏وأيضا‏ ‏على ‏أن‏ ‏للغرائز‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏دورا‏ إيجابيا ‏يسهم‏ ‏فى ‏صورته‏ ‏الأرقى ‏فى ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏دون‏ ‏إبدال‏ ‏أو‏ ‏تسام‏. ‏لكننى ‏تبينت‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏كيف‏ ‏عجزت‏ ‏حتى ‏ذلك‏ ‏الحين‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏أتبين‏ ‏طبيعة‏ ‏وحدات‏ ‏التفاعل‏ ‏الأولية‏، وأيضا تفاصيل العملية الجدلية المتعددة المستويات.

‏3 – ‏ ‏انتقلتُ‏ بعد ذلك ‏خطوة‏ ‏أخرى ‏فى ‏اتجاه‏ ‏آخر‏، ‏مقتربا‏ ‏من‏ ‏بدايات‏ ‏النمو‏ ‏النفسى ‏من‏ ‏ناحية‏ (‏حيث‏ ‏يبدأ‏ ‏الكائن‏ ‏البشرى ‏خطواته‏ ‏الأولى ‏مطروحا‏ ‏بين‏ ‏جرعات‏ ‏متراوحة‏ ‏من‏ “‏الأمان‏ ‏و‏التوجس‏” ‏معا‏)، ‏ومقتربا‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ -‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى‏- ‏من‏ ‏تناول‏ ‏بعض‏ ‏مسألتى ‏الإبداع‏ ‏والمرض‏ ‏النفسى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حركية‏ ‏جدلية‏ ‏أكثر‏ ‏عمقا‏، ‏وأدق‏ ‏تفصيلا‏. ‏فقد‏ ‏ميزت‏ -‏فى ‏عمل‏ ‏نقدى ‏مقارن‏ ‏بين‏ ‏رباعيات‏ ‏الخيام‏، ‏وسرور‏، ‏وجاهين‏[29] – ‏بين‏ ‏شكل‏ ‏ناتج‏ ‏الإبداع‏ ‏ومحتواه‏ ‏لدى ‏كل‏ ‏منهم‏ ‏بما‏ ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏ترجيح‏ ‏جرعة‏ ‏الأمان‏ ‏أو‏ ‏التوجس‏ ‏وطبيعة‏ ‏العلاقة‏ ‏بينهما‏، ‏وافترضت‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏احتمالات‏ ‏ثلاثة‏:

o فرأيت‏ ‏أن‏ “‏نقص‏ ‏الأمان‏ “ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏هو‏ ‏الدافع‏ ‏إلى ‏الإبداع‏ ‏أساسا‏ ‏أنتج إبداعاً‏ ‏مثل‏ “‏رباعيات‏ ‏الخيام‏”.

o وجعلت‏ ‏الاحتمال‏ ‏الثانى، ‏وهو‏ “‏فرط‏ ‏التوجس‏”، ‏مبررا‏ ودافعاً ‏لنوع‏ ‏الإبداع‏ ‏ومحتواه‏ ‏كما‏ ‏ظهر‏ ‏فى”‏الهجوم‏ ‏الدفاعى ‏المتلاحق‏ “‏فى ‏رباعيات‏ ‏سرور‏.

o وأخيرا‏ ‏جعلت‏ ‏الاحتمال‏ ‏الثالث‏، ‏وهو‏ “‏تناسب‏ ‏جرعتى ‏الأمن‏ ‏والتوجس‏، ‏مع‏ ‏غلبة‏ ‏الأولى، ‏وحركية‏ ‏الاثنين‏ ‏معا‏ ‏حركة‏ ‏نشطة‏ ‏دائبة‏ “‏هو‏ ‏ما‏ ‏يفسر‏ ‏طبيعة‏ ‏رباعيات‏ ‏جاهين‏ ‏وتشكيلها‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏هى….. ‏وقد‏ ‏وضعت‏ ‏المقابل‏ ‏لكل‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الاحتمالات‏ ‏مرضا‏ ‏نفسيا‏ ‏بذاته‏، ‏أوعدة‏ ‏أمراض‏[30]. ‏

وقد‏ ‏أشرتُ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏نفسه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أعنيه‏ ‏بطبيعة‏ ‏الأمان‏، ‏من‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏المفهوم‏ ‏السائد‏ ‏بمعنى “‏الحب‏ ” ‏أو‏ “‏الحنان‏ ” ‏أو‏ ” ‏الأمومة‏ “، ‏لكنه‏ “‏تناسب‏ ‏العطاء‏ (‏نوعا‏، ‏وكمًّا‏) – ‏مع‏ ‏الاحتياج‏ (‏نوعا‏ ‏وكمًّا‏”)، ‏كما‏ ‏أكدت‏ ‏علاقة‏ ‏الإبداع‏ ‏بهذا‏ “‏العطاء‏” ‏الكافى، ‏وأن‏ ‏طبيعة‏ ‏هذا‏ ‏العطاء‏ ‏تشمل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ “‏معلومات‏ ” (‏بالمعنى ‏الأعمق‏ ‏لرسائل‏ ‏المعنى ‏كما‏ ‏تشمل‏ ‏حضور‏ ‏الموضوع‏ ‏فى ‏الوعى (‏الرِّى ‏العلاقاتي‏). ‏

وقد خَلُصْتُ‏، ‏خرجت‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏جوانب‏ ‏هذا‏ ‏النقد‏ ‏إلى ‏أن‏ “… ‏عدم‏ ‏الانتظام‏ ‏والتناسب‏ ‏فى ‏جرعات‏ ‏المعلومات‏ ‏المؤمِّنة‏ ‏لاينتج‏ ‏عنه‏ ‏بالضرورة‏ ‏مرض‏ ‏نفسى، ‏بل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏ننظر‏ ‏فى ‏وجهه‏ ‏الآخر‏ ‏لنجده‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏وراء‏ ‏بعض‏ ‏أنواع‏ ‏الإبداع‏… “[31]. ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏تمت‏ ‏هذه‏ ‏النقلة‏/‏‏الإضافة‏- ‏دون‏ ‏التنازل‏ ‏الكامل‏ ‏عما‏ ‏سبقها‏ – ‏لتعلن‏ ‏بدايات‏ ‏نظر‏ ‏أعمق‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏دافعية‏ ‏وجدلية‏ ‏معا‏، ‏حتى ‏أننى ‏أشرت‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏مباشرة‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏العمل‏ ‏نفسه‏، ‏وكيف‏ ‏أن‏ ‏حركة‏ ‏التناوب‏ ‏بين‏ ‏الفرح‏ ‏والاكتئاب‏ (‏فى ‏صورتها‏ ‏الإبداعية‏، ‏وبدرجة‏ ‏أقل‏ ‏فى ‏صورتها‏ ‏المرضية‏) ‏ليست‏ ‏حركة‏ ‏بين‏ ‏قطبين‏ ‏متنافرين‏ ‏كما‏ ‏يبدو‏ ‏من‏ ‏ظاهر‏ ‏اللغة‏ ‏وشائع‏ ‏الاستعمال‏.. ‏ولكنها‏ ‏حركة‏ ‏بين‏ ‏نشاطين‏ ‏ينشأ‏ ‏كلاهما‏ (‏وخاصة‏ ‏فى ‏وجههما‏ ‏الإبداعي‏) ‏من‏ ‏توازن‏ ‏الأمان‏ ‏والتوجس‏ ‏فى ‏حركية فاعلة‏ ‏ ‏ (‏أكرر‏: ‏وليست‏ ‏حركة‏ ‏تسوية‏ ‏ساكنة‏). ‏يتأكد‏ ‏المنظور‏ ‏الجدلى ‏هنا‏ ‏من‏ ‏القول‏ ‏بأنه‏ “… ‏لكى ‏يسمح‏ ‏بهذا‏ ‏التجاوب‏ ‏الخلاق‏ ‏فإننا‏ ‏نتوقع‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏جرعة‏ ‏الأمن‏ (‏مع‏ ‏وجود‏ ‏جرعة‏ ‏التوجس‏) ‏حقيقية‏ ‏وعميقة‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏ناقصة‏ ‏وواعدة‏.. “.

‏وصلتُ‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏ثمَّ‏ ‏منبعا‏ ‏مشتركا‏ ‏للمرض‏ ‏والإبداع‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏جاهين‏ ‏بصفة‏ ‏خاصة‏، ‏وهو‏ ‏الأمان‏ ‏المسنود‏ ‏بدعم‏ ‏التوجس‏، ‏وأن‏ ‏ثمَّ‏ ‏مصبا‏ ‏أعلى”… ‏يتأكد‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏النمو‏ ‏الجدلى ” ‏كما‏ ‏ظهر‏ ‏فى ‏إبداع‏ ‏رباعيات‏ ‏جاهين أيضا‏. ‏

وقد‏ ‏حددتْ‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏من‏ ‏فكرى ‏إضافة‏ ‏دالة‏، ‏جاوزت‏ “‏التوازن‏ ‏القدراتي‏”، ‏و‏”‏الدفع‏ ‏الغريزى ” (‏دون‏ ‏رفضهما‏)، ‏لتقتحم‏ ‏عمق‏ ‏حركية‏ “‏المعلومات‏ “‏الناقصة‏ ‏وغير‏ ‏المستقرة‏ ‏وطبيعتها الساعية إلى البسط الولافى” فى علاقتها بالآخر (الموضوع)‏. ‏لم‏ ‏أكن حتى ذلك الحين‏ ‏قد‏ ‏تكشفت لى ‏الطبيعة‏ ‏البيولوجية الإيقاعية‏ ‏الأساسية‏ ‏فى ‏إسهامها‏ ‏فى ‏عمليتى ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏. ‏

‏4- ‏انتبهتُ‏ ‏أخيرا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏لمادة‏ ‏الإبداع‏ ‏لايحتاج‏ ‏بالضرورة‏ ‏إلى ‏مثير‏ ‏بمعنى الدافع الخاص‏، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏المثير‏ ‏نقلة‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏توازن‏ ‏صحى ‏أُُرهق‏ ‏أو‏ ‏استُـنْـفِدتْ‏ ‏أغراضه‏، ‏أو‏ ‏كان‏ ‏ضغطا‏ ‏من‏ ‏غريزة‏ ‏أُهملت‏ ‏أو‏ ‏كبتت أو شاركتْ‏، ‏أو‏ ‏كان‏ ‏نتيجة‏ ‏لعدم‏ ‏كفاية‏ ‏أو‏ ‏توازن‏ ‏جرعتى ‏الأمن‏ ‏والتوجس‏.

أخيراً تبين لى أن ‏التنشيط‏ عموما ‏هو‏ فى الأساس ‏جزء‏ ‏لايتجزأ‏ ‏من‏ ‏عملية‏ ‏بيولوجية‏ ‏مستمرة‏، ‏تحدث‏ ‏تلقائيا‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏وليلة‏ ‏فى ‏الدورة‏ ‏الليلنهارية‏ (‏اليوماوية‏= ‏السركادية ‏Circadian)، ‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏ ‏ ‏دورات‏ “الحلم‏/ ‏والنوم‏”[32] (أنظر: ‏الفصل‏ ‏الأول‏)، ‏وأن‏ ‏صور‏ ‏الإبداع‏ ‏تختلف‏ ‏باختلاف‏ ‏الناتج‏ ‏الذى ‏ليس‏ ‏قاصرا‏ ‏على ‏ما‏ ‏نعرفه‏ ‏من‏ ‏إبداع‏ ‏خارجى ‏مسجل‏ ‏كنصوص‏ ‏متاحة‏. ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فقد‏ ‏وصلتُ‏ ‏إلى ‏أن:‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏دورة‏ ‏حياتية‏ ‏طبيعية‏ ‏لها‏ ‏صور‏ ‏مختلفة‏، ‏ليس‏ ‏أقلها‏ ‏إبداع‏ ‏الشخص‏ ‏العادى ‏الذى ‏يبدو‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏استمرار‏ ‏سلاسة‏ و‏مرونة‏ ‏وجوده‏ ‏المتصاعد‏، مخترقا ومستوعبا أزمات نموه، ‏والذى ‏يصب‏ ‏فى ‏اطراد فى ‏ ‏سلسلة‏ ‏الترقى المحتمل لنوعه‏ (البشر).‏

‏ارتبطتْ‏ ‏هذه‏ ‏النقلة‏ ‏الأخيرة‏ ‏برفض‏ ‏التمييز‏ ‏الطبقى ‏لمن‏ ‏هو‏ ‏مبدع‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏ورفض‏ ‏تصور‏ ‏ضرورة‏ ‏صدور‏ ‏الإبداع‏، ‏من‏ ‏قدرات‏ ‏خاصة‏ ‏متميزة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏الإبداع‏ ‏بدا‏- ‏من‏ هذا المنظور المرتبط بالإيقاع‏ ‏الحيوى ‏ـ‏ ‏أنه‏ ‏نتاج‏ ‏طبيعى ‏لدورات‏ ‏حياتية‏ ‏منتظمة‏ ‏ومطردة‏ ‏وحتمية‏ ‏للحركة‏ ‏البيولوجية‏ ‏المتناوبة‏ ‏المتفاعلة‏ ‏أبدا‏. ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ذلك‏ ‏تبين‏ ‏لى ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏لا‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏غرائز‏ ‏مستثارة‏ ‏ليحتويها‏ ‏الإبداع‏، ‏ولا‏ ‏إلى ‏فقد‏ ‏التوازن‏ ‏ليعيده‏ ‏الإبداع‏، ‏وإنما‏ ‏ثمَّ‏ ‏فيض‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ ‏ناقصة‏ ‏التمثيل‏، ‏يتحرك‏ ‏فى ‏إيقاع‏ ‏منتظم‏ ‏أثناء‏ ‏تنشيط‏ ‏الذوات‏ ‏الكامنة‏، ‏حيث‏ ‏تتاح‏ ‏الفرصة‏ ‏لاستيعابها‏ ‏فى ‏نبضة‏ ‏إبداع‏ ‏جديدة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حركية‏ ‏النمو‏ ‏المنتظمة‏، وبتعبير‏ ‏آخر‏: ‏انتبهتُ‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يتنشط‏ ‏تلقائيا‏ ‏ودوريا‏ ‏ليقدم‏ ‏مادة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأولية‏:

ليس‏ ‏هو‏ -أساسا- ‏ما‏ ‏أُهمل‏ ‏أو‏ ‏كُبت‏ (‏معرفة‏ ‏أولية‏ ‏مكبوتة‏ – ‏أريتى‏) ‏مما‏ ‏لم‏ ‏تتح‏ ‏له‏ ‏فرصة‏ ‏الظهور‏ ‏للتعبير‏.
كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏مجرد‏ ‏الدفع‏ ‏الغريزى ‏الباحث‏ ‏عن‏ ‏احتوائه‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏أرقى.
كما‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يتعلق‏ -‏بالضرورة‏- ‏بعدم‏ ‏تناسب‏ ‏جرعتى ‏الأمان‏ ‏والتوجس‏ ‏الأوليينْ‏.

‏وإنما‏ ‏هو:‏ ‏كل نتاج حركية ما‏ “‏لم‏ ‏يُتمثل“‏ ‏تمثلا‏ ‏كاملا‏ (‏بيولوجيا‏) ‏فعجز‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏ينمحى تماما إذ ‏يلتحم‏ ‏فى ‏كلية‏ ‏النمو‏، ‏فظل‏ ‏قَلِقا‏ ‏ضاغطا‏ ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏فرصة‏ ‏جديدة‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏تنشيط‏ ‏دورى ‏جارٍ (إيقاع حيوى)‏، ‏ليجد‏ ‏مكانه‏ ‏الغائر‏ ‏فى (‏والملتحم‏ ‏بـ‏) ‏الكل‏ ‏النامى.

وهى عملية لا تتوقف أبدا لأن النمو والتمثُّل لا يكتملان أبدا.

هكذا‏ ‏وصلت‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏اسميته‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏اليوماوى ‏الحيوى[33]‏ التى ‏هى ‏دفع‏ ‏للنمو‏ ‏المستمر‏‏، ‏والتى‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏تكون‏ ‏كافية‏ ‏لاستيعاب‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏تنشط‏ ‏من‏ ‏معلومات‏ ‏وذوات‏، ‏فيحتاج‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏نشاط‏ ‏إبداعى ‏يظهر‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏منتـَج‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يتاح‏ ‏لنا‏ ‏مما‏ اعتدنا أن ‏نسميه‏ ‏دون‏ ‏غيره ‏”‏الإبداع‏”.

على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏أن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏لا‏ ‏يعيش‏ ‏خبرة‏ ‏الوعى ‏الظاهر‏ ‏ذى ‏الناتج‏ ‏الإبداعى ‏تشكيلا‏ ‏رمزيا‏ ‏مسجلا‏، ‏هو‏ ‏مبدع‏ ‏حيوى ‏تلقائيا‏ ‏وحتما‏ (‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏على ‏مستوى ‏تطور‏ ‏النوع‏) ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏لاينبغى ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ ‏تأكيد‏ ‏تلقائية‏ ‏التنشيط‏ ‏ونوابية‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏يتضمنان‏ ‏أى ‏ترجيح‏ ‏لإلغاء‏ ‏دور‏ ‏الإرادة‏ ‏الفردية‏، أ‏و تحمل مسئولية‏ ‏الرؤية‏، ‏أو الفروق الفردية فى‏ ‏التركيب‏ ‏الشخصى، ‏ذلك‏ ‏أن:

‏ ‏التقاط‏ ‏التنشيط‏، ‏بل‏ ‏السعى ‏إلى ‏استثارته‏، ‏والمشاركة‏ ‏فى ‏توجيهه‏، ‏ثم‏ ‏تحمل‏ ‏مسئولية‏ ‏الوعى ‏به‏، ‏والحيلولة‏ ‏دون‏ ‏إحباطه‏، ‏فالصبر‏ ‏على ‏عدم‏ ‏الإسراع‏ ‏بإجهاضه‏، ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏تعهده‏ ‏فصقله‏، ‏و‏‏رفض‏ الهرب أمام ‏إرعابه‏، ‏ثم النهوض‏ ‏بثقله‏، ‏فاكتشاف‏ ‏نقصه‏ ‏وحوار‏ ‏نقده‏ – ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏وغيره‏ ‏هو‏ ‏وظيفة‏ ‏التوجه‏ ‏الإبداعى ‏الإرادى ‏الفردى ‏لكل‏ ‏مبدع‏ ‏على ‏حدة‏ (‏أنظر‏ ‏الفصل‏ ‏الثالث‏: عن ‏الحرية‏ والإبداع).‏

وهكذا‏ ‏انتهيتُ‏ ‏إلى ‏ضرورة‏ ‏أن‏ ‏أخطو‏ ‏خطوة‏ ‏جديدة‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏دراسة‏ ‏طبيعة‏ ‏التفاعل‏ ‏بين‏ ‏وحدات‏ ‏هذه‏ ‏المادة‏ ‏النشطة‏ ‏والمنشَّطة‏، ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏بفهم‏ ‏بعض‏ ‏جدلية‏ ‏محتملة‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏وما‏ ‏هو‏ ‏جنون‏. ‏

لكن‏ ‏ثم‏ ‏تحذير‏ ‏واجب‏ ‏ابتداء‏، ‏يعرفه‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏اقترب‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‏فتصور‏ ‏إمكانية‏ ‏الكتابة‏ ‏أصلا‏ ‏عن‏ ‏الجدل‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ “.. ‏الكتابة‏ ‏عن‏ ‏الديالكتيك‏ (‏هى‏) ‏ضده‏، ‏أو‏ ‏هى ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏إشكاليته”‏،[34] ‏أو‏ ‏بصيغة‏ ‏ثالثة‏ ‏أقول‏ ‏إن‏ ‏هناك‏ ‏مسافة‏ ‏بين‏ ‏الوعى ‏الجدلى ‏والكتابة‏ ‏الجدلية‏”. ‏لقد‏ ‏انتبهت‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏منذ‏ ‏زمن ‏[35]. ‏وحتى ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏السابق‏ ‏وقفت‏ ‏منه‏ ‏موقفا‏ ‏يعلن‏ ‏أنه‏ “.. ‏لامفر‏ ‏من‏ ‏المغامرة‏، ‏ولتكن‏ ‏الكتابة‏ ‏عن‏ ‏الديالكتيك‏ -‏كما‏ ‏قال‏ ‏المقتطف‏ -‏هى ‏حركة‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏الديالكتيك‏ ‏ذاته‏، ‏إذ‏ ‏هى ‏ضده‏ ‏حالة‏ ‏كونها‏ ‏تكتب‏ ‏عنه‏: ‏لكنى ‏رفضت‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏ثمة‏ ‏مسافة‏ ‏بين‏ ‏الوعى ‏الجدلى ‏والكتابه‏ ‏عنه‏. ‏ولعل‏ ‏ماوصلنى ‏هو‏ ‏الفرق‏ (‏وليس‏ ‏المسافة‏)، ‏والمواجهة‏ ‏المتداخلة‏ ‏بين‏ ‏الوعى ‏بالجدل‏ ‏والكتابة‏ ‏عن‏ ‏الجدل‏، ‏فالوعى ‏لايكون‏ ‏جدليا‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏جدلى، ‏فهو‏ ‏جدلى ‏بالضرورة‏، ‏وقد‏ ‏نعِـى ‏جدليته‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏نعيها‏. ‏والكتابة‏ ‏لاتكون‏ ‏جدلية‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏جدلية‏. الكتابة‏ ‏هى ‏اغتراب‏ ‏ضرورى ‏يضحى ‏بجزء‏ ‏من‏ ‏الوعى (‏الجدلي‏) ‏فى ‏سبيل‏ ‏التواصل‏ ‏الآنى، ‏ولتأمين‏ ‏نقل‏ ‏الخبرة‏ ‏الإنسانية‏ ‏عبر‏ ‏التاريخ‏”[36].

[1] نشرت فى صورتها الأولى فى مجلة فصول– المجلد السادس – العدد الرابع 1986

ص( 30 – 58) وقد تم تحديثها دون مساس بجوهرها.

[2] – أنظر الفصل الأول هامش (11) عن معنى الجنون فى هذا الكتاب.

[3] – ‏ تستعمل‏ ‏كلمة‏ “‏الوعي‏” ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏بمعان‏ ‏مختلفة‏ ‏لايظهرها‏ ‏إلا‏ ‏السياق‏، ‏وقد‏ ‏أضفت‏ ‏صفة‏ “‏المعقلن‏” ‏فى ‏هذه‏ ‏المراجعة‏ ‏لتفيد‏ ‏أمرين‏: ‏الأول‏: ‏أن‏ ‏تحدد‏ ‏مستوى هذا ‏الوعى المعنِى ‏هنا‏ ‏بالمعنى ‏الشائع‏ ‏والمرادف‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏المستوى ‏الظاهر‏ ‏للمعرفة‏ ‏الشعورية حيث يطلق‏ ‏عليه‏ ‏أحيانا‏: ‏الشعور‏، ‏والثانى: ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏إلى ‏تضخم‏ ‏دور‏ ‏المخ‏ ‏الحسابى ‏الرمزى ‏الممثل‏ ‏أساسا‏ ‏فى ‏نشاط‏ ‏نصف‏ ‏الدماغ‏ ‏الكروى ‏الطاغى: ‏الأيسر‏ ‏فى ‏الشخص‏ ‏الأيمن‏.‏

‏ ‏لكنى ‏أستعمل‏ “‏الوعي‏” ‏أساسا‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏هذا‏ ‏الكتاب‏ ‏بمعنى “…‏تركيبى ‏محدد‏، ‏أنظر‏ ‏هامش‏ ‏رقم‏ 9 ‏الفصل‏ ‏الأول‏.‏

[4] – ‏برغم‏ ‏مرور‏ ‏الفكر‏ ‏التطورى (‏الدارونى ‏بوجه‏ ‏خاص‏) ‏بهزة‏ ‏نابعة‏ ‏من‏ ‏سطحية‏ ‏المنهج‏ ‏الذى ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏أدلة‏ ‏مباشرة‏، ‏وحلقات‏ ‏مفقودة‏، ‏فإن‏ ‏تاريخ‏ ‏الحياة‏، ‏والقياس‏ ‏الموازى، ‏وعلم‏ ‏التشريح‏ ‏المقارن‏، ‏وعلم‏ ‏الأجنة‏ ‏المقارن‏، ‏كلها‏ ‏تحذر‏ ‏من‏ ‏التمادى ‏فى ‏الاستسلام‏ ‏لآثار‏ ‏هذه‏ ‏النكسة‏‏ ‏الجديرة‏ ‏بأن‏ ‏تعوق‏ ‏الفكر‏ ‏البشرى ‏وهى ‏تظلم‏ ‏بصيرته‏ ‏كلما‏ ‏أظلم‏ ‏ضيق‏ ‏المنهج‏ ‏وتهافتت‏ ‏سطحيته‏ ‏يبدو ذلك مثلما‏ ‏حدث‏ ‏سابقا‏ ‏حين‏ ‏شوه‏ ‏مندل‏ ‏ووايزمان‏ ‏فكرة‏ ‏وراثة‏ ‏العادات‏ ‏المكتسبة‏. ‏الدراسة‏ ‏الحالية‏ ‏مازالت‏ ‏تستند‏ ‏مباشرة‏ ‏إلى ‏الفكر‏ ‏التطورى ‏الحيوى ‏على ‏مستوى ‏النوع‏، ‏وعلى ‏مستوى ‏الفرد‏، ‏وعلى ‏مستوى ‏الدورة‏ ‏اليومية‏، ‏ثم‏ ‏على ‏مستوى ‏المسار‏ ‏الإبداعى (‏انظر‏ ‏أيضا‏: ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ونبض الإبداع: الفصل‏ ‏الأول‏).‏

[5] – exact sciences

[6] – والنوعية‏ ‏المنحّاة جانبا حتى كمُنَـت

[7] – Antipsychiatry‏أعطت‏ ‏الحركة‏ ‏المناهضة‏ ‏للطب‏ ‏النفسى ‏قيمة‏ ‏إيجابية‏ ‏مبالغا‏ ‏فيها‏ ‏لما‏ ‏هو‏ “‏جنون‏”. ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏تحمل‏ ‏فكرا‏ ‏مهما‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏عدم‏ ‏تحديد‏ ‏مرحلة‏ ‏الجنون‏ ‏التى ‏تدافع‏ ‏عنها‏ (‏حتى ‏لايتمادى ‏الجنون‏) ‏وهجومها‏ ‏غير‏ ‏المنظم‏ ‏على “‏كل‏” ‏الوسائل‏ ‏الفيزيائية‏، ‏والكيميائية‏ ‏اللازمة‏ ‏لضبط‏ ‏فرط‏ ‏جرعة‏ ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏العشوائي‏-‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏قد‏ ‏أديا‏ ‏إلى ‏إخفاق‏ ‏نتائجها‏ ‏العملية‏ ‏إخفاقا‏ ‏كاد‏ ‏يهز‏ ‏حتى ‏الأفكار‏ ‏الصحيحة‏ ‏التى ‏أسست‏ ‏عليها‏ ‏توجهها‏. ‏وقد‏ ‏يلاحظ‏ ‏القاريء‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏ماهو‏ ‏دفاع‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏، ‏لكنه‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يكتشف‏ ‏التأكيد‏ ‏المتكرر‏ ‏على ‏أن‏ ‏الدفاع‏ ‏إنما‏ ‏ينصب‏ ‏على ‏بدايات‏ ‏الجنون‏ ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏بإمكانية‏ ‏تحويل‏ ‏المسار، وليس على ترجيح مزايا خاصة للجنون المستتب‏.‏

[8]- ‏أقصد‏ ‏هنا‏ ‏بالأوتوماتية‏ ‏المعنى ‏الذى ‏يقول‏ “.. ‏فلا‏ ‏يكون‏ ‏ثمة‏ ‏انتباه‏ ‏أثناء‏ ‏الكتابة‏ ‏إلا‏ ‏إلى ‏دفق‏ ‏الكلمات‏ ‏النابع‏ ‏عن‏ ‏اللاوعى ..”، “.. ‏لم‏ ‏تكترث‏ ‏بأن‏ ‏تحقق‏ ‏توازنا‏ ‏بين‏ ‏الأوتوماتية‏ ‏وصفاء‏ ‏الذهن‏، ‏أو‏ ‏بعبارة‏ ‏أخرى ‏لم‏ ‏توفق‏ ‏بين‏ ‏نتائج‏ ‏العقل‏ ‏الباطن‏ ‏وتحكم‏ ‏العقل‏ ‏الواعي‏”، ‏انظر‏: ‏نعيم‏ ‏عطية: “الأوتوماتية‏ ‏فى ‏الشعر‏ ‏السيريالي”‏ ص 155-161 ‏ ‏المجلد‏ ‏الأول‏- ‏العدد‏ ‏الرابع‏ (1981) مجلة فصول. ‏

[9] – أعنى بالتكمية الاغترابية alienated quantification أن يصبح معيار التقدم هو الوفرة فى الكم أساسا أو تماما (-بما فى ذلك اغتراب الرفاهية وقهر الاستهلاك).

[10] – خالدة‏ ‏سعيد‏ “‏حركية‏ ‏الإبداع”‏. ص 62-92 – ‏دار‏ ‏العودة‏ ‏بيروت: والأمثلة‏ ‏‏تفوق‏ ‏الحصر‏، ‏سواء‏ ‏فى ‏استعمال‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏نص‏ ‏العمل‏ ‏الأدبي‏-‏الروائى ‏بصفة‏ ‏خاصة‏، ‏أو‏ ‏فى ‏وصف‏ ‏الخبرة‏ ‏الذاتية‏ ‏للمبدع‏ (‏كمثال‏: ‏وصف‏ ‏شعر‏ ‏أنسى ‏الحاج‏: “‏بالجنون‏ ‏ينتصر‏ ‏التمرد‏”، ‏أو‏ ‏فى النقد‏ “. ‏بهذا‏ ‏المعنى ‏يكون‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏: ‏السبق‏، ‏ونقض‏ ‏المصطلحات‏ ‏وخرق‏ ‏العادة‏، ‏وتجاوز‏ ‏دائرة‏ ‏المعقول‏”)

[11] – ذكرت‏ ‏فى ‏الفصل‏ ‏الأول: “…‏إن‏ ‏الجنون‏ ‏الدورى ‏هو‏ ‏أساس‏ ‏عندى ‏لكل‏ ‏الأنواع‏ ‏الأخرى”. ‏ثم‏ ‏أعود‏ ‏فأذكر‏ ‏هنا‏ ‏أنى ‏أرى ‏أن‏ ‏جنون‏ ‏الفصام‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏، ‏وأن‏ ‏أغلب‏ ‏أنواع‏ ‏الجنون‏ ‏الأخرى ‏هى ‏تنويعات‏ ‏مرحلية‏…‏إلخ‏”. ‏ولابد‏ ‏من‏ ‏إيضاح‏ ‏لما‏ ‏يبدو‏ ‏تناقضا‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الزعم‏ ‏وذاك‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏كذلك‏: ‏فالجنون‏ ‏الدورى ‏هو‏ ‏أساس‏ ‏كل‏ ‏الأنواع‏ ‏الأخرى ‏من‏ ‏منظور‏ “‏الإيقاع‏ ‏الحيوي‏” ‏الذى ‏كان‏ ‏موضوع‏ ‏الدراسة‏ ‏الأولى، و‏فى نفس الوقت فإن ‏الفصام‏ ‏هو‏ ‏الأصل‏،‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏غائية‏ ‏التدهور‏ ‏وحركية‏ ‏التناثر‏(التحللية) ‏فى ‏اتجاه‏ ‏الانقراض‏. ‏وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏وضعت‏ ‏الفصام‏ ‏فى مراحل فشله المتمادى فى ‏هذه‏ ‏المرتبة‏ ‏القصوى ‏المتدنية‏ ‏تدهوريا‏، ‏فى ‏مقابلته‏ ‏للمستوى ‏الخالقى ‏للصحة‏ ‏النفسية‏- ‏انظر‏: ‏يحيى ‏الرخاوى: ‏مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ ‏على ‏طريق‏ ‏التطور‏ ‏الفردى، ‏فى: ‏حيرة‏ ‏طبيب‏ ‏نفسى، (1972) ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏، ‏القاهرة‏.‏

[12] – تحديد هذا النوع بصفة “تشريحى” سواء التشريح الجسيم أو التشريح الدقيق (الهستولوجيا) هو لبيان أن كلمة عضوى وحدها لا تكفى للاستبعاد، لأن كل أنواع الجنون التى يقال إنها وظيفية هى عضوية بمعنى التغير الكيميائى والتنظيمى البيولوجى المصاحب. أما استبعاد هذا النوع فلأن له “إمراضية” (كيفية تكون الأعراض The how of symptom formation = Psychopathology=) مختلفة اختلافا جذريا إذ يحدث هذا النوع بلا غائية محددة، اللهم إلا فى التعويض بعد الإصابة المبدئية، إن كان ثَمَّ تعويض وظيفى محتمل.

[13] – أصــر‏ ‏قصدا‏ ‏أن‏ ‏أنسب‏ ‏للجمع‏ ‏فأقول‏ “‏مفاهيمي‏” ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏مفهومى، ‏متى ‏ساقنى ‏السياق‏ ‏إلى ‏ذلك‏. ‏وأحسب‏ ‏أنه‏ ‏قد‏ ‏آن‏ ‏الأوان‏ ‏لتجاوز‏ ‏هذا‏ ‏المحظور‏ ‏إذا‏ ‏ماكانت‏ ‏النسبة‏ ‏إلى ‏الجمع‏ ‏تستطيع‏ ‏أن‏ ‏تـضـمّـن‏ ‏اللفظ‏ ‏معنى ‏خاصا‏ ‏متميزا‏. ‏وقد‏ ‏أردت‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏لهذه‏ ‏الصيغة‏ ‏يإيقاعها‏ ‏الخاص‏ ‏المتميز‏ ‏مايضعني‏-‏والقارئ‏- ‏فى ‏موقع‏ ‏يسمح‏ ‏بتخصيصها‏ ‏لما‏ ‏يعنى ‏مرحلة‏ ‏معرفية‏ ‏مصقولة‏ ‏ومسلسلة‏، ‏تستخدم‏ ‏المفاهيم‏ ‏الواضحة‏ ‏والراسخة‏ ‏كأبجدية‏ ‏مفيدة‏ ‏لسياق‏ ‏عام‏. ‏وقد‏ ‏أفضل‏ ‏هذه‏ ‏الصيغة‏ ‏على ‏صيغة‏ “‏مفهومي‏” ‏التى ‏قد‏ ‏تستعمل‏ ‏بصيغة‏ ‏المفعول‏ ‏أو‏ ‏ماشابه‏، ‏مما‏ ‏يضيق‏ ‏بما‏ ‏أردته‏.‏

[14] – سيلفانو‏ ‏أريتى: الإبداعية‏: ‏الولاف‏ ‏السحرى‏، ‏ص‏66.

‏ Silvano Arieti: Tertiary processes (1976), Creativity: The Magic Synthesis. Basic Books، New York.‏

[15] – سلفانو‏ ‏أريتى:

Silvano Arieti (1974), Interpretation of Schizophrenia. Basic Books, New York.

[16] – سلفانو‏ ‏أريتى: ‏النفس‏ ‏داخل‏ ‏الذات‏:

Silvano Arieti (1967), The Intrapsychic Self: Feeling Cognition and Creativity in Health and Disease. Basic Books, New York

[17] – الإبداعية‏: ‏الولاف‏ ‏السحرى (‏أريتي‏)، ‏ص‏53-54.‏

Amorphous Cognition.‏ أنظر هامش (14)

[18] – Oceanic Feeling

[19] – To be Unfolded

[20] – Wooly Thinking

[21] – Over inclusion

[22]- المفهوم‏ ‏الأحدث‏ ‏للبصم‏ Imprinting ‏من‏ ‏حيث‏ ‏رصده‏ ‏حالة‏ ‏حدوثه‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏مرجع‏ يحيى الرخاوى: “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏” (1979) دار الغد للثقافة والنشر- القاهرة. ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إطلاق‏ ‏السلوك‏ ‏المبصوم‏ (‏لورنز‏ & ‏تنبرجن‏).‏

[23] – يستعمل‏ ‏بعض‏ ‏الزملاء والمترجمين‏ ‏تعبير‏ “‏معالجة‏ ‏المعلومات‏” ‏ترجمة‏ ‏لعملية‏ ‏الـــ‏Information processing ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏المؤلف‏ ‏يتحفظ‏ ‏بالاستمرار‏ ‏فى ‏استعمال‏ “‏فعلنة‏” ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ “‏معالجة‏” ‏تفيد‏ ‏بعض‏ ‏المعنى ‏وذلك‏ ‏للأسباب‏ ‏التالية‏: (‏أ‏) ‏إن‏ ‏المعالجة‏ ‏تقابل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ Treatment ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏العملية‏ ‏المعنية‏ ‏أكثر‏ ‏تفصيلا‏ ‏وتكثيفا‏ ‏من‏ ‏ذلك‏، (‏ب‏) ‏إن‏ ‏الفعلنة‏ ‏تفيد‏ ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏المعلومة‏ ‏باعتبارها‏ ‏مشتركة‏ ‏فى ‏الفعل‏ ‏التنظيمى ‏التركيبى ‏فعلا‏ ‏ظاهرا‏ ‏أو‏ ‏كامنا‏ ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏المعالجة‏ ‏تفيد ضمنا: استعمال‏ ‏المعلومة‏ ‏سلبا‏، (‏جـ‏) ‏إن‏ ‏المؤلف‏ ‏يستعمل‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏فى ‏تنظيره‏ ‏السابق‏ ‏وتغييره‏ ‏مؤخرا‏ ‏قد‏ ‏يخلط‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏متتبع‏ ‏أعماله‏ ‏طوليا‏.‏ بالرغم من كل ذلك، فقد اقتنعت مؤخرا بتعبير “اعتمال المعلومات”، فهو يشمل العمل بشكل فيه زخم التلقائية والتنظيم (إن الكريم وأبيك يعتمل، إن لم يجد يوما على من يتّكل) ، لكننى أفضل مرحليا أن أواصل استعمال لفظ فعلنة بجوار الاعتمال.

[24] – يحيى ‏الرخاوى: “‏إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏والنقد‏ ‏الأدبى” ص‏41 ‏المجلد‏ ‏الرابع‏، ‏العدد‏ ‏الأول (1983) مجلة فصول، تمَّ تحديثها فى: “تبادل الأقنعة” هيئة قصور الثقافة 2006.‏

[25]- يحيى ‏الرخاوى ‏”الوحدة‏ ‏والتعدد‏ ‏فى ‏الكيان‏ ‏البشرى” ص‏ 19-33، عدد‏ ‏أكتوبر (1981) ‏مجلة الإنسان‏ ‏والتطور.‏

[26] – يحيى الرخاوى: دليل الطالب الذكى “الجزء الأول” دار الغد للثقافة والنشر (1982)- القاهرة.

[27] – نفسه‏، ‏ص‏217.‏

[28] – ‏ يحيى ‏الرخاوى: ‏”العدوان‏ ‏والإبداع” ص‏49-80 ‏المجلد‏ ‏الأول‏ ‏العدد‏ ‏الثانى (1980) مجلة الإنسان ‏والتطور (‏الفصل‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الكتاب‏) وأيضا بالموقع www.rakhawy.org

[29] – يحيى ‏الرخاوى: “‏رباعيات‏ ‏ورباعيات‏” ص‏45-98 ‏المجلد‏ ‏الثالث- ‏العدد‏ ‏الأول‏ (1982) مجلة الإنسان‏ ‏والتطور(‏نشر‏ ‏ضمن‏ ‏سلسلة‏ ‏الأعمال‏ ‏المتكاملة موجود أيضا بموقع المؤلف www.rakhawy.org‏.‏

[30] – نفسه‏، ‏ص‏: 52، 53.‏

[31] – نفسه‏، ‏ص‏: 53.‏

[32] – الفكرة الأساسية فى هذا المنحى ظهرت باكرا فى: يحيى ‏الرخاوى: “‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏ونبض‏ ‏الإبداع”‏ ص‏67-91 ‏المجلد‏ ‏الخامس‏، ‏العدد‏ ‏الثانى(1985) مجلة فصول، ثم تحدثت فى ‏الفصل‏ ‏الأول‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الكتاب‏.‏

[33] – Circadian

[34] – محمد‏ ‏الزايد‏ (1981): ‏الديالكتيك‏ ‏إجابة‏ ‏أم‏ ‏إشكالية‏. ‏الفكر‏ ‏المعاصر‏‏.‏

[35] – يحيى ‏الرخاوى: “‏مقدمة‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى” ص 176 (1978) ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏، ‏القاهرة‏. “….‏وأنا‏ ‏أعترف‏ ‏أن‏ ‏استيعاب‏ ‏الجدل‏ ‏أمر‏ ‏شديد‏ ‏الصعوبة‏ ‏مالم‏ ‏يمارس‏ ‏ ‏فى ‏خبرة‏ ‏ومعايشة‏، ‏أعترف‏ ‏أننى لم أعرف الجدل بحق إلا حين عشته‏ ‏من‏ ‏احتكاكى ‏بهؤلاء‏ ‏الناس‏ (‏المرضي‏) ‏ونفسى، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏أقرأ‏ ‏عنه‏”.‏

[36] – يحيى ‏الرخاوى: “‏مقتطف‏ ‏وموقف” ص 41‏، ‏المجلد‏ ‏الثالث‏، ‏العدد‏ ‏الأول‏ (1982)‏ مجلة الإنسان‏ ‏والتطور.

المستوى المعرفى البدئى فى الجنون والإبداع

‏5- ‏المستوى ‏المعرفى ‏البدئى ‏فى ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏: ‏

انطلاقا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الاعتراف‏ ‏بالعجز‏، ‏واختراقا‏ ‏لهذا‏ ‏المأزق‏، ‏أبدأ‏ ‏بمحاولة‏ ‏تحديد‏ ‏متواضعة‏ ‏للكشف‏ ‏عن‏ ‏الوحدات‏ ‏الأولية‏ ‏للحركية‏ ‏الجدلية‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏مما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏مخاطرة‏ ‏الابتعاد‏ ‏عن‏ ‏جوهر‏ ‏الطبيعة‏ ‏الشمولية‏ ‏لما‏ ‏أحاول‏ ‏تقديمه‏، ‏لكننى ‏لا‏ ‏أجد‏ ‏سبيلا‏ ‏آخر‏. ‏وسوف‏ ‏أكتفى ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏بالتحرك‏ ‏الممكن‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏استيعاب‏ ‏مستوى “‏الصورة‏”، ‏ومستوى “‏المكد‏” ‏على ‏أساس‏ ‏ما‏ ‏يتمتعان‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏حرية‏ ‏الحركة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏ومرونة‏ ‏الكلية‏ ‏غير‏ ‏المتميزة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏التوقف‏ ‏عند‏ ‏مرحلة‏ ‏تنشيطهما‏ ‏إنما‏ ‏يظهرهما –لأول وهلة-‏ ‏كما‏ ‏لو‏ ‏كانا‏ ‏بديلين‏ ‏متنافرين‏، ‏ومعوقين‏، ‏ومفككين‏ ‏للحياة‏ ‏المفهومية‏، ‏وهذا‏ ‏من‏ ‏أظهر‏ ‏أعراض‏ ‏الجنون إذا ما تمادى هذا التوجه دون ضم جدلى لاحق‏. ‏

‏5 – 1 ‏فى ‏الجنون‏:‏

تظهر‏ ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏مباشر‏، ‏أو‏ ‏غير‏ ‏مباشر‏، ‏فمثلا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نعد‏ ‏الهلوسات‏ ‏الحسية‏ ‏بعامة‏، ‏والبصرية‏ ‏بخاصة‏، ‏تنشيطا‏ ‏لمستوى “‏الصورة‏”. ‏وكذلك‏ ‏فإن‏ ‏ظاهرة‏ ‏التعيين‏ ‏النشط‏ Active Concretization – ‏أى ‏تجسيم‏ ‏المجرد‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏عيانى ‏تدركه‏ ‏الحواس‏ ‏حاضرا‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏، ‏هى ‏ظاهرة‏ ‏تماثل‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏كبير‏ ‏تفكير‏ ‏الطفل‏ ‏والبدائى (‏مع‏ ‏التحفظات‏ ‏اللازمة‏ ‏لتجنب‏ ‏الترادف‏ ‏الساذج‏). ‏وقد‏ ‏يظهر‏ ‏المكد‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حدثٌ‏ ‏غامض‏ ‏ملح‏ ‏ويقينى، ‏حتى ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يعبر‏ ‏عنه‏ ‏فى ‏ألفاظ‏، ‏يظهر‏ ‏على ‏نحو‏ ‏قد‏ ‏ينعكس‏ ‏على ‏تعبير‏ ‏وجه‏ ‏الفصامى ‏الذى ‏يعيش‏ ‏فى ‏يقين‏ ‏ما‏. …. ‏فالفصامى ‏إذ‏ ‏يتراجع‏ ‏إلى ‏منطقة‏ ‏عميقة‏ ‏من‏ ‏وجوده‏، ‏يعيش‏ ‏إحياء‏ ‏هذه‏ ‏الوحدات‏ ‏الأولية‏ ‏بعد‏ ‏تفككها‏. ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏التعبير‏ ‏عنها‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏كما‏ ‏أشرنا‏ ‏سالفا‏، ‏كما‏ ‏جاء‏ ‏فى ‏المتن‏، ‏فإذا‏ ‏استطاع‏ ‏فإنها‏ (‏قد‏) ‏تخرج‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏أعراض‏ ‏جسمية‏ ‏غير‏ ‏متماسكة‏:‏

‏”‏شئ ‏يتكور‏ ‏فى ‏جوفى ‏

‏ ‏يمشى ‏بين‏ ‏ضلوعى ‏

يصّـاعد‏ ‏حتى ‏حلقى ‏

‏ ‏فأكاد‏ ‏أحس‏ ‏به‏ ‏يقفز‏ ‏من‏ ‏شفتى “[1].‏

وكثيرا‏ ‏ما نشاهد‏ ‏هذا‏ ‏العرَض‏ ‏عند‏ ‏الفصامى ‏حين‏ ‏يهم‏ ‏بالكلام‏ ‏فعلا‏، ‏ويفتح‏ ‏فمه‏ ‏ثم‏ ‏يغلقه‏ ‏فجأة‏، ‏وكأنه‏ ‏إما‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏قد‏ ‏عدل‏ ‏عن‏ ‏القول‏، ‏وإما‏ ‏أنه‏ ‏عجز‏ ‏عن‏ ‏القول‏”.‏

لابد‏ ‏أن‏ ‏أعترف‏ ‏هنا‏ ‏بما‏ ‏خطر‏ ‏لى ‏لاحقا‏ ‏من‏ ‏ترجيح‏ ‏أن‏ ‏تحريك‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الإبداعى ‏لدىّ ‏لأصف‏ ‏معايشتى ‏لخبرة‏ ‏الفصامى ‏فى ‏متن‏ ‏شعرى (‏هكذا‏) ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏نتيجة‏ ‏لمحاولة‏ ‏ضمنية‏، ‏من‏ ‏ناحيتى ‏لكى ‏أواكب‏ ‏المريض‏ ‏بما‏ ‏أحدَث‏ ‏بى ‏من‏ ‏تنشيط‏، ‏إلى ‏ما‏ ‏عجز‏ ‏عنه‏ ‏من‏ ‏وصف‏، ‏فقد‏ ‏رحت‏ ‏أتقمص‏ ‏مريضى ‏الفصامى ‏وهو‏ ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏اللفظ‏ ‏الذى ‏يترجم‏ ‏صرخته‏ ‏أو‏ ‏استغاثته‏، ‏فلا‏ ‏يجد‏ ‏لفظا‏ ‏قادرا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يحتوى ‏تلك‏ ‏المشاعر‏ ‏النشطة‏ ‏اللا‏متميزة‏، ‏وهو لا‏ ‏يأمل‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يجد‏ ‏من‏ ‏يسمع‏ ‏له‏ -‏ صامتا‏ – ‏فيتقبل‏ ‏عجزه‏ ‏هذا‏ ‏بوصفه‏ ‏لغة‏ ‏حقيقية‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏لم‏ ‏تَمْثُل‏ ‏فى ‏ألفاظ‏:‏

‏”‏أحكى ‏فى ‏صمت‏ ‏عن‏ ‏شيٍء‏ ‏لايُحْـكي

عن‏ ‏إحساس‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏اسم‏ ‏

إحساس‏ ‏يفقد‏ ‏معناه‏ ‏

إن‏ ‏سكن‏ ‏اللفظ‏ ‏الميت‏ “[2].‏

وكأن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مجرد‏ ‏عجز‏ ‏عن‏ ‏التلفظ‏، ‏وإنما‏ ‏هى – ‏ضمنا‏ – ‏رفض‏ ‏للاغتراب فى الكلمات بعيدا عن نبض الوعى‏، ‏إذ‏ ‏يظهر‏ ‏أن‏ ‏الفصامى ‏إنما‏ ‏يتخذ‏ ‏قرارا‏ ‏بأن‏ ‏الألفاظ‏ ‏الجامدة‏ ‏المحددة‏ ‏الأبعاد‏ قد ماتت حين سكنت فى قالب واحد لا تتغير أو تتجدد حتى أصبحت بمثابة قبر‏ ‏مظلم‏ ‏لأى من‏ ‏الخبرات‏ ‏المعرفية‏ ‏المنشطة‏. ‏الفصامى‏ ‏برغم‏ ‏علمه‏ ‏بطبيعة وفائدة‏ ‏الأداة‏ ‏اللفظية‏ ‏المتاحة‏ ‏للتعبير‏ ‏عن‏ ‏استغاثته‏‏، ‏لايجدها‏ (‏كافية‏) ‏فيصرخ‏ ‏بصمته‏ ‏حين‏ ‏لاتسعفه‏ ‏حروفها‏ ‏الجامدة‏ ‏المقوْلَبة‏، ‏ثم‏ ‏المتعيـَِنة‏ ‏تجسيدا‏، ‏ثم‏ ‏المنقضة‏ ‏عليه‏ ‏تهديدا‏:‏

وبحثتُ‏ ‏عن‏ ‏الألفِ‏ ‏الممدودةْ

وعن‏ ‏الهاء

وصرختُ‏ ‏بأعلى ‏صمتى

لم‏ ‏يسمعنى ‏السادة‏”[3].‏

وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الفصامى ‏هو‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏ينطقها‏ ‏أصلا‏ ‏فإنه‏ ‏يلوم‏ ‏الآخر‏، ‏وكأنه‏ ‏هو‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏الإهمال الذى لحقه‏، أو تصور أنه لحقه، ‏وكأن الفصامى يفترض أنه كان على هذا “الآخر” أن ‏ ‏يسمع‏ ‏صرخة‏ ‏صمته‏ ‏مادام‏ هو ‏قد‏ ‏اجتهد‏ – ‏بما‏ ‏استطاع‏ – ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏صرخته‏ ‏أعلى ‏مما‏ ‏لم‏ ‏ينبس‏ ‏به‏ (‏وصرخت‏ ‏بأعلى ‏صمتى‏).‏

بدءا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المفترق‏ ‏يختلف‏ ‏موقف‏ ‏المبدع‏ ‏عن‏ ‏المجنون‏.‏

‏ ‏فقد‏ ‏يصف‏ ‏المبدع‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏نفسها‏ ‏بألفاظ‏، ‏وقد‏ ‏يترجمها‏ ‏إلى ‏مفاهيم‏، ‏وقد‏ ‏يحتويها‏ ‏فى ‏كلٍَ‏ ‏أكبر‏، ‏وقد‏ ‏يغوص‏ ‏بها‏ ‏إلى ‏مستوى (‏مستويات‏) ‏أعمق‏، ‏ليصعد‏ ‏من‏ ‏خلالها‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يتخلق‏ ‏منه‏ ‏الكل‏ ‏الجديد‏.‏

أما‏ ‏الفصامى ‏فهو‏ ‏ينسحب‏، ‏ويحتج‏، ‏ويستغنى ‏عن‏ ‏المعرفة‏ ‏المفهومية‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تسعفه‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏يستغنى ‏عن‏ ‏الآخر‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يسمعه‏، ‏فيتمادى ‏التفكك‏ ‏والتناثر‏، ‏بدءا‏ ‏باللفظ‏، ‏ليحل‏ ‏محله‏ ‏العيانى، ‏والبدائى، ‏والمجسد‏، ‏ثم‏ ‏المُنقَضّ‏:‏

‏”‏وارتدّت‏ ‏تلك‏ ‏الألف‏ ‏الممدودة‏ ‏

تطعننى ‏فى ‏قلبى ‏

وتدحرجت‏ ‏الهاء‏ ‏العمياء‏ ‏ككرة‏ ‏الصلب

داخل‏ ‏أعماقى “[4].‏

إذا‏ ‏انتقلنا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏السيكوباثولوجى ‏(‏الإمراضى‏) ‏لشرح‏ ‏كيفية‏ ‏تنشيط‏ ‏المستوى ‏المكدى ‏عند‏ ‏الفصامى (‏دون‏ ‏الانتقال‏ ‏إلى ‏مابعد‏ ‏التنشيط‏)- ‏إذا‏ ‏انتقلنا‏ ‏إلى ‏عرض‏ ‏بعض‏ ‏الأعراض‏ ‏كما‏ ‏تظهر‏ ‏مباشرة‏ ‏فى ‏سلوك‏ ‏الفصامى، ‏التى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نعزوها‏ ‏إلى ‏الإعاقة‏ ‏نفسها‏، ‏فإننا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نعد‏ ‏عرض‏ “عرقلة‏ ‏التفكير‏”[5] ‏عجزا‏ ‏مؤقتا‏ ‏عن‏ ‏ترجمة‏ ‏التنشيط‏ ‏إلى ‏مفاهيم‏ ‏تواصلية‏، أحيانا نتيجة لتنشيط مستويين من الوعى معا بشحن متكافئ مواجه حتى التصادم المعيق. كذلك‏ ‏يمكن قراءةعرض‏ “الربكة‏ “[6] ‏الذى يظهر فى بعض بدايات الفصام على ‏أنه‏ ‏إعلان‏ ‏لتداخل‏ ‏مستويين‏ ‏منشطين‏ ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏معا، مع العجز عن ترجيح أيهما أوْلى فى لحظة بذاتها‏، ‏وكذلك‏ نفهم “‏الخلط‏ “[7] ‏على ‏أنه‏ ‏درجة‏ ‏أخطر‏ ‏من‏ ‏التداخل‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏أكثر‏ ‏وأغمض‏، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يدل‏ ‏عرض‏ ‏الانحراف‏ ‏بالمسار[8] ‏أو‏ ‏الاستجابة‏ ‏فى ‏غير‏ ‏الاتجاه‏ (‏تخطّى الهدفْ‏)[9] ‏باعتباره إعلانا لانحراف عن الهدف الأول نتيجة ‏المزاحمة‏ ‏بين‏ ‏تيارات‏ وعى ‏منشطة‏ ‏معا‏. ‏وأخيرا‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏الناتج‏ ‏المرضى ‏أظهر‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏فيما‏ ‏يصيب‏ ‏المستوى ‏المفاهيمى ‏من‏ ‏تفكك‏ ‏نتيجة‏ ‏للمزاحمة‏ ‏فالإفشال فالتفسخ‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏أعراض‏ ‏مثل‏: ‏تراخى ‏الترابط‏،[10] ‏والتفكير‏ ‏العهنى،[11] ‏وفرط‏ ‏التداخل[12]

هذا‏ ‏وقد‏ ‏قابلت‏ ‏فى ‏دراسات‏ ‏ومشاهدات‏ ‏متلاحقة‏ ‏مقارنة‏ ‏بين‏ ‏أعراض‏ ‏مختلفة‏، ‏وبين‏ ‏أشكال‏ ‏مقابلة‏ ‏لمراحل‏ ‏الإبداع‏ ‏أو‏ ‏مظاهره‏، ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏، ‏فأكتفى ‏بأن‏ ‏أقدم‏ ‏إشارة‏ ‏مجدولة‏ (‏جدول‏ ‏أ‏) ‏إلى ‏بعض‏ ‏هذه‏ ‏المحاولات‏ ‏لمن‏ ‏شاء‏ ‏أن‏ ‏يلم بالخطوط العريضة‏‏.

جدول (1) يقارن بين التفكك المرضى[13] المتمادى فى الفصام والتعتعة المرحلية[14] إلى التضام فى الإبداع
تراخى الترابط (مرض)	تراخى الترابط (إبداع)
تراخى مبدئى عشوائى	تفكيك قصدى (من حيث المبدأ)
بلا توجه غائى فى البداية	التوجه غائى ولو لم يكن شعوريا
التمادى فى التباعد باضطراد	التباعد مرحلى إلى ضمّ لاحق
وجود أعراض مرضية مصاحبة	لا توجد أعراض مرضية مصاحبة
وجود إعاقة ممتدة فى التفكير المفاهيمى	التفكير المفاهيمى جاهز للعمل

هكذا‏ ‏نرى ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏تنشيط‏ ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏ ‏إنما‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏مستقلا‏ ‏ومزاحما‏ ‏وعلى ‏حساب‏ ‏المعرفة‏ ‏المفاهيمية‏. ‏لكن‏ ‏تنشيط وتعتعة هذه‏ ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏ ‏نفسها‏ ‏بوحداتها‏ ‏الأولية‏ “.. ‏هى ‏مرحلة‏ ‏مهمة‏ ‏فى ‏تكوين‏ ‏الفكر‏، ‏وفى ‏الإبداع‏، ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏استُوعبت‏ ‏وعُمقت‏ ‏وطُورْت‏.” [15].‏

فكيف‏ ‏ذلك‏‏؟

‏5 – 2‏

تكامل‏، ‏وجدلية‏، ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏الإبداع‏:‏

جدير‏ ‏بنا‏ ‏الآن‏ ‏أن‏ ‏نذهب‏ ‏إلى ‏أقصى ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏لنستشهد‏ ‏ببعض‏ ‏خبرات‏ ‏المبدعين‏ ‏ممن‏ ‏استطاعوا‏ ‏أن‏ ‏يلتقطوا‏ ‏بعض‏ ‏معالم‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فى ‏بدايات‏ ‏الإبداع‏ ‏خاصة‏ (‏أو‏ ‏قبيل‏ ‏الإبداع‏ ‏أصلا‏)، ‏على ‏أساس‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائى ‏ ‏ ‏هو‏ ‏المدخل‏ ‏لما‏ ‏تلاه‏. ‏وسوف‏ ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أركز‏ ‏على ‏ماهو‏ “‏صورة‏”، ‏وماهو‏ “‏مكد‏” ‏فى ‏بعض‏ ‏أنواع‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏أساسا‏. ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏قد‏ ‏يتبين‏ ‏أكثر‏ ‏وأقرب‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏الموسيقى ‏والتشكيلى ‏البصرى، ‏لما‏ ‏يتميز‏ ‏به‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏من‏ ‏لغة‏ ‏خاصة‏ ‏متحررة‏ ‏نسبيا‏ ‏من‏ ‏وصاية‏ ‏أبجدية لفظية‏ ‏مفاهيمية‏ ‏محددة جاثمة‏[16].

‏5 – 2 – 1‏

‏1 – ‏يصف‏ ‏نيتشه‏ ‏رؤية‏ ‏عمله‏ “‏هكذا‏ ‏تكلم‏ ‏زرادشت‏،” ‏وكيف‏ ‏جاءته‏ ‏إرهاصاته‏ ‏فى ‏شكل‏ “‏صورة‏ ‏موسيقية‏” ‏فى ‏أحد‏ ‏أيام‏ ‏فبراير‏ 1883 ‏فى ‏بلدة‏ ‏ريكاردو‏ ‏الإيطالية‏، ‏حيث‏ ‏استشعر‏ ‏علاقة‏ ‏منذرة‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏تغير‏ ‏غائر‏. ‏وفى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏عند‏ ‏نيتشه‏ ‏أدنى ‏فكرة‏ ‏عما‏ ‏سيحدثه‏ ‏به‏ ‏زرادشت‏، ‏فقد‏ ‏أخذت‏ ‏مرحلة‏ ‏الحضانة‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏عدة‏ ‏أشهر‏[17].

‏2 – ‏يصف‏ ‏بيتهوفن‏ ‏عملية‏ ‏تأليفه‏ ‏قائلا‏: “… ‏وفى ‏رأسى ‏أبدأ‏ ‏بتطوير‏ ‏العمل‏ ‏بعرضه‏ ‏وامتداده‏ ‏وطوله‏ ‏وعمقه‏، ‏وبما‏ ‏أنى ‏أكون‏ ‏واعيا‏ ‏بما‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أنقله‏، ‏فإن‏ ‏الفكرة‏ ‏الخلفية‏ ‏لاتغيب‏ ‏عنى ‏أبدا‏، ‏إنها‏ ‏تتمطى، ‏وتتنامى، ‏فأسمع‏ ‏وأرى ‏الصورة‏ ‏أمامى ‏من‏ ‏كل‏ ‏زاوية‏ ‏كأنها‏ ‏تمثلت‏..”[18].‏

‏3 – ‏وصف‏ ‏روزنبرج‏ – ‏فيما‏ ‏يتلقى ‏الإبداع‏ – ‏ظاهرة‏ ‏تجسيدية‏ ‏عيانية‏ ‏أسماها‏ ‏عملية‏ ‏التماثل‏ ‏المكانى[19]، ‏وهى ‏نوع‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏التى ‏ترتكز‏ ‏على ‏الصورة‏ ‏المكانية‏ ‏الماثلة‏، ‏بدءا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏. ‏وقد‏ ‏استشهد‏ بمن يلى:

أ‏ -‏ ‏هنرى ‏مور‏ (‏أحد‏ ‏النحاتين‏ ‏المبدعين‏ ‏المعاصرين‏) ‏وهو يصف عملية‏ ‏إبداعه‏ ‏بقوله‏:”.. ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏ماينبغى ‏أن‏ ‏يفعله‏ ‏النحات‏: ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يجتهد‏ ‏دائما‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يفكر‏، ‏وأن‏ ‏يستعمل‏ ‏الشكل‏ ‏فى ‏حضوره‏ ‏المكانى ‏المتكامل‏. ‏إنه‏ ‏يحصل‏ ‏على ‏الشكل‏ ‏المجسم‏ ‏داخل‏ ‏رأسه‏… ‏وهو‏ ‏يرى ‏بعقله‏ ‏الشكل‏ ‏المركب‏ ‏فى ‏كل‏ ‏مايحيط‏ ‏به‏، ‏فهو‏ ‏يعرف‏ ‏كيف‏ ‏يكون‏ ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏وهو‏ ‏ينظر‏ ‏إلى ‏الجانب‏ ‏المقابل‏”. ‏

ب‏ – ‏ ‏أحد‏ ‏علماء‏ ‏الميكروبيولوجى (‏من‏ ‏الحاصلين‏ ‏على ‏جائزة‏ ‏نوبل‏) ‏ ‏يصف‏ ‏كيف‏ ‏جاءته‏ ‏فكرة‏ ‏جديدة‏ ‏تتعلق‏ ‏بسلوك‏ ‏أحد‏ ‏الإنزيمات‏، ‏أنه‏: “…‏رأى ‏نفسه‏ ‏واقفا‏ ‏فوق‏ ‏إحدى ‏الذرات‏ ‏داخل‏ ‏جزئ‏ ‏الإنزيم…” ‏. ‏

‏4 – ‏جاء‏ ‏فى ‏خطاب‏ ‏من‏ ‏أينشتاين‏ ‏إلى ‏جاك‏ ‏هاد‏ ‏مارد‏ ما يؤكد: …. إن‏ ‏الألفاظ‏ ‏كما‏ ‏تستعمل‏ ‏فى ‏اللغة‏ ‏المكتوبة‏ ‏أو‏ ‏المنطوقة‏ ‏لاتقوم‏ ‏بأى ‏دور‏ ‏فى ‏ميكانزمات‏ ‏تفكيره‏، ‏وإنما‏ ‏تبدأ‏ ‏عملياته‏ ‏المعرفية‏ ‏بصورة‏ ‏بصرية‏ ‏وعضلية‏، ‏ثم‏ ‏تتدخل‏ ‏الكلمات‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏سمعى ‏تماما‏. ‏وقد‏ ‏كتب‏ ‏أينشتاين‏ ما يفيد “… ‏إنه‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يسترجع‏ ‏بإرادته‏ ‏هذه‏ ‏الصور‏ ‏وأن‏ ‏يؤلف‏ ‏بينها‏…، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏ينتقل‏ ‏مباشرة‏ ‏من‏ ‏التخيل‏ ‏إلى ‏التجريد‏ (‏الرياضى‏) “[20].‏

‏ ‏نلاحظ‏ فى الأمثلة السابقة ‏دور‏ ‏حركية‏ ‏الصورة‏، ‏والتجسيد‏ ‏العيانى، ‏والرؤية‏ ‏البصرية‏، ‏والحضور‏ ‏الجسدى – ‏فى ‏العضلات‏ – ‏بوصفها‏ ‏جزءا‏ ‏لايتجزأ‏ ‏من‏ ‏إرهاصات‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏وبداياتها‏ ‏وتخطيطها‏، ‏فى ‏مجالات‏ ‏متعددة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏والعلمى ‏والتشكيلى.‏

فى ‏الفقرة‏ ‏التالية‏ ‏سوف‏ ‏نركز‏ ‏على الاستشهاد والاقتطاف من ‏نوع‏ ‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى، ‏وهو‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏ (‏المصرية‏/ ‏العربية‏).‏

[1] – ‏هذا‏ ‏المقطع‏ ‏هو‏ ‏جزء‏ ‏من‏ ‏المتن‏ ‏الشعرى (‏فى السيكوباثولوجي‏) ‏الذى ‏يصف‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏من‏ ‏تحريك‏ ‏المعرفة‏ ‏الهشة‏، ‏وقد‏ ‏ورد‏ ‏شرحه‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الأساسى ‏للمؤلف‏ (هامش 23)، ‏ونظرا‏ ‏لتكرار‏ ‏الاستشهاد‏ ‏بهذا‏ ‏العمل‏ ‏رأيت‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏للقاريء‏ ‏طبيعته‏ ‏وطريقة‏ ‏وضعه‏ ‏حتى ‏لايأخذ‏ ‏من‏ ‏استشهادى ‏إلا‏ ‏ماتسمح‏ ‏به‏ ‏هذه‏ ‏الحدود: فقد‏ ‏كتبت‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏أصلا‏ ‏فى ‏متن‏ ‏شعرى (‏ديوان‏ ‏سر‏ ‏اللعبة‏) ‏أردت‏ ‏أن‏ ‏أثبت‏ ‏به‏ ‏قدرة‏ ‏لغتى ‏على ‏احتواء‏ ‏نبض‏ ‏خبرتى ‏وأصول‏ ‏علم‏ ‏تخصصى، ‏فخرج‏- ‏لظروف‏ ‏معايشتى ‏لمرضاي‏- ‏شعرا‏ ‏يكشف‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏حسبت‏ ‏أنى ‏أعرف‏ (‏وليس‏ ‏نظما‏ ‏يـسـهل‏ ‏حفظ‏ ‏المادة‏ ‏ويزركشها‏، ‏شبيها‏ ‏بالألفية‏). ‏وحين‏ ‏وجدت‏ ‏أن‏ ‏حدسى ‏الشعرى قد ‏أحاطه‏ ‏علمى، ‏عدت‏ ‏إلى ‏المتن‏ ‏أستقرؤه‏، ‏فشرحته‏ ‏شرحا‏ ‏مطولا‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏خبرتى ‏فى ‏مرجع‏ ‏علمى ‏مستقل‏، ‏أسميته‏ “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏”. ‏فالاستشهاد‏ ‏بهذا‏ ‏وذاك‏ (‏المتن‏ ‏والشرح‏) ‏هو‏ ‏تأكيد‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏خبرتى ‏عبر‏ ‏هذه‏ ‏السنين‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المجال‏. ‏وقد‏ ‏أثبت‏ ‏رأيى ‏الذى ‏اقتطفته‏ ‏هنا‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏أطلع‏ ‏تفصيلا‏ ‏على ‏مفهوم‏ “‏أريتي‏” ‏عن‏ ‏المعرفة‏ ‏الأخرى، ‏أو‏ ‏مستوى ‏ماهو‏ “‏مكد‏”، ‏فقد‏ ‏كتبت‏ ‏المتن‏ ‏سنة‏ 1970/71، ‏ثم‏ ‏بدأت‏ ‏قراءتى ‏لأريتى ‏من‏ 1974، ‏ورأيت‏ ‏إثبات‏ ‏هذا‏ ‏التسلسل‏ ‏التاريخى ‏لعل‏ ‏فيه‏ ‏بيانا‏ ‏لبعض‏ ‏ما‏ ‏أسميته‏ ‏الصدق‏ ‏بالاتفاق‏ ‏التاريخى Historical consensual validity، ‏وأعنى ‏به‏ ‏أن‏ ‏إعادة‏ ‏اكتشاف‏ ‏نظرية‏ ‏سبق‏ ‏اكتشافها، أو اكتشاف بعضها،‏ ‏دون‏ ‏معرفة‏ ‏بها دليل‏ ‏على ‏مصداقيتها‏ (‏بالإضافة‏ ‏إلى أنه دليل على ‏جهل‏ ‏المكتشف‏ ‏التالى ‏لها‏!! ‏ذلك‏ ‏الجهل‏ ‏المعرفى ‏المفيد‏، على الأقل ‏لتحقيق‏ مثل هذه ‏المصداقية‏).‏

[2] – أنظر هامش (23) ‏ص‏: 416.‏

[3] – نفسه‏ ‏ص‏: 417.‏

[4] – نفسه‏ ‏ص‏: 417، 418.‏

[5] – Thought Block

[6] – Perplexity

[7] – Confusion

[8] – Derailment

[9] – Past Pointing

[10] – Looseness of Association

[11] – Wooly Thinking

[12] -‏ Over-Inclusion هذه‏ ‏الأعراض‏ ‏هى ‏من‏ ‏أعراض‏ ‏الفصام‏ ‏النموذجية‏. ‏ويمكن‏ ‏مراجعتها‏ ‏فى ‏أى ‏مرجع‏ ‏تقليدى ‏مثل‏:‏

‏Slater E. and Roth، M (1969) Mayer-Gross Slater Roth، Clinical Psychiatry. William and Wilkins co.Baltimore‏

[13] – Incoherence

[14] – Temporary dislodgement

[15] – هامش 39، ‏ص‏ 123.‏

[16] – أنظر هامش (14) ‏ص‏62.‏

[17] – ‏نفسه‏، ‏ص‏63.‏

[18] – Schoenberg A.(1950)”Style and Idea.(p113.)Philosophical Library Inc. ‏

[19] – Rothenberg A. (1976)”Homospacial Thinking and Creativity. Arch. Gen. Psychiat. vol. 33 Ian p. 17-.26.

[20] – أنظر هامش (14) ‏ص‏: 65.

شهادات من مبدعى الحكى

‏5 – 2 – 2 ‏

شهادات‏ ‏من‏ ‏مبدعى “‏الحكى‏”‏

سوف‏ ‏نعتمد‏ ‏على ‏مصدر‏ ‏واحد‏ تتوحد فيه الأسئلة مع مختلف المبدعين، ‏وهو‏ ‏استجابة‏ ‏للاستبار‏ ‏الذى ‏أرسل‏ ‏لعدد‏ ‏من‏ ‏كتاب‏ ‏القصة‏ ‏ونشر‏ ‏فى ‏مجلة‏ ‏فصول‏[1]. ‏وسوف‏ ‏نقوم‏ ‏بمراجعة‏ “‏انتقائية‏” ‏نحاول‏ ‏من‏ ‏خلالها‏ ‏أن‏ ‏نلتقط‏ ‏معالم‏ ‏كل‏ ‏من‏ “‏الصورة‏” ‏و‏”‏المكد‏” ‏فى ‏مرحلة‏ ‏الإعداد‏ ‏والإرهاص‏، ‏وفى ‏خلفية‏ ‏الإبداع‏ ‏جميعا‏. ‏وقد‏ ‏فضلت‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نوع‏ ‏الإبداع‏ ‏المستشهد‏ ‏به‏ ‏مطولا‏ ‏هو‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏لما‏ ‏تتميز‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏سرعة‏ ‏الإيقاع‏ ‏بما‏ ‏هى ‏صورة‏ ‏مكثفة‏ ‏أساسا‏ ‏تتداخل‏ ‏مع‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏:‏

‏(‏أ‏) ‏إبراهيم‏ ‏أصلان‏[2]:‏

‏”… ‏لكن‏ ‏بقية‏ ‏التفاصيل‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تـكتب‏ (‏مثلها‏ ‏مثل‏ ‏كل‏ ‏الكلمات‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تكتب‏) ‏تظل‏ ‏موجودة‏ ‏وحاضرة‏ ‏فى ‏قلب‏ ‏ذلك‏ ‏القليل‏ ‏الذى ‏يكتب‏. ‏أقول‏ ‏لنفسى ‏أحيانا‏: ‏إن‏ ‏مايقال‏ ‏يكتسب‏ ‏قيمته‏ ‏الباقية‏ ‏من‏ ‏تلك‏ ‏الأشياء‏ ‏المجهولة‏ ‏والتى ‏لا‏ ‏تقال‏ ‏أبدا‏”.

فنلاحظ‏ ‏هنا‏:‏

أ‏- ‏شعور‏ ‏الكاتب‏ ‏بحيوية‏ ‏وحضور‏ ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يكتبه‏، ‏فى ‏قلب‏ ‏نص‏ ‏كلمات‏ ‏عمله‏.‏

ب‏- ‏يقينه‏ ‏بأن‏ ‏ما‏ ‏يخلّد‏ ‏عمله‏ (‏ما‏ ‏يكسبه‏ ‏قيمته‏ ‏الباقية‏) ‏هو‏ ‏قدرة‏ ‏ما‏ ‏رصد‏ ‏من‏ ‏كلمات‏ ‏على ‏أن‏ ‏تحمل‏- ‏على ‏قلتها‏ ‏النسبية‏ – ‏نبض‏ ‏ما‏ ‏تنشـط‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏معرفى ‏أبعد‏ ‏غورا‏ ‏وأشمل‏ ‏كلية‏.‏

ج‏- ‏شعور‏ ‏المبدع‏ ‏أن‏ “‏هذه‏ ‏المعرفة‏ ‏الآخرى” ‏غير‏ ‏قابلة‏ ‏للقول‏ ‏المباشر‏ ‏أصلا‏ (‏لاتقال‏ ‏أبدا‏). ‏

د‏- ‏وصف‏ ‏الكاتب‏ ‏لهذا‏ ‏الذى ‏لايقال‏ – ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فهو‏ ‏يصل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الذى ‏قيل‏ – ‏وصفه‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏بكلمة‏ “‏الأشياء‏” ‏وليس‏ ‏كلمات‏ “‏المعانى ‏أو‏ ‏المفاهيم‏ ‏أو‏ ‏المواضيع‏”. ‏مما قد يشير‏ ‏إلى ‏إدراك‏ ‏الكاتب‏ ‏الحدسى ‏لطبيعة‏ ‏عيانية‏ ‏هذه‏ “‏المادة‏ ‏الأولية‏ ‏النشطة‏”، ‏أو‏ ‏على ‏الأقل‏ ‏طبيعة‏ ‏صورتها‏ “‏الشيئية”‏ ‏فى ‏ذاتها‏، ‏وليست‏ ‏فى ‏رمز‏ٍ ‏حل‏ ‏محلها‏. (عيانية وشيئية بيولوجية بالمعنى الحيوى)‏.

‏ (‏ب‏) ‏أبو‏ ‏المعاطى ‏أبو‏ ‏النجا‏:[3]‏

‏ “.. ‏فأكتب‏ ‏القصة‏ ‏لأعبر‏ ‏عن‏ ‏شىء‏، ‏أو‏ ‏لأمسك‏ ‏بشيء‏ ‏يتململ‏ ‏فى ‏داخلى، ‏ويعجزنى ‏أن‏ ‏أتعرف‏ ‏عليه‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏أضعه‏ ‏فى ‏شراك‏ ‏الصيغة‏ ‏القصصية‏ ‏الملائمة‏، ‏لأجسد‏ ‏شيئا‏ ‏هلاميا‏، ‏يفتقر‏ ‏إلى ‏التجسيد‏، ‏ليكتسب‏ ‏معنى “.‏

فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏أيضا‏:‏

أ‏ – ‏معنى ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏الذى ‏أشرنا‏ ‏إليه‏، ‏وذلك‏ ‏فى ‏قول‏ ‏الكاتب‏: “‏يتململ‏ ‏فى ‏داخلى “. ‏

ب‏ – ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏يتململ‏ ‏هو‏ ‏بعيد‏ ‏عن‏ ‏التعرف‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏إذ‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تصوغه‏ ‏إبداعية‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏تخليق‏ ‏مكتمل‏ (‏أضعه‏ ‏فى ‏شراك‏ ‏الصيغة‏ ‏القصصية‏). ‏

‏(‏وقد‏ ‏وصلنى ‏فعل‏ ‏”أضعه” ‏ ‏هنا‏ ‏بما‏ ‏قربنى ‏من‏ ‏معنى ‏الولادة‏ – ‏تضع‏ ‏كل‏ ‏ذات‏ ‏حمل‏ ‏حملها‏ – ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏معنى ‏الحط‏ ‏والإنزال‏). ‏

جـ‏- ‏وصف‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏المعرفى ‏الأول‏ ‏بـ‏ ” ‏الشيء‏ ” (‏قارن‏ ‏أصلان‏: “‏الأشياء‏”)، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بالهلامية‏، ‏وأنه‏ ‏لم‏ ‏يكتسب‏ ‏معناه‏ ‏بعد‏، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏لايكتسب‏ ‏معناه‏ ‏إلا‏ ‏بعملية‏ “‏الوضع‏ “‏فى ‏شراك‏ ‏المستوى ‏المحتوِى ‏إياه‏، ‏المتجادل‏ ‏معه‏.‏

‏(‏جـ‏) ‏إدوار‏ ‏الخراط‏:[4]

‏”… ‏بداءة‏، ‏تتخلق‏ ‏القصة‏ ‏عندى – ‏على ‏الأغلب‏، ‏أو‏ ‏على ‏الأرجح‏ – ‏من‏ ‏صورة‏، ‏صورة‏ ‏تتشكل‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بأصوات‏، ‏بكلمات‏… ‏وسواء‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏لمشهد‏ ‏خارجى- ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏ساحة‏ ‏النفس‏ ‏المسفوحة‏- ‏أو‏ ‏لفعل‏ ‏يدور‏ ‏بلا‏ ‏انفصام‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏المشهد‏ ‏الذى ‏يضم‏ ‏الخارج‏ ‏والداخل‏، ‏والواقع‏ ‏واللاواقع‏، ‏أو‏ ‏للتكون‏ ‏الأولى… ‏المتحقق‏ ‏منذ‏ ‏أول‏ ‏لمسة‏ ‏للشخصية‏…، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏أو‏ ‏غيره‏، ‏فهى ‏أساسا‏ ‏صورة‏ ‏تتخذ‏ ‏لنفسها‏ ‏على ‏الفور‏ ‏جسدا‏ ‏من‏ ‏اللغة‏. ‏وأظن‏ ‏أن‏ ‏لى ‏لغتى، ‏فهى ‏تتخلق‏ ‏بالكلمة‏ ‏أو‏ ‏بنسق‏ ‏من‏ ‏الكلمات‏، ‏بجرسها‏ ‏وإيقاعها‏ ‏وكثافتها‏…، ‏وهى ‏فى ‏الآن‏ ‏نفسه‏ ‏تأتى ‏حسية‏ ‏ومدركة‏، ‏أى ‏أنها‏ ‏تأتى ‏حسية‏ ‏ومتجسدة‏، ‏ولها‏ ‏طعمها‏ ‏ورائحتها‏ ‏وملمسها‏، ‏ومرتبة‏ ‏شديدة‏ ‏الحضور‏ ‏البصرى ‏أساسا‏”.

و نلاحظ هنا‏‏: ‏أولا‏:‏

أ‏- ‏تركيز‏ ‏الكاتب‏ ‏على ‏المثير‏ ‏بوصفه‏ “‏صورة‏”، ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏مشهدا‏ ‏أو‏ ‏فعلا‏، ‏فمن‏ ‏البداية‏ ‏تكاد‏ ‏الصورة‏ ‏تقرن‏ ‏الفعل‏ ‏بدورانه‏ ‏فى ‏المشهد‏، ‏والمشهد‏ ‏بحركته‏ ‏فى ‏فعل‏ (‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏استعمال‏: ‏أو‏). ‏

ب‏- ‏اقتران‏ ‏الصورة‏ (‏ذات‏ ‏الحضور‏ ‏البصرى ‏فى ‏النهاية‏) ‏بعملية‏ ‏تشكيل‏ ‏بأصوات‏، ‏بكلمات‏. ‏

ج‏- ‏مع‏ ‏ربط‏ “‏أ‏ ” ‏بـ‏ “‏ب‏ “، ‏تتخذ‏ ‏الصورة‏ ‏لنفسها‏ ‏جسدا‏ ‏من‏ ‏اللغة‏. ‏

د‏- ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏الجسد‏ ‏اللغوى ‏له‏ ‏جرس‏ ‏وإيقاع‏ ‏وكثافة‏، ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏له‏ ‏مضمون‏ ‏ودلالة‏.‏

هـ‏- ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏اللغوية‏ ” ‏مرتبة‏ ” ‏متماسكة‏ ” ‏وشديدة‏ ‏الحضور‏”، ‏ثم‏ ‏هى ‏فى ‏الآن‏ ‏نفسه‏ ‏حسية‏ ‏ومتجسدة‏ (‏أى ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏فقط‏ – ‏فى ‏النهاية‏ – ‏مفاهيمية‏ ‏أو‏ ‏مجردة‏).‏

و‏- ‏إن‏ ‏صفتها‏ ‏الحسية‏ ‏هذه‏ ‏توحى ‏بأنها‏ ‏عيانية‏ ‏حقيقية‏ ‏لا‏ ‏مجازية‏، ‏فهى ‏حسية‏ ‏مدركة‏ (‏لامفهومة‏، ‏ولا‏ ‏مفهومية‏)، ‏لها‏ ‏طعمها‏ ‏ورائحتها‏ ‏وملمسها‏. ‏

كل‏ ‏هذا‏ ‏يضعنا‏ ‏أمام‏ ‏خبرة‏ ‏استطاع‏ ‏صاحبها‏ ‏أن‏ ‏يلتقطها‏ ‏ليصفها‏ ‏بدرجة‏ ‏تحقق‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏تنشيط‏ ‏المستوى ‏الآخر‏ ‏للمعرفة‏، ‏تنشيطا‏ ‏متفتحا‏ ‏مفتحا‏ (‏ساحة‏ ‏النفس‏ ‏المسفوحة‏)، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يؤكد‏ ‏كيفية‏ ‏احتواء‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائى-من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏- ‏لينتقل‏ ‏به‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏صورة‏ ‏سلبية‏ ‏آنية‏ ‏بديلة‏، ‏إلى ‏ماهو‏ ‏صورة‏ ‏حركية‏ ‏متجسدة‏، ‏حاضرة‏. ‏وكأنه‏ ‏بهذا‏ ‏الولاف‏ ‏الصعب‏ ‏قد‏ ‏حافظ‏ ‏على ‏كل‏ ‏الصفات‏ ‏الأساسية‏ ‏للمستوى ‏المعرفى ‏البدائى، ‏ولكن‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏مفهومى ‏شديد‏ ‏النضج‏، ‏إذ‏ ‏تَجَدَّدَ‏ ‏وتنامى ‏باحتوائه‏ ‏المستوى ‏الأول‏ ‏احتواء‏ ‏جدليا‏ ‏حيا‏، ‏فهو‏ ‏لايكتفى ‏بترجمة‏ ‏مستوى ‏غامض‏ ‏إلى ‏مستوى ‏واضح‏، ‏ولاهو‏ ‏ينقل‏ ‏مالا‏ ‏يقال‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏سبق‏ ‏القول‏ ‏بها‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يخلق‏ ‏لغته‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏الاحتفاظ‏ ‏للصورة‏ ‏بحضورها‏ ‏الحسى، ‏دون‏ ‏الرضوخ‏ ‏لظهورها‏ ‏منفصلة‏ ‏أو‏ ‏مقتحمة‏ ‏بذاتها‏ ‏وعيانيتها‏ ‏الفجة‏ (‏كما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الجنون‏). ‏

ونلاحظ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏ثانيا‏:‏

علاقة‏ ‏الذات‏ ‏بالخارج‏، ‏حين‏ ‏نتبين‏ ‏أن‏ ‏المشهد‏ ‏الخارجى هو‏ ‏نفسه‏ ‏ساحة‏ ‏النفس‏ ‏المسفوحة‏ (‏استقبلت‏ “‏المسفوحة‏” ‏هنا‏ ‏بمعنى ‏الاتساع‏ ‏انفتاحا‏ ‏على ‏الخارج‏، ‏وليس‏ ‏بمعنى ‏السفك‏ ‏أو‏ ‏الصلب‏). ‏وتتأكد‏ ‏هذه‏ ‏العلاقة‏ ‏حين‏ ‏يجعل‏ ‏المشهد‏ (‏الصورة‏) ‏هو‏ ‏الذى ‏يضم‏ ‏الخارج‏ ‏والداخل‏، ‏وفى ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏يبين‏ ‏أن‏ ‏زوال‏ ‏حدود‏ ‏الذات‏ ‏إنما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الطمأنينة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏تكثيفى ‏ضام‏، ‏فالمشهد‏ ‏لايُتلقى ‏من‏ ‏خارج‏ ‏ليثير‏ ‏الداخل‏، ‏أو‏ ‏يقفز‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏ليوضح‏ ‏الخارج‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏يشمل‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏على ‏نحو‏ ‏يسمح‏ ‏بسفح‏ ‏الذات‏ ‏بدون‏ ‏فقدان‏ ‏الحدود[5]، أما‏ ‏فقد‏ ‏حدود‏ ‏الذات‏ ‏عند‏ ‏المجنون‏ ‏فيجعله‏ ‏نهبا‏ ‏لما‏ ‏يلقى ‏إليه‏، ‏وما‏ ‏يلقى ‏فيه‏ (‏ضلال‏ ‏التأثير‏ Delusion of Influence[6]) ‏كما‏ ‏يجعله‏ ‏كتابا‏ ‏مفتوحا‏ ‏لمن‏ ‏يقرؤه‏ (‏قراءة‏ = ‏إذاعة‏ ‏الأفكار‏ Thought reading = broadcasting[7]) ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الذات‏ ‏عند‏ ‏المبدع‏ ‏إنما‏ ‏تتنازل‏ ‏عن‏ ‏حدودها‏ ‏طواعية‏ ‏لتحتوى ‏العالم‏ ‏دون‏ ‏امحاء‏، ‏ولتتحاور‏ ‏مع‏ ‏الخارج‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مسامها‏ ‏المرنة‏. ‏فحدود‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏ ‏ليست‏ ‏جدارا‏ ‏فاصلا‏، ‏كما‏ ‏نشاهد‏ ‏فى ‏الشخص‏ ‏العادى ‏المتجمد‏ (‏فرط‏ ‏العادية‏ hyper-normality‏ انظر‏ ‏بعد‏)، ‏ولكنها‏ ‏كيان‏ ‏يتخلق‏ ‏باستمرار‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏جدار‏ ‏حيوى ‏متين‏ ‏ونفـّاذ‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏التحديد‏ ‏للذات‏ ‏لايتم‏ ‏بحدود‏ ‏جدارية –مجازيا-‏ ‏فحسب‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏اتصفت‏ ‏بالمرونة‏ ‏والحيوية‏)، ‏وإنما‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بحضورها‏ ‏المتميز‏ ‏حول‏ ‏وعى ‏محورى ‏يتخلق‏[8]. ‏

ثم‏ ‏نلاحظ‏ ‏ثالثا‏:‏

ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏الوحدة‏ ‏الزمنية‏ ‏الشديدة‏ ‏القصر‏، ‏التى ‏تتخلق‏ ‏فيها‏ ‏بدايات‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏وذلك‏ ‏فى ‏تعبير‏ ‏الخـراط‏ “… ‏المتحقق‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏لمسة‏”، ‏أو‏ “‏على ‏الفور‏”، ‏وربما‏ ‏أيضا‏ ‏تعبير‏ “‏التكوّن‏ ‏الأولي‏”. ‏وأهمية‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‏بهذا‏ ‏المـجـهر‏ ‏الذى ‏صور‏ ‏شهادته‏ ‏من‏ ‏خلاله‏: ‏هو‏ ‏أنها‏ ‏المنطقة‏ ‏المشتركة‏ ‏مع‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏انقضاضه‏ ‏الصاعق‏ ‏فى ‏بداياته‏ ‏الخفية‏، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏فى ‏الإمراض‏ (‏السيكوباثولوجيا‏) ‏الضلالات‏ ‏الأولية‏،[9] ‏أو‏ ‏مايسمى ‏الإدراك‏ ‏الضلالى[10] ‏ولكن‏ ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التكون‏ ‏الأولى، ‏و‏”‏المحقق‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏لمسة‏”، ‏يتضفـر‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏مع‏ ‏المستويات‏ ‏الأخرى، ‏فإنه‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الجنون‏ ‏يتمادى ‏المريض‏ ‏فى ‏سوء‏ ‏التأويل‏، ‏وتشويه‏ ‏الـمـدرك‏، ‏حتى ‏تحل‏ ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏ ‏بتفسيراتها‏ ‏اليقينية‏ ‏المنفصلة‏ ‏والتجزيئية‏ ‏محل‏ ‏المعرفة‏ ‏المفاهيمية‏، ‏وعلى ‏حسابها‏، ‏ثم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏بقايا‏ ‏تناثرها‏، ‏فلا‏ ‏تضفير‏ ‏ولاتكامل‏، ‏ولاتشكيل‏، ‏ولاترابط‏، ‏ولا‏ ‏التفاف‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏يتخلق‏، ‏ولعل‏ ‏هذا‏ “‏الانقضاض‏” ‏الضلالى، ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ “‏لحظة‏ ‏الإلهام‏ ‏عند‏ ‏المبدع‏، مع الفارق حتى التناقض التام فى المسار والمآل.

‏ ‏وفى ‏حين‏ ‏يصبح‏ ‏اليقين‏ ‏برسائل‏ ‏الحدس‏ ‏البدائى ‏هو‏ ‏التفجير‏ ‏الذى ‏تتهاوى ‏بعده‏ ‏الوحدات‏ ‏ومن ثم التفسخ، يكون‏ ‏البرق‏ ‏الإبداعى (‏أنظر‏ ‏شهادة‏ ‏نزار‏ ‏فيما‏ ‏بعد)، ‏هو‏ ‏بداية‏ ‏رحلة‏ ‏التوليف‏ ‏والتصعيد‏ ‏وإعادة‏ ‏التشكيل‏.‏

‏(‏د‏) ‏مجيد‏ ‏طوبيا‏:[11]‏

‏”.. ‏مدخلى ‏إلى ‏القصة‏ ‏شحنة‏ ‏وجدانية‏ ‏تصرخ‏ ‏بداخلى ‏طالبة‏ ‏الوصول‏ ‏إلى ‏القارئ‏، ‏شحنة‏ ‏تظهر‏ ‏وتنمو‏ ‏بسبب‏ ‏اختلافات‏ ‏بينى ‏وبين‏ ‏غالبية‏ ‏من‏ ‏يحيطون‏ ‏بى، ‏ورفضى ‏لبعض‏ ‏ما‏ ‏استقروا‏ ‏عليه‏… ‏وهذه‏ ‏الشحنة‏ ‏أو‏ ‏الفكرة‏ ‏تبدأ‏ ‏مبهمة‏ ‏بداخلى ‏ولكنها‏ ‏سرعان‏ ‏ماتتجلى…”‏

يشير‏ ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏إلى “‏شحنة‏” “‏مبهمة‏”، ‏ويصفها‏ المبدع ‏فى ‏البداية‏ ‏بأنها‏ ‏وجدانية‏، ‏ثم‏ ‏يقرنها‏ ‏باحتمال‏ ‏أنها‏ ‏فكرة‏، ‏وهذا‏ ‏وذاك‏ ‏قد‏ ‏يشيران‏ ‏إلى ‏ماسبق‏ ‏أن‏ ‏أوضحناه‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏المكد، ‏من‏ ‏أنه‏ ‏مدرك‏ ‏كلى ‏وأولى ‏يصعب‏ ‏فيه‏ ‏فصل‏ ‏الوجدان‏ ‏عن‏ ‏الفكر‏، ‏عن‏ ‏حفز‏ ‏الفعل‏، ‏فيصفه‏ ‏الكاتب‏ ‏مرة‏ ‏بهذا‏ ‏ومرة‏ ‏بذاك‏.

‏وتفسير‏ ‏الكاتب‏ ‏لما‏ ‏يثير‏ ‏هذه‏ ‏الشحنة‏ / ‏الفكرة‏/ ‏المبهمة‏ ‏بأنه‏ “‏اختلافه‏ ‏عما‏ ‏حوله‏” ‏هو‏ ‏تفسير‏ ‏متواضع‏، ‏وغير‏ ‏ملزم‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏لأن‏ ‏هذه‏ ‏المواجهة‏ ‏المتأزمة‏ ‏مع‏ ‏الغير‏ ‏المختلف‏ ‏إنما‏ ‏تمثل‏ ‏فى ‏العادة‏ ‏مرحلة‏ ‏سابقة‏، ‏أو‏ ‏لاحقة‏، ‏للتنشيط‏ ‏الأولى. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏تصوره‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الشحنة‏ ‏تصرخ‏ ‏للوصول‏ ‏إلى ‏القارئ‏، ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يشير‏ ‏إلا‏ ‏إلى ‏استقباله‏ ‏لإلحاح‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏على ‏الظهور‏، ‏ثم‏ ‏دوره‏ ‏هو‏.. “‏ليتوجه‏” -‏فإذا‏ ‏وجهته‏ ‏القارىء‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏ارتباط‏ ‏الحركة‏ ‏بموضوع‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏هو‏ ‏مايميز‏ ‏توجه‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏عن‏ ‏دائرية‏ ‏الجنون‏ ‏المغلقة‏، “‏فالقارىء‏” ‏هنا‏ ‏الذى ‏تلح‏ ‏شحنة‏ مجيد ‏طوبيا‏ ‏الوجدانية‏ ‏للوصول‏ ‏إليه‏ ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏هو‏ “‏من‏ ‏يقرأ‏” ‏عمله‏ ‏هذا‏ ‏بوجه‏ ‏خاص،‏ ‏ولكنه‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏يوجد‏، ‏ومن‏ ‏يتلقى، ‏ومن‏ ‏يسمح‏، ‏ومن‏ ‏يتحرك‏ “‏بجوار‏” ثم “مع”..، ‏وهذا‏ ‏التعميم‏ ‏هو‏ ‏محاولة‏ ‏لعدم‏ ‏تخصيص‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏بنوع‏ ‏خاص‏ ‏من‏ ‏التلقى، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏نرى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏. ‏فى ‏مسألة‏ “‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏/‏الآخر‏”، ‏ففى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏المجنون‏ ‏ـ‏ ‏رغم‏ ‏إلحاح‏ ‏عطشه‏ ‏ـ‏ ‏يواصل‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏إلغاء‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ “‏آخر‏”، ‏بدعوى ‏اليأس‏ ‏منه‏ (‏لم‏ ‏يسمعنى ‏الآخر‏…) ‏ثم‏ ‏الاستغناء‏ ‏عنه‏ (‏يأسا‏ ‏مصنوعا‏) ‏نجد‏ ‏أن‏ ‏المبدع‏ ‏يواصل‏ ‏محاولات‏ ‏السعى ‏نحو‏ ‏الآخر‏، ‏وإعلان‏ ‏توجهه‏ ‏إليه‏ ‏به‏ ‏قارئا‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏قارىء‏.‏

‏(‏هـ‏) ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏:[12]

‏”… ‏تدب‏ ‏حركة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ “‏ما‏” (‏التنصيص‏ ‏من‏ ‏عندي‏) ‏فينشط‏ ‏الكاتب‏ ‏لتوصيلها‏ ‏إلى ‏القاريء‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏تتجسد‏ ‏له‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏معين‏، ‏ما‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏؟‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ “‏أى ‏شيء‏”، ‏أو‏ “‏لا‏ ‏شيء‏ “‏بالذات‏… “. ‏

فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏تعبيرات‏ “‏تدب‏ ‏حركة‏” “‏ما‏”، ‏فلم‏ ‏يستطع‏ ‏الكاتب‏ المبدع هنا ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏يدب‏ (‏ينشط‏) ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏نوع‏ “‏ما‏ “، ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏مجهولا‏ ‏كل‏ ‏الجهل‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏محددا‏ ‏بعد‏. ‏وهذا‏ ‏هو‏ أقرب شئ إلى حركية ‏المكد‏. ‏ثم‏ ‏نلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏تحديد‏ ‏استجابة‏ ‏الكاتب‏ – ‏مثل‏ ‏المقتطف‏ ‏السابق‏- ‏بأن‏ ‏ثمَّ‏ ‏توصيلا‏ ‏يلح‏ ‏للإنجاز‏، ‏وأن‏ ‏ثمَّ‏ “‏آخر‏” ‏يتوجه‏ ‏إليه‏ ‏التنشيط‏ (‏تنشيط‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏ما تنشط‏ ‏من‏ ‏دبيب‏ ‏الحركة‏)، ‏على ‏نحو‏ ‏يؤكد‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏المتوجهة‏ (‏لا‏ ‏الموجَّهة‏)، ‏ودوائرية‏ ‏الجنون‏ ‏المغلقة‏ ‏والمتناثرة‏ ‏معا‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏حركتها‏ ‏فى ‏المحل‏، ‏أو‏ للوراء‏.‏

ثم‏ ‏يعود‏ ‏الكاتب‏ ‏ليجهِّـل‏ -‏بمنتهى ‏اليقين‏ ‏المعرفى- ‏طبيعة‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏فى ‏أنها‏ “‏أى ‏شيء‏” ‏أو‏” ‏لا‏ ‏شىء‏ ‏بالذات‏” ‏على ‏نحو‏ ‏يتحقق‏ ‏معه‏ ‏الفرض‏ ‏الأصلى ‏الذى ‏أوردناه‏ ‏هنا، والذى‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الخطوات‏ ‏الأولى ‏للإبداع‏ ‏تتميز‏ ‏بحركيتها‏ ‏وتوجهها‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تتميز‏ ‏بمضمونها‏ ‏أو‏ ‏هدفها‏ (‏المحدد‏). ‏وتعبير‏ “‏لاشىء‏” ‏هنا‏ ‏لايمكن‏ ‏أن‏ ‏يؤخذ‏ ‏إلا‏ ‏بما‏ ‏لحقه‏: “‏لاشىء‏ ‏بالذات‏”.‏

والفرق‏ ‏بين‏ ‏هذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏كما‏ ‏تبدت‏ ‏هنا‏ ‏وبين‏ ‏التفكير‏ ‏العِهنى[13] ‏فى ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏التفكير‏ ‏العهنى ‏غير‏ ‏المحدد‏ ‏هو‏ ‏بداية‏ ‏ونهاية‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يقابله‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏مجرد‏ ‏بداية‏ ‏يتعهدها‏ ‏الكاتب‏ ‏بحرص‏ ‏حتى ‏يتولد‏ ‏بها‏ ‏ومعها‏ ‏ومنها‏ ‏ماتطلقه‏ ‏من‏ ‏طاقة‏ ‏ومادة‏ ‏فى ‏تضفر‏ ‏جدلى ‏مع‏ ‏سائر‏ ‏المستويات‏.

(‏و‏) ‏يوسف‏ ‏إدريس‏:[14]

‏”.. ‏الإبداع‏ ‏عندى ‏أشبه‏ ‏مايكون‏ ‏بخلق‏ ‏الكون‏..، ‏سديم‏ ‏من‏ ‏الإحساس‏ ‏يتكون‏ ‏داخلى، ‏ثم‏ ‏يبدأ‏ ‏حركة‏ ‏هائلة‏ ‏الضخامة‏، ‏بطيئة‏ ‏الوقع‏. ‏وتتخلق‏ ‏الأفكار‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏السديمية‏ ‏للأحداث‏ ‏والشخصيات‏.. ‏وبتوقف‏ ‏الحركة‏ ‏تكون‏ ‏القصة‏ ‏قد‏ ‏تخلقت‏ ‏فيما‏ ‏أسميه‏ ‏القصة‏ -‏الكون‏ – ‏الحياة‏ ‏التى ‏هى ‏أعلى ‏مراحل‏ ‏السديم‏ “.‏

‏(‏أ‏) ‏فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏تعبير‏”‏السديم‏” ‏الذى ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏عندى ‏إلى ‏صورتين‏ (‏معجميتين‏ ‏أصلا‏)، ‏الأولى “‏السديم‏: ‏الضباب‏ ‏الرقيق‏”، ‏والثانية‏: “‏السديم‏: ‏مجموعة‏ ‏نجوم‏ ‏تظهر‏ ‏بعيدة‏، ‏تظهر‏ ‏كأنها‏ ‏سحابة‏ ‏رقيقة‏”، ‏وكلا منهما‏ ‏يبدو ‏أقرب‏ إلى ‏مايتفق‏ ‏مع‏ ‏تعبير‏ “‏أريتي‏” ‏عن‏ ‏المعرفة‏ “‏الهشة‏” (‏بما‏ ‏اخترنا‏ ‏له‏ ‏بالعربيه‏ ‏لفظين‏ ‏معا‏: “‏الضبابية‏ ‏المدغمة‏”). ‏ووصف‏ ‏إدريس‏ ‏لهذا‏ ‏السديم‏ ‏بأنه‏ ‏من‏ “‏الإحساس‏” ‏هو‏ ‏تقريب‏ ‏غير‏ ‏ملزم‏، ‏فالإحساس‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏مرادف‏ ‏للإدراك‏ ‏الأولى، ‏وللحفز‏ ‏الغامض‏، ‏وللانفعال‏ ‏المعرفى، ‏وللتوجه‏ ‏العام‏ ‏جميعا‏.‏

‏(‏ب‏) ‏ثم‏ ‏نلاحظ‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏السديم‏ ‏ليس‏ ‏مثولا‏ ‏ثابتا‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏حركة‏ ‏أساسا‏ (‏الحركة‏ ‏السديمية‏)، ‏ومع‏ ‏أنه‏ ‏ألحق‏ ‏بها‏ “‏للأحداث‏ ‏والأشخاص‏ “، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏فى ‏مرحلتها‏ ‏السديمية‏ ‏تلك‏ ‏ليست‏ ‏أحداثا‏ ‏بذاتها‏ ‏أو‏ ‏أشخاصا‏ ‏متميزين‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏تنبيء‏، ‏وتجزم‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏بأحداث‏ ‏وأشخاص‏ “‏ما‏”.‏

‏(‏ج‏) ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏الأفكار‏ ‏تتولد‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏، ‏وكأن‏ ‏الأفكار‏ ‏هنا‏ ‏هى ‏التى ‏تنشيء‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الضباب‏ ‏الرقيق‏ (‏أو‏ ‏تكثفه‏ ‏إلى‏) ‏ما‏ ‏تمثل‏ ‏به‏ ‏فى ‏المستوى ‏المفاهيمى ‏للمعرفة‏، ‏فهى ‏ليست‏ ‏ترجمة‏ ‏الإحساس‏ ‏إلى ‏مفاهيم‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏تخليق‏ ‏لمفاهيم‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏استيعاب‏ ‏حركة‏ ‏السديم‏ ‏المنبعثة‏.‏

‏ (‏د‏) ‏و‏لا‏ ‏يخدعنا‏ ‏تعبير‏ “هائلة‏ ‏الضخامة‏ ‏بطيئة‏ ‏الوقع‏ “، ‏فنتصور‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏تحدث‏ ‏فى ‏وحدة‏ ‏زمنية‏ ‏كافية‏ ‏لرصدها‏ ‏هكذا‏ ‏بأى مقياس‏، ‏فارتباط‏ ‏هذه‏ ‏السديمية‏ ‏بالكونية‏، ‏إنما‏ ‏يتواكب‏ ‏مع‏ ‏عملية‏ ‏إيقاف‏ ‏الزمن‏ (‏العادى‏) ‏على ‏نحو‏ ‏يجعل‏ ‏الجزء‏ ‏من‏ ‏الثانية‏ ‏يحمل‏ ‏هذا‏ ‏الإيقاع‏ ‏البطىء‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏الإيحاء‏ ‏بالتوقف‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏هائلية‏ ‏الضخامة‏ ‏هنا‏ ‏إنما‏ ‏تشير‏- ‏فى ‏الأغلب‏ – ‏إلى ‏تمدد‏ ‏الذات‏ – ‏فى ‏الكون‏- ‏دون‏ ‏فقد‏ ‏لحدودها‏ (‏بما‏ ‏يميزها‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏).

[1]- “القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تجاربهم” ص‏: 257-309 ‏المجلد‏ ‏الثانى- ‏العدد‏ ‏الرابع‏ (1982) مجلة فصول.‏

[2] – نفسه‏ ‏ص‏: 260.‏

[3] – نفسه‏: 262.‏

[4]- نفسه‏ 266، 267.‏

[5] – يعد‏ ‏تعبير‏ “‏حدود‏ ‏الذات‏” ‏من‏ ‏المفاهيم‏ ‏التى ‏فرضت‏ ‏نفسها‏ ‏على الفكر النفسى التحليلى ‏أحادى ‏النظرة، ‏ ‏فهو‏ ‏يعنى ‏الحدود‏ ‏الظاهرة‏ ‏للذات‏ ‏الشعورية‏. ‏وأى ‏فقد‏ ‏لهذه‏ ‏الحدود‏ ‏هو‏ ‏بالضرورة‏، – ‏تبعا‏ ‏لهذا‏ ‏المنظور‏ ‏المحدود‏: ‏خطر‏ ‏مرضى، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏التطورى يعترف بأن درجة ما من الفقد لحدود الذات، الغالبة بوجه خاص، هى لازمة للسماح بالتوليف الجديد مع ذوات أخرى فى حركية الإبداع.

[6]- مايسمى “‏ضلال‏ ‏التأثير‏” ‏يدرج‏ ‏أساسا‏ ‏تحت‏ ‏ماهو‏ ‏فقد‏ ‏الإرادة‏ ‏أو‏ ‏فقد‏ ‏الذات‏، ‏وعمقه‏ ‏السيكوباثولوجى ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الذات‏ ‏الشاعرة‏ ‏التى ‏كانت‏ ‏طاغية‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏قد‏ ‏تراخت‏ ‏قبضتها‏ ‏فأطلت‏ ‏ذوات‏ ‏أخرى “‏تقرأ‏ ‏وتذيع‏” ‏وتؤثر‏، ‏ثم‏ ‏أسقطت‏ ‏هذه‏ ‏الذوات‏ ‏إلى ‏العالم‏ ‏الخارجى، ‏حتى ‏عاد‏ ‏المريض‏ ‏يستقبلها‏ ‏بوصفها‏ ‏ضلالات‏.‏

[7]- يسرى ‏على هذا ‏العرض‏ (‏قراءة‏/ ‏إذاعة‏ ‏الأفكار‏) ‏مايسرى ‏على ‏سابقه‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏سيكوباثولوجى، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الوجود‏ ‏العارى ‏والمعلن‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏عرض‏ ‏لتعبير‏ ‏إدوارد‏ ‏الخراط‏ “‏مسفوح‏”، ‏ولكن‏ ‏شتان‏ ‏بين‏ ‏مسفوح‏ ‏واع‏ ‏مسئول‏، ‏ومسفوح‏ ‏مذاع‏ ‏منتهك‏.‏

[8] – أنظر‏ ‏الفصل‏ ‏الأول‏ ‏أيضا.

[9] – Primary Delusion

[10] – Delusional Perception

خطر‏ ‏لى ‏أنه‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نطلق‏ ‏على ‏الضلال‏ ‏الأولى ‏عند‏ ‏المريض‏ ‏تعبير‏ “‏الإلهام‏ ‏المرضي‏” (‏اليقيني‏).

[11] – أنظر هامش (58) ‏ص‏ 300.‏

[12] – نفسه‏ ‏ص‏: 303.‏

تعرفت‏ ‏على ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ 1994، ‏وحين‏ ‏بدأ‏ ‏بعد‏ ‏ست‏ ‏سنوات‏ ‏من‏ ‏التدريب‏ ‏اليومى ‏الشاق‏ ‏المستمر‏، ‏حين‏ ‏بدأ‏ ‏يتمكن‏ ‏من‏ ‏كتابة‏ ‏جملة‏ ‏فبضع‏ ‏جمل‏، ‏بلغنى ‏أنه‏ ‏سوف‏ ‏يعاود‏ ‏الكتابة‏ ‏قريبا‏، ‏وحين‏ ‏سألته‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏ ‏ابتسم‏ ‏قائلا‏: ‏آه‏، ‏والله‏.. ‏فيه‏ “‏نغبشة‏” ‏تراودنى ‏وأشار‏ ‏إلى ‏رأسه‏، ‏وربطت‏ ‏بين‏ ‏كلمة‏ “‏نغبشة‏” ‏وبين‏ ‏شهادته‏ (1982) ‏وتعبيره فى‏ ‏المقتطف‏ ‏هنا‏ “‏تدب‏ ‏حركة‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏ما‏”.‏

[13] – التفكير العهنى woolly thinking هو نوع من التفكير الفصامى يتصف بالهلامية والغموض والهشاشة، وفى نفس الوقت يبدو من بعيد وكأنه ضخم فخم قد يفيد شيئا، لكنه لا يحتوى إلا الشكل بلا فحوى تقريبا، وقد وصفناه بالعهنى استلهاما من الصوف المنفوش فى الآية الكريمة “… و تكون الجبال كالعهن المنفوش”

[14] – أنظر هامش (58)‏ ‏ص‏: 307.‏

شهادات من الشعراء

5 – 2 – 3

‏شهادات‏ ‏من‏ ‏الشعراء

إذا‏ ‏كانت‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏تتميز‏ ‏بغلبة‏ ‏الصورة‏ ‏وسرعة‏ ‏الإيقاع‏ ‏وشدة‏ ‏التكثيف‏ ‏على ‏نحو‏ ‏أمكننا‏ ‏من‏ ‏تحسس‏ ‏علاقة‏ ‏مراحل‏ ‏التكوين‏ ‏الأولى (‏تنشيط‏ ‏المعرفة‏ ‏الضبابية‏ ‏المدغمة‏) لا ‏بالصياغة‏ ‏النهائية‏ (‏احتواء‏ ‏القصة‏ ‏لمستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏المتكاملة‏) ‏فإن‏ ‏الشعرقد‏ ‏ينتقل‏ ‏بنا‏ ‏خطوة‏ ‏أصعب‏ ‏وأدل‏، ‏فبالإضافة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الشعر‏ (‏الشعر‏) ‏يتضاءل‏ ‏اهتمامه‏ ‏شيئا‏ ‏فشيئا‏ ‏بترجمة‏ ‏مستوى ‏إلى ‏مستوى ‏آخر‏، ‏فإنه يحتوى‏‏ ‏المعرفة‏ ‏الفطرية: فجة‏ دون أن يخضع لها أو يبدلها، فتظل تحتفظ بإيقاعها وريحها متجسدة بجرعة ‏كافية‏ ‏للتدليل‏ ‏على ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنها‏ ‏جرعة‏ ‏لاتظهر‏ ‏أبدا‏ ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏المحور‏ ‏الضام‏، ‏أو‏ ‏مستقلة‏ ‏عن‏ ‏الصقل‏ ‏المفاهيمى اللاحق.‏

لن‏ ‏أعرج‏ ‏إلى ‏تمييز‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏هنا/الآن‏، (وقد أشرت إليها فى الفصل الأول) ‏غير‏ ‏أننى ‏سأقدم‏ ‏نموذجين‏ ‏محددين‏ ‏لمستويين‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر، ‏أحدهما‏ ‏يقدم‏ ‏الجمال‏ ‏الشعرى ‏فى ‏صورة‏ ‏مفهومية‏ ‏بديعة‏، ‏بعد‏ ‏احتوائه‏ ‏لآثار‏ ‏التنشيط‏ ‏وإيقاع‏ ‏الصور‏، ‏والآخر‏ ‏يقدم‏ ‏الفعل‏ ‏الشعرى ‏بكل‏ ‏ثقله‏ ‏المقتحم‏ ‏والمتحدى ‏والمجدد‏، ‏والخالق‏ ‏لمفاهيم‏ ‏جديدة‏، ‏والباعث‏ ‏لروح‏ ‏جديدة‏، ‏ونبض‏ ‏مغير‏ ‏فى ‏المفاهيم‏ ‏القديمة‏: ‏

‏1 – ‏نزار‏ ‏قبانى:[1]

‏”‏تأتينى ‏القصيدة‏ -‏أول‏ ‏ماتأتي‏-‏بشكل‏ ‏جمل‏ ‏غير‏ ‏مكتملة‏، ‏وغير‏ ‏مفسرة‏، ‏تضرب‏ ‏كالبرق‏ ‏وتختفى ‏كالبرق‏. ‏لا‏ ‏أحاول‏ ‏الإمساك‏ ‏بالبرق‏، ‏بل‏ ‏أتركه‏ ‏يذهب‏، ‏مكتفيا‏ ‏بالإضاءة‏ ‏الأولى ‏التى ‏يحدثها‏… ‏أرجع‏ ‏للظلام‏ ‏وأنتظر‏ ‏التماع‏ ‏البرق‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏ومِـن‏ ‏تجمع‏ ‏البروق‏ ‏وتلاحقها‏، ‏تحدث‏ ‏الإنارة‏ ‏النفسية‏ ‏الشاملة‏… ‏وفى هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فقط‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتدخل‏ ‏إراديا‏ ‏فى ‏مراقبة‏ ‏القصيدة‏ ‏ورؤيتها‏ ‏بعقلى ‏وبصيرتي‏”. ‏

نلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏التقاط‏ ‏التنشيط‏ ‏المبدئى ‏فى ‏وحدة‏ ‏زمنية‏ ‏شديدة‏ ‏القصر‏ ‏والتعبير‏ ‏عنها‏ ‏بمقياس‏ ‏الزمن‏ ‏العادى، ‏بعكس‏ ‏يوسف‏ ‏إدريس‏، وهذا‏ ‏مانفسره‏ ‏باختلاف‏ ‏زاوية‏ ‏الرؤية‏ ‏لأنواع‏ ‏الإبداع‏ (‏فبعض‏ ‏قصص‏ ‏يوسف‏ ‏إدريس‏ ‏هى ‏شعر‏ ‏أخطر‏

من‏ ‏قصائد‏ ‏نزار‏، ‏حيث‏ ‏استطاع‏ ‏إدريس‏ ‏أن‏ ‏يغوص‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏اللحظات‏ ‏حالة‏ ‏كون‏ ‏الزمن‏ ‏قد‏ ‏توقف‏ ‏أو‏ ‏كاد‏، ‏فى ‏حين‏ ‏عبر‏ ‏نزار‏ ‏عن‏ ‏اللحظة‏ ‏نفسها‏ ‏بعد‏ ‏انقضائها‏، ‏وبمقياس‏ ‏عادى ‏تـتـبـعى ‏بعد‏ ‏انقضائها‏ ‏وليس‏ ‏من‏ ‏داخلها‏. ‏وهذا‏ ‏الموقف‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏رجح‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نزارا‏ ‏وهو‏ ‏يسير‏ ‏فى ‏ضوء‏ ‏تجمع‏ ‏خطف‏ ‏البرق ‏(‏من‏ ‏تجمع‏ ‏البروق‏ ‏وتلاحقها‏) ‏يسير فى “‏إنارة‏ ‏نفسية‏” ‏ولا‏ ‏يخوض‏ ‏نارا‏ ‏ضبابية‏، ‏لأنه‏ ‏لايغامر‏ ‏بالتوقف‏ ‏داخل‏ ‏احتكاك‏ ‏تفريعات‏ ‏حركية‏ ‏السحب‏ ‏الهشة‏ ‏بضغوطها‏ ‏المتنافرة‏ ‏إذ‏ ‏تشعل‏ ‏البرق‏، ‏فأتى ‏أغلب‏ ‏شعره‏ ‏بعد‏ ‏تنشيط‏ ‏المعرفة‏ ‏الأولى ‏مستضيئا‏ ‏بها‏، ‏لكنه‏ ‏ليس‏ ‏غارقا‏ ‏فيها‏، ‏ولاصاعدا‏ ‏بها‏ (‏هذا‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏تأكيده‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏تدخـّله‏ ‏الإرادى ‏هو‏ ‏للمراقبة‏ ‏والرؤية‏ ‏أساسا‏).‏

‏2 – ‏أدونيس‏:[2]‏

‏ “…‏إنها‏ (‏القصيدة‏)، ‏عالم‏ ‏ذو‏ ‏أبعاد‏، ‏عالم‏ ‏متموج‏ ‏متداخل‏ ‏كثيف‏ ‏بشفافية‏، ‏عميق‏ ‏بتلألؤ‏،… ‏تقودك‏ ‏فى ‏سديم‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏ ‏والأحاسيس‏، ‏سديم‏ ‏يستقل‏ ‏بنظامه‏ ‏الخاص‏ ، ‏تغمرك‏، ‏وحين‏ ‏تهم‏ ‏أن‏ ‏تحضنها‏ ‏تفلت‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ذراعيك‏ ‏كالموج‏”‏

‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏المثال‏ ‏الآخر‏ ‏للمستوى ‏الآخر‏ ‏للشعر‏ (‏الشعر‏)، ‏إذ‏ ‏نلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يظل‏ ‏محتفظا‏ ‏بنبض‏ ‏المستوى ‏الأول‏ ‏نفسه‏، ‏حتى ‏تظهر‏ ‏ملامحه‏ ‏فى ‏القصيدة‏ ‏نفسها‏ ‏بعد‏ ‏اكتمالها‏، ‏وذلك‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مظاهر‏ ‏التكثيف‏ ‏والشفافية‏ ‏وتعدد‏ ‏الأبعاد‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏توجه‏ “‏معا‏”. ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏يستعمل‏ ‏كلمة‏ “‏السديم‏” ‏نفسها‏ (‏مثل‏ ‏إدريس‏)، ‏ولكنه‏ ‏يستعملها‏ ‏لوصف‏ ‏القصيدة‏ ‏ذاتها‏ ‏وليس‏ ‏لتفسير‏ ‏الحركة‏ ‏المخلِّـقة‏ ‏لها‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏يعطى ‏للسديم‏ ‏نفسه‏ ‏معالم‏ ‏أوضح‏ ‏فأوضح‏، ‏وقدرة‏ ‏على ‏التواصل‏، ‏بعد‏ ‏التأكد‏ ‏من‏ ‏إحكام‏ ‏نظامه‏ ‏الخاص‏، ‏ثم‏ ‏يجعله‏- ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏أيضا‏ – ‏فى ‏المتناول‏، ‏شريطة‏ ‏ألا‏ ‏يحبس‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏الترجمة‏ ‏إلى ‏ماقبله‏ (‏من‏ ‏قوالب‏ ‏مفاهيمية‏ ‏ثابتة‏). ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏يتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏عن‏ ‏أغلب‏ ‏أشكال‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏إذ‏ ‏أنه‏ ‏لايلجأ‏ ‏أصلا‏ ‏إلى ‏الترجمة‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏معرفى ‏إلى ‏آخر‏، ‏بقدر‏ ‏مايلتزم‏ ‏بجدل‏ ‏ينفى ‏عن‏ ‏المعرفة‏ ‏الأولى ‏بدائيتها‏، ‏إذ‏ ‏تلتحم‏ ‏بالمعرفة‏ ‏المفاهيمية‏ ‏فى ‏تخلقها‏ ‏المجاوز‏ ‏لكليهما‏. ‏وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏يمثل‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏فى ‏حركيتها الأصعب‏ ‏والمثيرة‏ ‏للجدل.‏

‏ ‏ويقابل‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏ما‏ ‏سبق أن أشرنا إليه ‏عند‏ ‏الفصامى باسم “‏التفكير‏ ‏العهنى” ‏حيث‏ ‏يبدو‏ ‏تفكير‏ ‏المجنون‏ ‏منفوشا‏ ‏كالعهن‏ ‏المندوف‏، ‏بالغ‏ ‏الإيحاء‏ ‏بالمعالم‏ ‏والوعد‏، ‏لكنك‏ ‏إذ‏ ‏تقترب‏ ‏منه‏ ‏تكتشف‏ ‏أنه‏ ‏فاقد‏ ‏التماسك‏ ‏والغاية‏ ‏والحدود‏، ‏لاينبئ‏ ‏بشىء‏. ‏وهذا‏ ‏ماوصفه‏ ‏بلويـْلَـر‏ ‏من‏ ‏قديم‏[3] ‏حين‏ ‏قرر‏ ‏أن‏ ‏تفكيرالفصامى ‏يغرى ‏بماوراءه‏، ‏لكنه‏ “.. ‏كالباب‏ ‏المقفول‏ ‏الذى ‏ليس‏ ‏وراءه‏ ‏شىء‏”، (‏مثل‏ ‏بعض‏ ‏أبواب‏ ‏ديكور‏ ‏المسرح‏). ‏والخلط‏ ‏وارد‏ ‏حتما‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ (‏الإبداع‏) ‏وذاك‏ (‏الجنون‏). ‏

5 – 2 – 4

‏من‏ ‏خبرة‏ ‏الإبداع‏ ‏الشخصية

“‏شهادة‏” ‏خاصة‏ ‏أعرج‏ ‏إليها متحرجا كالعادة، لكننى أعدل عن الحرج تأكيدا للمنهج الفينومينولوجى،‏ ‏عارضا جانبا من ‏خبرتى ‏الشخصية‏ ‏فى ‏محاولات‏ ‏الإبداع‏، ‏فأختار‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏عملا‏ ‏ ‏لا هو‏ ‏بالقصة‏ ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏بالشعر [4] ‏بل‏ ‏هو‏ ‏مزيج‏ ‏من‏ ‏أدب‏ ‏الرحلات‏ ‏والسيرة‏ ‏الذاتية‏، ‏فهو‏ ‏يحمل‏ ‏بين‏ ‏طياته‏ ‏من‏ ‏التعرية‏ ‏الذاتية‏ ‏ومحاولات‏ ‏الغوص‏ ‏التلقائى ‏ما‏ ‏شجعنى ‏على ‏مراجعته‏، ‏ضبطتـُنى ‏وقد‏ ‏تناولت‏ ‏موقفى ‏الشخصى ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏المَكَدى، ‏وطبيعة‏ ‏إحياء‏ ‏المعلومات‏ ‏الكامنة‏ ‏بما‏ ‏قد‏ ‏يفيد‏ ‏فى ‏إيضاح‏ ‏بعض‏ ‏جوانب‏ ‏موضوعنا‏ ‏هذا‏. ‏ذلك‏ ‏لأنه‏ ‏يبدو‏ ‏أننى ‏اقتربت‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مواقع‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏- ‏دون‏ ‏قصد‏ ‏مسبق‏-‏ من‏ ‏كشف‏ ‏علاقتى ‏بالكتابة‏، ‏ومن‏ ‏حالة‏ ‏تهيئى ‏للاستعادة‏ ‏المنشطة‏ ‏لما‏ ‏هو‏ “‏ليس‏ ‏كذلك‏”. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏قد‏ ‏علمنى ‏كيف‏ ‏أحتفظ‏ ‏بالمساحة‏ ‏نفسها‏ ‏حية‏ ‏قابلة‏ ‏للتنشيط‏ ‏برغم‏ ‏تباعد‏ ‏زيارتى ‏لها‏، ‏فقد‏ ‏كـُـتب‏ ‏على ‏مدد‏ ‏متباعدة‏ ‏ومتقطعة‏ (‏أكثر‏ ‏من‏ ‏عامين‏)، ‏فاكتشفت‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الكلى ‏للإدراك‏ – ‏حتى ‏لخبرة‏ ‏محدودة‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏بذاته‏- (‏زمن‏ ‏الرحلة‏) ‏يظل‏ ‏حيا‏، ‏وفى ‏المتناول‏، ‏ما‏ ‏ظل‏ ‏الطريق‏ ‏إليه‏ ‏ممكنا‏، ‏وماظلت‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏التنشيط‏ ‏واردة‏، ‏بغض‏ ‏النظر‏ ‏عن‏ ‏توقيت‏ ‏رصد‏ ‏الخبرة‏ ‏الأولى ، ‏ومجاوزا‏‏ ‏تفصيلات‏ ‏الخارج‏ ‏المحددة‏.‏

أورد‏ ‏هنا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏سجلت‏-‏دون‏ ‏سابق‏ ‏قصد‏-‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏بما‏ ‏قد‏ ‏يـُـظهر‏:‏

‏(‏أ‏) ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏التذكر‏، ‏

‏(‏ب‏) ‏طبيعة‏ ‏إحياء‏ ‏المعايشة‏ ‏فالصياغة‏، ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى،‏

(‏جـ‏) ‏خبرة‏ ‏تحريك‏ ‏التنشيط‏ ‏المكدى، ‏دون‏ ‏إخراجه‏ ‏ناتجا‏ ‏مباشرا‏ ‏مشكلا‏.‏

أ‏- ‏المقتطف‏ ‏الأول‏: “‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏وتجليات‏ ‏الذاكرة‏”‏

‏ “…‏على ‏أنى ‏لاأعنى ‏بالذاكرة‏ ‏ذلك‏ ‏التذكر‏ ‏الراوى، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أعنى ‏المعايشة‏، ‏فالذاكرة‏ ‏أمرها‏ ‏عجيب‏ ‏أشد‏ ‏العجب‏، ‏وكل‏ ‏الحديث‏ ‏العلمى ‏عن‏ ‏طبيعتها‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يتوارى ‏بجوار‏ ‏حقيقـة‏ ‏حـِدتها‏، ‏وأعاجيب‏ ‏مفاجآتها‏، ‏وحيوية‏ ‏روائحها‏. ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الذاكرة‏ ‏كما‏ ‏يدرسها‏ ‏العلماء‏ ‏هى ‏ذاكرة‏ ‏فورية‏، ‏أو‏ ‏ذاكرة‏ ‏قريبة‏، ‏أو‏ ‏ذاكرة‏ ‏بعيدة‏…‏إلخ‏، ‏وكلها‏ ‏تعتمد‏ ‏على ‏حفظ‏ ‏معلومات‏ ‏معينة‏ ‏ثم‏ ‏استرجاعها‏ ‏بتوقيت‏ ‏معين‏ ‏وقدر‏ ‏معين‏، ‏أما‏ ‏الذاكرة‏ ‏التى ‏تبرق‏ ‏فى ‏الظلام‏، ‏والذاكرة‏ ‏التى ‏تنقضُّ‏ ‏من‏ ‏شاهق‏، ‏والذاكرة‏ ‏التى ‏تتهادى ‏فى ‏تراخٍ‏، ‏والذاكرة‏ ‏فى ‏سباق‏ ‏التتابع‏، ‏والذاكرة‏ ‏التى ‏تفوح‏ ‏رائحتها‏ ‏حقيقة‏ ‏وفعلا‏، ‏فهذه‏ ‏ظاهرات‏ ‏ليست‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏منهج‏ ‏العلم‏ ‏المتواضع‏[5].‏

فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏علاقته‏ ‏مع‏ ‏ماهـو‏ ‏ذاكرة‏، ‏لايسترجع‏ ‏بل‏ ‏يتلقى ‏التنشيط‏ ‏المثار‏.. ‏وهو‏ – ‏لكونه‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏استعداد‏ ‏رحب‏- ‏يسمح‏ ‏بتواصل‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏. ‏فهذا‏ ‏التلقى ‏من‏ “‏البرق‏ ‏الخاطف‏” (‏قارن‏ ‏نزار‏) ‏أو‏ ‏الرعب‏ ‏من‏ ‏الانقضاض‏: “‏تنقض‏ ‏من‏ ‏شاهق‏”، ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏يعقب‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏من‏ ‏السماح‏ ‏بأن‏ ‏تتهادى ‏فى ‏تراخ‏، ‏ثم‏ “‏مواكبة‏” ‏طلاقة‏ ‏المستويات‏ ‏معا‏. ‏ثم‏ ‏سَـلْسَلَتها‏ ‏فى ‏سباق‏ ‏التتابع‏ (‏أكثر‏ ‏من‏ ‏فريق‏‏) ، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يجعل‏ ‏هذا‏ ‏التهيؤ‏ ‏المتلقى ‏الضام‏ ‏الرحب‏ ‏معا‏، ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏فهو‏ ‏تلق‏ ‏فاعل‏ ‏للتنشيط‏ ‏المثار‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏السماح‏ ‏المنتظر‏ ‏للمفاجأت‏ (‏باختياره‏!)، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏مصدرها‏ ‏نفسه‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏الإحياء‏ ‏لحركية‏ ‏تجسد‏ ‏الموجودات‏ ‏عيانا‏ ‏دون‏ ‏تجريد‏ (‏لاحظ‏ ‏مثلا‏ ‏تعبير‏: ‏الذاكرة‏ ‏التى ‏تفوح‏ ‏رائحتها‏ ‏حقيقة‏ ‏وفعلا‏).‏

ب‏ – ‏المقتطف‏ ‏الثانى: ” ‏إحياء‏ ‏اللحظة‏ ‏وتجديد‏ ‏المعايشة‏”‏ (وصف بدء الكتابة لمرحلة من الرحلة بعد انتهائها بشهور فى مقهى ملحق بمخيم قرب فينيسيا):

‏”‏لا‏.. ‏ليست‏ ‏الذاكرة‏..، ‏نعم‏، ‏بل‏ ‏إنى ‏أشعر‏ ‏أنى ‏أقوم‏ ‏بـ‏ “‏إحياء‏ ‏اللحظة‏”.. ‏هى ‏عملية‏ ‏إحياء‏ ‏أعيشها‏ ‏كلما‏ ‏أمسكت‏ ‏القلم‏،..‏فكلما‏ ‏جلست‏ ‏لأكتب‏..‏سافرت‏ ‏إليها‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏فعشتها‏ ‏بكل‏ ‏التفاصيل‏ ‏والهمس‏ ‏والاستطراد‏، ‏والرسائل‏ ‏ذات‏ ‏المعنى، ‏والوعود‏، ‏والتنشيط‏، ‏والإحباط‏، ‏والمراجعة‏. ‏وعلمت‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏أقل‏ ‏القليل‏ ‏من‏ ‏العالم‏ ‏الخارجى ‏يكفينى.. ‏فإلى ‏ثقب‏ ‏الإبرة‏ ‏نطلق‏ ‏منه‏ ‏سراح‏ ‏الكمون‏…”[6].‏

ثم‏ ‏أختتم‏ ‏الفصل‏ (‏السادس‏) ‏نفسه- فى نفس العمل-‏ ‏قائلا‏:‏

‏”..‏وقبل‏ ‏أن‏ ‏أنسحب‏ ‏تماما،‏ ‏لاأنسى‏أن‏ ‏أترك‏ ‏علامة‏ ‏مميزة‏ ‏بجوار‏ ‏ثقب‏ ‏الإبرة‏ ‏فى ‏مخزون‏ ‏وجدانى، ‏ذلك‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏لصقتُ‏ ‏عليه‏ ‏شمعا‏ ‏قابلا‏ ‏للذوبان‏، ‏لعله‏ ‏يستجيب‏ ‏لى ‏تحت‏ ‏حرارة‏ ‏الاستدعاء‏ ‏حين‏ ‏أعود‏ ‏إليه‏ ‏أسحب‏ ‏منه‏ ‏الخيط‏ ‏من‏ ‏جديد‏”[7].‏

فى ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏الإدراك‏ ‏الكلى ‏الغائر‏ ‏هو‏ ‏فى ‏المتناول‏ – ‏بإرادة‏ ‏الإبداع‏ – ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏كما‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الإرادة‏ ‏هنا‏ ‏يسهم‏ ‏فى ‏تنشيط‏ ‏اللحظة‏، ‏بوصفها‏ ‏كيانا‏ ‏لم‏ ‏ينقضِ‏ ‏فى ‏زمان‏ ‏مضى، ‏بل‏ ‏هى ‏كيان‏ ‏قائم‏ ‏فى ‏مكان‏ ‏ما‏ ‏قابل‏ ‏للتناول‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهو‏ ‏جاهز‏ ‏لمعاودة‏ ‏التنشيط‏ ‏فالتلقى ‏فالسماح‏ ‏فالمفاجأت‏ ‏فالمواكبة‏ ‏فالتضفر‏..‏إلخ‏، ‏فتعبير‏ “‏نطلق‏ ‏منه‏ ‏سراح‏ ‏الكمون‏ ‏المتفجر‏” ‏قد‏ ‏يؤكد‏ ‏ما ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏دور‏ ‏التوجه‏ ‏الواعى ‏فى ‏إطار‏ ‏من‏ ‏السماح‏ ‏المرن‏، ‏ومع‏ ‏طواعية‏ ‏الأداة‏ ‏المفاهيمية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏إكمال‏ ‏تضفر‏ ‏الجدل‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏، ‏وأخيرا‏، ‏فإن‏ ‏الحرص‏ ‏على ‏مساّمية‏ ‏مخزون‏ “‏الوجدان‏” ‏وضمان‏ ‏السماح‏ ‏بالعودة‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يؤكد‏ ‏التماسك‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏واستطاعة‏ ‏التناول‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏على ‏نحو‏ ‏قد‏ ‏نستنتج‏ ‏منه‏ ‏اقتراب‏ ‏بعض‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏من‏ ‏بعضها‏، ‏وهو‏ ‏مايسهل‏ ‏الحركة‏، ‏ويواصل‏ ‏الحوار‏ ‏فالجدل‏.‏

حين‏ ‏عدت‏ ‏إلى ‏قراءة‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏قرب‏ ‏تمامه‏. ‏ولم‏ ‏أكن‏ ‏أتابع ما ينشر منه‏ ‏أولا‏ ‏بأول‏، ‏حتى ‏أنى ‏سمحت‏ ‏لنفسى ‏باحتمال‏ ‏التكرار‏- ‏أقول‏ ‏حين‏ ‏عدت‏ ‏إليه‏ -‏إذا‏ ‏بى ‏أقرؤه‏ ‏وكأنه‏ ‏كتب‏ ‏فى ‏جلسة‏ ‏واحدة‏ (‏مع‏ ‏أنه‏ ‏كتب‏ ‏على ‏مدى ‏عامين‏ ‏كما‏ ‏ذكرت‏، ‏وبالتحديد‏ ‏لمدة‏ ‏بضعة‏ ‏أيام‏ ‏كل‏ ‏ثلاثة‏ ‏أشهر‏)، ‏فعدت‏ ‏أطمئن‏ ‏إلى ‏حيوية‏ ‏المحتوى ‏ودلالة‏ ‏كلية‏ ‏الخبرة‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏التقطيع‏ ‏الظاهرى.‏

جـ‏ – ‏المتقطف‏ ‏الثالث‏: ‏”تنشيط‏ ‏المكد‏ ‏دون‏ ‏إلتزام‏ ‏بإخراجه”

‏ “…. ‏متراخ‏ ‏فى ‏غير‏ ‏كسل، ‏ ‏فُألملم‏ ‏ورقى ‏راضيا‏ ‏بهذا‏ ‏الائتناس‏ ‏الصامت‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏تجرح‏ ‏بكارته‏ ‏شقاوة‏ ‏القلم‏ ‏وشهوة‏ ‏الكتابة ‏[8]‏..‏فما‏ ‏أنا‏ ‏بالشخص‏ ‏الذى ‏يحتمل‏ ‏ألا‏ ‏يختلى ‏بنفسه‏ ‏وورقه‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏يوم‏….، وهأنذا‏ ‏أضعها‏ ‏أخيرا‏ ‏أمامى ‏معتذرا‏ ‏واعدا‏ ‏بحوار‏ ‏أعمق‏ ‏وإنصات‏ ‏طيب‏.. ‏وتتلقانى ‏أوراقي‏-‏كالعادة‏- ‏بسماح‏ ‏شديد‏، ‏فهى ‏واثقة‏ ‏دائما‏ ‏أنى ‏لاأملك‏ ‏منها‏ ‏فرارا‏، ‏وأنه‏ ‏على ‏عينى ‏هجرى ‏لها‏ ‏هذه‏ ‏الدهور[9]، ‏فأمسح‏ ‏جبهتها‏، ‏وأداعب‏ ‏أطرافها‏، ‏وأنصت‏ ‏إلى ‏همسها‏ ‏وسط‏ ‏هذا‏ ‏الصخب‏ ‏المتداخل‏، ‏وأقول‏، ‏وتقول‏، ‏وأنظر‏، ‏وتوافق‏، ‏وأقترح‏، ‏وتعارض‏، ‏وآمل‏، ‏وتحذر‏، ‏وأبتسم‏، ‏فتتذكر‏، ‏وأتطلع‏ ‏للوجوه‏ ‏من‏ ‏حولنا‏، ‏فتعلق‏، ‏ويمر‏ ‏وقت‏ ‏ليس‏ ‏بقصير‏، ‏ثم‏ ‏أنظر‏ ‏إلى ‏المائدة‏ ‏فإذا‏ ‏الورق‏ ‏خال‏ ‏من‏ ‏غير‏ ‏سوء،….”[10]

أكتفى ‏بالنسبة‏ ‏لهذا‏ ‏المقتطف‏ ‏بأن‏ ‏ألفت‏ ‏النظر‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الصفحة‏ ‏البيضاء‏، ‏التى ‏ظلت‏ ‏بيضاء‏ (‏فعلا‏)، ‏بدت لى الآن ممثلة لما أسميته‏ “‏مسقطا‏”‏ جيدا‏ ‏لحركة‏ ‏المستوى ‏الداخلى (‏ليس‏ ‏البدائى‏) ‏ومجالا‏ ‏للحوار‏ ‏معه‏ ‏وبه‏، ‏هذا‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏أعلم‏ ‏عنه‏ ‏إلا‏ ‏بعد‏ ‏شهور‏ ‏وأنا‏ ‏جالس‏ ‏لكتابة‏ ‏هذا‏ ‏الفصل‏. ‏ثم‏ ‏هأنذا‏ ‏أكتشف‏ -‏الآن‏-‏بعد‏ ‏هذا‏ ‏التنظير‏ ‏والمراجعة‏، ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏البياض‏ “‏الإيجابي‏”، ‏وذاك‏ ‏الائتناس‏ ‏الصامت‏، ‏كانا‏ ‏وجودا‏ ‏حقيقيا‏ ‏مع‏ ‏ماهو‏ ‏داخلىّ ‏ومُنَشَّط‏، ‏وأن‏ ‏هذا‏ ‏العجز‏ (‏كما‏ ‏يبدو‏ ‏للوهلة‏ ‏الأولي‏) ‏كان‏ ‏استكفاء‏ ‏وليس‏ ‏إعاقة‏، (‏بما‏ ‏يقابل‏ ‏عرقلة‏ ‏التفكير‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الذهاني‏). ‏ثم‏ ‏أتبين‏ ‏معنى ‏هادئا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏تنشيط‏ ‏صامت‏ ‏حين‏ ‏أضبط‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ “‏متراخ‏ ‏فى ‏غير‏ ‏كسل‏”، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏معايشة‏ ‏الخبرة‏ ‏الداخلية‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏مرضية‏ ‏فى ‏حد‏ ‏ذاتها‏ ‏لدرجة‏ ‏قد‏ ‏تجاوز‏ ‏أى ‏حاجة‏ ‏إلى ‏نقلها‏ ‏إلى ‏ناتج‏ ‏خارجى ‏مسجل‏، ‏بل إنه‏ ‏قد‏ ‏بدا‏ ‏لى (‏من‏ ‏واقع‏ ‏النص‏) ‏فى ‏هذه‏ ‏المراجعة‏، ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏المكتفى ‏بهذه‏ ‏الجرعة‏ ‏من‏ ‏المرونة‏ ‏والسماح‏ ‏والحوار‏ ‏الصامت‏ (‏الواضح‏)-‏أن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏نقله‏ ‏إلى ‏القلم‏ ‏أصلا‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏نقله‏ ‏إلى ‏القلم‏ ‏فالورق‏ ‏هو‏-‏من‏ ‏بُعْدٍ‏ ‏خاص‏- ‏ضد‏ ‏تكامله‏ ‏الداخلى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ (‏لاحظ‏ ‏تعبير‏: ‏لم‏ ‏تجرح‏ ‏بكارته‏ ‏شقاوة‏ ‏القلم‏ ‏وشهوة‏ ‏الكتابة‏).‏

‏6 – ‏كفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى ‏فى ‏مرونته‏ ‏

الفرض الأساسى (‏تبادل‏ ‏حالات‏ ‏الوجود‏ ‏الثلاث‏):‏

تبين‏ ‏لنا‏ ‏فيما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏‏ لكل‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون حركية نشطة فى مرحلة بذاتها باعتبار‏ ‏أنهما‏ ‏معا‏ ‏يمثلان‏ ‏محاولة‏ ‏هز‏ ‏سكون‏ ‏ما‏ ‏هو ‏”‏راتب‏ ‏عادى ‏مستقر‏”، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏يختلف‏ ‏المسار‏: ‏

فإما‏ ‏حركية‏ ‏تحللية‏ ‏بديلة‏ ‏وناكصة‏، ‏فمتفسخة‏ ‏ومتناثرة‏ إلى التدهور ما لم يلحقها تشكيل ضام مناسب: ‏فهو‏ ‏الجنون‏.
‏ ‏وإما‏ ‏حركية‏ ‏جدلية‏ ‏ضامة‏ ‏متضفرة‏، حتى إعادة التشكيل على مستوى أعلى: ‏فهو‏‏ ‏الإبداع‏.‏

انطلاقا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الموقع‏ ‏يمكننا‏ ‏أن نضع الفرض الأساسى فى هذه الدراسة ‏على الوجه التالى:

6 – 1 تمهيد:

بإعادة ‏النظر‏ ‏فى ‏موقفنا‏ ‏مما‏ ‏يسمي‏”‏الحياة‏ ‏العادية‏”، ‏يبدو أنه ‏ ‏ليس‏ ‏صحيحا‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏مصطلح‏ “‏الحياة‏ ‏العادية‏” (‏عند‏ ‏العامة‏ ‏والأطباء‏ ‏على ‏السواء‏) ‏هو‏ ‏المرادف‏ ‏البديهى ‏لما‏ ‏هو‏ “‏صحة‏” (‏نفسية‏ !!). ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏مايسمى ‏بالحياة‏ ‏العادية‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏إحدى “‏صور‏/‏حالات‏” ‏الوجود المتعددة‏. ‏ومهما‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ “‏الحالة العادية”‏ ‏هى ‏الغالبة‏ ‏إحصائيا‏ (‏حيث يتصف بها معظم‏ ‏الناس‏) ‏والسائدة‏ ‏زمنيا‏ (لمعظم‏ ‏الوقت‏)، ‏فهى ‏ليست‏ ‏كل‏ ‏الوجود‏ ‏حتى ‏تحتكر‏ ‏ما‏ ‏يطلق‏ ‏عليه‏ ‏الحياة‏ ‏العادية‏، ‏بمعنى ‏الصحة‏ ‏المرجَّحة أحيانا‏. ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏مايسمى”‏الحالة‏ ‏العادية‏” ‏لو‏ ‏سادت‏ -‏هكذا‏- ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏لأصبحت‏ ‏عاملا‏ ‏معوٍّقا‏ ‏لمسيرة‏ ‏الحياة‏، فالتطور، ‏حيث‏ ‏أنها‏ ‏عاجزة‏ ‏عن‏ ‏احتواء‏ ‏حركية‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏جدليتها‏ ‏المتصاعدة‏. ‏

‏ ‏إن‏ ‏التحدى ‏الملقى ‏علينا‏ – ‏والذى ‏نحاول‏ ‏تحمل‏ ‏مسئوليته‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏- ‏هو‏ ‏مواجهة‏ ‏هذه‏ ‏الشائعة‏ ‏السكونية‏ ‏بفهم‏ ‏أعمق‏ ‏لطبيعة‏ ‏المسيرة‏ ‏البشرية‏، ‏حتى ‏لانخدع‏ ‏فنعتقد‏ ‏أن‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ ‏المناسبة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏المضاعفة‏ ‏المتراكمة‏ ‏لهذه‏ ‏العادية‏ ‏العددية‏ ‏الكمية‏ ‏السكونية‏.

‏6 – 2 معالم الفرض‏:

‏إن‏ ‏ما‏ ‏يطلق‏ ‏عليه‏ ‏تعبير‏”‏الحياة‏ ‏العادية‏” Normal Life، ‏ليس‏ ‏سوى “‏حالة‏ ‏العادية‏” State of Normality، ‏على ‏أساس‏ ‏أنها‏ “‏حالة‏” ‏من‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏أخرى ‏لازمة‏، ‏بالتبادل‏ ‏والتفاعل‏، ‏لاستمرارية‏ ‏الحياة‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏كفاءتها‏ ‏القصوى ‏ونمائها‏ ‏المتصل‏.‏

فما‏ ‏هى ‏تلك‏ ‏الحالات‏ ‏الأخرى‏؟

‏إنها‏ ‏ليست‏ ‏سوى ‏ماقدمنا‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏، ‏أى “‏حالة‏ ‏الإبداع‏” “‏وحالة‏ ‏الجنون‏”، ‏على ‏أساس‏ ‏أنهما‏ ‏تمثلان‏ ‏ألوان‏ ‏النشاط‏ ‏المتبادلة‏ (‏والمتداخلة‏ ‏والمتفاعلة‏) ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏النشاط‏ ‏العادى ‏الغالبة‏.‏

‏ ‏وإذا‏ ‏كنا‏ ‏نقبل‏ ‏أن‏ ‏تتبادل‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏ ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏الإبداع‏، ‏فكيف‏ ‏نتصور‏ ‏ضرورة‏ ‏التبادل‏ ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏الجنون‏‏؟

‏نرجع‏ ‏إلى ‏ماسبق‏ ‏تحديده‏ ‏من‏ ‏تقسيم‏ ‏مفهوم‏ ‏الجنون‏ ‏إلى “‏عملية‏” ‏و‏”‏ناتج‏ ‏سلبي‏”، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏حالة‏ ‏الجنون‏ ‏التى ‏نعنيها‏‏ ‏الآن‏ إنما ‏تختص‏ ‏بالعملية‏ ‏الحركية‏ ‏ذات‏ ‏التوجه‏ ‏المحتمل‏ ‏المتفسخ‏ ‏دون‏ ‏مفهوم‏ ‏الجنون‏ ‏الناتج‏ ‏السلبى ‏المستتب‏، ‏إن‏ ‏الخلط‏ ‏بين‏ ‏مفهومىْ ‏الجنون هذين‏ ‏هو‏ ‏السبب‏ ‏فى ‏إشاعة‏ ‏الرعب‏ ‏والإرعاب‏ ‏الذى ‏يلاحقنا‏ ‏ويحول‏ ‏دون‏ ‏إبداعنا‏ ‏حيث‏ ‏نخاف من‏ ‏أى “‏حركة‏” ‏حقيقية غامضة باعتبارها‏ ‏مؤدية‏‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏الساكنة‏ ‏المتفسخة فالمتدهورة‏ دون سواها. ‏إن هذا الموقف هو الذى ‏‏يعطى مبررا تلقائيا ‏لاستمرار‏ ‏غلبة‏ “‏العادية‏” ‏طول‏ ‏الوقت‏ (‏طلبا‏ ‏للسلامة‏). ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏الحالة التى نسميها هنا الجنون والتى ‏نصر‏ ‏‏على ‏أنها‏ ‏إحدى ‏الحالات‏ ‏اللازمة‏ ‏لكفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏هى ‏مرحلة‏ ‏زمنية‏ (‏مهما‏ ‏قصر‏ ‏زمنها‏) ‏قد‏ ‏تتحور‏ ‏أو‏ ‏تنتهى، ‏وقد‏ ‏تسكن‏ ‏وتتراجع‏ ‏لتعلن‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏ ‏وقد‏ ‏تتمادى ‏للتفسخ‏ ‏فالناتج‏ ‏السلبى فقط فهو الجنون بمعنى المرض، وقد تتوجه نفس العملية ضامة فى إعادة تشكيل ‏إلى ‏حالة‏ فائقة من الجدل والتوليف فهو ‏الإبداع‏.

إن‏ ‏فهمنا‏ ‏الأعمق‏ ‏لكل‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحالات‏ ‏واحتمالات‏ ‏تبادلها‏ ‏هو‏ ‏الوسيلة ‏لاستعادة‏ ‏الفهم‏ ‏السليم‏ ‏لحركية‏ ‏الوجود‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏لتأمين‏ ‏استمرارية‏ ‏جدلية‏ ‏النمو‏ ‏والابداع‏. ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏: ‏إن‏ ‏كفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏إنما‏ ‏تتحق‏ ‏بمرونة‏ ‏الحركة‏ ‏وسلاستها‏، ‏والتفاعل‏ ‏بين‏ ‏الحالات‏ ‏الثلاث‏: ‏حالة‏ ‏العادية‏، ‏وحالة‏ ‏الجنون‏، ‏وحالة‏ ‏الإبداع‏.‏

لقد‏ ‏قصدت‏ ‏أن‏ ‏أستعمل‏ ‏تعبير‏ “‏كفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى‏” ‏ليحل‏ ‏محل‏ ‏تعبير ‏”‏الصحة‏ ‏النفسية‏” ‏حتى ‏يتضح‏ ‏أن‏ ‏المفهوم‏ ‏السكونى ‏الشائع‏ ‏عما‏ ‏هو‏ ‏صحة تحت‏ ‏زعم‏ ‏تقديس‏ “‏العادية‏” ‏فحسب‏، ‏لا‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏يعد‏ ‏به‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى ‏ويستطيعه‏ ‏فى ‏حركيته‏ ‏النامية‏ ‏الغائية‏.‏

‏ ‏سبق‏ ‏لى ‏أن‏ ‏رفضت‏ ‏مفهوم‏ “‏العادية‏” ‏مرادفا‏ ‏للصحة‏ ‏النفسية‏[11]، ‏حتى ‏أنى ‏انتهيت‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏العادية‏ ‏إنما‏ ‏تمثل‏ ‏أحد‏ ‏مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (‏وليس‏ ‏كلها‏)، ‏بل‏ ‏وصفتها‏ ‏حينذاك‏ ‏بأنها‏: “‏أدني‏” ‏مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏. ‏لكنى ‏وضعت‏ آنذاك ‏حلا‏ “‏‏توازنيا‏” ‏للخروج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏حيث‏ ‏رأيت‏ ‏أن‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ ‏هى “‏توازن‏ ‏القوى ‏التى ‏تواجه‏ ‏إمكانات‏ ‏فرد‏ ‏معين‏ ‏فى ‏مجتمع‏ ‏ما‏، ‏فى ‏وقت‏ ‏بذاته‏، ‏لتحقق‏ ‏لهذا‏ ‏الفرد‏ ‏احتياجاته‏ ‏المرتبطة‏ ‏بدرجة‏ ‏تطوره‏، ‏التى ‏يتم‏ ‏بها‏ ‏التوافق‏ ‏الداخلى، ‏والتلاؤم‏ ‏مع‏ ‏من‏ ‏حوله‏…”[12]. ‏

ثم‏ ‏تطورت‏ ‏رؤيتى ‏للصحة‏ ‏النفسية‏ – ‏كما‏ ‏ذكرت‏ – ‏من‏ ‏تناسب‏ ‏القدرات‏ (‏الدفاعية‏، ‏والبصيرية‏ ‏والابداعية‏) ‏فى ‏مختلف‏ ‏مراحل‏ ‏النمو‏، ‏إلى ‏انتظام‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏الذى ‏يسمح‏ ‏بتبادل‏ ‏المستويات‏ ‏وجدلها‏ ‏وذلك‏ “…‏ بافتراض‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏حتم‏ ‏حيوى (‏بيولوجي‏) ‏حياتى (‏وجود‏ى)، ‏وأن‏ ‏مظاهره‏ ‏فى ‏الفن‏ ‏والأدب‏ ‏وتشكيل‏ ‏النغم‏ ‏والخط‏ ‏واللون‏.. ‏إلخ‏.، ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏بعض‏ ‏صوره‏ ‏الظاهرة‏ ‏والباقية‏… ‏لكنه‏- ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى‏-‏ هو‏ ‏فعل‏ ‏يومى ‏لكل‏ ‏الناس‏[13] ‏كما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أوضحنا‏.‏

‏ ‏تجيء‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏الحالية‏ ‏لتوضح‏ ‏أبعاد‏ ‏هذه‏ ‏النقلة‏ ‏من‏ ‏التوازن‏ ‏الكمى، ‏إلى ‏الحركة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏اليوماوية‏ (‏السركادية‏)، ‏إلى ‏التناوب‏ ‏المحتمل‏ ‏المرتبط‏ ‏بمرونة‏ ‏الحركة‏ ‏وسلاستها‏ ‏والتفاعل‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏الوجود‏، ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏تناوبا‏، ‏وإنما‏ ‏جدلا‏ ‏معادا‏ ‏وصولا‏ ‏إلى ‏توليف‏ ‏أعلى. ‏

كذلك‏: ‏لم‏ ‏يصح‏ ‏عندى بعد التتبع الطويل كما أشرت سالفا، أن أرضى بتصنيف‏ ‏البشر‏ ‏إلى أعلى وأدنى بحسب المستوى الذى يحققون به التوازن، أعنى ‏مستوى ‏الخالقى (الابداعى‏)، ‏والعقلانى (‏المعرفى‏)، ‏والدفاعى (‏العادى‏)، لا يجوز ‏‏تصنيفهم‏ ‏بصفة‏ ‏عامة‏ ‏أو‏ ‏دائمة‏ ‏إلى ‏مبدع‏، ‏وعادى، ‏ومجنون‏.

هذه النقلة فى تطور فكرة لها دلالتها التطورية، وربما يكون لها دلالتها الإبداعية والوقائية والتربوية.

[1] – عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ (1981)، ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏الشعراء‏ ‏المعاصرين‏. ‏فصول‏. ‏المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع‏ ‏ص‏50، ‏وأصل‏ ‏المقتطف‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الهامش‏: نزار‏ ‏قبانى: ‏”قصتى ‏مع‏ ‏الشعر‏” ‏ص‏186-187 (1974) بيروت.‏

[2]- نفسه‏، ‏وأصل‏ ‏المقتطف‏ ‏أدونيس‏، “‏زمن‏ ‏الشعر” ص 235‏- ‏(1972) دار‏ ‏العودة- بيروت.‏

[3]- إيوجين بلويلر 1911 فى: عمر‏ ‏شاهين‏، ‏يحيى ‏الرخاوى: “‏مباديء‏ ‏الأمراض‏ ‏النفسية‏”

ص‏: 274 (1977) ‏مكتبة‏ ‏النصر‏ ‏الحديثة‏، ‏القاهرة‏، ‏.‏

[4]- يحيى ‏الرخاوى: ‏نشر‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ (‏الناس‏ ‏والطريق‏) ‏فى ‏تسعة‏ ‏فصول‏ ‏فى ‏مجلة‏ ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏من‏ ‏أكتوبر‏ 1984 ‏حتى ‏أكتوبر‏ 1986، ‏المجلدات‏: ‏الخامس‏ (‏عدد‏ 4)، ‏والسادس‏ (‏أعداد‏ 1-4)، ‏والسابع‏ (‏أعداد‏ 1-4)، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏تم نشره بعد ذلك فى ثلاثة أجزاء باسم “ترحالات” (2002) القاهرة.

[5] – الناس‏ ‏والطريق‏-‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏المجلد‏ ‏السادس‏، ‏العدد‏ ‏الثانى، ‏ص‏ 113، 114.‏

[6]- نفسه‏، ‏المجلد‏ ‏السابع‏، ‏العدد‏ ‏الأول‏، ‏ص‏ 113، 114.‏

[7]- نفسه‏، ‏ص‏ 140.‏

[8]- نفسه‏، ‏المجلد‏ ‏السادس‏، ‏العدد‏ ‏الثانى، ‏ص‏ 103.‏

ملحوظة‏: ‏كتبت‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏قصة‏ ‏قصيرة‏ “‏البياض‏ ‏والطارق‏” ‏نشرت‏ ‏فى ‏مجموعة‏ “‏هيا‏ ‏بنا‏ ‏نلعب‏ ‏يا‏ ‏جدى ‏سويا‏ ‏مثل‏ ‏أمس‏” (2000) ‏مركز‏ ‏المحروسة- القاهرة. تفيد نفس المعنى تقريبا‏.

[9] – يومان.

[10] – TAT

[11]- أنظر هامش (27)

[12]- نفسه‏، ‏ص‏ 196.‏

[13]- أنظر هامش (28)

كفاءة الوجود البشرى فى مرونته (الفرض)

كفاءة الوجود البشرى فى مرونته (الفرض)

6 – 3 تحديد الفرض:

“لا يوجد إنسان هو مبدع بالطبيعة والاستعداد والموهبة، والآخر ليس مبدعا ولا يمكن أن يكون كذلك، الاختلافات واردة، والفرص مختلفة، لكن ‏ ‏الطبيعة‏ ‏البشرية‏ ‏بمسيرتها‏ ‏الحيوية‏ ‏تسمح بالتبادل الحتمى لكل فرد دون استثناء‏‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏الوجود‏ ‏التى أشرنا إليها حالا: حالة العادية، وحالة الجنون، وحالة الإبداع. الإشكال إذن فى التوقف عن هذا التبادل قهرا أو خوفا أو تشويها، بما يترتب عليه دوام إحدى هذه الحالات على حساب الأخريتين.

فلو‏ ‏غلبت‏ ‏حالة العادية‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏، ‏لتجمد‏ ‏الوجود‏، ‏ فيما يسمى “فرط العادية” الذى قد يشمل فى تضخمه الكمى بعض ما يعرف بـ “اضطرابات الشخصية”‏

ولو‏ ‏غلبت حالة‏ ‏الجنون‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏، ‏لتمادى ‏التناثر‏ ‏فتحلل‏ ‏الوجود إلى التدهور المتمادى فالتحلل المتفسخ السلبى (الإزمان والموت النفسى). ‏

ولو‏ ‏غلبت حالة ‏الإبداع‏ ‏طوال‏ ‏الوقت (وهو فرض مستحيل)‏، ‏لتقلص‏ ‏الوجود‏ ‏باسطا‏ ‏ما‏ ‏احتوى ‏فى ‏تشنج‏ ‏ممتد‏ ‏حتى قد ‏ينقلب‏ ‏الإبداع‏ ‏إلى ‏عكسه‏ ‏مفتقرا‏ ‏إلى ‏تجديد‏ ‏مادته‏ ‏الأولية‏ ‏اللازمة‏ ‏المتغيرة‏ ‏لحركية‏ ‏الجدل‏ ‏فى نبضة إبداع تال.

هذه النقلة من “تصنيف البشر” إلى “تصنيف الأحوال” هى اعتراف ضمنى بحتمية التطور (الإبداع) عند كل الناس إذْ تمثل انطلاقة نحو قبول الطبيعة البشرية بما يسمح للعادى أن يبدع، ويُطَمْئُن المبدع حتى لو خاف مخاطرة الجنون (اللاعودة = سكة اللى يروح ما يرجعشى) ، كما أنها بمثابة تنبيه إلى ضرورة احترام الذى جـُنّ باعتبار أنه احتمال قائم عند أى واحد منا، وأيضا باعتبار أن ثمة فرصة أمام الذى تورط فى هذه المحنة: ليس فقط للعودة إلى العادية والتبادل الصحى، وإنما لاحتمال الإبداع ما دام أنه تحرك بما يشير إلى احتمال أنه أَجْهزُ للتفكيك من المتصلب العادى، مع اتخاذ كل الحذر لتعرضه أكثر من غيره للحل السلبى المتمادى (أنظر الملحق الأول).

6 – 4 تحذير

نوضح‏ ‏هنا‏- ‏ثانية‏ ‏وكثيرا‏- أن‏ ‏اعترافنا‏ ‏بـ‏ “‏حالة‏ ‏الجنون‏” ‏على ‏أنها‏ ‏مرحلة‏ ‏ضمن حركية النمو‏، ‏لاينبغى ‏أن‏ ‏يعطيها‏ ‏أية ‏شرعية‏ ‏للتمادى، حتى تصير إلى ما يسمى “الجنون”، حالة الجنون غير الجنون وإن كانت المؤدية إليه متى طالت، وعادت، وظهرت فى الوعى العادى، ‏كذلك‏ فأن‏ ‏دفاعنا‏ ‏عن‏ ‏حق‏ ‏التواجد‏ ‏والتبادل‏ ‏والتفاعل‏ لهذه الحالة ‏هو‏ ‏دفاع‏ ‏عن‏ ‏حالة‏ ‏الجنون‏ (‏حالة‏ ‏كونها‏ ‏حركة‏)، ‏وليس‏ ‏عن‏ ‏ظاهرة‏ ‏الجنون‏ (‏حالة‏ ‏كونها‏ ‏إقامة‏)، ‏أى ‏أننا‏ ‏نقبل‏ ‏الجنون‏-‏وندافع‏ ‏عنه‏- ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حالة‏ ‏مرحلية‏ ‏نشطة، واحتمالٌ وارد، وبالتالى نسمح بحركتها‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏حركية‏ ‏متكاملة‏ (‏لكن‏ ‏ليس‏ ‏أبدا‏ ‏بوصفها‏ ‏ظاهرة‏ ‏مستقرة‏). إنها دعوة أن نقبل حالة الجنون وليس الجنون، باعتبارها حالة ‏نحترم‏ ‏بدايتها‏ ‏دون‏ ‏مسارها‏ (‏إلى ‏التدهور‏ ‏والنكوص‏ ‏المستتب‏). ‏هذا‏ ‏الاضطرار‏ ‏الحذر‏ (‏الجنون فى رحاب العقل) ‏هو‏ ‏المخرج‏ ‏المحتمل‏ ‏لمواجهة‏ ‏غلبة‏ ‏رفضنا للجنون‏‏ ‏كليةً‏ ‏وابتداءً‏ ، ‏مما‏ ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏رفض‏ ‏للحركية‏ ‏ضمنا‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ تراجع ‏احتمالات‏ ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏يتفق‏ ‏معه‏ (مع الجنون) ‏فى ‏البدايات‏.‏

فى هذه المرحلة من النقاش ينبغى تقديم تمييز واضح بين الحالات الثلاث تميييزا ‏ ‏يساعدنا‏‏ ‏على ‏عدم‏ ‏الخلط‏، ‏خصوصا‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏، ‏ونحن‏ ‏نرجو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏التمييز‏ (‏المجدول‏ ‏فى‏: الملحق الأول) ‏مدخلا‏ ‏للانطلاق‏ ‏إلى ‏النظر‏ ‏فى ‏نوعية‏ ‏العلاقات‏ ‏المطروحة‏، ‏وبخاصة‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏، ‏كما‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏الانتباه‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏إلى ‏صفة‏ “‏حالة‏” ‏بالمقارنة‏ ‏بتعبير‏ “‏مستوى ‏التوازن‏” ‏فى ‏المحاولة‏ ‏الباكرة عن مستويات الصحة النفسية، ‏حيث‏ “‏الحالة‏” ‏هنا‏ ‏هى ‏حركية‏ ‏أساسا‏، ‏أما‏ “‏المستوى ‏التوازني‏” ‏فهو‏ ‏قد يبدو تسوية ساكنة بشكلٍ ما‏. إن ‏ ‏‏التأكيد‏ ‏على ‏ما‏ ‏هو‏ ‏حالة‏ مرحلية وحركية بالضرورة‏ ‏هو‏ ‏المفتاح‏ ‏الضرورى ‏لفهم‏ ‏‏ ‏المسيرة‏ ‏البشرية‏ ‏بمختلف‏ ‏أوجه‏ ‏مثولها‏ ‏المتناوب‏ ‏المتفاعل‏الإيقاعى، ‏وجدليتها الخلاقة باستمرار‏.‏

‏ ‏أوجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏، ‏تتجلى:‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏التعدد‏، ‏والتفكك‏، ‏والشحن‏ ‏والنشاط‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏تتجلى‏ ‏أوجه‏ ‏التضاد‏ ‏بينهما‏ ‏مجتمعين‏ (‏الجنون‏/ ‏الإبداع‏) ‏وبين‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏. ‏فكأنهما‏ ‏معا‏ ‏هما‏ ‏ضد‏ ‏ماهو‏ ‏عادى. ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏فإن‏ ‏وجه‏ ‏التضاد‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ ‏ليس‏ ‏خافيا‏، ‏ففى ‏حين‏ ‏نجد‏ فى ‏الجنون‏-‏فى ‏ناحية‏- ‏تأكيداً‏ ‏لمعالم‏ ‏التنافر‏ ‏والتناثر‏ ‏والعجز‏ ‏والدوائرية‏ ‏وقصر‏ ‏النفس‏، ‏نلاحظ‏ ‏فى ‏ناحية‏ ‏الإبداع‏ ‏ملامح‏ ‏الضم‏ ‏والمواكبة‏ ‏والتخلق‏ ‏والمرونة‏ ‏والغائية‏ ‏الصاعدة‏ ‏والنهايات‏ ‏المفتوحة‏.‏

على ‏أن‏ ‏مايهمنا‏ ‏بصفة‏ ‏خاصة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏مجرد‏ ‏تمييز‏ ‏الشبه‏ ‏والاختلاف‏، ‏بقدر‏ ‏مانود‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏‏ ‏أن‏ ‏الحالات‏ ‏الثلاث‏ ‏هى ‏صور‏ ‏الوجود‏ ‏المتبادلة‏ ‏عند‏ ‏كل‏ ‏الناس‏، ‏وهذا‏ ‏مايجعلنا‏ ‏نتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏لازمة‏ ‏فى تطوير الفرض فى ‏محاولة‏ ‏تحديد‏ ‏مجالات‏ ‏ظهور‏ ‏كل‏ “‏حالة‏” ‏عند‏ ‏الشخص‏ ‏العادى (‏أساسا‏)، ‏ثم‏ ‏احتمالات‏ ‏تمادى ‏أى ‏منها‏.‏

فحالة‏ ‏الجنون‏ ‏هى ‏المقابلة‏ – ‏فى ‏المراحل‏ ‏الأولى – ‏للنشاط‏ ‏التفكيكى ‏للحلم‏، ‏كما‏ ‏تظهر‏ ‏نادرا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏حالات‏ ‏النكوص‏ ‏المؤقت‏، ‏تلقائيا‏، ‏أو‏ ‏بفعل‏ ‏الكيمياء‏ (‏المهلوسات‏ ‏على ‏الخصوص‏)، ‏وأخيرا‏ ‏فهى ‏تظهر‏ ‏لمدة‏ ‏أطول‏ ‏وبشكل‏ ‏أخطر‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏كما‏ ‏هو‏ ‏معروف‏ ‏فى ‏شكله‏ ‏المرضى. ‏وقد‏ ‏تتمادى ‏وتستتب‏ ‏حتى ‏لاتعود‏ ‏تصلح‏ ‏لأن‏ ‏تعد‏ ‏مرحلة‏ (‏عابرة‏) ‏إلى ‏ماهو‏ ‏إبداع‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏نوع‏ ‏نادر‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏الدورى ‏الذى ‏قد‏ ‏يعقب‏ ‏نوبته‏ – ‏نادرا‏- ‏تغير‏ ‏نوعى ‏فى ‏الشخصية‏، ‏إلى ‏ماهو‏ ‏مجاوزة‏ ‏تطورية‏ ‏لما‏ ‏كان‏ ‏قبل‏ ‏نوبة‏ ‏الجنون‏، ‏وكذلك‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏حالات‏ ‏الصرْع‏ ‏عند‏ ‏بعض‏ ‏المبدعين‏ ‏مثل‏ ‏ديستويفسكى ، ‏حيث‏ ‏قد‏ ‏يخرج‏ ‏المبدع‏ ‏من‏ ‏الصرعة‏ ‏أكثر‏ ‏مرونة‏، ‏وامتدادا‏ ‏للذات‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏أرحب‏ ‏إبداعا‏[1].

أما‏ ‏حالة‏ ‏الإبداع‏ ‏فهى ‏التى ‏تقابل‏ ‏الأطوار‏ ‏الولافية‏ ‏التعزيزية‏ ‏لنشاط‏ ‏الحلم‏ ‏بعد‏ ‏التفكيك‏ ‏المبدئى[2]، ‏كما‏ ‏تظهر‏ ‏فى ‏تأليف‏ ‏الحلم‏ ‏قبيل‏ ‏اليقظة‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏بعدها‏[3]، ولكنها‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏حكى ‏الحلم‏ ‏مسلسلاً مفصلا، أو مزيفا‏ ‏بتلفيق‏ ‏بعض‏ ‏الذاكرة‏. ‏

‏ ‏إن‏ “‏حالة‏ ‏الإبداع”، على مسار النمو،‏ ‏هى ‏الحالة‏ ‏التى ‏تسمح‏ ‏لأزمات‏ ‏النمو‏ ‏الفردى ‏فى ‏دورات‏ ‏النمو‏ ‏أن‏ ‏تُختتم‏ ‏بنقلة‏ ‏إلى ‏دورة‏ ‏أرقى، ‏وهكذا‏. ‏وهذا عكس ما شاع عن اقتصار ما هو إبداع – ‏عند‏ ‏الكافة‏ ‏بما‏ ‏فيهم‏ ‏كافة‏ ‏المختصين‏ ‏والمبدعين‏ – على الناتج الذى يعلن عن ‏نفسه ‏بشكل‏ ‏صريح‏ ‏ومباشر‏ ‏فيما يسمى “‏الناتج‏ ‏الإبداعي‏” ‏كما‏ ‏هو‏ ‏معروف‏ ‏بأشكاله‏ ‏العلمية‏ ‏والأدبية والفنية‏. إن إبداع الذات فى اضطراد نافع، فى تواصل متناغم مع الكون، فى وعى فائق (خبرات التصوف الحقيقية) لا يعد إبداعا معترف به للأسف ، مما يختزل مفهوم الإبداع وعملياته إلى ناتجه وليس عملياته ذاتها.

أما‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏ ‏فهى ‏الغالبة‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏الوقت‏ ‏عند‏ ‏معظم‏ ‏الناس‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الصحو‏، ‏ولاينبغى ‏التقليل‏ ‏من‏ ‏أهميتها‏ ‏وضرورتها‏، ‏كما‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تترادف –احتكارا-‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏مع‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ ‏هكذا ببساطة. ‏إن حالة العادية هى التى تسمح بالقيام ب‏العمل‏ ‏الراتب‏، ‏والتحصيل‏ ‏المنتظم‏، ‏والتبادل‏ ‏الهادئ‏، ‏وتأكيد‏ ‏الثابت‏، ‏وتثبيت‏ ‏المؤكد‏، ‏وإتقان‏ ‏الخطوة‏، ‏وتهدئة‏ ‏الحركة‏، ‏والالتزام‏ ‏بالأغلب‏…‏إلخ‏. ‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏حيوى ‏ولازم‏ ‏ومحورى ‏فى ‏ذاته‏ ‏وفى ‏علاقته‏ ‏بمتطلبات‏ ‏الحالات‏ ‏الأخرى.‏

لكى ‏يطرد‏ ‏النمو‏ ‏البشرى ‏لابد‏ ‏من‏ ‏وعاء‏، ‏ومحتوى، ‏ودرجة‏ ‏من‏ ‏التنظيم‏ ‏المستقر‏ ‏لفترة‏ ‏محددة‏ (‏حالة‏ ‏العادية‏)، ‏ثم‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏تحريك‏ ‏وتفاعل‏، ‏يحدث‏ ‏عشوائيا‏ ‏فى ‏البداية‏ (‏حالة‏ ‏الجنون‏)، ‏ثم‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏حركية‏ ‏وجدلية‏ ‏وتوليف تستوعب هذه البداية المهددة ‏ (‏حالة‏ ‏الإبداع‏) ‏…..‏.‏، وهكذا، وباستمرار.

‏7 – ‏مسار‏ ‏التبادل‏ ‏ودوراته‏:‏

إن‏ ‏هذا‏ ‏المدخل‏ ‏إلى ‏فهم‏ ‏الطبيعة‏ ‏البشرية‏ ‏يؤكد‏ ‏على ‏حركية‏ ‏البيولوجيا‏ ‏فى ‏طفراتها‏ ‏الدقيقة‏ ‏والجسيمة‏ على حد سواء، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏تجلياته‏ ‏السلوكية‏، ‏والرمزية‏ ‏تظهر‏ ‏فى ‏صور‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏ ‏والعادية‏ ‏بالتبادل،‏ ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏الغلبة‏ ‏الظاهرة‏ ‏لأسباب‏ ‏لا‏ ‏تخفى، هى غلبة لصالح “‏حالة‏ ‏العادية‏” ‏أكثر‏، ‏لوقت‏ٍٍ ‏أطول‏، و‏قد‏ ‏تستغرق‏ -‏ ظاهرا‏- ‏العمر‏ ‏كله‏، ‏على ‏حساب‏ ‏حق‏ ‏الجنون‏، ‏أو‏ ‏ضرورة‏ ‏الإبداع‏.‏

6 – 5 تفصيل بعد إجمال

1 – ‏إن‏ ‏الإنسان‏ ‏فى ‏حركته‏ ‏النوابية‏ ‏إنما‏ ‏يعيد‏ ‏تنظيم‏ ‏ذاته‏ ‏تركيبا‏ (‏وهى ‏المتمثلة‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏الوقت‏ ‏فى ‏نمط‏ ‏سلوكه‏ ‏ظاهريا‏) ‏بطريقة‏ ‏دورية‏ ‏راتبة. ‏يظهر‏ ‏ذلك‏ ‏بشكل‏ ‏واضح‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏النمو‏ ‏الفردى (‏كمثال‏ ‏منظور‏ ‏إريك‏ ‏إريكسون‏)[4] ‏كما‏ ‏يتحقق‏- ‏بما‏ ‏لا‏ ‏يظهر‏ ‏تحديدا‏ ‏ودائما‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏اليومي‏-‏ فى ‏الدورة‏ ‏الليلنهارية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تبادل‏ ‏اليقظة‏/ ‏النوم‏ / ‏الحلم‏/[5]، ‏وتكون‏ ‏محصلته‏ ‏الحيوية‏ ‏هى ‏أساس‏ ‏الإبداع‏ ‏العادى ‏متمثلا‏ ‏فى ‏مرونة‏ ‏الوجود‏، ‏وكفاءة‏ ‏الوظائف‏، ‏ومواكبة‏ ‏الطبيعة‏، (‏التى ‏من‏ ‏بعض‏ ‏مظاهرها‏ ‏هارمونية‏ ‏الإيمان‏)، ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏أساس‏ ‏تطور‏ ‏النوع‏ ‏على ‏المدى ‏الأبعد‏.‏

‏2- ‏إنه‏ ‏لو‏ ‏تم‏ ‏هذا‏ (‏الإبداع‏ ‏الذاتى ‏فى ‏دورات‏ ‏النمو‏) ‏وذالك‏ (‏الإبداع‏ ‏اليومى ‏فى ‏الدورات‏ ‏الليلنهارية‏ ‏المواكبة‏ ‏لنوابية‏ ‏حالات‏ ‏الوعى- ‏الفصل‏ ‏الأول‏) ‏بطريقة‏ ‏مضطردة‏، ‏ومناسبة‏، ‏وكافية‏، ‏فإن‏ ‏الإنسان‏ قد ‏لايضطر‏- ‏ابتداء‏-‏إلى “‏إنتاج‏” ‏إبداع‏ ‏خارج‏ ‏عن‏ ‏ذاته‏، ‏يسجله‏ ‏برموز‏ ‏وتشكيلات‏ ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏مسيرته‏ ‏الحيوية‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏لو‏ ‏تحقق‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏-حتى نظريا-‏ ‏فقد لا‏ ‏يضطر‏ ‏أحد‏ ‏إلى ‏مغامرة‏ ‏التناثر‏ ‏الخطر‏، ‏إذا‏ ‏ماتفكك‏ ‏عشوائيا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الصحو‏، ‏أى ‏أنه‏ ‏لن‏ ‏يضطر‏ ‏إلى السير فى طريق ‏الإبداع‏ علانية، ‏وبالتالى فإنه ‏لن‏ ‏ينزلق‏ ‏إلى احتمال ‏الجنون‏ ‏أصلا‏.‏ كل هذه احتمالات مستحيلة تؤكد ضرورة التناوب ومرونته.

بألفاظ‏ ‏أخرى (‏والإعادة‏ ‏واجبة‏): ‏إنه‏ ‏على ‏فرض‏ ‏أن‏ ‏الإنسان‏ ‏ينمو‏ ‏باطراد‏ ‏مرن‏ ‏ومناسب‏ (‏بالتبادل‏ ‏التلقائى ‏الآمِـن‏ ‏السالف‏ ‏الذكر‏) ‏كما‏ ‏أخبرنا تاريخه الحيوى عبر ملايين السنين عبر تطور الأحياء، ‏دون‏ ‏تدخل‏ ‏بوعى ‏يقظ‏ ‏أو‏ ‏إرادة‏ ‏محددة‏، ‏فإن‏ ‏مسيرته‏ ‏الحالية يمكن أن تتواصل‏ ‏بلا‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏إبداع‏ ‏وثـْبىَ ‏ مشكَّل خارج‏ ‏عن‏ ‏كيانه‏، ‏وبلا‏ ‏خوف‏ ‏من‏ ‏جنون‏ ‏تفسخى ‏يهدد‏ ‏بالانقراض‏.‏

‏3- ‏ ‏المسيرة‏ ‏البشرية‏ – ‏فى ‏واقع‏ ‏الأمر‏- ‏ لاتسير ‏بهذه‏ ‏السلامة‏ ‏السهلة‏، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏نتيجة‏ ‏لطبيعة‏ ‏القوانين‏ ‏التطورية‏ ‏الناقصة‏، ‏أم‏ ‏كان‏ ‏نتيجة‏ ‏لخلخلة‏ ‏استخدام‏ ‏الوعى ‏والإرادة‏ ‏على ‏نحو‏ ‏ترتب‏ ‏عليه‏ ‏تدخل‏ ‏أخل‏ ‏بالتوازن‏ ربما نتيجة للاحتمالات التالية:

(أ) ‏رجحان ‏ ‏غلبة‏ (‏مستوى‏) ‏على ‏غيره‏ (‏أنظر‏ ‏بداية‏ ‏الدراسة‏).

(ب) ‏تراجع‏ ‏الإفادة‏ ‏من‏ ‏نتائج‏ ‏تنشيط‏ ‏الحلم‏ حتى يتضاءل ‏‏دوره‏ ‏الابداعى ‏بتزييفه‏ ‏بالحكى ‏المصنوع‏ ‏أو‏ ‏بالتفسير‏ ‏المتعسف‏ (‏انظر‏ ‏الفصل‏ ‏الأول‏)، ‏أو‏ ‏بإغفاله‏ ‏كلية‏، ‏ومحاولات محو‏ ‏آثار‏ ‏حركته‏ ‏أولا‏ ‏بأول‏، ‏وأيضا‏:

(جـ) ‏انفصال‏ ‏الإنسان‏ ‏عن‏ ‏الاتصال‏ ‏المباشر‏ ‏بدورات‏ ‏الطبيعة‏، ‏

‏(د) ‏ ‏ ‏مغالاة البشر ‏فى ‏قيمة‏ ‏ناتج‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الإبداع‏ ‏ذاته‏، ‏

فإذا غلبت هذه الاحتمالات على مسيرة البشر فى مرحلة معينة فيمكن أن نتوقع أن تتواصل حركية‏ ‏المسيرة‏ البشرية ‏‏بخطى ‏غير‏ ‏متوازنة‏، ‏فى ‏ظروف‏ ‏غير‏ ‏ملائمة‏، ‏معظم‏ ‏الوقت، لكن الإنسان بوعيه الفائق يسارع بإنتاج إبداع خارج ذاته يستعيد به التوازن من ناحية، ويرسم لنفسه ولأجيال بعده بعض خطوط المسار الأرقى من ناحية أخرى (أنظر بعد).

4- ‏تواصل‏ ‏الدورات‏ ‏الليلنهارية‏ (‏الصحو‏/ ‏النوم/ ‏الحلم‏) ‏‏عملها‏ ‏المنتظم‏ وهى ‏تحاول‏ ‏الإقلال‏ ‏من‏ ‏تدخلات‏ ‏الوعى ‏والإرادة‏، ‏كما‏ ‏تحاول‏ ‏أن‏ ‏تسمح‏ ‏للتفكك‏ (‏الجنون‏) ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏مستوى ‏سرى ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الإرعاب‏ ‏والإخماد‏ ‏معا‏ (‏داخل‏ ‏ستر‏ ‏النوم‏). ‏ويبدو‏ ‏أنها‏ ‏نجحت‏ ‏نسبيا‏، ‏فقللت‏ ‏من‏ ‏عمومية‏ ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏مغامرة‏ ‏الإبداع‏ الخاص ‏وإلحاحها‏، ‏كما‏ ‏قللت‏ ‏نسبيا‏ ‏من‏ ‏ظهور‏ ‏الجنون‏ ‏الصريح‏ ‏عند‏ ‏أغلب‏ ‏الناس‏.‏

‏5- ‏فى ‏الحالات‏ ‏الأقل‏، ‏التى ‏لاتنجح‏ ‏فيها‏ ‏هذه‏ ‏الدورات‏ ‏الليلنهارية‏ ‏فى ‏أن‏ ‏تستوعب‏ ‏ناتج‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏فى ‏الإبداع‏ ‏الحيوى ‏البالغ‏ ‏المرونة‏ ‏والضآلة‏، ‏كما‏ ‏لاتستطيع‏ ‏حالة‏ “‏فرط‏ ‏العادية‏”[6] ‏أن‏ ‏تواصل‏ ‏الإبطال‏ ‏والمحو‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏الصحو‏ ‏أولا‏ ‏بأول‏- ‏فى ‏هذه‏ ‏الحالات‏، ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏متغيرات‏ ‏أخرى، ‏قد‏ ‏يضطر‏ ‏الفرد‏ ‏إلى ‏التعرض‏ ‏لنوبة‏ ‏بسط‏ ‏جسيمة‏[7] ‏وذلك‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏وعى ‏الصحو‏ (‏أو‏ ‏حتى ‏فى ‏أثناء‏ ‏وعى ‏النوم‏ ‏مع‏ ‏امتداده‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الصحو‏) ‏على ‏نحو‏ ‏ينتج‏ ‏عنه‏ ‏تفكك‏ ‏مفرط‏ ‏يهدد‏ ‏الكيان‏ ‏القائم‏. ‏ويظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏بدايات‏ ‏الجنون‏ ‏المحتملة‏.‏

‏6- ‏بعد‏ ‏هذه‏ ‏الهجمة‏ ‏التخلخلية‏، ‏قد‏ ‏يعاد‏ ‏التنظيم‏ ‏إلى ‏سابق‏ ‏عهده‏، ‏مع‏ ‏أن‏ ‏ذلك‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏محالا‏ ‏إلا‏ ‏بالنسبة‏ ‏لظاهر‏ ‏السلوك‏. ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏جرعة‏ ‏التخلخل‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏وصلت‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الحدة‏، ‏فإنها‏ ‏تختلف‏ ‏عن‏ ‏جرعة‏ ‏التعتعة‏ ‏اليومية‏، ‏التى ‏يمكن‏ ‏استيعابها‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حركية‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏النوابية‏. ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الجرعة‏ ‏التنشيطية‏ ‏المفرطة‏ ‏الحدة‏، ‏تختلف‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏تتطلب‏ ‏استيعابا‏ ‏أشمل‏ ‏فى ‏تفاعل‏ ‏أعمق‏، ‏حتى ‏يمكن‏ ‏احتواؤها‏.‏

‏7- ‏الاحتمال‏ ‏الآخر (‏وهو‏ ‏مع‏ ‏الاحتمال‏ ‏الذى ‏يليه‏ ‏موضوع‏ ‏دراستنا‏) ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يتمادى ‏التخلخل‏ ‏والتباعد‏، ‏ويتصاعد‏ ‏التنشيط‏، ‏والفوران‏، ‏حتى ‏تسود‏ ‏الوسائل‏ ‏البدائية‏، ‏وتظهر‏ ‏المستويات‏ ‏الأولية‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏غلبة‏ ‏الصور‏، ‏والإدغام‏، ‏وعجز‏ ‏اللغة‏، ‏ومظاهر‏ ‏النكوص‏، ‏وهو‏ ‏مايسمى ‏الجنون‏.‏

‏8- ‏الاحتمال‏ ‏الإيجابى، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يستوعب‏ ‏الفرد‏ ‏هذا‏ ‏التخلخل‏ ‏الضاغط‏ ‏ و‏‏التنشيط‏ ‏الملح‏، ‏دون‏ ‏الخوف‏ ‏منه‏، ‏ودون‏ ‏الإسراع‏ ‏إلى ‏كبته‏، ‏ودون‏ ‏التوقف‏ ‏عنده‏، ‏أو‏ ‏الاستسلام‏ ‏لتماديه‏ (‏الجنون‏)، ‏إذ‏ ‏يتقبله‏ ‏ويحيطه‏، ‏ويترجم‏ ‏مانشط‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏بدائيات‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏حديثة‏ ‏مرنة‏ ‏وقادرة‏ ‏على ‏استيعابه‏ ‏والتجدد‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏. ‏وهو‏ ‏يقوم‏ ‏بذلك:

‏ (‏أ‏) ‏بحيث‏ ‏تتخلق‏ ‏الذات‏ ‏منه‏ ‏وتتمدد‏ ‏به، بعد أزمة إعادة الولادة،‏ ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏النمو‏.‏

(‏ب‏) ‏أو هو‏ ‏يخرج‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏ناتج‏ ‏أرقى، ‏مشكّل‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏رمزية‏ ‏خارجية‏ ‏مسجلة‏، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏ما يسمى عادة: الإبداع‏.

[1] – أعترف أنى لم أستطع أن اقرأ ديستويفسكى، لا فى رواياته، ولا فى خطاباته، ولا فى قصصه القصيرة، دون أن أستحضر إيجابيات صرْعه، وأفرح بها، كما كان هو يفرح بمنذراتها ويضفها وصف من يدخل الجنة قبل الصرعة مباشرة، واعتبرت أن هذه الحركية قد أتاحت له درجة من الإفاقة المتكررة بعد الغيبوبة المفاجئة، إفاقة حافظت على حركية نصوصه طول الوقت (وليس كل صرع كذلك، بل العكس هو الأرجح)، وبالتالى استطعت أن أحتوى كل هذا الفيض من النقلات العنيفة الرائعة رغم إطنابه الممل، وقد أصررت على الاقتراب من أعماله من هذا المنظور لأؤكد به تلك الوصلة بين البيولوجى وبين الإبداع، ولأدعم الفرض الذى يجعل للصرع دور إيجابيا فى بعض الحالات، بل دورا إبداعيا وثوريا تماما، وقد تأكدت من خطورة إنكار هذا البعد أو الجهل به حين قرأت تفسير فرويد للإخوة كارامازوف، وقد أخطأ فرويد الجادة حين اعتبر هذه الصرعات نوعا من الهستيريا، وقد أرجعت ذلك إلى ابتعاد فرويد عن نبض البيولوجيا متضفرة مع نبض الإبداع، وندرة تعامل فرويد مع الذهان (الجنون) عاريا حاضرا.

[2]- انظر هامش (25) ‏ص‏45، وظهرت مؤخرا فى كتاب للكاتب: تبادل الأقنعة “دراسة فى سيكولوجية النقد” – المجلس الأعلى للثقافة – 2006

[3]- أنظر الفصل‏ ‏الأول

[4] – Erikson E.H. (1972) Childhood and Society. Penguin Books Ltd. Harmondsworth Middlesex England

[5]- أنظر الفصل الأول

[6]- Hypernormality يستعمل‏ ‏تعبير‏ ‏فرط‏ ‏العادية‏ Hyper-normality‏مؤخرا‏ ‏للدلالة‏ ‏على ‏درجة‏ ‏من‏ ‏المبالغة‏ ‏فى ‏التشكل‏ ‏المعوق‏ ‏للحركة‏ ‏العامية‏ ‏والمانع‏ ‏للتفرد‏ ‏الذاتى ‏بحيث‏ ‏تصبح‏ ‏العادية‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الجمود‏ ‏الذى ‏أحيانا‏ ‏بعض‏ ‏اضطرابات‏ ‏الشخصية‏.‏

[7] – Major unfolding Mega-systole

تنوع العلاقات بين الجنون والإبداع

8 – ‏تنوع‏ ‏العلاقات‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع، وأنواع‏ ‏الإبداع‏ ‏المقابل‏:‏

لاحظنا‏ ‏فيما‏ ‏تقدم‏ ‏أن‏ ‏العلاقة‏ ‏بين حالتَىْ‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏بداية‏ ‏مشتركة‏، ‏وموقف‏ ‏متحدٍّ‏ ‏ومضاد – ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏- ‏لغلبة‏ “‏حالة‏ ‏العادية‏” ‏ولاحظنا‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏أن‏ ‏ثم‏ ‏مسارا‏ ‏مختلفا‏ ‏وناتجا‏ ‏متنوعا‏ ‏لكل‏ ‏منهما‏، ‏مع‏ ‏احتمالات‏ ‏تبادل‏، ‏أو‏ ‏تضاد‏، ‏بما‏ ‏يحمل‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏آثار‏ ‏مختلفة‏ ‏على ‏مسيرة‏ ‏النمو‏، ‏التى ‏يعد‏ ‏أحد‏ ‏مظاهرها‏ “‏الإبداع‏”، ‏وبعض‏ ‏مضاعفاتها‏ “‏الجنون‏”. ‏وكل‏ ‏هذا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏إيضاح‏.‏

ينبغى ‏أن‏ ‏يعاد‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏الزعم‏ ‏بأن‏ ‏ثمَّ‏ ‏شبها‏ ‏بين‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تلاحق‏ ‏المراحل‏ ‏التى ‏عرضناها‏ ‏فى ‏التسلسل‏ ‏السابق‏ (‏فقرة‏ -7-)، ‏ويستحسن أن نكرر ‏أن‏ الالتباس حول ‏الشبه بينهما‏ ‏يأتى ‏أساسا‏‏:

1- من‏ ‏أن‏ ‏كلا‏ ‏منهما‏ ‏هو‏ ‏نقيض‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏.

‏2- وأن‏ ‏انبعاثات‏ ‏بداية‏ ‏كل‏ ‏منهما‏ ‏هى ‏واحدة‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏تنشيط‏ ‏المعرفة الأخرى‏، ‏وإحياء‏ ‏وحدات‏ ‏لغة‏ ‏بدائية‏ سبق‏ ‏كبتها‏ ‏أو‏ ‏إهمالها‏، ‏أو‏ ‏تأجيل‏ ‏التعبير‏ ‏بها‏ ‏أو‏ ‏حفظها‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏تشويهها‏، ‏ودغمها‏..‏إلخ‏.

8 – 1 بداية واحدة وتميز صعب

‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الأولى ‏على ‏وجه‏ ‏التحديد‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏المحال‏ ‏التمييز‏ ‏اليقينى، ‏أو‏ ‏حتى ‏المرجح‏، ‏للمسار‏ ‏الذى ‏سوف‏ ‏تتجه‏ ‏إليه‏ ‏خطوات‏ ‏الحركة‏. ‏لذلك‏ ‏فإنه‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يعد‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏انبعاثات‏ ‏البدايات‏ ‏الأولى ‏للعمليتين (الإبداع والجنون)‏ ‏كما‏ ‏لو‏ ‏كان‏ ‏تطابقا‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏واقع‏ ‏الأمر‏ ‏يكاد‏ ‏ينفى ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏ظاهرتين‏ ‏يمكن‏ ‏التمييز‏ ‏بينهما‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المراحل‏ ‏الأولى. ‏ومن‏ ‏ثمَّ‏ ‏فليس‏ ‏مطروحا‏ ‏ابتداء‏ ‏أن‏ ‏نتحدث ‏ -فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الأولى‏- ‏عن‏ ‏تشابه‏ ‏أو‏ ‏اختلاف‏، ‏وتأكيدنا‏ ‏للتطابق‏ ‏هنا‏ ‏لايمتد‏ ‏إلى ‏تشابه‏ ‏فى ‏المسار‏ ‏أو‏ ‏فى ‏النتاج‏. ‏وللأسف‏، ‏فإن‏ ‏الأبحاث‏ ‏السائدة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المجال‏ ‏إنما‏ ‏تركز‏ ‏على ‏ظاهر‏ ‏سلوك‏ ‏المبدع‏ ‏والمجنون‏ ‏فى ‏شخصية‏ ‏كل‏ ‏منهما‏، ‏وطباعه‏ ‏وبعض‏ ‏أعراضه‏ أو سلوكياته، ‏وقد‏ ‏تتناول‏ ‏الناتج‏ ‏بنسبة‏ ‏أقل‏ ‏تواترا‏. ‏إن‏ ‏الجدلية‏ ‏المحتملة‏ ‏بين‏ ‏الابداع‏ ‏والجنون‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتعرف‏ ‏على ‏طبيعتها‏ ‏إذا‏ ‏افترضنا‏ ‏أنه‏ ‏بعد‏ ‏بداية‏ ‏البداية‏ ‏يحدث‏ ‏جذب محتمل‏ ‏فى ‏اتجاهين‏ ‏متضادين،‏ و‏تقل‏ ‏فرص‏ ‏الجدل‏ ‏كلما‏ ‏تمادى ‏التميز‏ ‏وافترق‏ ‏مسار‏ ‏كلٍّ‏ ‏إذْ‏ ‏تتسع‏ ‏المسافة‏، ‏فيحل‏ ‏محل‏ ‏العلاقة‏ ‏الجدلية‏ ‏علاقات‏ ‏تضاد‏ ‏أخرى. ‏هنا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نميز‏ ‏بين‏ ‏الألفاظ التى‏ ‏‏سوف‏ ‏نستعملها‏ ‏فى ‏شرح‏ ‏أشكال‏ ‏التضاد‏ ‏المحتملة‏ ‏فى ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏، ‏وهى ‏ألفاظ‏: ‏الإبعاد‏، ‏والنفى، ‏والتناقض‏، ‏ثم‏ ‏التناقض‏ ‏الجدلى، ‏ولسوف‏ ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أحدد‏ ‏الفروق‏ ‏بحسب‏ ‏استعمالاتى ‏لها‏ ‏هنا ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تحديد‏ ‏نوع‏ ‏العلاقة‏، ‏ومدى ‏المسافة‏، ‏وتوجه‏ ‏الحركة‏ ‏بين‏ ‏كل‏ ‏طرف‏ ‏من‏ ‏أطراف‏ ‏القضية‏، ‏والطرف‏ ‏الآخر‏.‏

ففى “‏الإبعاد‏”: ‏يكون‏ ‏الضد‏ ‏نافرا‏ ‏عن‏ ‏ضده‏، ‏ظاهرا‏ ‏على ‏حسابه‏، ‏متجها‏ ‏عكسه‏، ‏بعيدا‏ ‏عنه‏، فيكون الجنون عكس الإبداع بحيث يكون تمادى أحدهما على حساب الآخر.‏

وفى “‏النفى‏”: ‏يكون‏ ‏الضد‏ ‏مُبطلا‏ ‏لضده‏، ‏شالا‏ ‏لفاعليته‏ (=‏ماحيا‏ ‏أثره‏ ‏الظاهرى‏)، ‏كما‏ ‏تكون‏ ‏المسافة‏ ‏بينهما‏ ‏ثابتة‏ (‏مجمدة‏)، ‏ويكون‏ ‏التوجه‏ (‏لكل‏ ‏منهما‏) ‏دائرا‏ ‏فى ‏محله‏، ‏وفى ‏اتجاه‏ ‏عكس‏ ‏الآخر‏، ‏مع‏ ‏الثبات‏ ‏فى ‏الموقع‏ (‏أو‏ ‏فى ‏أى ‏حركة‏ ‏مكافئة‏ ‏بلا‏ ‏دفع‏)، وقد لا يظهر على السطح أيهما، أو يلغى أحدهما الآخر نهائيا وهو يحل محله طول الوقت.

أما‏ ‏فى ” ‏التناقض‏” ‏فيكون‏ ‏النقيض‏ ‏مواجِها‏ ‏لنقيضه‏، ‏ملازما‏ ‏له‏، ‏مناطحا‏ ‏إياه، وقد يظهر ذلك فى شكل توقف تصارعى، يتجلى فى التوتر المشلّ، والتردد المزمن، فضلا عن احتمالات تفجرات متقطعة.

‏ ‏وفى ‏التناقض‏ ‏الجدلى ‏يكون‏ ‏النقيض‏ ‏مواجها‏ ‏لنقيضه‏ ‏أيضا‏، ‏لكنه‏ ‏يكون‏ ‏أيضا‏ ‏متداخلا‏ ‏فيه‏، ‏حتى ‏تكاد‏ ‏المسافة‏ ‏تختفى ‏لتتجدد‏ ‏متخلقة‏ ‏باستمرار‏، ‏كما‏ ‏يكون‏ ‏”التوجه”‏ ‏هو‏ “‏محصلة‏” ‏المواجهة‏ ‏إلى ‏اتجاه‏ ‏يشملهما‏ ‏معا‏.‏ وهذا ما يظهر فى شكل الإبداع سواء كان إبداع الذات نموا، أم أى من أشكال الإبداع المعروفة.

على أن الإبداع يتشكل عمقا وأصالة بقدر عمق واعتمال الجدل.

الاحتمال الأكثر ندرة هو حين يحتوى الإبداع الجنون ويتمثله ليخرج به معه، ولا يحل محله، وهو ما اسميه هنا: الإبداع الفائق.

أما الإبداع‏ ‏البديل عن الجنون ‏ ‏فيظهر حين يتغلب الإبداع ‏ على الجنون ‏فيظهر‏ ‏سلوكا‏ ‏معلنا‏، ‏وناتجا‏ ‏محددا‏، ‏فهو ‏ ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏بإخفاء‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏داخل‏ ‏الذات‏ ‏كامنا‏، ‏ضاغطا‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏وكلما‏ ‏زاد‏ ‏تناثره‏ ‏تفرقا‏، ‏زاد‏ ‏الإبداع‏ ‏الظاهر‏ ‏تماسكا‏، لكن هذا الإبداع البديل يظل على صلة غير مباشرة بحركية الجنون وتهديده.

وفى حالة ما إذا غلبت آليات التفكك حتى ‏ ‏ظهر‏ ‏الجنون‏ ‏فإنه يكون‏ شديد التفسخ حتى تقل فرص إعادة التشكيل – علاجا فإبداعا- وإن لم تختف‏.[1]. ‏

يظل‏ ‏‏هذا النوع من ‏الإبداع‏ ‏إبعادا‏ ‏ملحا‏، ‏وظاهرا‏، ‏ونشطا‏، ‏بقدر‏ ‏مايظل‏ ‏الجنون‏ ‏كامنا‏ ‏ومهددا‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏. ‏وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏هو الغالب فيما نسميه إبداعاً، وهو الذى يظهر‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏ناتج‏ ‏رمزى ‏تشكيلى ‏ملموس‏ ‏ومسجل،‏ ‏إنه‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏المستوى ‏الأقصى ‏من‏ ‏الإبداع الذى يحتوى الجنون جدلا‏، ‏وهو ‏ليس‏ ‏الإبداع‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏تغيير‏ ‏النوع على مسار التطورالحيوى‏. ‏وهو بديل بمعنى‏ ‏أنه‏ ‏بديل‏ ‏الجنون‏ ‏إبعادا‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏بديل‏ ‏الإبداع‏ ‏الأقصى ‏الذى ‏سنسميه‏ ‏من‏ ‏الآن‏:” ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏” (‏الجداول:‏ ‏الملحق الأول)[2].‏

‏ ‏إن‏ ‏أهمية‏ ‏تحديد‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏ ‏برغم‏ ‏قصوره‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏نوضح‏ ‏دوره‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏أن‏ ‏ننبه‏ ‏إلى ‏نتائج‏ ‏الوقوف‏ ‏عنده‏، ‏أو‏ ‏التمادى ‏فيه‏ ‏على ‏حساب‏ ‏ماهو إبداع‏ ‏أهم‏ ‏وأرقى.

‏فإذا‏ ‏رضينا‏ ‏أن‏ ‏نتقبله‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏ ‏فهذا‏ ‏حل‏ ‏وارد‏، ‏يقابل‏ ‏زعم‏ ‏فرويد‏ ‏أن‏ ‏الحضارة‏ ‏هى ‏التسامى ‏عن‏ ‏الغرائز‏ (‏وليس‏ ‏السمو‏ ‏بها‏)، ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏حل‏ ‏محل‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ (‏بديلا‏ ‏عنه‏ ‏أيضا‏)، ‏فأجهض‏ ‏نبض‏ ‏النمو‏ ‏الحيوى، ‏فردا‏ ‏فنوعا‏، ‏فلا مفر من مواجهة الاعتراف بأنه إبداع متواضع أو متوسط، وأيضا هو قد يكون معطلا ‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏أعمق‏ ‏وأرقى.

‏لابد من الاعتراف أيضا بأنه ‏لايمكن‏ ‏الحسم‏ بسهولة (أو حتى بصعوبة) ‏إذا‏ ‏ما كان‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏ ‏هو‏ ‏بديل‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏ ‏أم‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق، والأرجح – كما ذكرنا – أنه بديل‏ ‏عن‏ ‏الاثنين‏ ‏معا‏.

‏كما ننّبه أيضا أن‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ إنما ‏يحمل‏ ‏كل‏ ‏إرعاب‏ ‏الجنون‏ ‏وملامح‏ ‏تناثره‏.

ثم‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏ ‏عند‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏نمو‏ ‏صاحبه‏ (‏إبداع‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏) ‏ قد ‏يمثل‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏الإسقاط‏ ‏الذى ‏يترك‏ ‏شخصية‏ ‏المبدع‏ ‏دون‏ ‏تغيير‏ ‏جوهرى ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏خبرة‏ ‏إبداع‏، وذلك لأن‏ ‏صاحبه ‏- ‏مرة‏ ‏أخرى‏- ‏قد‏ ‏حط‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏الخارج‏، ‏فحلت‏ ‏محل‏ ‏ذاته‏، ‏فهو ‏‏بإبداعه‏ ‏هذا‏ ‏لايجادل‏ ‏جنونه‏، ‏وإنما‏ ‏يستبعده‏، ‏إذ‏ ‏يحل‏ ‏محله‏ (‏محل‏ ‏جنونه‏) ‏ثم إنه – ‏بإبداعه‏ ‏البديل‏- ‏يظل‏ ‏قادرا‏ ‏على ‏تغطية‏ ‏تناثر‏ ‏الجنون‏ ‏القابع‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏وقمعه.

‏المبدع‏ ‏هنا‏ ‏ـ‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏البديل‏ ‏ـ‏ ‏يستعمل‏ ‏لغة‏ ‏مفهومية‏ ‏ضابطة‏ ‏ومنضبطة‏ ‏بطريقة‏ ‏جميلة‏ ‏ومنسقة‏ ‏وهو‏ ‏يكاد‏ ‏يرعب‏ ‏من‏ ‏توقفه‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏خشية‏ ‏أن‏ ‏يقفز‏ ‏البديل‏ (‏الجنون‏)، ‏حتى ‏ليمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏أحيانا‏ ‏بالإبداع‏ ‏القهرى: “‏إما‏ ‏أن‏ ‏تبدع‏ ‏أو‏ ‏تجن‏”، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏انطفأ‏ زخم الحركة من خلال ‏علاقة‏ ‏أخرى، ‏هى ‏النفى، ففرط العادية ‏أو‏ ‏إذا‏ ‏تطور‏ ‏إلى ‏علاقة‏ ‏أرقى: ‏التناقض‏ ‏فالجدل‏ ‏فالإبداع‏ ‏الفائق‏.

‏وقد‏ ‏تتبادل‏ ‏خبرة‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏ ‏هذا‏ ‏مع‏ ‏نوبة‏ ‏جنون‏ ‏عند‏ ‏الشخص‏ ‏نفسه‏، ‏ويظل‏ ‏احتمال‏ ‏التناوب‏ ‏قائما‏ ‏ماظلت‏ ‏علاقة‏ ‏الإبدال‏ ‏هى ‏العلاقة‏ ‏الغالبة‏. ‏

‏علاقة‏ ‏النفى، ‏بحسب‏ ‏التعريف‏ ‏السابق‏، ‏هى ‏علاقة‏ “‏تسوياتية”‏ ‏ساكنة ‏وهى ‏تعرض‏ ‏نفسها‏، ‏أو‏ ‏تفرض‏ ‏نفسها‏، ‏فى ‏المراحل‏ ‏الوسطى ‏لتطوير‏ ‏العمليتين‏. ‏حيث‏ ‏ينجح‏ ‏أى ‏من‏ ‏الطرفين‏، ‏بل‏ ‏كليهما‏، ‏فى ‏أن‏ ‏يبطل‏ ‏مفعول‏ ‏الآخر نسبيا على الأقل‏، ‏فيتجمدان‏ ‏فى ‏علاقة‏ ‏هامدة نسبيا أيضا‏، ‏إذ‏ ‏تثبت‏ ‏المسافة‏ ‏بينهما‏، ‏وتستدير‏ ‏الحركة‏ ‏فى ‏محلها‏، ‏كل‏ ‏عكس‏ ‏الآخر‏، ‏أو‏ ‏تتجمد‏ ‏بأى ‏بديل‏ ‏مكافيء‏ ‏فى ‏أى ‏اتجاه‏، ‏فيصبح‏ “‏البسط‏” unfolding ‏المعلن‏ ‏خاملا أو موقوفا فى المحل وهو‏ ‏لا‏ ‏يتجلى‏ ‏فى سلوك‏ ‏ظاهر‏، ‏فلا‏ ‏إبداع‏، ‏ولا‏ ‏جنون‏. ‏ويكون‏ ‏ناتج‏ ‏هذه‏ ‏التسوية‏ ‏المتجمدة‏ ‏هو‏ ‏احتمال‏ ‏الاكتفاء‏ ‏باستمرار‏ ‏ظاهر‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حالة‏ “‏العادية‏”، ‏التى ‏إذا‏ ‏ما بولغ‏ ‏فيها‏ ‏بدت‏ ‏تصنيفا‏ ‏مرضيا‏ ‏على ‏نحو‏ ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏بالتعبير‏ ‏الجديد‏ “‏فرط‏ ‏العادية‏ ‏الذى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يصل‏ ‏إلى “‏اضطراب‏ ‏الشخصية‏ ‏النمطى‏”، ‏الذى ‏من‏ ‏بعض‏ ‏صوره‏ ‏الجمود‏ ‏الدينى ‏والأيديولوجى. ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏بالنفى ‏قد‏ ‏يتبادل‏ ‏مع‏ ‏الحل‏ ‏بالسلب‏، ‏ونادرا‏ ‏مع‏ ‏الحل‏ ‏بالتناقض‏ ‏الناقص‏ (‏أنظر‏ ‏بعد‏)، ‏وهو‏ ‏الذى ‏يفسر‏ ‏بعض‏ ‏شذوذ‏ ‏السمات‏ ‏عند‏ ‏بعض‏ ‏المبدعين‏، ‏خصوصا‏ ‏فى ‏فترات‏ ‏السكون‏ (‏اللا‏‏إبداع‏)، ‏وهو‏ ‏مايبدو‏ ‏كأنه‏: ‏السلامة‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ “‏بالجمود‏”، ‏على ‏حساب‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏. ‏

8 – 2 مستويات الجدل

‏ ‏العلاقة‏ ‏الأهم‏ ‏والأخطر‏ ‏فى كل ما ذكرنا هى علاقة‏ ‏التناقض‏ ‏الجدلى ‏حيث‏ ‏يكون‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏الناتج‏ ‏الولافى للجدل‏ ‏بين‏ ‏العلميات‏ ‏الأولية‏ ‏والعمليات‏ ‏الثانوية‏ ‏بعمليات‏ ‏ثالثوية‏ ‏تشمل‏ ‏الاثنين‏ ‏معا‏ ‏كما‏ ‏اقترح‏ ‏سلفانو‏ ‏أريتى.

الجدل الأعلى ‏يتم‏‏: ‏ليس‏ ‏بين‏ ‏المعرفة‏ ‏البدائية‏ ‏والمعرفة‏ ‏المفاهيمية‏، ‏بل‏ ‏بين‏ ‏نقيضين‏ ‏يتكونان‏ ‏فى ‏اتجاهين‏ ‏مختلفين‏ (‏أو‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏: ‏يتحركان‏ ‏إلى ‏اتجاهين‏ ‏مختلفين‏)،‏ ‏إذا‏ ‏لم‏ ‏تحدث‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏أية‏ ‏تصفية‏ ‏للموقف‏ ‏بالإبعاد‏ (‏الإبداع‏ ‏البديل‏) ‏أو‏ ‏بالنفى (‏إبطال‏/‏إحباط‏ ‏الإبداع‏ ‏وإحلال‏ ‏اضطراب‏ ‏الشخصية‏، أو فرط العادية، ‏محل‏ ‏الجنون‏) – ‏إذا‏ ‏لم‏ ‏يحدث‏ ‏هذا‏ ‏أو‏ ‏ذاك‏، ‏فإن‏ هذه الجدلية ‏ تطرح‏ ‏نفسها‏ بنشاط متميز ‏فى ‏بداية‏ ‏العمليتين‏‏، ذلك أنه ‏بمجرد‏ ‏تخلخل‏ ‏الكيان‏ ‏القائم‏، ‏وقبل‏ ‏التمييز‏ ‏الصريح‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏إبداع‏ ‏أو‏ ‏جنون‏ (‏حتى أننا ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نسمى ‏مرحلة‏ ‏التمييز‏ ‏هنا‏: ‏مشروع‏ ‏إبداع‏ ‏ومشروع‏ ‏جنون معا‏)، ‏يكون‏ ‏فى ‏التقارب‏ ‏والحركية‏ ‏فرصة‏ ‏لجعل‏ ‏التناقض‏ ‏موجها‏ ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏بالتلاحم‏ ‏والتصارع‏ ‏والتناغم‏ ‏واحتمال‏ ‏توجههما‏ ‏إلى ‏مايتجاوزهما‏، أى ‏إلى ‏ماهو‏ “‏الإبداع‏ ‏الفائق‏” ‏الذى ‏يحتويهما‏ ‏فى ‏كلٍّ‏ ‏أعلى. ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يحتوى ‏الجنون‏ ‏فى ‏كليته‏ (‏إذن‏: ‏دون‏ ‏التميـّـز‏ ‏إلى ‏جنون‏)، ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏ ‏مثل‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏ (‏التسامي‏)، ‏لأنه‏ ‏لا‏ ‏يظهر‏ ‏على ‏حساب‏ ‏جنون‏ ‏كامن‏ ‏متربص‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يستوعب‏ ‏الجنون‏ ‏ويلتحم‏ ‏به‏ ‏ليتخلق‏ ‏معه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يجاوزهما‏، ‏وهو ‏- ‏بذلك‏- ‏يتصف‏ ‏بحركية‏ ‏كلية‏ ‏لاتترك‏ ‏جانبا‏ ‏من‏ ‏الوجود‏ ‏إلا‏ ‏وشاركت‏ ‏فيه‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الوجود‏ ‏الجسدى.

‏ ‏ ‏تتميز‏ ‏مسيرة‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏برعب‏ ‏خاص‏ ‏قبيل‏ ‏خوض‏ ‏التجربة‏، ‏وأيضا‏ ‏تتميز‏ ‏بإثارة‏ ‏حفز‏ ‏مسئول‏ ‏عن‏ ‏فعل‏ ‏تلقيها‏ (‏فحمَـلها‏ ‏الإنسان‏)، ‏وهو‏ ‏إبداع‏ ‏لايعقبه‏ ‏هدوء‏ ‏تفريغى ‏يعلن‏ ‏التخلص‏ ‏من‏ ‏توتر‏ ‏ما‏ (‏كما‏ ‏هو‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏البديل‏). ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏لايترك‏ ‏المبدع‏ ‏كما‏ ‏هو‏ ‏بعد‏ ‏إبداعه‏، ‏بل‏ ‏تتمدد‏ ‏ذاته‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏يختلف‏ ‏هو‏ ‏بها‏، ‏وقد‏ ‏يختلف‏ ‏تبعا‏ ‏لذلك‏ -‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏- ‏إبداعه‏ ‏التالى. ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏المبدع‏ ‏غير‏ ‏معرض‏-‏بالقدر‏ ‏نفسه‏- ‏إلى ‏أن‏ ‏تتبادل‏ ‏نوبات‏ ‏إبداعه‏ ‏مع‏ ‏نوبات‏ ‏جنونه‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏فرصة‏ ‏جنونه‏ ‏تتناقص‏ ‏باستمرار‏، ‏لأن‏ ‏الجنون‏ ‏عنده‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏مكبوتا‏ ‏بإبداع‏ ‏بديل‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏جزء‏ ‏ظاهر‏ ‏متداخل‏ ‏وملتحم‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏نفسه. ‏

إن‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏هو‏ ‏طفرة‏ ‏نوعية‏، ‏أحد‏ ‏مظاهرها‏ هو ‏الناتج‏ ‏المبدع‏، ‏وبقية‏ ‏علاماتها‏ ‏التغير‏ ‏الجذرى ‏فى ‏الوجود الذاتى/الكونى‏، ‏وهو‏ ‏مايصف‏-‏مثلا‏ ‏وأساسا‏-‏الخبرة‏ ‏الصوفية‏ ‏الحقيقية‏، ‏التى ‏لاتحتاج‏ ‏بذاتها‏ ‏إلى ‏ناتج‏ ‏معلن‏ ‏عادة‏.‏

إن‏ ‏إبداعا‏ ‏بهذه‏ ‏الخصائص‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏المتواتر‏، ‏وهو‏ ‏حتى ‏إن‏ ‏وجد‏ ‏أحيانا‏، ‏فقد‏ ‏يصعب‏ ‏أن‏ ‏يتكرر‏ ‏كثيرا‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يستمر‏ ‏طويلا‏ (‏هذا‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏ناتج‏ ‏رمزى ‏مشكل‏).‏

‏8 – 3 تباديل محتملة

قد‏ ‏تتبادل‏ ‏علاقة‏ ‏الجدلية‏، ‏المسئولة‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏، ‏مع‏ ‏علاقات‏ ‏النفى ‏والإبدال‏، ‏على ‏نحو‏ ‏يجعل‏ ‏ناتج‏ ‏الإبداع‏، ‏وصفات‏ ‏المبدع‏، ‏تتأرجح‏ ‏فى ‏مسارها‏ ‏الطولى ‏بحسب‏ ‏مايتغير‏ ‏عنده‏ ‏من‏ ‏علاقة‏ ‏الإبداع‏ ‏بالجنون‏ ‏فى ‏كل‏ ‏آن‏، ‏وكل‏ ‏تجربة‏، ‏وكل‏ ‏إبداع‏. ‏وكما‏ ‏ذكرنا:‏ إن‏ ‏فرصة‏ ‏العلاقة‏ ‏الجدلية‏- ‏لصعوبتها‏ ‏وخطورتها‏- ‏إنما‏ ‏تتاح‏ ‏فى ‏المراحل‏ ‏الأولى ‏لتميز‏ ‏النقيضين دون تباعد‏، ‏ثم‏ ‏تقل‏ ‏فرصها‏ ‏باستمرار‏ ‏مع‏ ‏تباعد‏ ‏المسافة، وطول المسار‏، ‏واختلاف‏ ‏التوجه‏، ‏ولكن‏ ‏يظل‏ ‏الاحتمال‏ ‏قائما‏ ‏مهما‏ ‏تضاءلت‏ ‏فرصه‏، ‏حتى ‏أن‏ ‏الاتجاه‏ ‏إلى ‏علاج‏ ‏الجنون‏ ‏بالإبداع‏ إنما يعنى فى عمق جديته احتواء حركية الجنون دون الإسراع بشلها ابتداء، سعيا إلى احتمال ‏ترجيح‏ ‏إمكانية‏ ‏قلب‏ ‏توجه الحركة السالبة إلى اتجاه إيجابى جدلى ‏حتى ‏بعد‏ ‏ظهور‏ ‏الجنون‏ ‏صريحا‏. ‏

8 – 4 تحويل المسار (العلاج)

علينا هنا أن نوضح كم هو صعب أن نحول مسار الجنون إلى إبداع، لأنه ‏لاينبغى ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ المسالة هى مجرد تدريب على مهارة مثلما يشاع أحيانا‏ ‏عن‏ ‏العلاج‏ ‏بالشعر‏‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏نرادف بين‏ ‏هذه‏ ‏الجدلية‏ ‏الصعبة‏ ‏وتوجيه‏ ‏المرضى ‏لتفريغ‏ ‏بعض‏ ‏توتراتهم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏نشاط‏ ‏فنى “‏ما‏”، ‏لأن‏ ‏المقصود‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏محاولة‏ ‏تحوير‏ ‏العلاقة‏ ‏الأساسية‏ ‏بين‏ ‏الحالتين‏،‏ ‏بما‏ ‏يخلق‏ ‏من‏ ‏بعض‏ ‏الجنون‏ ‏ماهو‏ “‏ضده‏/‏به‏/‏معه‏”. ‏وهذا‏ ‏شيء‏ ‏مازال‏ ‏يقع‏ ‏فى ‏دائرة‏ ‏الأمل أكثر منه فى ملموس الواقع. إن تحقيق هذا الأمل يتطلب منا‏ ‏أن‏ ‏نحاول‏ ‏أن‏ ‏نتراجع‏ ‏بالتناثر‏ ‏السائد‏ ‏المتمادى ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏أسبق‏، ‏هى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏مشروع‏ ‏الإبداع‏ ‏القريب‏ ‏من‏ ‏مشروع‏ ‏الجنون‏، ‏فنوفَر‏ ‏فرصة‏ ‏أرحب‏ ‏لتنشيط‏ ‏جدلية‏ ‏حقيقية‏ ‏تستوعب‏ ‏الجنون‏، ‏فيكون‏ ‏الشفاء‏ ‏ليس‏ ‏باختفاء‏ ‏الجنون‏، ‏وإنما‏ ‏باحتوائه‏، ‏على ‏نحو‏ ‏يشمل‏ ‏وقاية‏ ‏حقيقية‏ ‏مهما‏ ‏كانت‏ ‏نسبية‏، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏نوعية‏. ‏

8 – 5 عن الإبداع الفائق:

‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏إذ‏ ‏يتداخل‏ ‏مع‏ ‏الجنون‏ ‏إنما‏ ‏يستولى ‏فى ‏الحقيقية‏ ‏على ‏جزء‏ ‏منه‏ كما أشرنا، ‏بحيث‏ ‏لايعود‏ ‏قادرا‏ ‏عل ‏الانفصال‏ ‏عنه‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏ذاب‏ ‏فى ‏كلية‏ ‏جديدة‏‏، ‏وهذا‏ ‏ما يجعلنا‏ ‏نتبين‏ ‏بعض‏ ‏ملامح‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا النوع من الإبداع‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏الملامح‏ ‏لا تظهر‏ عادة ‏ ‏كما‏ ‏هى، ‏بل‏ ‏تبدو‏ ‏محورة‏ ‏ونابضة‏ ‏فى ‏جوف‏ ‏كلية‏ ‏الفعل‏/ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى، ‏بحيث‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏المحال‏ ‏تمييزها‏ ‏منفردة‏ ‏بوصفها‏ ‏جنونا‏، ‏كما‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏المحال‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏إغفالها‏ ‏بوصفها‏ ‏مجرد‏ ‏ترجمة‏ ‏من‏ ‏لغة‏ ‏معرفية‏ ‏بدائية‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏مفاهيمية‏ ‏محكمة‏، ‏إذ‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يتداخل‏ ‏تيارا‏ ‏المستويين‏ ‏المعرفيين‏ ‏تداخلا‏ ‏محكما‏، ‏يرتقى ‏بهما‏ ‏معا‏. ‏

وأخيرا‏ ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏وليس‏ ‏ترجمة‏ ‏لفعل‏ ‏أو‏ ‏وعد‏ ‏بفعل‏، ‏أو‏ ‏حفز‏ ‏على ‏القيام‏ ‏بفعل‏، ‏لأنه‏ ‏تغير‏ ‏حيوى (‏بيولوجى) ‏جار‏، ‏أحد‏ ‏وجوهه‏ – ‏فحسب‏ – ‏هو‏ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى ‏المعلن‏.‏

نظرا‏ ‏لشدة‏ ‏تكثيف‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏، ‏فإنه‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نقتنع‏ ‏بأنه‏ ‏نوع‏ ‏نادر‏‏، ‏وأنه‏ ‏مواكب‏ ‏بدرجة‏ ‏ما‏ ‏لنوع‏ ‏المجتمع‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏به‏/‏يفرزه‏، ‏ومتناسب‏ ‏مع‏ ‏درجة‏ ‏حيويته‏. ‏لذلك‏ ‏لاينبغى ‏أن‏ ‏نبالغ‏ ‏فى ‏أن‏ ‏نجعله‏ ‏مطلبا‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏فى ‏ظروف‏ ‏لاتسمح‏ ‏بإفرازه‏، ‏كما‏ ‏لاينبغى ‏أن‏ ‏يجُـبّ‏ ‏ما‏ ‏سواه‏ (‏الإبداع‏ ‏البديل‏ ‏مثلا‏)، ‏فمسيرة‏ ‏الإنسان‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏كل‏ ‏التوافيق‏ ‏والتباديل‏ ‏الممكنة‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏جرعة‏ ‏متوازنة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏، ‏دقيقة‏ ‏ومتوازنة‏، ‏هى ‏جارية‏ ‏أبدا‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏بؤرة‏ ‏الوعى، ‏وهى ‏دائمة‏ ‏المـعـاودة‏ ‏مادامت‏ ‏الحياة‏، ‏وهى ‏المسئولة‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏عن‏ ‏نمو‏ ‏النوع‏ ‏وتطوره‏ ‏فى ‏طفرات‏ ‏على ‏المدى ‏الطويل‏.‏

8 – 6 الإبداع المجهض

‏ ‏هناك‏ ‏إبداع‏ ‏آخر‏ ‏قد‏ ‏يختلط‏ ‏مع‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏الفائق‏، ‏حتى ‏ليخيل‏ ‏إلينا ‏-‏من‏ ‏بعيد‏- ‏أنه‏ ‏هو‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏هو‏ ‏نشاط‏ ‏نافر‏، ‏يفتقر‏ ‏إلى ‏التناغم‏، ‏والتواكب‏، ‏والخط‏ ‏المحورى، ‏وهو يبدو‏ ‏فضفاضا‏ ‏هشا‏، ‏بحيث‏ ‏يمكن‏ ‏فصل‏ ‏الجزء‏ ‏منه ‏-‏أى ‏جزء‏- ‏عن‏ ‏الكل‏ ‏الممتد‏ (‏لا‏ ‏المتلاحم‏). ‏وهذا‏ ‏الإبداع‏ ‏المتزاحم‏، حتى التصادم والمتخبط، ‏هو‏ ‏نتيجة‏ ‏إجهاض‏ ‏لجدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع معا، ‏وناتج‏ هذا ‏الاجهاض‏ ‏هو‏ ‏ما‏‏ ‏‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏الإبداع‏ ‏الناقص‏، ‏أو‏ ‏الإبداع‏ ‏المجهض‏، ‏أو‏ ‏الإبداع‏ ‏المبتسر‏، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏إخراج‏ ‏المادة‏ ‏المستثارة‏ ‏والمفككة‏، ‏وهى ‏بعد‏ ‏فى ‏مراحلها‏ ‏الوسطى، ‏متداخلة‏ ‏مع‏ ‏المفاهيم‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏جدلية‏ ‏لم‏ ‏تكتمل‏، ‏إذ‏ ‏لم‏ ‏يتحملها‏ ‏صاحبها‏ ‏حتى ‏تنضج‏، “‏فتخلَّـص‏” ‏منها‏ ‏كما‏ ‏هى، ‏ناقصة‏ ‏كما‏ ‏بيـّنا‏ ‏. ثمة صعوبة‏ مبدئية فى ‏التمييز‏ ‏بين‏ ‏هذين‏ ‏النوعيين‏ (‏الفائق‏، ‏والمبتسر‏)، حتى أن‏ ‏الأمر‏ ‏قد يحتاج إلى دراسة‏ ‏معالم‏ ‏أخرى ‏إلى ‏جانب‏ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى، ‏تحفز‏ ‏الناقد‏ ‏على ‏مواصلة‏ ‏جهده‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏التمحور،‏ ‏لاحتمال‏ ‏الكشف‏ ‏عن‏ ‏الكلية‏ ‏الغائبة‏ ‏الضرورية‏ ‏لناتج‏ ‏الجدلية‏ ‏الإيجابى، ‏وحتى ‏يغامر‏ ‏الناقد‏ ‏ببذل‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الجهد‏، ‏فقد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مزيد‏ ‏من‏ ‏التعرف‏ ‏على ‏المبدع‏ ‏فى ‏إنتاجه‏ ‏المفاهيمى ‏المصقول[3]‏، ‏حتى ‏يطمئن‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المحاولة‏ ‏جادة‏ ‏ومجاوزة‏، ‏وليست‏ ‏هروبا‏ ‏متعجلا‏، ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏أثر‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏المبدع‏ ‏وإنتاجه‏ ‏اللاحق‏ ‏قد‏ ‏يعين‏ ‏الناقد‏ ‏فى ‏تحديد‏ ‏مدى ‏إيجابية‏ ‏التوجه‏.‏

على ‏أن‏ ‏ثم‏ ‏شيئا‏ ‏آخر‏ ‏قد‏ ‏لايحتاج‏ ‏إلا‏ ‏إلى ‏مجرد‏ ‏إطلالة‏ ‏محذرة‏ ‏عابرة‏، ‏لاحتمال‏ ‏اختلاطه‏ ‏عند‏ ‏العامة‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏ ‏بالإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏والإبداع‏ ‏الناقص‏، ‏وهو‏ ‏ذلك‏ “‏الشىء‏” ‏الذى ‏ينتج‏ ‏من‏ ‏تصنّع‏ ‏تنشيط‏ ‏وسائل‏ ‏معرفية‏ ‏أولية‏ ‏بدائية‏ (‏دون‏ ‏تنشيط‏ ‏حقيقى، ‏أو‏ ‏مغامرة‏… ‏إلخ‏)، ‏فيقحم‏ ‏المزيـف‏ ‏ما‏ ‏زيـفـه‏ ‏إقحاما‏ ‏وسط‏ ‏المستوى ‏المفاهيمى، ‏حتى ‏تضطرب‏ ‏المفاهيم‏ ‏وتشوه‏ ‏بلا‏ ‏إضافة‏ ‏ولا‏ ‏إبداع‏، ‏على ‏نحو‏ ‏يستحق‏ ‏أن‏ ‏نقترح‏ ‏له‏ ‏اسما‏ ‏هو إضافيا‏ “‏الإبداع‏ ‏الزائف‏”‏.

هذا‏ ‏التدرج‏ ‏فى ‏مستويات الإبداع‏ وتصنيفاته ‏قد يذكرنا كيف ينبغى ‏‏ ‏ألا‏ ‏يـطلق‏ ‏الحديث‏ ‏على ‏علاته‏ -‏هكذا‏- ‏فى ‏المقارنة‏ ‏بين‏ الـ”‏إبداع‏” (‏أى إبداع‏) ‏و‏الـ”‏جنون‏” (‏كل‏ ‏جنون‏)، ‏وكأن‏ ‏الإبداع‏ ‏واحد‏، ‏والجنون‏ ‏كذلك‏. ‏وسوف‏ ‏نقوم ‏بعرض‏ ‏هذه‏ ‏المقابلات‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏مختصرة‏ ‏مـجـدولة‏ (‏الملحق الثانى)، ‏نظرا‏ ‏لأن‏ ‏أى ‏استطراد‏ ‏فى ‏تفصيلها‏ ‏هو‏ ‏خارج‏ ‏عن‏ ‏نطاق‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.

‏9 – ‏مآزق‏:‏

على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أننى ‏أعيش‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏بما‏ ‏هى ‏فعل‏ ‏يومى ‏منذ‏ ‏سنين‏ ‏عددا‏، ‏فإنى ‏أعلن‏ ‏أنى ‏واجهت‏ ‏صعوبات‏ ‏شخصية‏ ‏متحدية‏ ‏وأنا‏ ‏أحاول‏ ‏تسجيل‏ ‏بعض‏ ‏معالمها‏، ‏كما‏ ‏حاولت‏ ‏اقتحام‏ ‏مناطق‏ ‏كنت‏ ‏أحسب‏ ‏أننى ‏قد‏ ‏اعتدت‏ ‏ارتيادها‏، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏بدت‏ ‏لى ‏جديدة‏ ‏ووعرة‏ ‏وواعدة‏ ‏فى ‏آن‏. ‏وقد‏ ‏تصورت‏ ‏وأملت‏ ‏أن‏ ‏يشاركنى ‏القاارئ‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏وغيره‏، ‏فقدرت‏ ‏أن‏ ‏أسجل‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏أعده‏ ‏مآزق‏ ‏تتطلب‏ ‏موقفا‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏تلقيه‏ ‏فى ‏وجوهنا‏ ‏من‏ ‏تحديات‏، ‏ثم‏ ‏أردف‏ ‏ذلك‏ ‏ببعض‏ ‏الإشارات‏ ‏الواعدة‏ ‏بتطبيقات‏ ‏محتملة‏، ‏علها‏ ‏تخفف‏ ‏عنا‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تخففه‏ ‏لنواصل‏ ‏المحاولة‏.‏

9 – 1‏

‏1 – المأزق الأول هو ‏ضرورة‏ ‏مراجعة‏ ‏المنهج‏ ‏الذى ‏نتناول‏ ‏به‏ ‏قضايا‏ ‏الإبداع‏، ‏والجنون‏، ‏والعلاقة‏ ‏بينهما،‏ ‏تلك‏ ‏العلاقة‏ ‏التى ‏تحتد‏ ‏وتتعقد‏ ‏فى ‏أول‏ ‏انبعاثات‏ ‏العملية‏ ‏المشتركة،‏ ‏وهى مرحلة‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏ ‏بعيدة‏ ‏عن‏ ‏التناول‏ ‏المباشر‏، ‏حتى ‏لصاحبها‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الوحدة‏ ‏الزمنية‏ ‏التى ‏تحدث‏ ‏خلالها‏ ‏هى ‏أقصر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏الدراسة‏ ‏أصلا‏، ‏كما‏ ‏أنها‏-‏أخيرا‏-‏من‏ ‏المحال‏ ‏إعادتها‏ ‏للتحقق‏ ‏منها‏، ‏فلا‏ ‏الملاحظة‏ ‏مفيدة‏، ‏ولا‏ ‏الذاكرة‏ ‏مسعفة‏، ‏ولا‏ ‏الألفاظ‏ ‏الشارحة‏ ‏مستوعِبَة‏ ‏أو‏ ‏كافية‏ (‏حيث‏ ‏إننا‏ ‏نتحرك‏ ‏فى ‏منطقة‏ ‏الخبرة‏ ‏المعرفية‏ ‏المدغمة‏ ‏الضبابية‏ ‏أساسا‏). ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏الباحث‏ (‏الناقد‏ ‏عادة‏) ‏من‏ ‏خارج‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏ذاتها‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏بإبداع‏ ‏مواز‏، ‏لاسبيل‏ ‏له‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‏أصلا‏، ‏مهما‏ ‏صدق‏ ‏واجتهد‏، ‏دون‏ ‏إنكار‏ ‏فضله‏ ‏فى ‏إضافة‏ ‏إشارات‏ ‏دقيقة‏ ‏على ‏هامش‏ ‏المسألة‏.‏

‏ ‏لا‏ ‏يغنى ‏فى ‏حل‏ ‏هذا‏ ‏التحدى ‏أن‏ ‏تتجه‏ ‏الدراسات‏ ‏إلى ‏الاهتمام‏ ‏بالمسودات‏ (‏برغم‏ ‏أنها‏ ‏خطوة‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏الصحيح‏)، ‏لأن‏ ‏المسودة‏ ‏مرحلة‏ ‏لاحقة‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏إذ‏ ‏تظهر‏ ‏ـ‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏تشوشها‏ ‏المبدئى ‏ـ‏ ‏بعد‏ ‏قليل من تخطى ‏المنطقة‏ ‏الضبابية‏ ‏التى ‏تبدأ‏ ‏منها‏ ‏حركية‏ ‏المسارين‏. ‏وأخيرا‏ ‏فإن‏ ‏التذرع‏ ‏بما‏ ‏يسمى ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجي‏-‏كما‏ ‏تعودت‏ ‏أن‏ ‏أفعل‏- ‏هو‏ ‏حل‏ ‏وارد‏ ‏لكنه‏ ‏صعب‏، ‏وقد‏ ‏يختلط‏ ‏بالذاتية‏ ‏والشخصنة‏ ‏بجرعة‏ ‏تزيد‏ ‏أو‏ ‏تنقص‏، ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏المنهج‏ ‏ـ‏ ‏الفينومينولوجى ‏ـ‏ ‏هو‏ ‏عملية‏ ‏إبداعية‏ ‏قائمة‏ ‏بذاتها‏، ‏بحيث‏ ‏يصعب‏ ‏تصنيفه‏ ‏بنفس‏ ‏لغة‏ ‏ما‏ ‏يسمى “‏المنهج‏ ‏العلمى‏” عموما، مع أنه منهج علمىّ معرفى أساسى.‏

‏2 – ‏المأزق‏ ‏الثانى ‏هو‏ ‏كيفية‏ ‏إنقاذ‏ ‏المسيرة‏ ‏البشرية‏ ‏من‏ ‏طغيان‏ ‏مستوى ‏ ‏ظاهر‏ من الوعى والسلوك ‏على ‏بقية‏ ‏الوجود‏. ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏من‏ ‏خطر‏ ‏تغليب‏ ‏قيمة‏ ‏الحياة‏ ‏الكمية‏ – ‏إذ أننا ‏ ‏نعلى ‏من‏ ‏قيمة‏ ‏ناتج‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏حساب‏ ‏قيمة‏ ‏الإبداع‏ ‏ذاته‏. ‏وقد‏ ‏عرضنا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ (‏ومن‏ ‏قبل‏ ‏فى ‏دراستنا‏ ‏عن‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى: ‏الفصل‏ ‏الأول‏) ‏مدخلا‏ ‏للنظر‏ ‏فى “‏الإبداع‏ ‏اليومى ‏للإنسان‏ ‏العادي‏، ‏فلعلنا‏ ‏ننتبه‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ذلك‏ (‏من‏ ‏خلال‏ ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏وبين‏ ‏ناتجه‏ ‏المنشور‏ ‏أو‏ ‏المرموز‏) ‏إلى ‏أننا‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏الدراسات‏ ‏الشائعة‏ ‏لانقارن‏ ‏عادة‏ ‏بين‏ ‏حالة‏ ‏الجنون‏ ‏وحالة‏ ‏الإبداع‏ (‏بالتحديد‏ ‏الذى ‏أوضحناه‏ ‏لكلمة‏ “‏حالة‏”)، ‏وإنما‏ ‏نحن‏ ‏نقارن‏ – ‏فى ‏الأغلب‏- ‏بين‏ ‏ناتج‏ ‏الإبداع‏ ‏التشكيلى ‏الرمزى ‏وظاهرة‏ ‏الجنون‏ ‏المرضية‏ “‏القائمة‏”، ‏وأحيانا‏ ‏ما‏ ‏نقارن‏ ‏بين‏ ‏صفات‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏المجنون‏ ‏والمبدع‏ ‏وقدراتهما‏، ‏حالة‏ ‏كونهما‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏حركية‏ ‏العمليتين‏ ‏أساس‏ ‏التفاعل‏ ‏والمقارنة‏. ‏ولعل‏ ‏ذلك‏ ‏-‏هو‏ ‏المسئول‏ ‏جزئيا‏ ‏عن‏ ‏اختلاط‏ ‏نتائج‏ ‏الأبحاث‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المسألة‏ ‏وتداخلها‏ ‏وتعارضها‏، ‏فالانتباه‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏عملية‏، ‏وحالة‏، ‏وناتج‏ ‏أحيانا‏، ‏وأن‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏عملية‏ ‏وحالة‏، ‏مع‏ ‏ندرة‏ ‏ناتجه‏ ‏خارج‏ ‏مايلحق‏ ‏بذات‏ ‏المجنون‏ ‏وسلوكه‏، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يلزمنا‏ ‏بتحديد‏ ‏مستويات‏ ‏المقارنة‏ ‏ابتداًء‏ ‏حتى ‏لايختلط‏ ‏الأمر‏.‏

للخروج‏ ‏من‏ ‏مأزق‏ ‏طغيان‏ ‏المستوى ‏المفاهيمى ‏المصقول‏ ‏الظاهر‏ ‏على ‏بقية‏ ‏مستويات‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نرجع‏ ‏ـ‏ ‏ما‏ ‏أمكن‏ ‏ـ‏ ‏إلى ‏بدايات‏ ‏حركية‏ ‏الجدل‏، ‏لنتبين‏ ‏أن‏ ‏إهمال‏ ‏جانب‏ ‏من‏ ‏جوانب‏ ‏التناقض‏ (‏خوفا‏ ‏من‏ ‏ناتجه‏ ‏السلبى‏) ‏هو‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏اختزال‏ ‏الإنسان‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏آل‏ ‏إليه‏، ‏وأنه‏ ‏لا‏ ‏سبيل‏ ‏إلى ‏الخروج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏إلا‏ ‏بالانتباه‏ ‏إلى ‏اللغات‏ ‏الأخرى ‏والعلاقات‏ ‏الأصعب‏ (‏غير‏ ‏المعلنة‏ ‏مباشرة‏).‏

‏3 -‏المأزق‏ ‏الثالث‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏تفرضه‏ ‏علينا‏ ‏ضرورة‏ ‏انتباهنا‏ ‏إلى ‏حتمية‏ ‏الحركة‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏حتمية‏ ‏الجنون‏، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أكثر‏ ‏لطفا‏، ‏وأقل‏ ‏دقة‏، ‏حتمية‏ ‏اختراق‏ ‏الجنون‏، ‏فإذا‏ ‏قبلنا‏ ‏أنه‏ ‏لكى ‏يكون‏ ‏الإبداع‏ ‏إبداعا‏ ‏حقيقيا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏ثمة‏ ‏مخاطرة‏ ‏بالتفكك‏ (‏بلا‏ ‏ضمان‏ ‏مسبق‏)، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏بوصفه‏ ‏جنونا‏، ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏التفكك‏ ‏لايحدث‏ ‏فى ‏أمان‏ ‏نسبى ‏إلا‏ ‏فى ‏جوف‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏، ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏غير‏ ‏كاف‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الحالات‏، ‏فعلينا‏ ‏أن‏ ‏نعيد‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏موقفنا‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏تفكك‏ = ‏جنون‏، ‏لا‏ ‏لنبرر‏ ‏استمراره‏ ‏إلى ‏مايهدد‏ ‏به‏، ‏وإنما‏ ‏لنتحمل‏ ‏مسئولية‏ ‏اختراقه‏ ‏بما‏ ‏يتصاعد‏ ‏بمسيرة‏ ‏النمو‏، ‏كما‏ ‏أسلفنا‏.‏

وإذا‏ ‏كان‏ ‏أغلب‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏نوع‏ “‏الإبداع‏ ‏البديل‏”، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏اختراقا‏ ‏للجنون‏ ‏وجدلا‏ ‏معه‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏إبعاد‏ ‏له‏ ‏وحلول‏ ‏محله‏، ‏فإن‏ ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نخفف‏ ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏الاحتفاء‏ ‏به‏، ‏خشية‏ ‏أن‏ ‏يوردنا‏ ‏التمادى ‏فى ‏ذلك‏ ‏إلى ‏إغفال‏ ‏الإبداع‏ ‏العادى (‏اليومى ‏للشخص‏ ‏العادى ‏بلا‏ ‏ناتج‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏) ‏من‏ ‏جهة‏، ‏وتجنب‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏، ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى. ‏ولا‏ ‏أنصح‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏بداهة‏ ‏بالإقلال‏ ‏من‏ ‏شأن‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏، ‏أو‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏إعاقته‏ ‏لخطى ‏التطور‏[4]. ‏فهو‏ ‏تنسيق‏ ‏أصيل‏، ‏ورؤية‏ ‏مستطلعة‏، ‏وجمال‏ ‏مضاف‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أنه‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏بديله‏: ‏الجنون‏ (‏المقابل‏) ‏على ‏الأقل‏.‏

‏4– المأزق الرابع: ‏لو‏ ‏أننا‏ ‏قبلنا‏ ‏أنه‏ ‏لكى ‏يكون‏ ‏إبداع‏ ‏فائق‏ ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏اختراق‏ ‏الجنون‏، ‏لواجهنا‏ ‏مسئولية‏ ‏ضرورة‏ ‏تهيئة‏ ‏الظروف‏ ‏المناسبة‏- ‏دينيا‏ ‏وسياسيا‏ ‏واجتماعيا‏ ‏وتربويا‏- ‏التى ‏توفرجرعة‏ ‏بالغة‏ ‏الدقة‏ ‏من‏ ‏السماح‏ ‏والضبط‏، ‏بما‏ ‏يواكب‏ ‏المسيرة‏، ‏ومرونة‏ ‏النبضة‏، ‏ورحابة‏ ‏الاستيعاب‏. ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى ‏ننهى ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏بأنه‏:‏

لمّا‏ ‏كان‏ ‏الإبداع‏ ‏حتما‏، ‏ومواجهة‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏ضرورة‏ ‏خطرة‏، ‏والعدول‏ ‏عنه‏ ‏جمودا‏، ‏وإجهاضه‏ ‏تشويها‏، ‏واستمرار‏ ‏معاودته ‏-‏هكذا‏- ‏معاناةً‏ ‏لا‏ ‏يقدر‏ ‏عليها‏ ‏واحد‏ ‏وحده‏، ‏كان‏ ‏لزاما‏ ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نحيط‏ ‏المسيرة‏ ‏بما‏ ‏يوفر‏ ‏ترجيح‏ ‏الناتج‏ ‏الإيجابى ‏للجدلية‏ ‏الجارية‏، ‏ومن‏ ‏ذلك‏:‏

مساحة‏ ‏الحركة‏، ‏وضمان‏ ‏المرونة‏، ‏وضبط‏ ‏التوقيت‏، ‏واستمرار‏ ‏الإبداع‏ ‏المُوَاكب‏ ‏على ‏مستوى ‏السامـع‏ ‏والمحاور‏ ‏والمجتمع‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التخاطب‏ ‏المتعدد‏ ‏القنوات‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏حرية‏ (‏لا تستثنى البيولوجى‏) ‏تتناسب‏ ‏مع‏ ‏حركية‏ ‏الجدل‏ ‏وقوانينه‏ (‏انظر‏ ‏الفصل‏ ‏الثالث‏).‏

على ‏أنه‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏أن‏ ‏نعيد‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏السائد‏ ‏لما‏ ‏يسمى “‏تنمية‏ ‏قدرات‏ ‏الإبداع‏”. ‏ذلك‏ ‏بأن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏يصوِّر‏ ‏للإبداع‏ ‏قدرات‏ ‏متميزة‏ ‏كأنها‏ ‏تقع‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏جوانب‏ ‏الحياة‏ ‏العقلية‏ ‏لبعض‏ ‏الناس‏، ‏والأوْلى ‏بنا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ما‏ ‏قدمنا‏ ‏أن‏ ‏نعطى ‏نفس‏ ‏الأهمية‏ ‏وأكثر‏ ‏لما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى: “‏السماح‏ ‏بحركية‏ ‏الإبداع‏”، ‏وهو‏ ‏الأمر‏ ‏الوارد‏ ‏عند‏ ‏كل‏ ‏شخص‏ ‏بطبيعة‏ ‏تركيبه‏ ‏الحيوى. ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى ‏فإن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏فقط‏ ‏قدرات‏ ‏ومواهب‏، ‏تزيد‏ ‏أو‏ ‏تنقص‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏حركية‏ ‏جدلية‏ ‏حتمية‏ ‏تتوجه وتؤلِّفْ، ‏أو‏ ‏تـجهض‏ ‏أو‏ ‏تُنكر‏[5].‏

لابد‏ ‏من‏ ‏إعادة‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏التربية‏- ‏على ‏النطاق‏ ‏الأوسع‏- ‏من‏ ‏منظور‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏وليس‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏قدرات‏ ‏خاصة‏ ‏موجودة‏ ‏هنا‏، ‏وناقصة‏ ‏هناك‏، ‏مما‏ ‏يسمى ‏أيضا‏ “‏ملكات‏” ‏أو‏ “‏مواهب‏” ‏أو‏ ‏ماشابه‏ ‏ذلك‏. ‏إن‏ ‏الدور‏ ‏التربوى ‏هنا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يهدف‏ ‏إلى ‏ضبط‏ ‏الجرعة‏: بالممارسة‏ ‏على ‏كل‏ ‏مستوى ‏وليس‏ ‏بالتلقين‏ – ‏وهذا يتطلب:‏

(1) ‏المرونة‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏متحرك‏،

(2) ‏ثم‏ ‏المرونة‏ ‏دون‏ ‏شروط‏،

(3) ‏ثم‏ ‏المرونة‏ ‏المواكَبة‏ ‏بالاختلاف‏ ‏الخلاق‏،

(4) ‏ثم‏ ‏التحرك‏ ‏فى ‏مساحة‏ ‏الغيب‏ ‏المفتوح‏،

(5) ‏ثم‏ ‏العناية‏ ‏بالتواصل‏ ‏الأسرى ‏والاجتماعى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏القنوات‏ ‏غير‏ ‏اللفظية‏-‏أيضا‏، (‏وربما‏ ‏قبلا‏)،

(6) ‏ثم‏ ‏حركية‏ ‏الإيمان‏/ ‏الدين‏/ ‏التصوف‏/ ‏الإيديولوجيا‏/ ‏المراجعة‏… ‏إلخ‏،

(7) ‏ثم‏ ‏حركية‏ ‏التلقى ‏فى ‏مجالات‏ ‏النقد‏ ‏المبدع‏ ‏على ‏مختلف‏ ‏المستويات‏. ‏وهكذا باستمرار وغير‏ ‏ذلك‏ ‏مما‏ ‏لامجال‏ ‏لذكره‏ ‏هنا‏ ‏الآن‏.‏

‏

[1]- وبصفة‏ ‏عامة‏ ‏نوضح‏ ‏هنا‏ ‏أهم‏ ‏الظروف‏ ‏التى ‏يحدث‏ ‏فيها‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏البسط‏ ‏الجسيم – المرض‏، ‏وهى:‏

‏ (‏أ‏) ‏أن‏ ‏يحمل‏ ‏الفرد‏ ‏حفزا‏ ‏وراثيا‏ ‏لحركية‏ ‏التعتعة‏ ‏الجسمية‏ ‏والبسط‏ ‏الأعظم‏- ‏وهذا‏ ‏يتبين‏ ‏من‏ ‏تاريخ‏ ‏عائلته‏ ‏الوراثى، ‏سواء‏ ‏مايتعلق‏ ‏بالإبداع‏ ‏أو‏ ‏الجنون‏، ‏إذ‏ ‏عادة‏ ‏مايتواتر‏ ‏فى ‏العائلة‏ ‏الواحدة‏ ‏تاريخ‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الظاهرتين‏ ‏بصورة‏ ‏أو‏ ‏بأخرى. ‏ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نـرجع‏ ‏هذا‏ ‏الاستعداد‏ ‏الوراثى ‏إلى ‏كم‏ ‏قلق‏ ‏المعلومات‏ ‏ونزقها‏، ‏مما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏تلك‏ ‏المعلومات‏ ‏لم‏ ‏تُتَمثل‏ ‏تماما‏، ‏فى ‏الجيل‏ ‏السابق‏، ‏فانتقلت‏ ‏إلى ‏الفرد‏ ‏الحالى ‏عن‏ ‏طريق‏ ‏الذاكرة‏ ‏الجينية‏ ‏فى ‏قطاع‏ ‏بشرى ‏بذاته‏، ‏يحمل‏ ‏جرعة‏ ‏زائدة‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المعلومات‏ ‏غير‏ ‏المتمثلة‏.‏ (‏ب‏) ‏أن‏ ‏تعجز‏ ‏التعتعة‏ ‏الدورية‏ (‏الحلم‏ ‏النوم‏ ‏اليقظة‏)، (‏أى = ‏التفكيك‏، ‏التعزيز‏/‏الاستيعاب‏) ‏عن‏ ‏أن‏ ‏تقسم‏ ‏جرعات‏ ‏البسط‏ ‏إلى ‏جرعات‏ ‏مجزأة‏ ‏يمكن‏ ‏استيعابها‏ ‏يوميا‏ ‏أولا‏ ‏بأول‏، ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏بسط‏ ‏أعظم‏.‏ (‏ج‏) ‏أن‏ ‏تتجمع‏- ‏بالإضافة‏- ‏معلومات‏ ‏جديدة‏ ‏غير‏ ‏متمثلة‏ (غير=‏ ‏=مـعـايشـة‏ ‏كيانيا‏ ‏لدرجة‏ ‏الهضم‏ ‏فالالتحام‏ ‏بالكل‏ ‏النامي‏) ‏حتى ‏تتزاحم‏ ‏وتضغط‏ ‏مع‏ ‏المعلومات‏ ‏الموروثة‏ ‏غير‏ ‏المتمثلة‏ ‏على ‏نحو‏ ‏ينتج‏ ‏عنه‏ ‏الحفز‏ ‏الشديد‏ ‏لهذا‏ ‏التخلخل‏ ‏البسطى ‏الجسيم‏.‏(‏د‏) ‏أن‏ ‏تحين‏ ‏فرصة‏ ‏التخلخل‏ ‏حين‏ ‏يختل‏ ‏توازن‏ “‏الضبط‏/‏الضغط‏” (‏الضبط‏ ‏من‏ ‏الخارج‏ ‏ومن‏ ‏الداخل‏ ‏معا‏، ‏والضغط‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏مثارا‏ ‏بالخارج‏ ‏أحيانا‏)، ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏بإطلاق‏ ‏الكامن‏ ‏الضاغط‏ ‏فى ‏وساد‏ ‏الوعى ‏القائم‏ ‏نفسه‏. ‏حتى ‏يختل‏ ‏التوازن‏ ‏تلقائيا‏ ‏أو‏ ‏دوريا‏، ‏أو‏ ‏نتيجة‏ ‏لظروف‏ ‏خارجية‏- ‏كما‏ ‏ذكرنا‏.‏

[2]- لم‏ ‏أعرج‏ ‏فى ‏المتن‏ ‏بالتفصيل‏ ‏إلى ‏مستوى ‏الجنون‏ ‏البديل‏ (‏لكل‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏ ‏المتفسخ‏/‏الفصام‏- ‏معا‏) ‏لما‏ ‏قد‏ ‏يجرنا‏ ‏ذلك‏ ‏إلى ‏تفاصيل‏ ‏مهنية‏ ‏تخصصية‏، ‏قد‏ ‏تبعدنا‏ ‏عن‏ ‏محور‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏الأساسى، ‏فأكتفى ‏هنا‏ ‏فى ‏الهامش‏-‏لمن‏ ‏يهمه‏ ‏الأمر‏- ‏أن‏ ‏أحدد‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏أنواعا‏ ‏أخرى ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏قد‏ ‏تبدو‏ ‏كأنها‏ ‏متماسكة‏ ‏الظاهر‏، ‏راسخة‏ ‏الظهور‏، ‏مسلسلة‏ ‏المنطق‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏هى ‏تبدو‏ ‏شاقة‏ ‏تيار‏ ‏الوعى، ‏أو‏ ‏مفرطة‏ ‏فى ‏جرعة‏ ‏التجميد‏ ‏المضاد‏ ‏ضد‏ ‏التهديد‏ ‏بظهور‏ ‏التناثر‏. ‏وكل‏ ‏هذه‏ ‏الأنواع‏ ‏إما‏ ‏تظهر‏ ‏بهدف‏ ‏إيجاد‏ ‏مخرج‏ ‏ولو‏ ‏مؤقت‏ ‏يوقف‏ ‏ضغط‏ ‏التناثر‏ ‏وجذب‏ ‏الانسحاب‏ ‏النكوصى‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏حتى ‏فى ‏الهامش‏.‏

[3] – سبق أن اشرت كيف صبرت على أدونيس شاعرا، من خلال احترامى لدراساته النقدية، خاصة فى “الثابت والمتحول”.

[4]- مررت‏ ‏بفترة‏ ‏كنت‏ ‏فيها‏ ‏أعد‏ ‏أى ‏إبداع‏ ‏رمزى ‏مسقط‏ ‏خارج‏ ‏الذات‏ ‏مهربا‏‏ ‏من‏ ‏مواجهة‏ ‏مسئولية‏ ‏النمو‏ ‏الذاتى، ‏وكان‏ ‏هذا‏ ‏نتيجة‏ ‏لملاحظتى ‏للارتباط‏ ‏التناسبى ‏العكسى ‏بين‏ ‏قرض‏ ‏الشعر‏ ‏مثلا‏ ‏ونبض‏ “‏الحضور‏ ‏الفعلي‏” ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى، ‏وهكذا‏. ‏ثم‏ ‏رويدا‏ ‏رويدا‏ ‏عدلت‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏مازال‏ ‏يمثل‏ ‏فى ‏مختلف‏ ‏مراحل‏ ‏كتاباتى، ‏أرضية‏ ‏فاعلة‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏الوقت‏- ‏ورجحت‏ ‏أن‏ ‏من‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يعيش‏ ‏ما‏ ‏يراه‏ (‏إبداعا‏) ‏فليكتبه‏ ‏لمن‏ ‏يستطيع‏ (‏مستقبلا‏)، ‏ورضيت‏ ‏بهذا‏ ‏التأجيل‏ ‏والتبرير.

[5]- فيما‏ عدا ما ‏يسمى ‏الزملة‏ ‏المخية‏ ‏العضوية‏ Organic Brain Syndrome ‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏الذهان‏ ‏المصاحب‏ ‏لها‏، ‏حيث‏ ‏تحدث‏ ‏الأعراض‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏التناثر‏، ‏ليس‏ ‏نتيجة‏ ‏لضغط‏ ‏مفكك‏، ‏وإنما‏ ‏نتيجة‏ ‏لتقطع‏ ‏عشوائى ‏بسبب‏ ‏إصابة‏ ‏أو‏ ‏تهتك‏ ‏أو‏ ‏ورم‏ ‏أو‏ ‏تسمم‏. ‏ولايسرى ‏على ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏أى ‏مما‏ ‏ذكرنا‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏هوامش‏ ‏الأعراض‏ ‏التعويضية‏، ‏وبدرجة‏ ‏طفيفة‏ ‏ومحورة‏ ‏لا‏ ‏أهمية‏ ‏لها‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالفرض‏ ‏الحالى.

تطبيقات محتملة

10‏ـ‏ ‏تطبيقات‏ ‏محتملة‏: ‏

‏ننتقل‏ ‏أخيرا‏ ‏إلى ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏تعد‏ ‏به‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏فى ‏مجالات‏ ‏محددة‏، ‏كأمثلة‏ ‏متواضعة‏، ‏عملية‏ ‏ومباشرة‏، ‏نختار‏ ‏من‏ ‏بينها‏ ‏ما‏ ‏يتعلق‏ ‏بمشكلة‏ ‏التشخيص‏ ‏والعلاج‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى ‏بالنسبة‏ ‏للجنون‏ ‏بخاصة‏، ‏ومشكلة‏ ‏تطور‏ ‏اللغة‏، ‏والموقف‏ ‏من‏ ‏الحداثة‏ ‏فى ‏الشعر خاصة‏، ‏ثم‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الذاتى ‏فى ‏خبرات‏ ‏التصوف‏.‏

‏(1) ‏فى ‏التشخيص‏ ‏الطبى ‏وعلاج‏ ‏الجنون‏: ‏

يخطىء‏ ‏من‏ ‏يحسب‏ ‏أن‏ ‏مشكلة‏ ‏التشخيص‏ (‏والعلاج‏) ‏فى ‏مجال‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏هى ‏مشكلة‏ ‏مهنية‏ ‏أو‏ ‏علمية‏ ‏متخصصة‏ ‏على ‏نحو‏ ‏منفصل‏ ‏عن‏ ‏السياق‏ ‏التاريخى ‏العام‏، ‏أو‏ ‏عن‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى ‏المشتمِل‏، ‏إذ‏ ‏هى ‏قبل‏ ‏ذلك‏ ‏واجهة‏ ‏دالة‏ ‏على ‏مرحلة‏ ‏تطور‏ ‏مجتمع‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏حقبة‏ ‏زمنية‏ ‏بعينها‏، ‏فليس‏ ‏الجنون‏ (‏على ‏الأقل‏ ‏بما‏ ‏قدمت‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏) ‏مرضا‏ ‏يصيب‏ ‏الإنسان‏ ‏من‏ ‏خارجه‏ (‏إلا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏أنواعه‏ ‏بعيدا‏ ‏عما‏ ‏عرضنا‏ ‏هنا[1]، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏حالة‏ ‏حتمية‏، ‏كامنة‏ ‏فى ‏الداخل‏، ‏جاهزة‏ ‏للتنشيط‏، ‏ضرورية‏-‏ بما‏ ‏هى ‏مرحلة‏- ‏للمسيرة‏. ‏فإذا‏ ‏تقدم‏ ‏فرع‏ ‏تخصص‏ (‏علمى‏) ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏الكلمة‏ ‏التخصصية‏ (‏العلمية‏!!) ‏فى ‏هذا‏ ‏الأمر‏، ‏فصور‏ ‏لنا‏ -‏وربما‏ ‏فرض‏ ‏علينا‏- ‏مفهوما‏ ‏سكونيا‏ ‏مغتربا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏جنون‏، ‏فإن‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏يعنى ‏ضمنا‏ ‏أنه‏ ‏ممثل‏ ‏غير‏ ‏معلن‏ ‏لنوع‏ ‏الحياة‏ ‏الكمية‏ ‏الخطرة‏ ‏التى ‏انسقنا‏ ‏إليها‏، ‏والتى ‏بدأنا‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏خطورة ‏التمادى ‏فى ‏الرضوخ‏ ‏لها‏. ‏ولو‏ ‏أننا‏ ‏واصلنا‏ “‏الإعلام‏” ‏عن‏ ‏الجنون‏-‏بكل‏ ‏صوره‏-‏بوصفه‏ ‏مرضا‏، ‏وخطرا‏، ‏وتدهورا‏ ‏فى ‏كل‏ ‏حال‏، ‏لبدا‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏الواجب‏ ‏على ‏كل‏ ‏من‏ ‏يهمه‏ ‏الأمر‏، ‏خاصة من المختصين‏ ‏من‏ ‏الأطباء‏، ‏المبادرة‏ ‏بالإغارة‏ ‏عليه‏، ‏والتخلص‏ ‏منه‏ ‏بكل‏ ‏صوره‏، ‏وفورا‏، ‏وباستمرار‏، ولا اعتراض على مبدأ رفض الجنون ومقاومته، لكن التحفظ هو على مسألة “فوراً، وباستمرار” فيما يخص عملية التحريك وليس مآل التدهور. أن هذا الإنقضاض” فورا وباستمرار” ‏هو‏ ‏مايجرى ‏حاليا‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏الممارسات‏ ‏الطبية‏ ‏النفسية‏ ‏فى ‏طول‏ ‏العالم‏ ‏وعرضه‏، ‏تحت‏ ‏مزاعم‏ ‏كيميائية‏ ‏وتنظير‏ ‏دوائى ‏مغرض بغير‏ ‏حدود‏[2]. ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نستنتج‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الإغارة‏ ‏سوف‏ ‏تأخذ‏ ‏فى ‏طريقها‏ ‏كل‏ “‏البدايات‏”، ‏بزعم‏ ‏العلاج‏ ‏السريع‏ ‏والفورى‏، ‏أعنى ‏كل‏ ‏بدايات‏ ‏حركية‏ ‏الإنسان‏ ‏على ‏طريق‏ ‏تطوره‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك ‏-‏كما‏ ‏أشرنا‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏- ‏بدايات‏ ‏الإبداع‏. ‏وقد‏ ‏تنبهت‏ ‏ونبهت‏ ‏لهذا‏ ‏الخطر‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏، ‏حتى ‏فى ‏مرحلة‏ ‏تفكيرى ‏الأكثر‏ ‏سكونا‏، ‏حيث‏ ‏أكدت‏ “‏أن‏ ‏التفرقة‏ ‏بين‏ “‏أزمة‏ ‏التطور‏” ‏والمرض‏ ‏الذى ‏يقتصر‏ ‏على ‏الهزيمة‏ ‏أمام‏ ‏قوى ‏التدهور‏ ‏خليقة‏ ‏بأن‏ ‏توجه‏ ‏العلاج‏ ‏توجيها‏ ‏أساسيا‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏”[3].

على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الخطر‏ (‏السحق‏ ‏المبكر‏ ‏والشامل “فورا وباستمرار”‏‏) ‏لايقتصر‏ ‏على ‏من‏ ‏يتصادف‏ ‏أن‏ ‏يقع‏ ‏فى ‏أيدى ‏المعالجين‏ ‏المتحمسين‏ ‏الوصاة‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏إشاعة‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏بكل‏ ‏صوره‏ ‏ومراحله‏، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تنتقل‏ ‏إلى ‏الشارع‏، ‏إلى ‏الرجل‏ ‏العام‏، ‏فيصبح‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ ‏مبررا‏ ‏للخوف‏ ‏من‏ ‏الاختلاف‏ ‏أيا‏ ‏كان‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏موجة‏ ‏الإرعاب‏ ‏هذه‏ ‏قد‏ ‏تنتقل‏ ‏إلى ‏مجتمع‏ ‏المبدعين‏ (‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏ ‏بحسب‏ ‏الشائع‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏، ‏وليس‏ ‏بالتعريف‏ ‏الأشمل‏ ‏حيث‏ ‏كل‏ ‏إنسان‏ ‏مبدع‏ ‏بالضرورة‏)، ‏على ‏نحو‏ ‏قد‏ ‏يقلل‏ ‏من‏ ‏فرص‏ ‏التقدم‏ ‏المغامر‏ ‏إلى ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏اختراقا‏ ‏للجنون‏ ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فقد‏ ‏يقتصر‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏الرضا‏ ‏بما‏ ‏أسميناه‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏، ‏الذى ‏نتوقع‏ ‏أن‏ ‏يزداد‏ ‏تسطيحا‏ ‏كلما‏ ‏زادت‏ ‏جرعة‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏بديله‏ ‏إرعابا‏، ‏وقد‏ ‏يصل‏ ‏الأمر‏ استسهالا إلى إنتاج مزيد مما‏‏ ‏أسميناه‏ ‏بالإبداع‏ ‏الناقص‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏إكمال‏ ‏المسيرة‏ ‏اختراقا‏ ‏للجنون‏، ‏سعيا‏ ‏إلى ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏‏، ‏فالممارسة‏ ‏الطبية‏ ‏النفسية‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏لايقتصر‏ ‏تأثيرها‏ السلبى ‏على ‏المجال‏ ‏الطبى ‏فحسب‏، ‏بل‏ ‏قد‏ ‏يمتد ‏-‏كما‏ ‏أوضحنا‏- ‏إلى ‏التأثير‏ ‏على ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏وتوجهاته‏ ‏جميعا‏.‏

على ‏أن‏ ‏إعادة‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏المسألة‏ ‏الطبية‏ ‏النفسية‏ ‏لاينبغى ‏أن‏ ‏يقتصر‏ ‏على ‏تأكيد‏ ‏ضرورة‏ ‏تمييز‏ ‏البدايات‏ ‏تشخيصا‏، ‏ولا‏ ‏على ‏التنبية‏ ‏على ‏منع‏ ‏الإغارة‏ ‏العلاجية‏ ‏المرتعدة‏ ‏الساحقة‏ الملاحقة الدائمة ‏فى ‏آن‏‏، ‏بل‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يمتد‏ ‏إلى ‏تغيير‏ ‏الموقف‏ ‏التنظيرى ‏العلمى، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏تغيير‏ ‏إعداد‏ ‏المعالج‏، ‏نظرا‏ ‏لتغيير‏ ‏مفهوم‏ ‏العلاج‏، ‏ومساره‏، ‏ومسئوليته‏. ‏ذلك‏ ‏بأنه‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏ثمة‏ ‏جدلية‏ ‏ممكنة‏ ‏بين‏ ‏ماهو‏ ‏جنون‏ ‏وماهو‏ ‏إبداع‏، ‏حتى ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يتجه‏ ‏المسار‏ ‏على ‏نحو‏ ‏متزايد‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏جنون‏، ‏فإن‏ ‏واجب‏ ‏المعالج‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يسعى ‏لتهيئة‏ ‏الفرصة‏ ‏لاستعادة‏ ‏تنشيط‏ ‏هذه‏ ‏الجدلية‏ ‏بمواكبة‏ ‏المريض‏ ‏فى ‏إيقاع‏ ‏إبداعى ‏مواز‏[4]، ‏فى ‏إطار‏ ‏الضبط‏ ‏الدورى ‏للإيقاع‏ ‏الحيوى، ‏على ‏نحو‏ ‏يسمح‏ ‏باستعادة‏ ‏الجدلية‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏بنائى، ‏وكأننا‏ ‏نتحدث‏ ‏عن‏ ‏جدل‏ ‏مركب‏ ‏آخر‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏ممثلا‏ ‏فى ‏شخص‏ ‏المريض‏ (‏الذى ‏يحمل‏ ‏بذور‏ ‏الإبداع‏ ‏وجذوره‏)، ‏والإبداع‏ ‏ممثلا‏ ‏فى ‏رحابة‏ ‏المعالج‏ ‏ومرونته‏ ‏وجدليته‏ ‏الموازية‏ ‏لأكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏معرفى ‏ووجودى ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ (‏ذلك‏ ‏الإبداع‏ ‏المواكب‏ ‏الذى ‏يحتوى ‏جنون‏ ‏المعالج‏ ‏والمريض‏ ‏معا‏). ‏ومن‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏التركيب‏ ‏الحركى ‏الجدلى ‏المتعدد‏ ‏الأطراف‏، ‏ينتقل‏ ‏الجدل‏ ‏بالتدريج‏ ‏إلى ‏داخل‏ ‏المريض‏ ‏بعد‏ ‏رد‏ ‏المسار‏ ‏إلى ‏بداياته‏، ‏لتبدأ‏ ‏جدلية‏ ‏أقل‏ ‏تعقيدا‏ ‏بين‏ ‏جنون‏ ‏المريض‏ ‏وإبداعه‏ ‏ذاته‏ (‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏سابقا‏)، ‏وذلك‏ ‏فى ‏وسط‏ ‏مرن‏ ‏يسمح‏ ‏بمساحة‏ ‏للحركة‏ ‏وحوار‏ ‏متصل‏ ‏على ‏أكثرمن‏ ‏مستوى ‏مع‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏معالج‏. ‏فإذا‏ ‏نجح‏ ‏هذا‏ ‏كله‏، ‏أو‏ ‏بعضه‏، ‏تغير‏ ‏التركيب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يغير‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏توجه‏ ‏المسار‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏انتكس‏ ‏المريض‏، ‏حيث‏ ‏تكون‏ ‏المناعة‏ ‏هنا‏ ‏نتيجة‏ ‏لتغير‏ ‏كيفى ‏فى ‏علاقات‏ ‏المستويات‏ ‏وتوجهها‏ (‏ولامجال‏ ‏لتفصيل‏ ‏هذا‏ ‏هنا‏). ‏وقد‏ ‏أطلْتُ‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏برغم‏ ‏ظاهر‏ ‏التخصص‏، ‏إلا‏ ‏أنى ‏تصورت‏ ‏أنه‏، ‏بالقياس‏، ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يقوم‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏ببعض ما يوازى‏ ‏هذا‏ ‏الدور‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، مما سيأتى بعضه بعد.‏

(2) ‏فى ‏تطور‏ ‏اللغة‏:‏

‏”‏اللغة‏ (‏هى‏) ‏جماع‏ ‏تاريخ‏ ‏البشرية‏”[5]، ‏وهى “.. ‏ليست‏ ‏إضافة‏ ‏لاحقة‏ ‏تلصق‏ ‏بظاهر‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى ‏الفردى ‏والجماعى، ‏بل‏ ‏هى ‏الوجود‏ ‏البشرى ‏فى ‏أرقى ‏مراتب‏ ‏تعقده‏”. “… ‏واللغة‏.. ‏هى ‏ذلك‏ ‏الكيان‏ ‏البيولوجى ‏الراسخ‏ ‏المرن‏/‏المفتوح‏ ‏معا‏، ‏وبالتالى ‏فهى ‏دائمة‏ ‏التشكيل‏ ‏والتشكل‏، ‏وليس‏ ‏الكلام‏ ‏إلا‏ ‏بعض‏ ‏ظاهرها‏ ‏فى ‏سلوك‏ ‏رمزى ‏منطوق‏/‏أو‏ ‏مكتوب‏”. “‏على ‏أن‏ ‏الكلام‏ ‏وهو‏ ‏يؤدى ‏بعض‏ ‏وظائفه‏ ‏للتواصل‏ ‏والاقتصاد‏ ‏يعود‏ ‏فيؤثر‏ ‏ارتجاعا‏ ‏على ‏الكيان‏ ‏اللغوى ‏ذاته‏، ‏أى ‏على ‏تنظيم‏ ‏وجودنا‏ ‏وفاعليته‏”[6]. ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فإن‏ ‏اللغة‏ ‏معرضة‏ ‏للجمود‏ ‏والتشويه‏ ‏بدرجة‏ ‏تلزمنا‏ ‏بغاية‏ ‏الحذر‏ ‏ونحن‏ ‏نستسلم‏ ‏لثباتها‏، ‏أو‏ ‏نعلى ‏من‏ ‏ضرورة‏ ‏تقديسها‏ ‏كما‏ ‏هى‏. “‏فالوعى ‏المنحاز‏ ‏أو‏ ‏المزيف‏، ‏لاينتج‏ ‏إلا‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏منحازة‏ ‏بحكم‏ ‏طبيعتها‏”.‏

من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏، ‏وبعد‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏، ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏التحدى ‏الملقى ‏علينا‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏تطور‏ ‏اللغة‏ ‏بالقياس‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏قدمناه‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الفرض‏ (‏هنا‏)، ‏فاختراق‏ ‏وصاية‏ ‏اللغة‏ ‏ورسوخها‏ ‏حتم‏ ‏تفرضه‏ ‏ضرورة‏ ‏التطور‏ ‏وحركية‏ ‏الإبداع‏، ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏الاختراق‏ – ‏مثل‏ ‏كل‏ ‏اختراق‏ – ‏محفوف‏ ‏بتهديد‏ ‏الجنون‏ (‏كما‏ ‏أوردنا‏)، ‏فثمة‏ ‏جدل‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يفرض‏ ‏نفسه‏ ‏حلا‏ ‏لهذا‏ ‏التحدى ‏الصريح‏، ‏وهو‏ ‏الجدل‏ ‏بين‏ ‏الظاهرة‏ ‏الوجودية‏ ‏الأعمق‏ ‏إذ‏ ‏تتفجر‏ ‏فى ‏علاقات‏ ‏وتركيبات‏ ‏جديدة‏ ‏قديمة‏ ‏متجددة‏، ‏والتركيب‏ ‏اللغوى ‏السابق‏ ‏لها‏ ‏مباشرة‏، ‏والعاجز‏ ‏عن‏ ‏استيعابها‏ ‏استيعابا‏ ‏تاما‏. ‏والصيغة‏ ‏المطروحة‏ ‏لاختراق‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏بهذه‏ ‏الجدلية‏، ‏هى ‏التى ‏يقال‏ ‏لها‏ “‏الشعر‏”، ‏حيث‏ “.. ‏يلزم‏ ‏الشعر‏، ‏فينشأ‏، ‏حين‏ ‏ترفض‏ ‏الظاهرة‏ ‏أن‏ ‏تظل‏ ‏كامنة‏ ‏فى ‏ما‏ ‏ليس‏ ‏لفظا‏ ‏متاحا‏ ‏للتواصل‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏حين‏ ‏ترفض‏ ‏أن‏ ‏تحشر‏ ‏نفسها‏ ‏فى ‏تركيب‏ ‏لغوى ‏جاهـز‏(‏مسبق‏ ‏الإعداد‏). ‏فالشعر‏ ‏هـو‏ “‏عملية‏ ‏تخليق‏ ‏للكيان‏ ‏اللغوى ‏فى ‏محاولة‏ ‏الوصول‏ ‏إلى ‏الخبرة‏ ‏الوجودية‏ ‏المنبثـقة‏ (‏الفصل‏ ‏الأول‏) ‏وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏الذى ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أطلقت‏ ‏عليه‏ ‏صفات‏ ‏مختلفة‏ (‏فعل‏ ‏الشعر‏، ‏الشعر‏ ‏الشعر‏، ‏أقصى ‏الشعر‏ ..‏إلخ‏) ‏هـو‏ ‏الممثل‏ ‏الأول‏ ‏لنوع‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏- ‏ذلك‏ ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏يؤدى ‏إخفاقه‏ ‏إلى ‏التدهور‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏جنون‏ (‏ما‏ ‏استمرت‏ ‏الحركية‏: ‏تحللية‏ ‏فى ‏عكس‏ ‏الاتجاه‏)، ‏حيث‏ ‏تسقط‏ ‏اللغة‏ ‏القديمة‏ (‏المفاهيمية‏) ‏إذ‏ ‏تعجز‏ ‏عن‏ ‏الترابط‏ ‏وعن‏ ‏تأدية‏ ‏وظيفتها‏، ‏كما‏ ‏تجهض‏ ‏اللغة‏ ‏الجديدة‏ ‏وتتحلل‏، ‏فلا‏ ‏يتبقى ‏من‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏إلا‏ ‏مايسمى “‏سلطة‏” ‏الكلمات‏،[7] ‏أ‏و‏ ‏رطان‏ ‏صوتى ‏بلا‏ ‏دلالة‏ ‏وهو‏ ‏مايسمى ‏أحيانا‏ “‏جدلغة‏”،[8] ‏كما‏ ‏قد‏ ‏تصاب‏ ‏المسيرة‏ ‏بالإجهاض‏ ‏أيضا‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏أغار‏ ‏عليها‏ ‏ماأسميناه‏ ‏هنا‏ ‏بالإبداع‏ ‏الناقص‏، ‏الذى ‏ظهر‏ ‏كثيرا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏أشكال‏ ‏الشعر‏ ‏التى ‏تسربت‏ ‏تحت‏ ‏عنوان‏ ‏الحداثة‏.‏

إن تطبيق‏ ‏القياس‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏تطور‏ ‏اللغة‏ ‏ينبهنا‏- ‏إنشاء‏ ‏ونقدا‏- ‏أن‏ ‏نهيىء‏ ‏مساحة‏ ‏الحركة‏، ‏ودفع‏ ‏التنشيط‏، ‏ومرونة‏ ‏التلقى ‏لحركية‏ ‏تطور‏ ‏اللغة‏، ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏ثمة‏ ‏حتمية‏ ‏تفرض‏ ‏علينا‏ ‏ضرورة‏ ‏اختراق‏ ‏الثبات‏ (‏اللغوى‏) ‏بهدف‏ ‏خلخلة‏ ‏تزييف‏ ‏الوعى ‏الساكن‏. ‏وهذا‏ ‏يشمل‏‏ ‏مغامرة‏ ‏اختراق‏ ‏الجنون‏ ‏بما‏ ‏يهدد‏ ‏بتفكك‏ ‏الكيان‏ ‏اللغوى ‏وغلبة‏ ‏الرطانة‏، ‏كما‏ ‏يشمل‏ ‏احتمال‏ ‏نجاح‏ ‏‏العملية الجدلية ‏العميقة‏ ‏بما يترتب عليها مما‏ ‏تحققه‏ ‏من‏ ‏إثراء‏ ‏للغة‏ ‏وللكيان‏ ‏البشرى ‏بما‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏الشعر‏[9] ‏المجدد‏ ‏للغة‏ (‏الشعر‏- ‏الشعر‏، ‏الشعر‏ ‏الفعل‏..).‏

إن تناول تطور اللغة من هذا المنطلق سوف تكون له آثاره فى إعادة قراءة النصوص المقدسة بما يسمح لها بإلهام أوسع، وفى نفس الوقت سوف يقابل – طبعا- بمقاومة بلا حدود ^{(^[10])}.

(3) ‏الحداثة‏ ‏فى ‏الشعر‏: (‏دور‏ ‏النقد‏) ‏

يمثل‏ ‏أقصى ‏الشعر‏ (‏الشعر‏/‏الشعر‏= ‏فعل‏ ‏الشعر‏.. ‏إلخ‏) ‏إبداعا‏ ‏فائقا‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏ناتج‏ ‏حقيقى ‏لجدلية‏ ‏نابضة‏ ‏بين‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون‏. ‏وأغلب‏ ‏مادون‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏الأخرى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يدرج‏ ‏فى ‏عداد‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏بعض‏ ‏ماتسرب‏ ‏إلى ‏الشعر‏ ‏الحديث‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يفرز‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏إبداع‏ ‏ناقص‏، (‏أو‏ ‏حتى ‏إبداع‏ ‏زائف‏). ‏وأكتفى ‏هنا‏- ‏بعد‏ ‏ماذكرناه‏ ‏فى ‏تطور‏ ‏اللغة‏- ‏بأن‏ ‏أوجز‏ ‏مانبهت‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏ضرورة‏ ‏التفرقة‏‏ ‏ماهو‏ ‏إبداع‏ ‏فائق‏ ‏وإبداع‏ ‏ناقص‏، ‏فالإبداع‏ ‏الناقص‏ ‏فى ‏الشعر‏، ‏خاصة وأنهما يدرجان عفويا تحت مايسمى: ‏حداثة‏ الشعر الإبداع الناقص ‏هو‏ ‏الذى ‏يعجز‏ ‏صاحبه‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يفرق‏ ‏بين‏ ‏التناثر‏ ‏العشوائى (‏الجنون‏) ‏والتفجر‏ ‏الانتقائى (‏الإبداع‏)،‏ ف‏تهرب‏ ‏منه‏ ‏وحدة‏ ‏القصيدة‏ ‏لحساب‏ ‏الاستغراق‏ ‏فى ‏قوة‏ ‏نبضه‏ ‏على ‏حدة‏، ‏وقد‏ ‏يستسلم‏ ‏الشاعر‏ ‏لدفعات‏ ‏لاشعورية‏ ‏دون‏ ‏إنضاجها‏ ‏فى ‏بوتقة‏ ‏المعرفة‏ ‏المفاهيمية‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏خلطه‏ ‏بين‏ ‏ماهو‏ “‏جَدْلَغَة‏”، ‏وماهو‏ ‏تشكيل‏ ‏لغوى ‏جديد‏. ‏وليس‏ ‏التطبيق‏ ‏المقترح‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المجال‏ ‏مقصورا‏ ‏على ‏اكتساب‏ ‏أدوات‏ ‏دقيقة‏ ‏للتمييز‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏، ‏وإنما‏ ‏قد‏ ‏يقوم‏ ‏النقد‏ ‏الإبداعى ‏بحسن‏ ‏التلقي‏- ‏وليس‏ ‏مجرد‏ ‏الفرز‏ ‏والحكم‏- ‏لدرجة‏ ‏أن‏ ‏يرفض‏ ‏الإبداع‏ ‏الزائف‏، ‏ويحتضن‏ ‏الإبداع‏ ‏الناقص‏ ‏مواكبا‏ ‏حتى ‏ليكاد‏ ‏يعيد‏ ‏تخليقه‏، ‏ليس‏ ‏نيابة‏ ‏عن‏ ‏منشئه‏، ‏وإنما‏ ‏حوارا‏ ‏معه‏ (‏انظر‏ ‏القياس‏ ‏فى ‏الممارسة‏ ‏العلاجية‏)، ‏وأخيرا‏ ‏فإن الناقد‏ ‏بإبداعه‏ ‏الموازى ‏للابداع‏ ‏الفائق‏- ‏قراءة‏ ‏خلاقة‏- ‏إنما‏ ‏يكسر‏ ‏وحدة‏ ‏هذا‏ ‏المبدع‏ ‏المتميز‏ ‏بما‏ ‏يطمئنه‏ ‏إلى ‏إمكانية‏ ‏استمرار‏ ‏خوض‏ ‏مغامرات‏ ‏الجنون‏.‏

‏(4) ‏الإبداع‏ ‏الذاتى ‏فى ‏خبرة‏ ‏التصوف‏:‏

‏لعل‏ ‏خبرة‏ ‏التصوف‏ (‏الحقيقى‏) ‏هى ‏أشد‏ ‏التجارب‏ ‏تمثيلا‏ ‏للإبداع‏ ‏الذاتى ‏دون‏ ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏إعلان‏ ‏ناتج‏ ‏إبداعى ‏مرموز‏. ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهى ‏أولى ‏أنواع‏ ‏الإبداع‏ ‏بالمقارنة‏ ‏بالجنون‏، ‏لأنها‏ – ‏فرضا‏ ‏نظريا‏- ‏تسمح‏ ‏بمقارنة‏ ‏حالة‏ ‏بحالة‏، ‏وليس‏ ‏حالة‏ ‏بناتج‏ ‏تشكيلى ‏خارجها‏. ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏محال‏ ‏أصلا‏ ‏وواقعا‏، ‏إذ‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ -كحالة- هى ‏بعيدة‏ ‏عن‏ ‏متناول‏ ‏الدراسة‏ ‏جملة‏ ‏وتفصيلا‏، ‏فهى ‏صامتة‏ ألفاظاً ‏بطبيعتها‏، ‏مغلقة‏ شرحاً ‏بشروطها‏، ‏وهى ‏تنتقص‏ ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏تخرج‏ ‏عن‏ ‏صمتها‏. ‏فحين‏ ‏يتكلم‏ ‏المتصوفون‏ (‏مثلا: ‏النفرى ‏أو‏ ‏ابن‏ ‏عربى‏) ‏يصبح‏ ‏كلامهم‏ ‏خليطا‏ ‏من‏ ‏الأدب‏ ‏والشعر‏ ‏ومؤشرات‏ ‏الخبرة‏ ‏الخاصة‏ ‏الغامضة‏، ‏على ‏نحو‏ ‏يقربنا‏ ‏من‏ ‏ناتج‏ ‏الإبداع‏، ‏وليس‏ ‏من‏ ‏حالة‏ ‏الإبداع‏ ‏الصوفى ‏التى ‏ندعى ‏أنها‏ ‏الجدلية‏ ‏المتكاملة‏ ‏بين‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏، ‏وأنا‏ ‏لا‏ ‏أعرف‏ ‏مخرجا‏ ‏منهجيا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فقد‏ ‏أثبت‏ ‏هذا‏ ‏المجال‏ ‏الصعب‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بمآزق التطبيق‏، ‏تنبيها‏ ‏لما‏ ‏نحن‏ ‏أحوج‏ ‏إليه‏ ‏للمقارنة‏ ‏بما‏ ‏نعجز‏ ‏عن‏ ‏الاقتراب‏ ‏منه‏ ‏بأدواتنا‏ ‏الحالية‏.‏

وعود مفتوحة

نحن‏ ‏لم‏ ‏نورد‏ ‏هنا‏ ‏كل‏ ‏التطبيقات‏ ‏المحتملة‏ ‏لهذا‏ ‏الفرض‏، ‏ولا‏ ‏المجالات‏ ‏المنتظرة‏ ‏لإعادة‏ ‏النظر‏، ‏فثمة‏ ‏إمكانية‏ ‏لمزيد‏ ‏من‏ ‏الاهتمام‏ ‏بعينات‏ ‏الكتابة‏ ‏والتشكيل‏ ‏الفجة‏ ‏لحالات‏ ‏الجنون‏ ‏الصريح‏، ‏وللتركيز‏ ‏على ‏التسجيل‏ ‏بكل‏ ‏وسائل‏ ‏التسجيل‏ ‏الحديثة‏ ‏لبدايات‏ ‏الجنون‏ ‏على ‏وجه‏ ‏الخصوص‏ (‏إن‏ ‏أمكن‏ ‏ذلك‏)، ‏وبدايات‏ ‏الإبداع‏ (‏مع‏ ‏استحالة‏ ‏ذلك‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏حالات‏ ‏التناوب‏ ‏عند‏ ‏المبدع‏ ‏الواحد‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏التكنولوجيا‏ ‏الأحدث‏ ‏قد‏ ‏تعد‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏نعرف‏). ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏من‏ ‏الممكن‏ ‏إعادة‏ ‏مراجعة‏ ‏الدراسات‏ ‏الأقدم‏ ‏للمقارنة‏ ‏بين‏ ‏المجالين‏ (‏الإبداع‏-‏الجنون‏) ‏من‏ ‏خلال‏ ‏إعادة‏ ‏قراءة‏ ‏العينات‏ ‏السابق‏ ‏جمعها‏ ‏والاستشهاد‏ ‏بها‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏وضع‏ ‏فروض‏ ‏جديدة‏.‏

ولامجال‏ ‏هنا‏ ‏حتى ‏لمجرد‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏مجالات‏ ‏أعم‏ ‏وأخطر‏ ‏فى ‏التربية‏ ‏والسياسة‏، ‏والإيمان‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏المبادىء‏ ‏الأساسية‏ ‏فيما‏ ‏قدمناه‏ ‏تعد‏ ‏بما‏ ‏يصلح‏ ‏للنظر‏ ‏فى ‏كل‏ ‏ذلك‏.‏

[1]- يحيى ‏الرخاوى: “‏التفسير‏ ‏الدوائى ‏للفكر‏ ‏الطبنفسى ‏الحديث” ص‏18-40‏، ‏المجلد‏ ‏الخامس‏، ‏عدد‏ ‏يناير 1984 – مجلة الإنسان والتطور.

[2]- نفسه

[3]- يحيى الرخاوى: “مقدمة‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى” ‏ص‏172 (1978) دار الغد للثقافة والنشر – القاهرة. “‏وموقفى ‏من‏ ‏العلاج‏ ‏كما‏ ‏أعلنته‏ ‏هو‏ ‏أنه‏ ‏إعادة‏ ‏إحياء‏ ‏ديالكتيك‏ ‏النمو‏”.‏

[4]- يحيى ‏الرخاوى:”‏العلاج‏ ‏النفسى ‏للذهانيين”‏. ص‏25-53 – عدد يناير 1981‏ – الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏وانظر أيضا‏ ‏هامش (23) ‏ص‏737-792.‏

[5]- يحيى ‏الرخاوى: ‏حبس‏ ‏الظواهر‏ ‏الإنسانية‏ (‏النفسية‏) ‏فى ‏سجن‏ ‏المصطلحات‏ ‏المستوردة‏. (1986) (‏دراسة‏ ‏لم‏ ‏تنشر‏ ‏بعد‏).‏

[6]- عز الدين اسماعيل “أيديولوجيا‏ ‏اللغة”‏ (ص 37 -‏42) المجلد الخامس- العدد 4 – مجلة فصول 1985.

[7] – Word Salad

[8]- Neologism تحت هذه الكلمة يشير إلى عرض قد يعانى منه الفصامى أساسا حين يصدر رطانا صوتيا غير مفهوم تماما معتقدا أنه يتكلم لغة خاصة جدا

[9] – يحيى ‏الرخاوى: “‏هوامش‏ ‏وهواجس‏ ‏حول‏ ‏شعر‏ ‏أحمد‏ ‏زرزور”‏.ص 78-79 عدد 58 أبريل (1986) ‏القاهرة.

[10] – يحيى الرخاوى “اللغة العربية وتشكيل الوعى القومى” قضايا فكرية – المجلد السابع و الثامن عشر – مايو 1997

ملاحق الفصل الثانى

الملحق الأول: مقارنة بين حالات الوجود: العادية، والجنون والإبداع

الملحق الأول

مقارنة بين حالات الوجود الثلاث

العادية، والجنون، والإبداع

ينبغى التأكيد منذ البداية، وبإلحاح متكرر، على أن المقصود ليس التفرقة بين الشخص العادى والمبدع والمجنون، وإنما بين حالات العادية والجنون والإبداع التى – كما يفترض الفرض- تتبادل بدرجات ومدد متفاوته عند كل إنسان بلا استثناء.

أولاً: الجدول الإجمالى:

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الوعى(التركيب المبرمج)	واحد‏، ‏ظاهر‏، ‏عائد‏ ‏على ‏المستوى ‏نفسه‏،‏محدد‏ ‏الاستجابة‏ ‏مستبعد لما عداه‏	مختلف‏، ‏متعدد‏، ‏متداخل‏، ‏متماوج‏، ‏مذبذب، منفصل.	مختلف‏، ‏متكاثف‏ ‏فى ‏تعدد‏ ‏ضام‏، ‏محيط‏،‏ محاط‏ ‏به‏ ‏بوعى ‏يتكون
الإرادة	ظاهرة‏، ‏ضيقة‏ ‏المجال‏، ‏محددة‏ ‏الفاعلية‏، ‏زاعمة‏ ‏بالحرية‏، ‏بقدر‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الحقيقة، ومع ذلك وهى تبدو ضرورية أساسية.	خفية‏، ‏فاعلة‏، ‏متعددة‏، ‏محصلتها‏ ‏مشلولة‏ ‏واقعيا‏.‏	فاعلة‏ ‏غائية‏، ‏لا‏ ‏تحتاج‏ ‏ ‏ ‏إلى ‏قرار‏ ‏معلن‏ ‏مسبقا‏، ‏متعددة‏ ‏فى ‏تكامل‏.‏
التوجه	خطي‏، ‏أو‏ ‏دائري‏، ‏بطيء‏، ‏مغلق‏ ‏عادة	متذبذب، نكوصي‏، ‏تفككي‏، ‏منسحب‏.‏	جدلي‏، ‏ولافي‏، ‏متصاعد
طبيعة‏ ‏المعرفة	تحصيلية‏، ‏مفاهيمية‏، ‏منطقية‏، ‏حسابية‏، ‏كمية‏.‏	‏ ‏كلية‏، ‏عابرة‏، ‏منفصلة‏، ‏مدغمة‏، ‏بدائية‏، ‏صورية‏،عشوائية، تصورية.	كشفية‏ ‏متعددة‏ ‏المستويات‏، ‏متعددة‏ ‏الأدوات‏، ‏متعددة‏ ‏المداخل‏، ‏متضافرة‏، ‏جدلية‏.‏
الكشف(الإدراك)	محكوم‏ ‏بالتحقق، ‏والحسابات‏ ‏المنطقية والحس الظاهر.	بدائي‏، ‏لحظي‏، ‏يقيني‏، ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏ينطفيء	مخترق‏، ‏مشتمل‏، ‏تكاملي‏، ‏يقينى ‏فى ‏حوار‏ ‏مستمر‏.‏
وحدات‏ ‏المعارف‏ (‏المعلومات‏)‏	ساكنة‏: ‏فى ‏المتناول‏، ‏رمزية‏، ‏مفاهيمية‏، ‏تجريدية‏، ‏ذات‏ ‏اتجاه‏ ‏سائد‏ ‏واحد	مثارة‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏صوب‏ ‏وحدب‏، ‏متداخلة‏، ‏نافرة‏. ‏متعددة‏ ‏التوجه‏، ‏متصادمة‏ ‏لدرجة‏ ‏ظاهرة‏ ‏الضحالة‏ ‏أحيانا	نشطة‏ ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏، ‏حرة‏، ‏مرنة‏، ‏متداخلة‏، ‏متجددة‏، ‏ضامة‏ ‏إلى ‏وحدات‏ ‏أكبر‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏غائى ‘‏ما‏’‏
اللغة	آلية‏ ‏مفاهيمية‏ ‏يستعمل‏ ‏وجه‏ ‏ظاهرها‏ (‏الكلام‏ ‏مثلا: وانظر بعد‏) ‏لما يعنيه محتواها، ‏تكيفية‏، ‏اقتصادية‏، ‏رمزية	مفككة‏ ‏إلى ‏مفرداتها‏ ‏وما‏ ‏دون‏ ‏ذلك‏، ‏عاجزة‏ ‏عن‏ ‏وظيفتها‏ ‏التكيفية‏، ضاغطة‏ ‏بحركة‏ ‏استقلالها‏ ‏عن‏ ‏كلية‏ ‏التركيب‏، ‏كأنها‏ ‏تركيب‏ ‏مواز‏ ومفكك‏.‏	ملتحمة‏ ‏بالوجود‏ ‏الكلى ‏فى ‏حالة‏ ‏تخلق‏ ‏مواكب‏، ‏حية‏، ‏ملزمة‏ ‏بحفزها‏ ‏المباشر‏، تعيد إحياء الرموز بناتج حركتيها المشتملة.
الكلمة	مفردة‏ ‏من‏ ‏المفردات‏، ‏رمزية‏ ‏فى ‏سياق‏ ‏خطي	مستقلة‏ ومنفصلة، ‏عن‏ ‏سياقها‏،‏عيانية‏ (‏فى ‏ذاتها‏)، ‏عائمة‏، ‏عاجزة‏، ‏تحاول‏ ‏الإمساك‏ ‏بالموقف‏ ‏لتقود‏، ‏فتفعل‏، ‏بلا‏ ‏فاعلية‏، ‏قصيرة‏ ‏النفس	حاضرة‏ ‏بذاتها‏ ‏فى ‏سياقها‏، ‏ملتحمة‏ ‏مع‏ ‏كلية‏ ‏الوجود‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الوجود‏ ‏الجسدي‏-‏مشاركة‏- ‏فى ‏غير‏ ‏تميز‏- ‏غائية، متجددة متخلقة أبدا.
الآخر(الموضوع)	أداة جزئية، تكيفية، فى علاقة صفقاتية محددة، ضرورية مفيدة غالبا.	مصدر‏ ‏تهديد‏ ‏مرعب‏, ‏مطارد‏, ‏أو‏ ‏مصدر‏ ‏شلل‏ ‏مباعد‏, أو احتواء ماحٍ، ‏سيقابل عادة بالإنكار حتى المحو والإعدام.	حاضر‏ ‏فى ‏كليته‏، ‏فيمثل‏ ‏تحديا‏ ‏صعبا‏، ‏وهو‏ ‏ممكن‏، ‏ومختلف‏، ‏وضرورى ‏معا‏.‏
الصورة	باهتة، إذا ظهرت أصلا وكثيراً ما تستعمل رمزاً لغيرها.	بصرية‏ (‏حسية‏ ‏عموما‏) ‏تنساب‏, ‏تغمر‏, ‏تقتحم‏, ‏مستقلة‏, ‏متغيرة‏, ‏عئمة، متداخلة، او راسخة مؤلفة‏.‏	بصرية‏ (‏حسية‏ ‏عموما‏) ‏قائمة‏ ‏بنفسها‏، ‏مخلقة‏ ‏لدلالات‏ ‏جديدة‏، ‏ملتحمة‏ ‏بالوجود‏ ‏الكلى ‏والحياة‏ ‏المفاهيمية‏ ‏القائمة‏ ‏فالمتجددة‏.‏
‏’‏المكد‏’ (‏المدرك‏ ‏الكلى ‏الداخلي‏)المعرفة الهشة‏	غير ظاهر فى وعى الصحو، مكبوت، منتظـِر، فاعليته غير مباشرة وغير محددة.	قد‏ ‏يحل‏ ‏في‏ ‏وعي‏ ‏الصحو‏, ‏مع‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏الظهور‏ ‏في‏ ‏السلوك‏ ‏الخارجي‏ ‏إلا‏ ‏معيقا‏, ‏مشوشا‏, ‏منافسا‏, ‏مخلخلا‏.‏	نشط‏ ‏فى ‏سعى ‏إلى ‏استعمال‏ ‏المستوى ‏المفاهيمى ‏للحصول‏ ‏على ‏مشروعية‏ ‏الحضور‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏الظاهري‏، ‏محور‏ ‏فى ‏تكامل‏ ‏تعبيرى ‏فى ‏النهاية‏.‏
الزمن	تتبعى، مسلسل، خطى منتظم.	منفصل‏ (‏عن‏ ‏الكلية‏/‏عن‏ ‏الذات‏/‏عن‏ ‏الواقع‏) ‏متجمد‏, ‏مكاني‏ (‏حيث‏ ‏لا‏ ‏مكان‏) ‏دائرى‏, ‏معاد‏.‏	محتوى ‏فى ‏محيط‏ ‏الوعي‏، ‏مرتع‏ ‏لحركة‏ ‏القصدية‏ ‏والتكثيف‏، ‏متحرك‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏الذات‏ ‏الممتدة‏، ‏وليس‏ ‏بُعْدا‏ ‏خارجا‏ ‏عنها‏.‏
الواحدية‏’oneness‘‏	ظاهرية، تشير إلى إطار سطحى جامد محدد بغض النظر عن محتواه.	مفقودة‏ ‏أو‏ ‏مهزوزة‏ ‏أو‏ ‏ذائبة‏ ‏في‏ ‏كلٍّ‏ ‏مجهول‏ ‏بلا‏ ‏معالم‏.‏	حاضرة‏ ‏ضامـة‏ ‏مجاوزة‏ ‏فى ‏اطراد‏ ‏مفتوح
حدود الذات	محددة بظاهر السلوك وصورة الذات البادية للشخص أو للأخرين أو لهما معا.	باهتة‏، ‏أو‏ ‏متقطعة‏، ‏أو‏ ‏متغيرة‏ ‏أو‏ ‏مختفية	مرنة‏، ‏مسامية‏، قوية فى آن ‏تتخلق‏ ‏متنامية‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏معا‏.‏
الاستمرارية	موجودة ما تعلقت بهدف ظاهر.	قصيرة‏، ‏لاهثة‏، ‏متدفقة‏ ‏فى ‏تقطع‏ ‏دائرى ‏أو‏ ‏عشوائي مغلق.	متواصلة‏، ‏متنامية‏، ‏مجاوزة‏ ‏للفرد‏، ‏مفتوحة‏ ‏النهاية‏.‏

ثانياً : شرح محدود لمحتويات الجدول

[المقصود بالجنون هنا هو الجنون الأصل – الفصام – حيث يعتبر الكاتب أى جنون آخر (فيما عدا الجنون العضوى التشريحى)، بمثابة تشكيلات فرعية متوسطة للحماية من هذا الجنون

المتصف عادة بالتعدد فالتكاثر فالتفسخ فالتناثر فالتدهور]

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الوعى(التركيب المبرمج)	واحد‏، ‏ظاهر‏، ‏عائد‏ ‏على ‏المستوى ‏نفسه‏،‏محدد‏ ‏الاستجابة‏ ‏مستبعد لما عداه‏	مختلف‏، ‏متعدد‏، ‏متداخل‏، ‏متماوج‏، ‏مذبذب، منفصل.	مختلف‏، ‏متكاثف‏ ‏فى ‏تعدد‏ ‏ضام‏، ‏محيط‏،‏ محاط‏ ‏به‏ ‏بوعىٍ ‏يتكون

تستعمل كلمة الوعى بصفة عامة فى هذه المداخلة لتشير إلى “منظومة حيوية مبرمجة وسادية مشتمِـلة”، وهى لا تشير فقط إلى الوعى الظاهر بمعنى الصحو والشعور والإدراك، وإنما تشير إلى أى مستوى تركيبى فى هيراركية البناء الحيوى البشرى، وهو ما يقابل “حالات العقل” بلغة علم المعرفة العصبى[1] أو “حالات الذات”، بلغة التحليل التركيى “إريك بيرن”[2] وبالتالى فإنه توجد مستويات تصعيدية متصاعدة للوعى، تعمل فى حالة اليقظة تحت إمرة إحداها كما ورد فى أكثر من موقع فى هذه المداخلة مع الحديث عن تعدد الكيانات البشرية فى واحد: هو من يظهر لنا شخصا قائما، أو فردا متميزا .

الوعى فى حالة العادية: يشير عادة إلى الوعى الظاهر، سواء كان الشعور الفرويدى (مقابل اللاشعور)، أو اليقظة وإدراك الماحول، أو السلوك الإرادى – بحسب قانون العادية المعلن.

الوعى – هنا فى حالة العادية – منظومة ظاهرة تتعامل مع الخارج والداخل على نفس المستوى الواحد الظاهر، وتظل مستويات الوعى الأخرى كامنة معظم الوقت، وقد تتبادل بشكل ضمنى مؤقت حسب الموقف، لكن التبادل المنتظم هو فى حالة الأحلام، والمستويات الكامنة عادة ما تُختزل بتزييفها أو بتفسيرها بفك رموزها تعسفا أو دفاعية فى الأغلب (الفصل الأول).

الوعى فى حالة الجنون: “متعِّددٌ معا”، بمعنى: حضور أكثر من مستوى فى تداخل مزدحم فى نفس الوقت، بما يترتب عليه التذبذب والتماوج والخلط، وأحيانا التصادم حتى الإشلال فيما يبدو تجميدا للوعى (حالات الكاتاتونيا) الأمر الذى لا يعنى غياب الوعى، وإنما هو جمود عاجز نتيجة لحضور أكثر من مستوى معا، كل منها : متشابك متداخل متعدد معوق بعضه بعضا.

الوعى فى حالة الإبداع: يعرف بالوعى الفائق أحيانا، وإن كنت أفضل تعبير “الوعى المشتمِل الخلاّق”، ذلك أنه ليس وعيا يفوق غيره أو يعلوه، ولا هو وعى واحد أفضل وأعلى مما سواه، لكنه حالة جُماع أكثر من مستوى بغير تسوية، وإنما بتفاعل جدلى متميز، مختلف نوعيا عما يسمى الوعى العادى، لكنه يشتمله، وغالبا ما يُستعمل أبجديته (أبجدية الوعى العادى) ، كما يشتمل مستويات بدائية أقدم لا تـُـستبعد استهانة أو خوفا، وإنما تتداخل تآلفا وجدلا.

وتكون مظاهر حضور هذا الوعى بحسب المرحلة والتوقيت والمحيط والأدوات، فقد يظهر فى شكل خبرة صوفية إيمانية فائقة، أو فى أى تشكيل مما يقال له “إبداع أصيل”، على أنه فى هذه الحال الأخيرة، إبداع خارج الذات، قد ينفصل المبدع عن هذا الوعى إلا قليلا بمجرد أن يفرغ خبرة إبداعه فى وقت بذاته، وقد يتبقى له أو لا يتبقى ما يضيف إلى وعيه العادى (أنظر بعد).

الإرادة

ظاهرة‏، ‏ضيقة‏ ‏المجال‏، ‏محددة‏ ‏الفاعلية‏، ‏زاعمة‏ ‏بالحرية‏، ‏بقدر‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الحقيقة، ومع ذلك وهى تبدو ضرورية أساسية.

خفية‏، ‏فاعلة‏، ‏متعددة‏، ‏محصلتها‏ ‏مشلولة‏ ‏واقعيا‏.‏

فاعلة‏ ‏غائية‏، ‏لا‏ ‏تحتاج‏ ‏ ‏ ‏إلى ‏قرار‏ ‏معلن‏ ‏مسبقا‏، ‏متعددة‏ ‏فى ‏تكامل‏.‏

الإرادة فى حالة “العادية“: هى الإرادة الظاهرة التى يتعامل بها القانون، وحقوق الإنسان ، ومظاهر ما يسمى الديمقراطية، ومعظم القرارات فى معظم المجالات، وهى ضرورية بصورتها الحالية، إلا أنها ليست مرادفة للحرية، برغم أنها تحتكر –تقريبا- كل ما يثار حول الحرية (أنظر بعد الفصل الثالث)، وهى لا يمكن الاستغناء عنها، وإنما يمكن الإضافة إليها.

الإرادة فى حالة الجنون: قوية عميقة لا تظهر فى شكل قرار مسبق، وإنما فى شكل تفعيل فارض نفسه بكل ثقة وتماد، فهى إرادة كامنة تظهر، تبدو أنها بغير صاحب، ولا تتفق مع دعوى أغلب ظاهر المرضى أن المسألة كلها “غصبا عنهم”، بل إنها تفعيل[3] إرادة خفية، بعكس الإرادة فى حالة العادية التى يغلب فيها العقل الظاهر.

المريض – كما أشرنا- لا يقر باختياره مرضه بما فى ذلك الجنون إلا بعد تفعيل إرادة الجنون، وفى جو علاج يسمح له بذلك، واحترام هذه الإرادة هى بداية مناقشتها بحسابات المكسب والخسارة، وإذا نجحنا أن يعدل المريض عن اختياره مع تهيئة ظروفٍ وصحبةٍ أفضل مما اضطرته إلى هذا الاختيار ، اختيار الجنون فى خفاء، يكون هذا بداية العلاج الحقيقى.

برغم كل حضور هذه الإرادة هكذا، فإنها فى النهاية إشلال للإرادة الحقيقية (وليس فقط الظاهرة) بمعنى أن محصلتها هى صفر بحسابات الحرية المشتملة والواقع.

الإرادة فى حالة الإبداع: هى أيضا خفية من حيث التوقيت والتفاصيل، قد يختار المبدع موضوعا، أو مسألة، أو مجالا بظاهر عقله تماما مثل حالة العادية، لكنه لا يختار أن “يبدع”، إنه يختار أن يضع نفسه فى وضع استعداد الإبداع إن صح التعبير، بنفس القدر الذى يكون قد اختار له أدواته، لكن فى نهاية النهاية لا يكون الإبداع إبداعا إلا بجُماع إرادات مستويات متعددة من الوعى، تتآلف معا فى مغامرة الحرية المشتملة، لتخوض التجربة دون ضمانات مسبقة، وقد يتحقق من خلال ذلك ما يسمى إبداعا، وقد لا يتحقق. كما قد يتحقق أثر آخر قد يكون نوعا من الإبداع لانعرفه إلا ناتجا مختارا بأثر رجعى وليس بالمعنى الذى نعرفه عن الاختيار الشعورى بين بدائل قائمة.

إرادة إبداع الحياة بالاستمرار فيها متجددا لا تظهر هكذا على السطح فى شكل قرار، وإنما نرى نتاجها فى نوعية الحياة وتجدد الوعى واستمرار النمو.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
التوجـُّه	خطى‏، ‏أو‏ ‏دائري‏، ‏بطيء‏، ‏مغلق‏ ‏عادة	متذبذب، نكوصي‏، ‏تفككي‏، ‏منسحب‏.‏	جدلي‏، ‏ولافي‏، ‏متصاعد

لابد من تفرقة هنا بين التوجّه بمعنى اتجاه السهم ، وبين السعى للحصول على هدف محدد له طريق معروف، وخطوات موصِّلة.

إنما يقصد بالتوجه نوع من الاتجاه إلى خدمة ما يسمى “الفكرة المحورية” التى يمكن أن تكون ظاهرة أو غير ذلك، حتى اعتقاد الانتماء لمنظومة دينية أو أيديولوجية محددة لا يفيد التوجه الذى نعنيه هنا. المسلم مثلا لا يتوجه إلى الإسلام وإنما إلى وجه الله حول فكرة محورية هى التوحيد ، فـ “لا إله إلا الله” يمكن أن يقيس بها كل سلوكه، بل ووجدانه، وعلاقاته، وناتج فعله.

فى حالة العادية: يكون التوجه مُعْلَنا ومجزأ إلى أهداف متوسطة، المفروض أنها وسائل وليست غايات محورية، لكن هذا لا ينقص من أهمية مثل هذا التوجه الذى لا يمكن الاستغناء عنه تحت دعوى زيفه أو تسطيحه، وذلك حتى لا نواجه حالة الجنون السلبى المتمادى، مثل هذا التوجه عادة ما ينتهى عند نفسه فى دائرة مغلقة، فيدور كل من الوجود والفعل والسلوك فى حلقة مغلقة، قد تزداد اتساعا كميا متراكما بلا نقلة إلى توجه أشمل وأرحب وابقى، وهذا ما يسمى أحيانا اغترابا فيما هو عادى، أو كمى، أو تراكمى.

فى حالة الجنون: قد يبدأ التوجه فى قفزة تبدو إيجابية مهما قصُـر مداها، لكنه سرعان ما ينتكس إلى توجه انسحابى احتجاجى متخثر، ومحصلته هى سلبية فى النهاية. وفى الجنون الأصل، (الفصام/التفسخ)، يكون التوجه فى أكثر من اتجاه معا، بحيث تكون المحصلة صفرا أو سلبا على طول الخط.

فى الحالة الإبداعية: لا يعلن التوجه ابتداء بالضرورة، وإنما يكون ضامّا معظم الوقت إلى غاية لا تتبين إلا من خلال إعادة التشكيل والمحافظة على الاتجاه،. ومهما اختلف نوع الإبداع ، أو مساحته، أو مداه، فإنه يمكن تبين توجهٍ ما، اتجاه غالب جامع هو القادر على لَمّ التناثر إلى الجديد من القديم.

المسألة هنا ليست تبنيا لموقف وجودى بذاته، بقدر ما هى الانتماء بشكل ظاهر أو كامن نستنتجه من ناتجه نحو أمر ما ، اتجاه قد يتمكن الناقد من رصدْ أكثر من المبدع الأول، أوربما يظل مفتوحا للفحص والمراجعة والتجديد طول الوقت.

فى هذا النوع من التوجه لا يكون هناك هدف محدد بقدر ما نرصد آلية جدلية متسقة قادرة على الاحتواء فالتخليق والتوليف باستمرار.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
طبيعة‏ ‏المعرفةالغالبة	تحصيلية‏، ‏مفاهيمية‏، ‏منطقية‏، ‏حسابية‏، ‏كمية‏.‏	‏ ‏كلية‏، ‏عابرة‏، ‏منفصلة‏، ‏مدغمة‏، ‏بدائية‏، ‏صورية‏، ‏ عشوائية ،تصورية	كشفية‏ ‏متعددة‏ ‏المستويات‏، ‏متعددة‏ ‏الأدوات‏، ‏متعددة‏ ‏المداخل‏، ‏متضافرة‏، ‏جدلية‏.‏

فى حالة العادية تكون أغلب المعرفة تقريرية، تحصيلية ، كما يغلب فيها المنطق الأرسطى وما هو فى مستواه، ويتم التعامل بالمفاهيم التجريدية الجاهزة، كما تكون الإضافة كمية متزايدة، وعادة ما تكون بعيدة عن متناول النقد القادر على إثرائها أو تعديلها.

فى حالة الجنون (الأصلى- الفصام) تكون المعرفة كلية مدغمة معا، حيث يتم اعتمال المعلومات[4] على أكثر من مستوى، بأكثر من قاعدة ، كما قد تظهر المعرفة الهشَّة[5] بما هى ، وتغلب الصور كأبجدية بذاتها، كذلك تكون متذبذبة عشوائية غير هادفة (فى الظاهر على الأقل) .

فى حالةالإبداع: تحتفظ المعرفة ببداية الشمول، ومرونة الحركة المنفرجة المتعددة التوجه، لكن كخطوة نحو اللقاء حول محور ضام، ليس ظاهرا بالضرورة منذ البداية، كما تكون متضفرة معا، جدلية، متعددة الأبجديات والأدوات، بقدر ما هى متعددة المستويات دون تصادم معيق، اللهم إلا كمرحلة صعبة فى مراحل الإعداد الكامن المتحفز الغامض، قبل أن يختمر التوجه إلى إنتاجية عملية الإبداع.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الكشف/الإدراك	محكوم‏ ‏بالتحقق‏ ‏، ‏والحسابات‏ ‏المنطقية، والحس الظاهر	بدائي‏، ‏لحظي‏، ‏يقيني‏، ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏ينطفيء	مخترق‏، ‏مشتمل‏، ‏تكاملي‏، ‏يقينى ‏فى ‏حوار‏ ‏مستمر‏.‏

فى حالة العادية: يكون الإدراك محكوما بالحواس وملتزما بالتحقق والتثبت بقواعد الحس وغلبة الاتفاقية[6] والمشاركة، وتمثل المدركات ثروة هائلة من المعلومات الجاهزة للاعتمال والتشكيل، لكن يظل الإدراك يغلب عليه التسجيل أكثر من التشكيل، ولا يتم إدراك الداخل بشكل مباشر وإنما يحتاج إلى درجة متفاوتة من الاستبطان المعقلن، بمعنى أن العقل العادى الظاهر هو الذى يستنتج أكثر مما يدرك ماهية داخل الذات ومحتوياتها.

فى حالة الجنون: تختل قوانين الإدراك الحسى الظاهر، ولا تقتصر مداخل الإدراك على الحواس، كما لا يقتصر الإدراك على إدراك الخارج، بل يمكن – بما يسمى العين الداخلية[7] أن يدرك بشكل مباشر، وعادة – وليس دائما- ما لا يطيق المجنون تحمل اعتبار مصدر هذا المدرك الآخر داخليا صرفا، فيسقطه إلى الخارج فيما يسمى الهلاوس أو بعض الضلالات.

فى حالة الإبداع: يحتد إدراك الخارج ولكن بطريقة مختلفة نوعيا من حيث أنه قد يسبر غور المدرك الخارجى إلى ما بعد ظاهره ، وأيضا يستطيع الشخص فى حالة الإبداع أن يدرك الداخل مباشرة ودون أن يفصله عن إدراك الخارج من جهة، وأيضا دون أن يحتاج إلى إسقاطه دفاعيا إلى الخارج من جهة أخرى. فيكون الإدراك هنا من خلال أكثر من اتجاه معا بما يتيح اشتمال المتاح للتشكيل الممكن.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
حركية وطبيعة وحدات‏ ‏المعارف‏ (‏المعلومات‏)‏	ساكنة‏: ‏فى ‏المتناول‏، ‏رمزية‏، ‏مفاهيمية‏، ‏تجريدية‏، ‏ذات‏ ‏اتجاه‏ ‏سائد‏ ‏واحد	مثارة‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏صوب‏ ‏وحدب‏، ‏متداخلة‏، ‏نافرة‏. ‏متعددة‏ ‏التوجه‏، ‏متصادمة‏ ‏لدرجة‏ ‏ظاهرة‏ ‏الضحالة‏ ‏أحيانا	نشطة‏ ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏، ‏حرة‏، ‏مرنة‏، ‏متداخلة‏، ‏متجددة‏، ‏ضامة‏ ‏إلى ‏وحدات‏ ‏أكبر‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏غائى ‘‏ما‏’‏

يمكن أن نستقبل وحدات المعارف على أنها وحدات المعلومات، أو أبجدية المعرفة، أو وحدات اللغة، أو كل ذلك، أو غير ذلك.

فى حالة العادية: يغلب على طبيعة هذه الوحدات أن تكون رموزا لغيرها، دليلا عليه، كما تغلب التجرييدات والمفاهيم والتعريفات والتحديد، وعادة ما تسير فى مسار خطى تتابعى منطقى واضح.

فى حالة الجنون: تتحرك هذه الوحدات بدرجة من الاستقلال والعشوائية حتى تكاد تصبح مستقلة عن بعضها البعض، وبالتالى تصبح فى مجموعها متعددة التوجه نافرة متصادمة معطلة لبعضها البعض ، كما تبدو متناثرة متباعدة هلامية.

فى حالة الإبداع تتحرك وحدات المعرفة فى أكثر من اتجاه، لا لتتباعد أكثر، ولكن لتتسع المساحة، وتتدعم المرونة بما يسمح بإعادة التشكيل، تنشط الوحدات معا ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏، ‏حرة‏، ‏ضامة‏ ‏إلى ‏وحدات‏ ‏أكبر‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏غائى ‘‏ما‏’‏، وكما أنها تحتمل تعدد مصادر مستويات الوعى، فإنها قادرة على التعبير بأكثر من طريقة عادة.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
اللغة	آلية‏ ‏مفاهيمية‏ ‏يستعمل‏ ‏وجه‏ ‏ظاهرها‏ (‏الكلام‏ ‏مثلا: أنظر بعد‏) ‏لما‏ ‏يعنيه محتواها‏، ‏تكيفية‏، ‏اقتصادية‏، ‏رمزية	مفككة‏ ‏إلى ‏مفرداتها‏ ‏وما‏ ‏دون‏ ‏ذلك‏، ‏عاجزة‏ ‏عن‏ ‏وظيفتها‏ ‏التكيفية‏، ضاغطة‏ ‏بحركة‏ ‏استقلالها‏ ‏عن‏ ‏كلية‏ ‏التركيب‏، ‏كأنها‏ ‏تركيب‏ ‏مواز‏ ومفكك‏.‏	ملتحمة‏ ‏بالوجود‏ ‏الكلى ‏فى ‏حالة‏ ‏تخلق‏ ‏مواكب‏، ‏حية‏، ‏ملزمة‏ ‏بحفزها‏ ‏المباشر‏، تعيد إحياء الرموز بناتج حركيتها المشتملة.

فى حالة العادية: يحتوى الكلام (والرموز) أغلب ما هو لغة ، وتقوم اللغة بوظائف التعبير والتواصل معا، وهى تمارس وظيفتها الاقتصادية باستعمال الرموز والمفاهيم بما اتفق عليه عادة

وفى حالة الجنون: تستقل اللغة نسبيا، وتختنق فى الرمز حتى أنها قد تتخلص منه، وتصبح كيانا بذاتها، تكتسب طلاقة خطرة بما هى، وهى تفقد بذلك وظيفتها التكيفية، لتصبح تهديدا منافسا، لكنه مفكك، ولاغائى، برغم عنفوانه فى ذاته.

فى حالة الإبداع: تلتحم اللغة بالوجود فلا تختنق فى الكلام أو تنحبس فى الرموز، وبالتالى تصبح طاقة مغِيرة مغيّرة معا، تتشكل بما يتاح لها من جديد لتكتسب دفعا جديدا إلى تشكيل مغاير، وهى تقوم بوظيفة التجديد من حيث إثراء الرموز بما لم تعتده من قبل، من واقع وضعها فى سياقات مختلفة تشحنها بمضامين غير ما كانت.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الكلمة	مفردة‏ ‏من‏ ‏المفردات‏، ‏رمزية‏ ‏فى ‏سياق‏ ‏خطي	مستقلة‏ ‏ومنفصلة‏ ‏عن‏ ‏سياقها‏، ‏عيانية‏ (‏فى ‏ذاتها‏) ‏عائمة‏، ‏عاجزة‏، ‏تحاول‏ ‏الإمساك‏ ‏بالموقف‏ ‏لتقود‏، ‏فتفعل‏، ‏بلا‏ ‏فاعلية‏، ‏قصيرة‏ ‏النفس	حاضرة‏ ‏بذاتها‏ ‏فى ‏سياقها‏، ‏ملتحمة‏ ‏مع‏ ‏كلية‏ ‏الوجود‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الوجود‏ ‏الجسدي‏-‏مشاركة‏- ‏فى ‏غير‏ ‏تميز‏- ‏غائية، متجددة متخلقة أبدا.

فى حالة العادية: الكلام هو الكلام، والكلمة تقوم بدورها كرمز له حدوده ومضمونه، وبالتالى تظل الكلمة أداة لغيرها، قادرة على القيام باقتصاديات تساعد التعبير والتواصل والتكيف.

فى حالة الجنون: قد تفرغ الكلمات من مضمونها ، وقد تفيد غير المألوف منها، وقد تحتوى مضمونا جديدا خاصا دون تحديد أو إعلان، فتصبح مثل القالب الفارغ الذى إما أن يظل فارغا، وإما أن يملأ سرا كيفما اتفق، وهى لذلك تبدو طافية فوق معناها، ملامسة لغيره بشكل عشوائى، أو تصبح أداة لما لم تنشأ من أجله. من فرط تفريغها وغرابة إعادة ملئها، تتزاحم مع بعضها البعض، ويصبح ظهورها على السطح عشوائى التواجد مجهول التوقيت.

فى حالة الإبداع: تظل الكلمة نابضة بمضمونها القديم لكنها ، بمرونتها ونشاطها الحر الملتزم بالتمحور والتوجه قادرة على اكتساب مضامين جديدة، حسب السياق والجدل، والكلمة –هنا عموما- تتجاوز اللفظ إلى أى وحدة رمزية أو أداة تعبيرية مناسبة .

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الآخر(الموضوع)	أداة جزئية، تكيفية، فى علاقة صفقاتية محددة، ضرورية مفيدة غالبا.	مصدر‏ ‏تهديد‏ ‏مرعب‏, ‏مطارد‏, ‏أو‏ ‏مصدر‏ ‏شلل‏ ‏مباعِد‏, أو احتواء ماحٍ، ‏سيقابل عادة بالإنكار حتى المحو والإعدام.	حاضر‏ ‏فى ‏كليته‏، ‏فيمثل‏ ‏تحديا‏ ‏صعبا‏، ‏وهو‏ ‏ممكن‏، ‏ومختلف‏، ‏وضرورى ‏معا‏.‏

فى حالة العادية: تكون العلاقة بالآخر جاهزة، وتكيفية، وصفقاتية (إيجابا)، لكنها عادة لا تتجاوز ظاهر الصفقة (الجيدة منها والرديئة)، ويبدو الآخر ضروريا من حيث التعاون على الاستمرار ، وتبادل المصالح ، وتحقيق الاحتياجات، على مستوى التعامل والتكيف والاستمرار، فتكون بمثابة صفقة ناجحة مفيدة محدودة.

فى حالة الجنون: تصبح العلاقة بالآخر (الموضوع) إشكالا متعدد الجوانب، لكن يظل الجانب الغالب هو إفساد هذه العلاقة وإشلالها: إما بتشويهها أو بالانسحاب منها، أو بإلغاء المضوع بالتهامه تماما، أو الغوص فيه كلية، وتمثل أية محاولة لإحياء حتمية عمل علاقة حقيقية بالموضوع تهديدا مباشرا سرعان ما يوَاجَه بما تيسر مما سبق (تشويه أو انسحاب أو التهام أو غير ذلك)

فى حالة الإبداع: يحضر الموضوع بما هو ابتداء سواء داخليا أو خارجيا، وبالرغم من أنه يمثل واقعا صعبا بقدر ما هو موضوعى فعلا، فإنه يمثل المجال الحقيقى الذى يسمح بالجدل، ومن ثم بالولاف فالإبداع. الموضوع فى الإبداع هو مشاركٌ أصلىّ فى العملية، وفى نفس الوقت هو موضوعها ومثيرها فى آن. الموضوعات الداخلية لا تقل حضورا موضوعيا عن الموضوعات الخارجية، وبالتالى هى ليست أقل ثراء أو أخفت صوتا فى الحفز إلى حركية الإبداع، وبصفة عامة فإن جدل موضوعات الداخل مع موضوعات الخارج فى وعى المبدع هى الثروة التى يتخلق منها الواقع الإبداعى، أو الموضوعات الجديدة.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الصورة	باهتة، إذا ظهرت أصلا، وكثيرا ما تستعمل رمزا لغيرها.	بصرية‏ (‏حسية‏ ‏عموما‏) ‏تنساب‏, ‏تغمر‏, ‏تقتحم‏, ‏مستقلة‏, ‏متغيرة‏, ‏مهزوزة متداخلة، أو راسخة مؤلفة‏.‏	بصرية‏ (‏حسية‏ ‏عموما‏) ‏قائمة‏ ‏بنفسها‏، ‏مخلقة‏ ‏لدلالات‏ ‏جديدة‏، ‏ملتحمة‏ ‏بالوجود‏ ‏الكلى ‏والحياة‏ ‏المفاهيمية‏ ‏القائمة‏ ‏فالمتجددة‏.‏

فى حالة العادية: يصعب حضور الصورة بذاتها دون اختصارها إلى رمز تدل عليه، فتظل باهتة بعيدة فى حالة تماس مع الوعى الظاهر لا أكثر

فى حالة الجنون: تأخذ الصورة حقها فى الاستقلال بذاتها ، والحضور لذاتها، ويختلف حضورها فى الوعى أو أمامه ، فهى قد تنساب أو تغمر، أو تقتحم مستقلة أو متداخلة، تظهر بذاتها سواء كأداة أولية للمعرفة، أو مُسقطة فى صورة هلوسات ‏حسية‏ ‏قائمة‏ ‏بنفسها‏، وقد تكون حاضرة بذاتها فى الداخل أو فى الخارج، عائمة طافية فوق الوعى، أو تكون راسخة مؤَلَّفة بخيال لاحق.

فى حالة الإبداع: تحضر الصورة ماثلة مجسدة متعددة الأبعاد، حتى لو رسمت بآليات التشكيل اللفظى الرمزى بالكلمات فى الشعر مثلا، أو بالمعادلات والأرقام والإشارات فى العلم وغيره، فهى صورة حاضرة،

تستطيع الصورة –هنا فى الإبداع- أن تقوم بدورها بذاتها فى مساحة أرحب وإلى بعد أعمق.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
‏’‏المكد‏’[8] (‏المدرك‏ ‏الكلى ‏الداخلي‏)‏المعرفة الهشة	غير ظاهر فى وعى الصحو، مكبوت، منتظـِر، فاعليته غير مباشرة وغير محددة.	قد‏ ‏يحل‏ ‏في‏ ‏وعي‏ ‏الصحو‏, ‏مع‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏الظهور‏ ‏في‏ ‏السلوك‏ ‏الخارجي‏ ‏إلا‏ ‏معيقا‏, ‏مشوشا‏, ‏منافسا‏, ‏مخلخلا‏.‏	نشط‏ ‏فى ‏سعى ‏إلى ‏استعمال‏ ‏المستوى ‏المفاهيمى ‏للحصول‏ ‏على ‏مشروعية‏ ‏الحضور‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏الظاهري‏، ‏محور‏ ‏فى ‏تكامل‏ ‏تعبيرى ‏فى ‏النهاية‏.‏

فى حالة العادية لا تظهر فاعلية المعرفة الأولية – المكد- إلا فى الأحلام، وبطريق غير مباشر فى بعض الممارسات الشعبية أو الدينية.

أما فى حالة الجنون فقد يحل المكد بما هو فى وعى الصحو الظاهر، وقد تحيط المعرفة الهشة بالمعرفة المفاهيمية، وقد تحل محلها، حتى تعجز الاثنتان عن القيام بأى وظيفة تكيفية أو تعبيرية . ويتجلى المكد جزئيا فى حالة ظهوره بما هوفى أعراض مختلفة مثل التفكير العهنى[9] ، والجدْلغةْ (رطان خاص مؤلف عشوائيا)[10].

فى حالة الإبداع تحضر المعرفة الغامضة الهشة بشكل أكثر سماحا، وفى نفس الوقت أكثر مسئولية، ويترتب على ذلك جدل ما بين هذه المعرفة وبين المعرفة المفاهيمية، بما يسمح بتخليق ما يتيسر من تشكيل جديد. هذا وتختلف جرعة حضور المكد بما هو فى الإبداع حسب تصنيفات ومستوى الإبداع، لكن ظهور المكد وحده لا يمثل إبداعا بحال من الأحوال.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الزمن	تتبعى، مسلسل، خطى منتظم.	منفصل‏ (‏عن‏ ‏الكلية‏/‏عن‏ ‏الذات‏/‏عن‏ ‏الواقع‏) ‏متجمد‏, ‏مكاني‏ (‏حيث‏ ‏لا‏ ‏مكان‏) ‏دائرى‏, ‏معاد‏.‏	محتوى ‏فى ‏محيط‏ ‏الوعي‏، ‏مرتع‏ ‏لحركة‏ ‏القصدية‏ ‏والتكثيف‏، ‏متحرك‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏الذات‏ ‏الممتدة‏، ‏وليس‏ ‏بُعْدا‏ ‏خارجا‏ ‏عنها‏.‏

فى حالة العادية: يكون الزمن خطيا تتبعيا منتظما رتيبا مرتبطا بما يحوى من أحداث، مميزا لها، حاضرا فى ظاهر الوعى عادة.

وفى حالة الجنون: يتحرر الزمن من التتابع، وقد ينفصل عن الحدث، وقد يلامسه تماسا أو يحيط به تداخلا، وهو ينسلخ عن واقع “الآن”، بقدر ما يتوقف دائرا حول نفسه، أو حول الحدث فى المكان تجميدا أو تزييفا ، “كنظام” “زمن ما”

وفى حالة الإبداع: يصبح الزمن مجالا وبعدا هاما يواكب الحدث ويجادله ويتشكل معه وبه، كما يتراجع الزمن التتبعى حتى يسمح بتشكيلات مكانية تكاملية للزمن بشكل نشط ومتغير.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الواحدية‏’oneness‘‏	ظاهرية، تشير إلى إطار سطحى جامد محدد بغض النظر عن محتواه.	مفقودة‏ ‏أو‏ ‏مهزوزة‏ ‏أو‏ ‏ذائبة‏ ‏في‏ ‏كلٍّ‏ ‏مجهول‏ ‏بلا‏ ‏معالم‏.‏	حاضرة‏ ‏ضامـة‏ ‏مجاوزة‏ ‏فى ‏اطراد‏ ‏مفتوح

فى حالة العادية : الواحدية الظاهرة مؤكدة طاردة لما عداها ، إلا فى الحلم، فالفرد واحد طول الوقت، حتى لو تغير المزاج ، أو انقلبت الأفكار، فهو مزاج نفس هذا الواحد وأفكاره، لا أكثر ولا أقل.

فى حالة الجنون: (الفصام/التفسخ) تختفى الواحدية بدرجات مختلفة، وبآليات متنوعة، فهى إما مفقودة مفتـَقدَة نتيجة لتكافؤ التنافس بين المنظومات (حالات الذات) التى تريد أن تحتل الوعى الظاهر، وإما منزلقة متبادلة بشكل تذبذبى لا يجتمع فى واحد إلا لفترة قصيرة ، وإما هلامية غير متميزة، للآخرين ، وللشخص نفسه فى كثير من الأحيان.

فى حالة الإبداع: تكون الواحدية حاضرة فى تخلّق نشط، فالفرد حالة كونه مبدعا يكون هو، بقدر ما يكون “مشروع هو”، وبالتالى يقبل تعددا ضاما لكنه لا يتنازل عن جُماع ذاته القادر على احتواء هذا التعدد “فى واحد” فى حركية جدلية طول الوقت (طول وقت حالة الإبداع).

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
“حدود‏ ‏الذات[11]	محددة بظاهر السلوك وصورة الذات البادية للشخص أو للأخرين أو لهما معا.	باهتة‏، ‏أو‏ ‏متقطعة‏، ‏أو‏ ‏متغيرة‏ ‏أو‏ ‏مختفية	مرنة‏، ‏مسامية‏، قوية فى آن ‏تتخلق‏ ‏متنامية‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏معا‏.‏

تتحقق الواحدية بقدر ما تتحدد حدود الذات،

فى حالة العادية تكون حدود الذات متماسكة صلبة تحيط أساسا بمنظومة الوعى الظاهر الذى يحيطها ويمثلها فى آن واحد، وتقع محتويات وتشكيلات مستويات الوعى الأخرى بعيدا عنها، لكن فى متناولها بطرق مختلفة.

فى حالة الجنون تبهت حدود الذات الواحدة (الظاهرة أو أى ذات) ، حتى تكاد تختفى، وقد تكون مسامّية، أو ممزقة، أو شفافة ، بحسب نوع الجنون، وقد يكون ذلك نتيجة للعجز عن تحديد ذات غالبة فى وقت بذاته، غالبة لدرجة استبعاد ما عداها، وقد يكون ذلك أيضا نتيجة لتذبذب القيادة تذبذبا سريعا حتى لا نعود نعرف عن أى حدود لأى ذات نتكلم.

فى حالة الإبداع تتداخل حدود الذات مع الموضوع (الداخلى أو الخارجى) لا بمعنى الامحاء ، وإنما من خلال الجدل الخلاق، وهذا يدفعنا إلى مراجعة مقولة “الواقع الإبداعى” الذى هو أكثر واقعية من كل من “الواقع الخارجى” “والواقع الداخلى معا”، فهو واقع حاضر يتخلق وبالنسبة لحدود الذات فإنها إذ تصبح جزءا من الواقع الإبداعى المتخلق تبدو وكأنها أقرب تحديدا، فى حين أنها أقدر احتواء وحضورا وحوارا وجدلا بما يميز المبدع وهو يتماهى مع إبداعه من جهة، وقد يتخلق بها من جهة أخرى (أنظر بعد الملحق الثانى: علاقة المبدع بإبداعه).

خلاصة القول أن حدود الذات فى الإبداع شديدة التحديد، بقدر ما هى مسامية بالغة المرونة، نشطة التخلّق، قوية أيضا بحركيته وليس بصلابتها.

	حالة‏ “‏العادية‏”	حالة الجنون	حالة‏ ‏الإبداع
الاستمرارية	موجودة ما تعلقت بهدف ظاهر.	قصيرة‏، ‏لاهثة‏، ‏متدفقة‏ ‏فى ‏تقطع‏ ‏دائرى ‏أو‏ ‏عشوائي مغلق.	متواصلة‏، ‏متنامية‏، ‏مجاوزة‏ ‏للفرد‏، ‏مفتوحة‏ ‏النهاية‏.‏

المقصود بالاستمرارية بعد آخر لتحديد المستوى الغالب المسئول عن القيادة لفترة تكفى لتحقيق ولو هدف متوسط،

هذا البعد مكمل لحدود الذات طوليا إن صح التعبير

فى حالة العادية: تكون الاستمرارية كافية لتحقيق أهداف قريبة متلاحقة مرتبة عادة، حتى لو لم يكن ترتيبا مسبقا.

فى حالة الجنون: تتذبذب الاستمرارية بقدر ما تنتقل القيادة من منظومة وعى إلى آخر، ومن هدف عابر مؤقت إلى آخر، وأيضا قد تتوقف بقدر تَلاَحُق تغير الأهداف المتوسطة، ناهيك عن البعيدة أو النهائية، حتى يختفى الهدف (الأهداف) ويصل الأمر إلى أن تنعدم فاعليتها وجاذبيتها، فتنقلب الاستمرارية دائرية مغلقة، أو مكررة فى المحل، أو متذبذبة متعارضة، أو غامضة هلامية مشلولة، فهو العدم.

فى حالة الإبداع: تمثل الاستمرارية أساسا هاما فى الحفاظ على الاتجاه، وهذا المتغير له علاقة بالإرادة المتوجِّهة المتفاعلة تأليفا حول الفكرة المحورية بشكل ما، علما وتذكرة بأن ذلك يتم فى مستوى غير محدد، وغير معلن ظاهرا بالضرورة.

[1] – Mental state: Cognitive Neuroscience

[2] – Structural analysis (Transactional Analysis) Eric. Berne

[3] – Acting out

[4] – Information processing

[5] – Amorphous cognition

[6] – Cosensuality

[7] – مفهوم (أو فرض) العين الداخلية Internal Eye، وضعه سيمز Sims ليعبر به عن آلية رؤية الداخل مباشرة ، بعيدا عن الاستبطان المعقلن، وقد طور الكاتب هذا المفهوم لشرح عديد من محاولات تنظيره سواء فى تفسير حركة العين السريعة فى الأحلام (نوم الريم REM sleep) أو فى تفسير الصور الداخلية حتى الهلاوس التى أسماها الهلاوس البصيرية Insightful hallucinations

[8] – Endocept أنظر المتن.

[9] – Wooly thinking

[10] – Neologism

[11] – Self boundaries

الملحق الثانى: مقارنة بين أنواع الإبداع

الملحق الثانى

مقارنة بين أنواع الإبداع

أولا : الجدول الإجمالى:

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
العلاقة‏ ‏بالجنون	فى ‏علاقة‏ ‏جدلية‏ ‏حركية‏ ‏نقيضية‏ ‏مواجهة‏ ‏ومحتوية	سلب‏ ‏للجنون‏ ‏وعكسه	خلط‏ ‏تناثرى ‏بين‏ ‏بؤر‏ ‏الإبداع‏ ‏وشظايا‏ ‏الجنون	تسوية‏ ‏مجمدة‏ ‏تبطل‏ ‏الاثنين‏ ‏معا
نوع‏ ‏التماسك	مرن‏ ‏فى ‏قوة‏، ‏مسامىَ ‏فى ‏تماسك‏ ‏مفتوح‏ ‏النهايات‏ ‏فى ‏تضافر‏، ‏متعدد‏ ‏المستويات‏ ‏فى ‏تواصل‏ ‏	متماسك‏، ‏محكم‏، ‏محدد‏ ‏المعالم‏.‏	متنافر‏، ‏إلا‏ ‏فى ‏داخل‏ ‏بؤرة‏ (‏أو‏ ‏بؤر‏) ‏جزئية‏ ‏محدودة، متباعدة	شديد‏ ‏التمسك‏ ‏بثبات‏ ‏الحال‏ (‏دون‏ ‏إضافة إبداع‏ حقيقى)‏
جماليات	يخلق‏ ‏الجمال‏ ‏بالكشف‏ ‏عن‏ ‏علاقات‏ ‏جديدة‏، ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏صادمة‏ ‏بداية‏، ‏لكنها‏ ‘‏هارمونية‏’ ‏على ‏مستوى ‏أعلي	رائق‏ ‏الجمال‏، ‏يؤكد‏ ‏التناسق‏ ‏التناسبى ‏القائم‏، ‏ويعمقه‏، ‏ويحدده	يجمع‏ ‏بين‏ ‏بؤر‏ ‏جمالية‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏وبين‏ ‏قبح‏ ‏متناثر‏، ‏ثم‏ ‏يعلن‏ ‏قبح‏ ‏التناثر‏ ‏الكلي	باهت‏ ‏الوجود‏، ‏مدعى ‏الجمال‏ ‏بقبح‏ ‏متجمد‏ (‏أو‏ ‏مستغن‏ ‏عن‏ ‏قيمة‏ ‏الجمال‏ ‏أصلا‏)‏
مستويات‏ ‏المعرفة	أكثر‏ ‏من‏ ‏تيار‏ ‏معرفى (‏مفاهيمي‏، ‏بدائي‏، ‏صوري‏، ‏مكاني‏، ‏كلي‏) ‏فى ‏تضافر‏ ‏يمنع‏ ‏فصل‏ ‏أى ‏تيار‏ ‏بذاته‏ ‏لذاته	المستوى ‏المفاهيمى ‏للمعرفة‏ ‏يقوم‏ ‏بالواجب‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏، ‏ويترجم‏ ‏إليه‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏عداه‏ (‏غالبا‏)‏	تيارات‏ ‏متجاورة‏ (‏قص‏ ‏ولصق‏) ‏قد‏ ‏تترابط‏ ‏فى ‏وحدات‏ ‏منفصلة‏ (‏جزر‏ ‏متباعدة‏ ‏بلا‏ ‏تواصل‏)‏	يسود‏ ‏التيار‏ ‏المفاهيمى ‏مفرغا‏ ‏من‏ ‏مضمونه‏، ‏عادة‏، ‏لفرط‏ ‏رتابة‏ ‏الإعادة‏.‏
اللغة	مفتوحة‏، ‏مرنة‏، ‏متجددة‏، ‏كائن‏ ‏حي‏، ‏ينمو‏ ‏باحتواء‏ ‏القديم‏، ‏لا‏ ‏بديلا‏ ‏عنه‏ (‏عن‏ ‏القديم‏)‏	قوية‏، ‏ضابطة‏ ‏رابطة‏، ‏واصفة‏، ‏ملتزمة‏ ‏ملزمة‏.‏	مفككة‏، ‏تائهة‏، ‏ناقصة‏، ‏مدعية‏، (‏مع‏ ‏احتمال‏ ‏وجود‏ ‏بعض‏ ‏التراكيب‏ ‏الواعدة‏ ‏مستقلة‏)‏	عادية‏، ‏هامشية‏، ‏عابرة‏، ‏مستعملة‏ ‏لغير‏ ‏ما‏ ‏هى ‏له‏.‏
الأثر‏ ‏على ‏المبدع	‏ ‏يعرف المبدع‏ ‏جديدا‏ عن نفسه ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ما‏ ‏يفاجأ‏ ‏هو‏ ‏به‏، ‏يتغير‏ ‏بإبداعه‏ ‏فتتمدد‏ ‏ذاته‏، ‏يلين‏ ‏وتتفتح‏ ‏مسامه‏ ‏لاختلاف‏ ‏أرحب‏، ‏يتطور‏ ‏فى ‏نفسه‏ ‏وفى ‏إنتاجه‏ ‏	‏ ‏يؤكد‏ ‏ما‏ ‏يكاد‏ ‏يعرفه‏ ‏سابقا‏، ‏لا‏ ‏يتغير‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يصقل‏ ‏ما‏ ‏هو‏، ‏يزداد‏ ‏تمسكا‏ ‏بمعتقده‏، ‏يتقن‏ ‏فى ‏الموضع‏ ‏نفسه	عادة ما يشوش‏ ‏ما‏ ‏يعرفه‏ ‏بما‏ ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏يعرفه‏، ‏لا‏ ‏يتغير‏ ‏وإن‏ ‏تذبذب‏ ‏خارجه‏، ‏قد يتنازل ظاهرا‏، مع‏ ‏فرط‏ ‏تعصب‏ ‏داخلى، ‏يتشوش‏ ‏ويغتر، وقد يتغير نادرا‏.‏	لا‏ ‏وجود‏ ‏لإبداع‏ حقيقى ‏فلا‏ ‏تغير‏ ‏أصلا‏، ‏يزداد‏ ‏تعصبا‏ ‏وجمودا‏ ‏كلما‏ ‏تحرك‏.، ‏يتجمد‏ ‏إبداعه‏ ‏الحقيقي‏، ‏يبهت‏ ‏أكثر‏ ‏ويعلو‏ ‏صوته‏.‏
الأثر‏ ‏على ‏الإبداع‏ ‏اللاحق	تطور‏ ‏معرفي‏، ‏وتغير‏ ‏نوعي‏، ‏ليس‏ ‏مطردا‏ ‏بالضرورة‏.‏	تكرار‏ ‏جيد‏، ‏قد‏ ‏يكشف‏ ‏أبعادا‏ ‏أكثر‏ ‏للمستوى ‏نفسه	تكرار نافر، وإن كان يحمل احتمال الجدل مع الصبر والوعى والجهد، من خلال النقد والحوار إن وجدا.	ليس‏ ‏ثمة‏ ‏إبداع‏ ‏سابق‏ ‏أو‏ ‏لاحق‏ (‏إلا‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏حيوية‏ ‏تسحق‏ ‏آثارها‏ ‏عادة‏ ‏بفرط‏ ‏التجمد‏).‏
العلاقة‏ ‏بالنمو‏ ‏الشخصى	هو‏ ‏الصورة‏ ‏المعلنة‏ ‏له‏، ‏بعد‏ ‏اكتساب‏ ‏صاحبه‏ ‏الوعي‏، ‏يدفعه‏ ‏ويتلقى ‏منه‏، ‏وقد‏ ‏يستغنى ‏عنه‏، ‏بحسب‏ ‏اطراد‏ ‏جرعة‏ ‏استيعاب‏ ‏النبض‏ ‏الحيوى ‏للتغير‏ ‏الفردى (‏فالنوعي‏) ‏وضبطها‏. ‏	مؤشر‏ ‏لمساره‏ ‏أحيانا‏، ‏ومعطل‏ ‏له‏ (‏بوصفه‏ ‏بديلا‏ ‏عن إبداع ذاته، نموها)	مجهض‏ ‏لنمو المبدع‏ (‏وللإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏بوصفه‏ ‏ممثلا‏ ‏له‏ ‏فى ‏الوعى (‏المسجل‏)،ولكنه‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏خطوة‏ ‏واعدة‏ (‏لا‏ ‏جدوى ‏منها‏ ‏فى ‏حد‏ ‏ذاتها‏ لو لم تكتمل).‏	مجمد‏ ‏له‏، ‏لكن‏ ‏يبدو‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏إيقافه‏، ‏فهو‏ ‏حادث‏ ‏فى ‏النوم‏ ‏من‏ ‏ورائه‏، ‏وقد‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏أجيال‏ ‏بعده‏.‏
تبادله‏ ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏الجنون	احتمال‏ ‏نادر‏، ‏يقل‏ ‏باضطراد‏ ‏مع‏ ‏اضطراد‏ ‏الإبداع‏ ‏ونمو‏ ‏الذات‏.‏	احتمال‏ ‏أقل‏ ‏ندرة‏، ‏خصوصا‏ ‏إذا‏ ‏توقف‏ ‏الإبداع‏، ‏فهو‏ ‏وارد‏، ‏هو‏ ‏أو‏ ‏ما‏ ‏يكافئه‏ ‏وهو‏ ‏نفيه‏	احتمال‏ ‏واقع‏، ‏لكنه‏ ‏عادة‏ ‏لا‏ ‏يتمادى ‏فى ‏صورته‏ ‏السلوكية‏ ‏الصريحة‏، ‏لأن بعضاً منه هو‏‏ ‏جنون‏ ‏صريح‏ (‏بذاته‏)‏	(‏وهو‏ ‏فرض‏ ‏نظري‏) ‏لأن‏ ‏الإبداع‏ ‏هنا‏ ‏غير‏ ‏ظاهر‏ ‏أصلا‏، ‏فأى ‏تبادل‏ ‏نزعم؟‏
تبادله‏ ‏مع‏ ‏أنواع‏ ‏الابداع‏ ‏الأخرى	وارد‏ ‏أحيانا‏ (‏بما‏ ‏يفسر‏ ‏اختلاف‏ ‏مستويات‏ ‏الإبداع‏ ‏عند‏ ‏مبدع‏ ‏متميز‏; ‏محفوظ‏، ‏مثلا‏)‏	نادر‏ ‏عادة‏ (‏بما‏ ‏يفسر‏ ‏رفض‏ ‏أغلب‏ ‏المبدعين‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المستوى ‏لأى ‏إبداع‏ ‏فائق‏ ‏أو‏ ‏ناقص‏ (‏العقاد‏ ‏مثلا‏)‏	نادر‏ ‏غالبا‏ (‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏تطور‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏قد‏ ‏يعد‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏المراجعة‏، ‏والنقد‏. ‏وفى ‏هذه‏ ‏الحالة‏ ‏هو‏ ‏تطور‏ ‏فإحلال‏ – ‏لا‏ ‏تبادل‏)‏	الابداع‏ ‏الظاهر‏ ‏غير‏ ‏مطروح‏ ‏أصلا‏ ‏حتى ‏نقول‏ ‏بتبادل‏)‏
دور النقد	التلقى المحاور، والإبداع الموازى.	التقويم المحكم، والتحريك (إن أمكن)	الصبر، وتحمل الغموض، واللم، والوعد، والإشارة إلى خطوة تالية.. إلخ	(ليس ثمة إبداع أصلا، ليستأهل النقد.
المقابل التدهورى (المرضى)	الجنون المتناثر (الفصام، بخاصة التفسخى)	الجنون البديل (مثل: الاكتئاب الهوس – حالات البارانويا…)	بعض الحالات البينية النشطة، والمختلطة –	حالات اضطراب الشخصية، من النوع النمطى بصفة خاصة، وبعض العصاب المزمن.
المقابل الحيوى:أ-المستوى الليلنهارى	نبضات الحلم المتكاملة (تفكك – تعزيز – إعادة تنسيق..)	الحلم المحكى وتفسيره الرمزى	الحلم بالفعل (قبل أن ينتظم فى حكاية، أو يعززه التناسق).	تزييف الحلم بحكاية شبيهة لكبت حقيقته.
المقابل الحيوى:ب-المستوى البيولوجى لتطور الحياة	طفرات التغير النوعى	“تحسين صفات النوع الحالى (على المستوى الحيوى نفسه دون طفرة أو تغير نوعى) وتأكيدها.	الأشكال الناقصة فى طفرات التطور.	الانقراض البطىء لعدم التلاؤم وموت الحركة.

ثانياً : شرح محدود لمحتويات الجدول

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل والمزيف (اللاإبداع = =المجمد)
العلاقة‏ ‏بالجنون	فى ‏علاقة‏ ‏جدلية‏ ‏حركية‏ ‏نقيضية‏ ‏مواجهة‏ ‏ومحتوية	سلب‏ ‏للجنون‏ ‏وعكسه	خلط‏ ‏تناثرى ‏بين‏ ‏بؤر‏ ‏الإبداع‏ ‏وشظايا‏ ‏الجنون	تسوية‏ ‏مجمدة‏ ‏تبطل‏ ‏الاثنين‏ ‏معا

الإبداع الفائق: هو جدل خلاق مع الجنون التناثر فى حركية بناءة، وهو نقيض الجنون فى النهاية ، إلا أنه يخترقه ويحتويه حتى لا يصير هو، ولذلك فإن ملامح الجنون قد تظهر فى البدايات، وأيضا قد تضيف، بعد أن تدخل فى الكل الجيد، أبعادا أعمق بعد أن تزول عنها صفة التنافر والتناقض العكسى.

الإبداع البديل: يحل محل الجنون ، وقد يستمد طاقته منه، ولكن دون جدل عميق أو مخاطرة مرعبة، فهو عكس الجنون وضده منذ البداية، أو بُـعيد البداية.

الإبداع الناقص: يحوى بعض ملامح الجنون التى عجزت عملية الإبداع عن احتوائها، كما أن به من بدايات، مراحل الإبداع ما هو أصيل، لكنه غير مكتمل بشكل أو بآخر.

الإبداع المزيف: هو نتاج التسوية الفاترة التى تجنبت الاقتراب من خبرة الجنون أصلا ، وهو “كنظام ” الإبداع وليس إبداعا كما ذكرنا، وكأنه تجنب خوض تجربة الجنون بأن شكَّل ما هو أقرب إلى ما يشبهها أو يشبه نقيضها (البديل) أن ينجح فى أيهما.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
نوع‏ ‏التماسك	مرن‏ ‏فى ‏قوة‏، ‏مسامىَ ‏فى ‏تماسك‏ ‏مفتوح‏ ‏النهايات‏ ‏فى ‏تضفُّر‏، ‏متعدد‏ ‏المستويات‏ ‏فى ‏تواصل‏ ‏	متماسك‏، ‏محكم‏، ‏محدد‏ ‏المعالم‏.‏	متنافر‏، ‏إلا‏ ‏فى ‏داخل‏ ‏بؤرة‏ (‏أو‏ ‏بؤر‏) ‏جزئية‏ ‏محدودة، متباعدة	شديد‏ ‏التمسك‏ ‏بثبات‏ ‏الحال‏ (‏دون‏ ‏(إضافة إبداع‏ حقيقى)‏

الإبداع الفائق: شديد التماسك فى كلية حضوره ، وإن كان يبدو للمتعجل أو الناقد التقليدى مفككا إذا ما قورن بالتمساك الظاهر المتسلسل لمنظومات العادية. الذى يحقق تماسك هذا الإبداع هو التوجه الضام إلى محور أساسى مشترك، حتى لو لم يكن ظاهرا، ولا للمبدع نفسه فى بعض مراحل إبداعه.

الإبداع البديل: تماسكه ظاهر ناعم جميل فى ذاته، وهو تماسك محدد المعالم سهلُ التقاط قواعده، وتحديد علاقاته، لكنه لا يتمادى لاحتواء أكثر مما يحتويه بتلك القواعد المألوفة.

الإبداع الناقص: قد يبدو متماسكا تماسكاً ظاهريا، هشا، أو متصلبا، وهو يفتقد حتى هذا التماسك فيما بين الجزر وبعضها، المتباعدة التى يتكون منها، والتى لا تضمها –عادة- فكرة محورية.

الإبداع المبطل (اللاإبداع): متماسك شكلا، مع فراغ محتواه بل إن تماسكه الظاهرى قد يبدو شديدا حتى المبالغة، ليبتعده عن الأصالة والطزاجة أكثر فأكثر.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
جماليات	يخلق‏ ‏الجمال‏ ‏بالكشف‏ ‏عن‏ ‏علاقات‏ ‏جديدة‏، ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏صادمة‏ ‏بداية‏، ‏لكنها‏ ‘‏هارمونية‏’ ‏على ‏مستوى ‏أعلي	رائق‏ ‏الجمال‏، ‏يؤكد‏ ‏التناسق‏ ‏التناسبى ‏القائم‏، ‏ويعمقه‏، ‏ويحدده	يجمع‏ ‏بين‏ ‏بؤر‏ ‏جمالية‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏وبين‏ ‏قبح‏ ‏متناثر‏، ‏ثم‏ ‏يعلن‏ ‏قبح‏ ‏التناثر‏ ‏الكلي	باهت‏ ‏الوجود‏، ‏مدعى ‏الجمال‏ ‏بقبح‏ ‏متجمد‏ (‏أو‏ ‏مستغن‏ ‏عن‏ ‏قيمة‏ ‏الجمال‏ ‏أصلا‏)‏

جمال الإبداع الفائق: يكمن فيما يخلـّقه من تشكيلات جديدة فى المتلقى، وكأنه يبدع نفسه والمتلقى من جديد بجمال جديد، فلا يكتفى بأن يواكب جماليات وهارمونية تناسقه الحاضر قبلا.

الإبداع البديل: يحقق رسالته الجمالية حين يتناغم مع التنسيق القائم لدى المتلقى، وهما معا، يتناغمان مع التناغم المحيط، ولكن ذلك لا يعيد تشكيل العلاقات فى جماليات جديدة، بقدر ما يعمق ويؤكد الجماليات الموجودة، على أنه لا يمكن نفى تراكم هذا التناغم الجميل المتواضع فى تشكيلات جمالية جديدة على المدى البعيد بشكل ما، فى وقت ما.

الإبداع الناقص: قد تطل من بعض أجزائه أنغام جمالية متناسقة فيما بينها ولو جزئيا، وإن كان النشاز المتناثر هنا وهناك قد يتمكن أن يغطى على هذه الجماليات المتفرقة، أو حتى قد يؤدى إلى تشويهها .

الإبداع المبطل: يخلو من الجمال أصلا اللهم إلا لمن يرضى من مفهوم الجمال بالدغدعة السطحية، فيكون بمثابة تدعيم قيم الجمال الزائف بتلقٍّ زائف إن صح التعبير.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المزيف=المتجمد)
مستويات‏ ‏المعرفة	أكثر‏ ‏من‏ ‏تيار‏ ‏معرفى (‏مفاهيمي‏، ‏بدائي‏، ‏صوري‏، ‏مكاني‏، ‏كلي‏) ‏فى ‏تضافر‏ ‏يمنع‏ ‏فصل‏ ‏أى ‏تيار‏ ‏بذاته‏ ‏لذاته	عادة يقوم المستوى ‏المفاهيمى ‏للمعرفة‏ ‏ ‏ ‏بالواجب‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏، ‏ويترجم‏ ‏إليه‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏عداه‏ (‏غالبا‏)‏	تيارات‏ ‏متجاورة‏ (‏قص‏ ‏ولصق‏) ‏قد‏ ‏تترابط‏ ‏فى ‏وحدات‏ ‏منفصلة‏ (‏جزر‏ ‏متباعدة‏ ‏بلا‏ ‏تواصل‏)‏	يسود‏ ‏التيار‏ ‏المفاهيمى ‏مفرغا‏ ‏من‏ ‏مضمونه‏، ‏عادة‏، ‏لفرط‏ ‏رتابة‏ ‏الإعادة‏.‏

الإبداع الفائق: يتكلم ويرسل رسائله بأكثر من أداة على أكثر من مستوى دون تنافر أو تعارض حقيقى، وإنما بتكامل وإن احتاج إلى جهد يتناسب مع أصالته لتحمل مسئولية تأليفه بين مستويات المعرفة المتحركة معا،

مستويات المعرفة هنا تتمازج معا لتحيط برسالة مشتملة قادرة على التشكيل المحيط الجديد

فى الإبداع البديل: تغلب آليات مستوى واحد على ما دونها وإن لم تستبعد غيرها تماما، وتستطيع هذه اللغة الواحدة أن تكمل مهمة التنسيق والتناسق على المستوى المناسب لدورها الجيد، وهى لا تحتاج إلى غيرها لتوصل رسالتها، وهذا يعتبر ميزة فى ذاته، وإن لم يصل بهذا المستوى إلى الإبداع الفائق، وهذا طيب، ففى كل خير.

فى الإبداع الناقص تغلب آليات واحدة عادة، إلا أنها تتقطع، وتتخللها آليات أخرى لا تتكامل معها إلا بتعسف مصطنع، إن هى فعلت أصلا.

فى الإبداع اللاإبداع (المزيف) تغلب آلية واحدة برغم أنها تتصنَّع أنها ليست كذلك، وهى آليات متماسكة ظاهريا لكنها مفرغة بشكل ما، وقد تكون معادة حتى لو تغيرت وحداتها (ألفاظها).

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
اللغة	مفتوحة‏، ‏مرنة‏، ‏متجددة‏، ‏كائن‏ ‏حي‏، ‏ينمو‏ ‏باحتواء‏ ‏القديم‏، ‏لا‏ ‏بديلا‏ ‏عنه‏ (‏عن‏ ‏القديم‏)‏	قوية‏، ‏ضابطة‏ ‏رابطة‏، ‏واصفة‏، ‏ملتزمة،‏ ‏ملزمة‏.‏	مفككة‏، ‏تائهة‏، ‏ناقصة‏، ‏مدعية‏، (‏مع‏ ‏احتمال‏ ‏وجود‏ ‏بعض‏ ‏التراكيب‏ ‏الواعدة‏ ‏مستقلة‏)‏	عادية‏، ‏هامشية‏، ‏عابرة‏، ‏مستعملة‏ ‏لغير‏ ‏ما‏ ‏هى ‏له‏.‏

فى الإبداع الفائق تمتزج اللغة بالوجود بالمبدع فى كلٍّ قادر، وتضر اللغة ، بالمعنى الأوسع، وعلى كل مستوى معرفى تتجلى فيه: بصفتها لغة مفتوحة متفتحة، تتجدد فى كليتها برغم استعمال نفس الوحدات القديمة، وهى تبدوا كائنا حيا قادرا على احتواء القديم ليصبح جديدا هو نفسه فلا تحل محله

فى الإبداع البديل تبدو اللغة رصينة محكمة، جميلة ملتزمة، مليئة بمضمونها، هو هو، وإن ازداد جلاء وتحديدا، فهى لغة متماسكة فى سياقها الجديد دون، تفجر أو تقعر.

فى الإبداع الناقص تجتمع كل من اللغة الرصينة والتناثر العشوائى بجوار بعضهما دون ترابط كافٍ، وتبدو محاولة التربيط مصنوعة غير ناجحة عادة

وفى الإبداع المزيف تبدو اللغة “عادية” بالمعنى الاغترابى، وكأنها تلامس محورا غير موجود، كما تبدو قديمة مستعملة أو مستهلكة بشكل أو بآخر.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
الأثر‏ ‏على ‏المبدع	‏ ‏يعرف المبدع‏ ‏جديدا‏ عن نفسه ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ما‏ ‏يفاجأ‏ ‏هو‏ ‏به‏، ‏يتغير‏ ‏بإبداعه‏ ‏فتتمدد‏ ‏ذاته‏، ‏يلين‏ ‏وتتفتح‏ ‏مسامه‏ ‏لاختلاف‏ ‏أرحب‏، ‏يتطور‏ ‏فى ‏نفسه‏ ‏وفى ‏إنتاجه‏ ‏	‏ ‏يؤكد‏ ‏ما‏ ‏يكاد‏ ‏يعرفه‏ ‏سابقا‏، ‏لا‏ ‏يتغير‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يصقل‏ ‏ما‏ ‏هو‏، ‏يزداد‏ ‏تمسكا‏ ‏بمعتقده‏، ‏يتقن‏ ‏فى ‏الموضع‏ ‏نفسه	عادة ما يشوش‏ ‏ما‏ ‏يعرفه‏ ‏بما‏ ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏يعرفه‏، ‏لا‏ ‏يتغير‏ ‏وإن‏ ‏تذبذب‏ ‏خارجه‏، ‏قد يتنازل ظاهرا‏، مع‏ ‏فرط‏ ‏تعصب‏ ‏داخلى، وقد ‏يتشوش‏ ‏وهو يغتر‏.، وقد يتغير نادرا.	لا‏ ‏وجود‏ ‏لإبداع‏ حقيقى ‏فلا‏ ‏تغير‏ ‏أصلا‏، ‏يزداد‏ ‏تعصبا‏ ‏وجمودا‏ ‏كلما‏ ‏تحرك‏.، ‏يتجمد‏ ‏إبداعه‏ ‏الحقيقي‏، ‏يبهت‏ ‏أكثر‏ ‏ويعلو‏ ‏صوته‏.‏

فى الإبداع الفائق تصل علاقة المبدع بإبداعه حد التماثل، فيكاد يكون هو هو ، فهو يكون مبدعا ومتلقيا فى نفس الوقت، وهو يكتشف نفسه من إبداعه بقدر ما يكتشف إبداعه عقب ظهوره فى وعيه الظاهر بالأداة المتاحة معبرا عن جماع مستويات وعيه معا، وهو يخرج من كل إبداع بإضافة لذاته على مسار نموه الشخصى، إضافة نوعية مهما كانت يسيرة أو محدودة أو غير ظاهرة إلا بتراكم يتكثف على المدى الطويل حتى تحين النقلة النوعية.

فى الإبداع البديل قد يكون المبدع منفصلا عن إبداعه مهما بدا جميلا وجديدا، بحيث يمكن تصور أن إبداعه يخرج من منفذ محكم يمكن أن يُغلق عقب إطلاقه ما تيسر من جديد، فيعود المبدع “كما كنت”، ولو ظاهرا، بل أحيانا يعود المبدع أبعد مما كان،أى أكثر سكونا وانغلاقا حتى تتجمع نبضة أخرى فتطرق صمام الإبداع، فتنطلق من المنفذ بعيدا عن صاحبها بكل أصالتها وإضافاتها، لتغلق من جديد وهكذا.

فى الإبداع الناقص تتوقف علاقة المبدع بإبداعه على متغيرات أخرى بجوار ناتج إبداعه، فقد يتبين النقص من خلال مراجعته، فيحاول من جديد وهو أقرب إلى نفسه، وقد يتجاهله كلية ويتمادى اغترابا، وقد يتذبذب بين هذا وذاك فيزداد تشوشا.

فى الإبداع المزيف يكاد المبدع ينفصل عن إبداعه إلا من بعض التباهى الزائف والمسطح، بل إن احتمال تماهيه مع هذا الإبداع المزيف يزيده خفوتا وخواء.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
الأثر‏ ‏على ‏الإبداع‏ ‏اللاحق	تطور‏ ‏معرفي‏، ‏وتغير‏ ‏نوعي‏، ‏ليس‏ ‏مطردا‏ ‏بالضرورة‏.‏	تكرار‏ ‏جيد‏، ‏قد‏ ‏يكشف‏ ‏أبعادا‏ ‏أكثر‏ ‏للمستوى ‏نفسه	تكرار نافر، وإن كان يحمل احتمال الجدل مع الصبر والوعى والجهد، من خلال النقد والحوار إن وجدا.	ليس‏ ‏ثمة‏ ‏إبداع‏ ‏سابق‏ ‏أو‏ ‏لاحق‏ (‏إلا‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏حيوية‏ ‏تسحق‏ ‏آثارها‏ ‏عادة‏ ‏بفرط‏ ‏التجمد‏).‏

يتوقف الأثر على الإبداع اللاحق جزئيا على علاقة المبدع بإبداعه التى ذكرناها حالا، ذلك أنه:

فى الإبداع الفائق يندر أن يتكرر الإبداع باعتبار أن المبدع نفسه قد تغير من خلال إبداعه، قد نجد مثل هذا المبدع يكرر موقفه ويؤكد انتماءه إلى نفس الفكرة المحورية فى كل أعماله، لكن هذا لا يعنى أنه يكرر نفسه بحال.

فى الإبداع البديل يتوقع أن يكرر المبدع نفسه، بنفس الأداة ربما بنفس الشكل، لكن أكثر إتقانا وحبكة وصقلا دون نقلة نوعية جسيمة بالضرورة

فى الإبداع الناقص والمجهض قد يحدث التكرار أيضا ولكن بشكل أكثر عشوائية، كما أن ناتج التكرار لا يكون بالضرورة صقلا أو تحسينا، وإنما يختلف باختلاف المتغيرات الأخرى التى تتحكم فى مسيرة نمو المبدع، فقد يقل التنافر ويزداد تقارب الجزر المباعدة، وقد يحدث العكس.

أما فى الإبداع الزائف فلا أقول إنه يزداد زيفا بالضرورة فى إبداعه اللاحق، وإنما أقول إن أثر هذا التظاهر بالإبداع يتوقف على بصيرة من أفرزه، أو من اضطر إليه، فقد يتوقف انتباها، وقد يكرر عماء، وقد يزداد زيفا.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
العلاقة‏ ‏بالنمو‏ ‏الشخصى	هو‏ ‏الصورة‏ ‏المعلنة‏ ‏له‏، ‏بعد‏ ‏اكتساب‏ ‏صاحبه‏ ‏الوعي‏، ‏يدفعه‏ ‏ويتلقى ‏منه‏، ‏وقد‏ ‏يستغنى ‏عنه‏، ‏بحسب‏ ‏اطراد‏ ‏جرعة‏ ‏استيعاب‏ ‏النبض‏ ‏الحيوى ‏للتغير‏ ‏الفردى (‏فالنوعي‏) ‏وضبطها‏. ‏	مؤشر‏ ‏لمساره‏ ‏أحيانا‏، ‏ومعطل‏ ‏له‏ (‏بوصفه‏ ‏بديلا‏ ‏عن إبداع ذاته، نموها)	مجهض‏ ‏لنمو المبدع‏ (‏وللإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏بوصفه‏ ‏ممثلا‏ ‏له‏ ‏فى ‏الوعى (‏المسجل‏)،ولكنه‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏خطوة‏ ‏واعدة‏ (‏لا‏ ‏جدوى ‏منها‏ ‏فى ‏حد‏ ‏ذاتها‏ لو لم تكتمل).‏	مجمِّد‏ ‏له‏، ‏لكن‏ ‏يبدو‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏إيقافه‏، ‏فهو‏ ‏حادث‏ ‏فى ‏النوم‏ ‏من‏ ‏ورائه‏، ‏وقد‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏أجيال‏ ‏بعده‏.‏

المفروض أن الإبداع الفائق يحفز النمو الشخصى (الإبداع الذاتى = إبداع الذات)، وقد يتمادى هذا الإبداع الذاتى حتى لا يعود ثمة ما يدعو إلى إبداع خارج الذات، وهذه حالة تحتاج إلى وقفة، فإن من يصل إلى هذه المرحلة فيتوقف قد يكون ذلك علامة سلبية على ضعف انتمائه للمجموع، للآخرين الذين يحتاجون خبرته وتجربته وتمثل مساره والاستهداء بجهاده، وفد يكون قرارا شخصيا بالاكتفاء له مايبرره مما لا نعرف.

فى الإبداع البديل قد يتوقف نمو المبدع شخصيا مكتفيا ببسط نبضة الإبداع فيما يتجلى خارجه دون تطور ذاته، وهذا ما عنيناه من “الإبداع بديلا عن الحياة“، إلا أن هذا الفرض – البديل الكامل- نادرا ما يكون كذلك، فثم احتمال لتراكم نوعى خفى نحو النمو، كما أن ثم احتمالا لتراجع خفى حتى الانطفاء

فى الإبداع الناقص يتوقف أثر هذا النوع من الإبداع على نمو صاحبه على مدى البصيرة اللاحقة والنقد الذاتى وحسن الاستماع إلى النقد الموضوعى، فقد ينتبه مثل هذا الشخص إلى الأثر السلبى لهذا الخلط والتشوش، فيتجمع لديه ما يكفى لتآزر أقرب، وتناسق أكثر وعدا بالتكامل، وقد يزداد الشخص اغترابا وتوقفا عن النمو.

فى الإبداع الزائف يكون الأثر سلبيا فى معظم، إن لم يكن فى كل، الحالات وهو: مزيد من التوقف عن النمو، والخوف من التغير.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
تبادله‏ ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏الجنون	احتمال‏ ‏نادر‏، ‏يقل‏ ‏باضطراد‏ ‏مع‏ ‏اضطراد‏ ‏الإبداع‏ ‏ونمو‏ ‏الذات‏.‏	احتمال‏ ‏أقل‏ ‏ندرة‏، ‏خصوصا‏ ‏إذا‏ ‏توقف‏ ‏الإبداع‏، ‏فهو‏ ‏وارد‏، ‏هو‏ ‏أو‏ ‏ما‏ ‏يكافئه‏ ‏وهو‏ ‏نفيه‏	احتمال‏ ‏واقع‏، ‏لكنه‏ ‏عادة‏ ‏لا‏ ‏يتمادى ‏فى ‏صورته‏ ‏السلوكية‏ ‏الصريحة‏، ‏لأن بعضاً منه هو‏ ‏ ‏جنون‏ ‏صريح‏ (‏بذاته‏)‏	‏ (‏وهو‏ ‏فرض‏ ‏نظري‏:) ‏لأن‏ ‏الإبداع‏ ‏هنا‏ ‏غير‏ ‏ظاهر‏ ‏أصلا‏، ‏فأى ‏تبادل‏ ‏نزعم؟‏

تبادل الجنون مع الإبداع الفائق هو احتمال نادر، لان مثل هذا الإبداع يحتوى الجنون، فكيف يخرج منه الجنون إلا ألا يكون إبداعا أصلا.

فى الإبداع البديل يكون احتمال الجنون أكثر تواترا، ذلك لأن طاقة الإبداع الجاهزة إن لم تجد أمامها نافذة بسط الإبداع ، وأدوات التعبير عنه، يمكن أن تخنق حتى تتجمع وتنفجر فى جنون صريح بالتبادل مع إبداع محتمل، أو كحل سلبى متماد حسب متغيرات أخرى كثيرة.

فى الإبداع الناقص، قد تقوم جزر التناثر بالواجب فلا يحتاج الأمر إلى مزيد من التناثر الذى يغلب حتى ترجح كفة الجنون، وقد يغلب التناثر تدريجيا حتى لا يعود ثَمَّ إبداع أصلا وتماما، فهو الجنون.

فى الإبداع الزائف يبتعد احتمال ما هو جنون ، لأن المسألة كلها سطحية بعيدة عن مفترق الطرق بين الجنون والإبداع أصلا.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
تبادله‏ ‏مع‏ ‏أنواع‏ ‏الابداع‏ ‏الأخرى	وارد‏ ‏أحيانا‏ (‏بما‏ ‏يفسر‏ ‏اختلاف‏ ‏مستويات‏ ‏الإبداع‏ ‏عند‏ ‏مبدع‏ ‏متميز‏; ‏محفوظ‏، ‏مثلا‏)‏	نادر‏ عادة‏ (‏بما‏ ‏يفسر‏ ‏رفض‏ ‏أغلب‏ ‏المبدعين‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المستوى ‏لأى ‏إيداع‏ ‏فائق‏ ‏أو‏ ‏ناقص‏ (‏العقاد‏ ‏مثلا‏)‏	نادر‏ ‏غالبا‏ (‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏تطور‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏قد‏ ‏يعد‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏المراجعة‏، ‏والنقد‏. ‏وفى ‏هذه‏ ‏الحالة‏ ‏هو‏ ‏تطور‏ ‏فإحلال‏ – ‏لا‏ ‏تبادل‏)‏	الابداع‏ ‏الظاهر‏ ‏غير‏ ‏مطروح‏ ‏أصلا‏ ‏حتى ‏نقول‏ ‏بتبادل‏)‏

الإبداع الفائق قد يهدأ مرحليا لترك مكانه يشغله نوع آخر لفترة ما، لا أحد يقدر أن يواصل هذا النوع من الإبداع الفائق طول الوقت، لهذا يمكن أن نتوقع أن يتراوح النشاط الإبداعى بين هذا النوع، والنوع الأخف عبئا، والأسلس مسارا وهو الإبداع البديل، لكنه عادة لا يكتقى بهذا التناوب إلا كمرحلة للعودة إلى المخاطرة فالإبداع الفائق

الإبداع البديل قد يصل إلى نهاية عطائه، فإما أن يتوقف، أو ينتقل إلى الإبداع الفائق مغامرا بكل شىء، أو يظل فى نفس المستوى راضيا بهذا التفريغ الحسن طول الوقت.

الإبداع الناقص يمكن أن ينتقل أو يتبادل مع الإبداع الفائق، وأحيانا يكتفى بأن ينتظم فى إبداع بديل،

الإبداع الزائف لا يتبادل عادة إلا مع حالات العادية، وحتى هذا لايحدث، فهو يمثل الوجه المشوه لها، وقد يكون تبادله مع حالة العادية نوعا من التبصر الوارد، الذى يعلن أنه انتبه إلى ضرورة التوقف عن الاستمرار فى التزييف والتسطيح.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
دور النقد	التلقى المحاور، والإبداع الموازى.	التقويم المحكم، والتحريك (إن أمكن)	الصبر، وتحمل الغموض، واللم، والوعد، والإشارة إلى خطوة تالية.. إلخ	(ليس ثمة إبداع أصلا، يستأهل النقد.

الإبداع الفائق يبدو غير قابل للنقد. من أصعب المهام أن يُنقد الإبداع الفائق اللهم إلا بإبداع على إبداع، بحيث يصل النقد فى هذه الأحوال إلى أن يكون هو ذاته –النقد- إبداعا فائقا يضيف ويكشف عما قال به النص أو وعد به ولم يقله

الإبداع البديل يمكن أن يتم نقده بقواعد شبه علمية (أو علمية!!) ، وقد يقدم النقد فى هذه الحالة إضافة جيدة، أو فتحا لحوار مفيد ، لا أكثر ولا أقل.

نقد الإبداع الناقص هو جهد صعب، وقد يفيد خاصة بالنسبة للمبتدئين، فيكمل بفهم المسيرة إن أحسنوا الإنصات والحوار وتدريب بصيرتهم وأدواتهم.

الإبداع الزائف لا يحتاج إلى نقد أصلا، والافضل، بعد تصنيفه ، إهماله تماما.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
المقابل التدهورى (المرضى)	الجنون المتناثر (الفصام، بخاصة التفسخى)	الجنون البديل (مثل: الاكتئاب الهوس – حالات البارانويا…)	بعض الحالات البينية النشطة، والمختلطة –	حالات اضطراب الشخصية، من النوع النمطى بصفة خاصة، وبعض العصاب المزمن.

مثلما قلنا سالفا فإن المقابل المرضى لكل نوع من هذه الأنواع هو يتناسب خطورة وتدهورا تناسبا عكسيا مع نوع الإبداع، بمعنى أنه كلما تمادى مستوى الإبداع إبداعا حقيقيا كان فشله المقابل أخطر أنواع الجنون أو المرض،

فمقابل الإبداع الفائق هو الفصام (أخطر الجنون)،

ومقابل الإبداع البديل هو الاكتئاب والهوس والبارانويا،

ومقابل الإبداع الناقص هو الحالات البينية : خليط من الذهان (الجنون) والعصاب (المرض النفسى )

أما مقابل الإبداع الزائف فهو الهستيريا الانشقاقية بوجه خاص، فضلا عن عصابات أخرى مختلفة

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
المقابل الحيوى:أ-المستوى اللينهارى	نبضات الحلم المتكاملة (تفكك – تعزيز – إعادة تنسيق.)	الحلم المحكى وتفسيره الرمزى	الحلم بالفعل (قبل أن ينتظم فى حكاية، أو يعززه التناسق).	تزييف الحلم بحكاية شبيهة لكبت حقيقته.

الإبداع الفائق يقابل حركية النوم بما تحوى من نوابية الأحلام إذا قامت بدورها الغامض الشديد الأهمية، من حيث الموت والبعث بقدر ما يتشكل أثناء النوم ومن خلال نشاط الأحلام خاصة

الإبداع البديل يقابل الحلم المحكى الذى هو بديل عن الحلم (بالقوة)

أما الإبداع الناقص فهو يقابل الحلم بالفعل وهو الذى يقع بين الحلم بالقوة والحلم المحكى جزئيا بما هو، فهو يشتمل على ملامح حركية الحلم بيولوجيا، بقدر ما يسمح ببعض الحكى المنسوج من أثار ما تبقى على سطح الوعى من تحريك للمعلومات أثناء إعادة التنظيم.

الإبداع المزيف هو يقابل الحلم المحكى المزيف الذى يتألف بقدر هائل من الخيال المصنوع بعد اليقظة، وبأقل قدر من العلاقة بحقيقة التحريك فى النشاط الحالم.

	الإبداع الفائق	الإبداع البديل	الإبداع الناقص (المجهض)	الإبداع المبطل (اللاإبداع =المحيط=المجمد)
المقابل الحيوى:ب-المستوى البيولوجى لتطور الحياة	طفرات التغير النوعى	“تحسين صفات النوع الحالى (على المستوى الحيوى نفسه دون طفرة أو تغير نوعى) وتأكيدها.	الأشكال الناقصة فى طفرات التطور.	الانقراض البطء لعدم التلاؤم وموت الحركة.

الإبداع الفائق يقابل عمليات تطور النوع إلى نوع أرقى عبر تاريخ الحياة التطورى برمته

الإبداع البديل يقابل تحسين نفس النوع قبل أن ينتقل بالطفرة إلى نوع أرقى

الإبداع الناقص يقابل الأشكال الناقصة فى طفرات التطور، وقد تكون إنذارا بالانقراض.

الإبداع المزيف ليس له علاقة بمسيرة التطور اللهم إلا أن يكون نذيرا أو إعلانا لاحتمال الانقراض إن لم يكن ثم إبداع غيره

الملحق الثالث

مراحل وتشكيلات “تنظير المؤلف”

فى الصحة والإبداع

مقابل المرض النفسى والعلاج

هذه إشارة تاريخية شخصية، نعرضها لتوضيح تعدد مراحل المقابلة بين مستويات ومظاهر السواء، مع اختلاف السياق والمحتوى،

وبين مستويات المرض النفسى (والعقلى- مع استبعاد المرض العضوى التشريحى) وأيضا إشارة إلى بعض مستويات العلاج المقابلة بشكل عام، وذلك فى تطور محاولات المؤلف.

أولاً : الجدول الإجمالى :

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى (‏الصحة‏) ‏التوازن‏ ‏الدفاعى (‏وافر‏ ‏الحيل‏ – ‏مع العمى النفسى المشروع)	أغلب‏ ‏العصاب(فرط الحيل، فرط العمى)	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
مستوى ‏التوازن‏ ‏المعرفى فرط‏ ‏الرؤية‏، عقلا وتحسبا)‏	الاكتئاب‏ ‏والقلق‏ (‏رؤية‏ حادة لدرجة الإيلام فالتعجيز) ‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
مستوى ‏التوازن‏ (‏الصحة‏) ‏الخالقى (‏إبداع‏ ‏الحياة‏)‏	الفصام	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
الفن‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الحياة (النمو الشخصى)	التفريغ‏ (‏التنفيث‏) ‏العلاجى (‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏نصا‏)‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
الفن‏ ‏تخليقا‏ ‏للحياة	العلاج‏ ‏المكثف‏ (‏انظر‏ ‏هامش‏ 79، 80) (‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏نصا‏)‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
الإبداع‏ ‏التواصلى (‏مدفوعا‏ ‏بترقى ‏غريزة‏ ‏الجنس‏ ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بتساميها‏)‏	علاج اضطرابات‏ ‏سمات‏ ‏الشخصية‏، ‏وأغلب‏ ‏العصاب بالعلاج السلوكى، والعلاجات النفسية التنفيثية والتسكينية	الإنسان والتطور (العدوان‏ ‏والإبداع‏) (1980)‏
الإبداع‏ ‏الخالقى (مدفوعا بترقى غريزة العدوان)	العلاج المكثف لاضطرابات‏ ‏نمط‏ ‏الشخصية‏، ‏والفصام من خلال قلب التناثر إلى تشكيل جديد.	الإنسان والتطور (العدوان‏ ‏والإبداع‏) (1980)‏
نقص‏ ‏الأمان‏، ‏فالسعى ‏إلى ‏اللذة‏، (إبداع: ‏رباعيات‏ ‏الخيام‏) ‏‏(‏الموقف‏ ‏الشيزويدي‏)‏	الاكتئاب‏ ‏الطفيلي‏، ‏والشخصية‏ ‏الاعتمادية‏، ‏والإدمان	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات ‏(1981)‏
فرط‏ ‏التوجس‏(‏الموقف‏ ‏البارانوي‏)‏ (إبداع: ‏رباعيات‏ ‏سرور‏)	الشخصية‏ ‏الباراناوية‏ ‏حالات‏ ‏البارانويا‏ (‏الإجرام‏).‏	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات ‏(1981)‏
تناسب‏ ‏جرعتى ‏الأمان‏ ‏والتوجس‏ ‏فى ‏حركية‏ ‏نشطة‏ ‏دائبة‏ ‏متبادلة‏ (‏الموقف‏ ‏الاكتئابي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏جاهين‏)	الشخصية‏ ‏النوابية‏ ‏والهوس‏ ‏والاكتئاب‏ ‏الدوريين	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات‏(1981)‏
الشعر‏: ‏اقتحاما‏ ‏للغة‏، ‏وتخليقا‏ ‏للرؤى‏، ‏وتحليقا‏ ‏بالنغم	الفصام	إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ (1983 – 2006)‏
القصيدة‏ ‏بالقوة	مشروع‏ ‏الجنون	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
القصيدة‏: ‏الجرعة‏ ‏الأولي	الضلالات‏ ‏الأولية	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
القصيدة‏: ‏الإبداع‏ ‏المحكم	الضلالات‏ ‏الثانوية	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
القصيدة‏: ‏الموصى ‏عليها‏ (‏بشكل‏ ‏محكم‏)‏	تغطية‏ ‏التناثر‏ ‏بنوع‏ ‏أخر‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ (‏البارانويا‏)‏	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
الإبداع‏ ‏الفائق	الفصام	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986 -2006
الإبداع‏ ‏البديل	الاكتئاب‏ – ‏البارانويا‏ (‏كأمثلة‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986 -2006
الإبداع‏ (‏اللاإبداع‏) (‏المحبط‏)‏	اضطرابات‏ ‏الشخصية‏ (‏النوع‏ ‏النمطى ‏بخاصة‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986
الإبداع‏ ‏الناقص	الحالات‏ ‏البينية‏ ‏والمختلطة	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986-2006
الإبداع‏ ‏المزيف	العته‏ ‏الزائف‏ (‏زملة‏ ‏جاتشر‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986

‏

ثانياً : شرح محدود لمحتويات الجدول

المقصود بالمقابل المرضى هو نوع المرض الذى يستعمل – إمراضيا وفشلاً- نفس الآليات التى يستعملها الإبداع، ولكن بإفراط حتى الإعاقة وبتشوش وانحراف حتى المرض والتدهور

والمقصود بالمقابل العلاجى هو الإشارة إلى نوع العلاج وعمقه المناسب لتناول مستوى معين من المرض، أملا فى أن ينتقل إلى المستوى المقابل من الإبداع، أو الصحة والتوازن.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى (‏الصحة‏) ‏التوازن‏ ‏الدفاعى (‏وافر‏ ‏الحيل‏ – ‏مع ‏ ‏العمي النفسى المشروع !‏)‏	أغلب‏ ‏العصاب(فرط الحيل، فرط العمى)	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

مازال الأمر يحتاج إلى التأكيد على أن استعمال الميكانزمات الدفاعية هو من أهم آليات التكيف للحصول على التوازن الساكن نسبيا المسمى الصحة ، وهو المستوى الغالب عند معظم الناس، وليس له ما يعيبه إلى أن يدوم بشكل راسخ فيعوق النمو.

هذه الآلية نفسها – الدفاعات النفسية- إذا استعملت بإفراط حتى تخطت عتبة السواء نتج عنها ما يسمى العصاب، أو حتى اضطراب الشخصية (أنظر بعد)

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى ‏التوازن‏ ‏المعرفى: سلامة الرؤية عقلا وتحسبا) ‏ ‏	الاكتئاب‏ ‏والقلق‏ (‏رؤية‏ حادة لدرجة الإيلام فالتعجيز)	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

إن فهم النفس إلى درجة ما ، حتى وادراك الواقع بأبعاده المؤلمة وغيرها، مع التعرف على النقص وقبوله أو محاولة تغييره هو من أهم ما يميز التوازن باستعمال درجة من الفهم والعقلنة وقبول الذات نسبيا

لكن إذا زادت هذه الرؤية البصيرة، ولم تتوقف عند مستوى التعقل الدفاعى، فتمادت إلى مخاطرة تعرية الداخل، وأيضا نقد الخارج أو رفضه ألما ثم عجزا، فإن المسألة تصبح مرضا على مستوى ما يسمى الاكتئاب، ولكنه نوع خاص من الاكتئاب الحيوى النابض (المعيق أيضا)، الذى لا بد أن يتميز عن الاكتئاب النعّاب، أو الاكتئاب الطفيلى، وغير ذلك من أنواع اكتئاب أكثر سلبية حيث يستعمل بالـضرورة ميكانزمات تقلب هذه الرؤية إلى نعابة وتبرير وتسويغ للتوقف ، وربما الرفض حتى العدمية.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى ‏التوازن‏ (‏الصحة‏) ‏الخالقى (‏إبداع‏ ‏الحياة‏)‏	الفصام	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

لا تتوقف الرؤية فى هذا المستوى على الفهم والقبول والتعقل، بل تتجاوز كل هذا إلى اقتحام الموجود، وتفكيكه، فى محاولة إعادة تشكيله بما يحقق توازنا نشطا خلاقا يضيف ولا يرضى فقط، ويجدد ولا يكتفى بالتكيف .

فإذا كانت الحسبة خطأ ، والاستعداد ضعيفا، والمحيط خاويا، والأدوات محدودة أو معدومة، فإن محاولة التفكيك لإعادة التشكيل تجهَض، وتتوقف، وتنحرف إلى التفسخ فالتناثر فالتليف فالضمور فهو الفصام.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الفن‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الحياة (النمو الشخصى)	التفريغ‏ (‏التنفيث‏) ‏العلاجى (‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏نصا‏)‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

الفن ، كنوع من الإبداع، يتم فى هذا المستوى بما يفرغ الطاقة فيما هو جميل أو متناسق أو مثير أو مريح، وهو ما أسميناه بأسماء مختلفة فى المتن بحسب السياق، من الإبداع البديل، إلى الإبداع التواصل. . . الخ. هنا تصبح مقولة “التطهير” الأرسطى مقبولة، كما يصبح الاستمتاع مطلبا مشروعا، وتتحقق بذلك درجة مناسبة من التوازن أيضا

يقابل ذلك ما يسمى العلاج بالتنفيث أو بالتفريغ ، وهو من أشهر أنواع العلاجات وربما أظهرها فائدة أيضا.

لكن لا هذا ولا ذاك يمكن أن يكونا غاية المراد من منظور حركية النمو المتصلة، والتطور الحتمى، بمعنى أن الفن بديلا عن النمو، والتفريغ العلاجى بديلا عن تحرير الإعاقة لاستكمال النمو، هما آليتان مقبولتنان فى حدود مرحلية، ومؤقتة، وليس بمعنى أن يتم هذا أو ذاك على حساب جدلية الإبداع الأعمق ومسيرة التطور، بصورة عامة وشاملة، وكأن هذا هو الحل.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع (الفن) ‏ ‏تخليقا‏ ‏للحياة	العلاج‏ ‏المكثف‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

الإبداع هنا فعل حياتى أصيل، قد تكون له تجليات تشكيلية معلنة، وقد لا تكون، وهو يتجاوز التفريغ والترويح إلى مغامرة التحول وإعادة الخلق، ويتحقق التوازن هنا بالنجاح فى هذه المهمة على أى مستوى وبأى لغة، شاملا النمو الذاتى العادى فى تربية صحيحة، أو التواصل الصوفى فى خبرات إبداع الذات لتجديد توجهها لهارمونية أعلى.

فى مقابل هذا المستوى يتوجه نوع من العلاج المكثف إلى محاولة أن ينتهز فرصة التفكيك المرضى ليسهم فى منع الإجهاض والحد دون التناثر، ومن ثم مواكبة إعادة تشكيل الذات والإسهام فى قلب التوجه التدهورى إلى إبداع للذات حقيقى وناجح، وعلى الرغم من أن هذا يبدو شديد الصعوبة لدرجة الاستحالة أحيانا، إلا أن ما يتحقق منه بأى درجة قد يكون هو العلاج الأنسب، ليس فقط للتخلص من الأعراض أو الإعاقة، ولكن كنوع من تغيير التركيب الذى كان قبل المرض حتى لا يصبح أكثر صلابة، ومرونة فى نفس الوقت، أى أنه يسهم فى منع النكسة بشكل أو بآخر.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏التواصلى (‏مدفوعا‏ ‏بترقى ‏غريزة‏ ‏الجنس‏ ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بتساميها‏)‏	علاج اضطرابات‏ ‏سمات‏ ‏الشخصية‏، ‏وأغلب‏ ‏العصاب بالعلاج السلوكى، والعلاجات النفسية التنفيثية والتسكينية	العدوان‏ ‏والإبداع‏: الإنسان والتطور العدد (1980)

هذا اسم آخر لنفس المستوى الذى أسميناه الفن البديل، وهو يقوم بدور جيد من حيث أنه يساعد على المشاركة والتنفيث معا وتوثيق المعية والمواكبة (ومايسمى الفرْح أحيانا).

ونفس هذا الأسلوب هو ما يتبع فيما يسمى العلاج التنفيثى أو التفريغىوأحيانا السلوكى ، بما يحقق توازنا يخدم التكيف أساسا، لكن يقصر دون دفع النمو أصلا

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏الخالقى (مدفوع بترقى غريزة العدوان)	العلاج المكثف لاضطرابات‏ ‏نمط‏ ‏الشخصية‏، ‏والفصام من خلال قلب التناثر إلى تشكيل جديد	العدوان‏ ‏والإبداع‏ الإنسان والتطور عدد يوليو 1980

هذا هو المستوى الأعلى والأعمق والأخطر من الإبداع، حيث يتصف باقتحام تفكيكيى مسئول، قادر على اللم بعد المخاطرة لإعادة التشكيل جذريا، وهو إبداع فائق مخترق غامض فى كثير من الأحيان، علما بأن الغموض ليس أفضل ما يميزه، لكنه قد يكون ضرورة مواكبة فى كثير من الأحيان.

يقابل هذا المستوى ما يسمى العلاج المكثف الذى يستعمـِل كل آليات العلاج بلا استثناء للم ما تناثر، واحتواء ما تفسخ، من مستويات وعى ، وتناثر لغة، وتفكك واحدية، ليشكل منها ولادة جديدة تختلف عن التشكيل السابق للمرض، حيث تحتوى بشكل جديد ما تحرك بالمرض (برغم سوء توجهه) فى التشكيل الناتج جدلا بالعلاج المكثف.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
نقص‏ ‏الأمان‏، ‏فالجوع ‏إلى ‏اللذة‏،‏(‏الموقف‏ ‏الشيزويدي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏الخيام‏) ‏	الاكتئاب‏ ‏الطفيلي‏، ‏والشخصية‏ ‏الاعتمادية‏، ‏والإدمان	رباعيات‏ ‏و‏رباعيات‏ (1981)‏

إذا احتوى المبدع ما يواجهه من نقص أولى فى جرعة الثقة الأساسية بما ترتب عليها من حركية العطش إلى الآخر بلا ارتواء، والسعى إلى أمان محيط ليسكن فى رحم حامٍ، إذا حدث ذلك فإنه يمكن من خلاله أن يتولد إبداع رومانسى حالم جميل ، وهذا ما فسر به الكاتب –ناقدا- رباعيات الخيام فى سعيه الرائق إلى السكينة المريحة الآمنة.

لكن هذا الحل نفسه إذا لم يجد إبداعا يحتويه ويعبر عنه، فإنه يتمادى سلوكيا فى نزعة إلى الاعتماد الرضيعى[1]، أو حتى الاكتئاب الطفيلى، فيحصل على أمان ملوث ، لأن ثمنه هو أن يتنازل عن ذاته ساكنا فى رحم آخر غير مضمون فى النهاية، كما أننا نقابل مثل ذلك أحيانا فيما يسمى الشخصية الاعتمادية، وكثيرا فى الإدمان.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
فرط‏ ‏التوجس‏ (‏الموقف‏ ‏البارانوي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏سرور‏)	الشخصية‏ ‏البارانوية‏ ‏حالات‏ ‏البارانويا‏ (‏الإجرام‏).‏	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات ‏(1981)‏

يرتبط فرط التوجس بما يسمى الموقف البارانوى (نظرية العلاقة بالموضوع)، أكثر من ارتباطه بنقص جرعة الثقة الأساسية (إريك ‘إريكسون).

إن نفس هذا الموقف البارنوى الذى يتصف بالتوجس النشط، والكر والفر، هو الذى قد يفسر نوعا من الإبداعالتحريضى، الذى يغلب عليه عليه نوع من التفسير التأمرى ووضع اللوم على الآخر بشكل مفرط.

وهذا ما فسرنا به رباعيات نجيب سرور (نقداً).

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
تناسب‏ ‏جرعتى ‏الأمان‏ ‏والتوجس‏ ‏فى حركية‏ ‏نشطة‏ ‏دائبة‏ ‏متبادلة‏(‏الموقف‏ ‏الاكتئابي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏جاهين‏)	الشخصية‏ ‏النوابية‏ ‏والهوس‏ ‏والاكتئاب‏ ‏الدوريين	رباعيات‏ ‏و‏رباعيات ‏(1981)‏

الموقف الاكتئابى ليس اكتئابا (مدرسة العلاقة بالموضوع)، إنه نتاج لموقف “ثنائية الوجدان”[2] حيث يكون مصدر الحب هو هو مصدر التهديد بالهلاك (الترك). يترتب على ذلك حركية نشطة مواجهة أو متبادلة أكثر منها متذبذبة أو مغلقة، وبالتالى يكون الناتج زاخرا بالحيوية والنبض وحركية المواجهة وتحمل غموض الجدل،

أما إذا ما فشل مثل هذا الإبداع فى احتواء هذه الثنائية المواجهة، فإن الاكتئاب الحيوى يظهر بما يميزه من حزن قوى ، ونبض نشط، وعزوف واضح، وألم متجدد.

المبدع يستطيع أن يعيش ذلك لكنه يحتويه ولا ينكسر أمامه ، بل إنه يخرج به ومنه ومعه برؤية أعمق تسمح له بتشكيلات أكثر أصالة وجدة عن ذى قبل، وهكذا ما فسرت به بعض انتاج صلاح جاهين خاصة فى رباعياته.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الشعر‏: ‏اقتحاما‏ ‏للغة‏، ‏وتخليقا‏ ‏للرؤى‏، ‏وتحليقا‏ ‏بالنغم	الفصام	إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ (فصول1983 – 2006)[3]

الشعر الحقيقى هو الذى يستطيع أن يتخلص من قوالب اللغة الجامدة دون أن يستغنى عنها، بل هو يعيد تضمينها بوضعها فى تشكيلات جديدة وسياقات مختلفة حتى تقول ما عجزت القوالب السابقة التجهيز أن تقوله فى صورتها المنفصلة، وهو بذلك يتحمل مسئولية التفكيك بأقصى درجة، ليغامر بجسارة التركيب بشكل يرسم به صورة ونغمة معا، برغم أن أدواته ليست إلا نفس القوالب الألفاظ.

إذا عجز المُخاطـِر بالتفكيك أن يكمل مهمة تشكيل الشعر، فتوقف عند مرحلة التفكيك، مهما كانت نواياه فى البداية أن يعيد التنظيم ويبعث الحياة الجديدة، فإن التفكيك سيستقر، ويتمادى حتى التفسخ فالتناثرفالتدهور، وهذا هو الفصام، فى صورته المتمادية على مساره السلبى

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة‏ ‏بالقوة	مشروع‏ ‏الجنون	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

القصيدة بالقوة التى لا تظهر أبدا (مثلها مثل الحلم بالقوة) لا يمكن تفرقتها فى عمق حضورها من مشروع الجنون الذى أبيتُ أن أسميه الجنون بالقوة، هذه البداية الواحدة هى التى يتفرع منها أى من الثلاثة: الحلم والشعر والجنون، فلا مجال للتقرقة بينها فى هذه المرحلة إلا بعد تتبع إلى أى مسار توجهت، إلى أى نهاية آلت، والاحتمالات الثلاثة قائمة.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة‏: ‏الجرعة‏ ‏الأولي	الضلالات‏ ‏الأولية	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

تحضر القصيدة فى دفقتها الأولى قبل أن تتميز شعرا مصقولا كأنها وحى هابط كامل، ربما لهذا يتكلم الشعراء عن شيطان الشعر، ووحى الشعر، وما أشبه، وهى تحضر بيقينها الجاهز، مشحونة بوجداناتها المتداخلة فى نسيجها بما هى، ثم يحدث بعد ذلك فيها ولها ومنها ما يقلب هذا الانقضاض، فالمسودة، فالتجربة تلو التجربة إلى أن تصبح قصيدة يتحدد مستواها بقدرتها على احتواء الجرعة الأولى بالقدر المناسب من الصقل والإنهاء.

إذا حل نفس الإلهام بنفس اليقين بنفس زخم الوجدان بحيث لا يمكن تفكيكه أو تعديله أو – حين يتبين خطؤه – تصحيحه، ثم لم تصاحبه مسئولية التجريب والتعديل والصقل والتلحين ، فإنه يصبح ما يسمى “الضلالات الأولية” بيقينها النازل معها بقناعته الراسخة كالصاعقة.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة المحْكَمة‏: ‏الإبداع‏ ‏المحكم	الضلالات‏ ‏الثانوية	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

نعنى بالقصيدة المحكمة: القصيدة فى صورتها النهائية القابلة للنشر أو للإلقاء، الرافضة للمراجعة والتعديل، وهى المرحلة الأخيرة لاحتواء القصيدة الجرعة الأولى كما ذكرنا حالا.

يقابل ذلك على المستوى المرضى ما يسمى بالضلالات الثانوية ، وهى تلك السلسلة من الأفكار والتفسيرات التى تلحق الضلالات الأوليةبتسلسل متماسك نسبيا، تختلف درجة تماسكه بحسب النوع الفرعى من أنواع الفصام بوجه خاص.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة‏: ‏الموصى ‏عليها‏ (‏بشكل‏ ‏منظم منتظم‏)‏	تغطية‏ ‏التناثر‏ ‏بنوع‏ ‏أخر‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ (‏البارانويا‏)‏	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

القصيدة الموصى عليها : إما بقواعد شديدة الإحكام (مثل قواعد الشعر العمودى جدا)، أو بمراجعات زادت عن حدها حتى تعقلنت القصيدة، أو بوصاية معرفية تملأ القصيدة بالأخبار والمعلومات على حساب الصورة أو الموسيقى الداخلية. المعركة – أو المعارك الدائرة بين الحديث والقديم على مختلف مستوياتها تقع فى هذه المنطقة.

فى المرض، قد يحدث ما يقابل ذلك حين يلجأ المريض من فرطرعبه من تمادى التفكيك إلى مزيد من التماسك المرضى بضبط وإجهاض أى تفسخ محتمل. الجنون المسمى بـ”حالات البارانويا” هونوع من هذا الجنون المتماسك ، وكأنه بمثابة وصاية على التناثر الذى كان يمكن أن يعد بتشكيل إيجابى ما حسب نوع العلاج. تصبح الصعوبة فى العلاج فى هذه الحالات هى فى العلاج المكثف حيث يلزم تفكيك هذه الضلالات والأعراض الثانوية المتماسكة، بما يعرض المريض بأن يواجه رعب ما كان يهرب منه، ويا ترى …، من هنا تأتى مقاومته للعلاج بشكل مميز.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏الفائق	الفصام	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4– (1986‏-2006‏)

ما أسميناه الإبداع الفائق، والشعر الشعر، والإبداع الخالقى، كل ذلك يشير إلى ذلك النوع من الإبداع المتميز الخطر الذى يتطلب مغامرة تكاد تشبه الموت فالبعث، أو القتل فالإنقاذ، أو التدمير فالإنشاء، المهم أنه نوع شديد الأصالة، وفى نفس الوقت يحمل قدرا هئلا من المخاطرة واحتمالات الإجهاض فالتخثر.

الفصام هو هذا الإجهاض الذى ينتهى إلى ما يخشاه أغلب المبدعين، أو المشوقين إلى الإبداع الحقيقى، فيحجمون عن خوض تجربة الإبداع إلى أقصى مداها،وقد يتوقفون عند ما هو أدنى وأسلم، وقد يعدلون نهائيا.

المستوى الصحى(الإبداعى)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏البديل	الاكتئاب‏ – ‏البارانويا‏ (‏كأمثلة‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4 – (1986‏‏-2006)

الإبداع البديل هو نتاج المبدع الذى يتوقف دون إكمال المغامرة فى التفكيك فالتشكيل، وليس معنى ذلك أنه ليس إبداعا، لكنه يكون أقرب إلى أنواع أقل أصالة ، لكن يظل إبداعا طيبا مفيدا جميلا أيضا على قدر مستواه.

حالات البارانويا التى أشرنا إليها حالا هى إبداعات مرضية بديلة عن مرض الفصام تحل محله وتحول دون ظهوره صريحا ودون تماديه تدهوراً، وقد تنجح جدا فى ذلك فتحل محله تماما، وقد تنجح نسبيا فتحول دون أغلبه لكن يظل قدر من التفسخ جنبا إلى جنب مع الضلالات المتماسكة،ويسمى فى هذه الحالة “الفصام البارانوى”. ليس هذا هو المهم هنا لأن المراد الإشارة إليه هو أنه جنون أخف بديلا عن جنون أخطر، مقابل الإبداع المتوسط البديل عن الإبداع شديد الأصالة.

المستوى الصحى (الإبداعى)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏الناقص	الحالات‏ ‏البينية‏ ‏والمختلطة	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4 – (1986‏‏-2006)

الإبداع الناقص يشير إلى أن عملية الإبداع تكون قد بدأت فعلاً ولو بضع خطوات محدودة على طريق النمو/الإبداع، وبالتالى فإن معالم الإبداع تبدو حاضرة إلا أنها غير مكتملة، يظهر ذلك فى بعض المسودات، وأحيانا فى نوع من الإبداع يعد أوله بما لا يفى به آخره

ما يسمى الحالات البينية (وليس بالضرورة “اضطراب الشخصية البينية”) هو نوع من المرض يقع بين الذهان (الجنون) والعصاب (ما يسمى بالمرض النفسى) ، وبها قدر من هذا وقدر من ذاك، وبعض النظريات تشير إلى أن مثل هذه الحالات هى مشورع جنون لم يكتمل، وفى نفس الوقت لم تختف معالمه تماما، وأن الذى حد من عدم تماديه هو نشاط نوع من الدفاعات العصابية التى حوّلت طريقهجزئيا إلى أعراض عصابية فأصبحت الصورة مختلطة، وكانه جنون ناقص أيضا أو محور.

المستوى الصحى (الإبداعى)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏المزيف	العته الزائف (زملة جاتشر)	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4 – (1986‏‏-2006)

لا ينبغى أن يدرج هذا المستوى تحت ما يسمى إبداع أصلا، ذلك أنه يكاد يكون -كما ذكرنا فى المتن- “ضد الإبداع”، أو لعله : إبداع اللاإبداع، لهذا لم أغير التسمية.

الإبداع المزيف الذى لا يصح أن يسمى إبداعا أصلا، وهو لا يظهر إلا فى أوقات التدهور ، وأيضا لأسباب خارجة عن أصالة زخم الإبداع وحركيته، وهو لا ينطلى على أى ناقد عادى، وإن سمحت ظروف غير موضوعيية وأحيانا غير أخلاقية بأن يسمى إبداعا، وهو سرعان ما ينكشف إن لم يكن بحركة تصحيح نقدى جاد، أو بعوامل تعرية التاريخ

ثم مثال دال: هو مرض معروف يبدو كالجنون وهو أيضا “كنظام الجنون” وليس جنونا، وهو نوع من الانشقاق يحدث وكأن المريض يدعى الجنون دون أن يجن حقيقة، لكن ادعاءه هذا يتم على مستوى لا شعورى، وهو يسمى أحيانا “مرض – أو زملة- جانسر”[4]، أو العته الكاذب[5]. هذا المرض ليس إبداعا وليست له علاقة لا بحركية النمو، ولا بتفكيك يستأهل النظر والمقارنة، ولا يعتبر انشقاق الوعى الذى هو وراء هذا النوع من تزييف الجنون نوعا من التفكيك، لأنه ليس إلا حيلة (آلية) دفاعية مثله مثل الإسقاط أو الكبت أو غيرهما. هذا النوع لا يقع فى نفس مستوى البداية المفترقية بين الحلم والإبداع الأصيل والجنون، وإنما هو مرض سطحى عصابى محدود، وللأسف فإن كثيرا من الأعمال الدرامية تقع فى خطأ اعتبار مثل هذا الانشقاق جنونا، خاصة ما يسمى ازدواج (وليس انشقاق) الشخصية، وهو نوع بسيط سطحى من العصاب لا موقع له فى مفترق طرق الإبداع أصلا.

[1] – Infantile dependence

[2] – Ambivolence

[3] – من هنا، ذكر سنة 2006، يشير إلى ما جرى من تحديث لهذه الفكرة، فى هذا العمل الحالى بوجه خاص.

[4] -Ganser syndrome

[5] -Pseudo dementia

الملحق الثالث: مراحل وتشكيلات (تنظير المؤلف) فى الصحة والإبداع

الملحق الثالث

مراحل وتشكيلات “تنظير المؤلف”

فى الصحة والإبداع

مقابل المرض النفسى والعلاج

أولاً: الجدول الإجمالى

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى (‏الصحة‏) ‏التوازن‏ ‏الدفاعى (‏وافر‏ ‏الحيل‏ – ‏مع العمى النفسى المشروع)	أغلب‏ ‏العصاب(فرط الحيل، فرط العمى)	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
مستوى ‏التوازن‏ ‏المعرفى فرط‏ ‏الرؤية‏، عقلا وتحسبا)‏	الاكتئاب‏ ‏والقلق‏ (‏رؤية‏ حادة لدرجة الإيلام فالتعجيز) ‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
مستوى ‏التوازن‏ (‏الصحة‏) ‏الخالقى (‏إبداع‏ ‏الحياة‏)‏	الفصام	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
الفن‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الحياة (النمو الشخصى)	التفريغ‏ (‏التنفيث‏) ‏العلاجى (‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏نصا‏)‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
الفن‏ ‏تخليقا‏ ‏للحياة	العلاج‏ ‏المكثف‏ (‏انظر‏ ‏هامش‏ 79، 80) (‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏نصا‏)‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏
الإبداع‏ ‏التواصلى (‏مدفوعا‏ ‏بترقى ‏غريزة‏ ‏الجنس‏ ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بتساميها‏)‏	علاج اضطرابات‏ ‏سمات‏ ‏الشخصية‏، ‏وأغلب‏ ‏العصاب بالعلاج السلوكى، والعلاجات النفسية التنفيثية والتسكينية	الإنسان والتطور (العدوان‏ ‏والإبداع‏) (1980)‏
الإبداع‏ ‏الخالقى (مدفوعا بترقى غريزة العدوان)	العلاج المكثف لاضطرابات‏ ‏نمط‏ ‏الشخصية‏، ‏والفصام من خلال قلب التناثر إلى تشكيل جديد.	الإنسان والتطور (العدوان‏ ‏والإبداع‏) (1980)‏
نقص‏ ‏الأمان‏، ‏فالسعى ‏إلى ‏اللذة‏، (إبداع: ‏رباعيات‏ ‏الخيام‏) ‏‏(‏الموقف‏ ‏الشيزويدي‏)‏	الاكتئاب‏ ‏الطفيلي‏، ‏والشخصية‏ ‏الاعتمادية‏، ‏والإدمان	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات ‏(1981)‏
فرط‏ ‏التوجس‏(‏الموقف‏ ‏البارانوي‏)‏ (إبداع: ‏رباعيات‏ ‏سرور‏)	الشخصية‏ ‏الباراناوية‏ ‏حالات‏ ‏البارانويا‏ (‏الإجرام‏).‏	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات ‏(1981)‏
تناسب‏ ‏جرعتى ‏الأمان‏ ‏والتوجس‏ ‏فى ‏حركية‏ ‏نشطة‏ ‏دائبة‏ ‏متبادلة‏ (‏الموقف‏ ‏الاكتئابي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏جاهين‏)	الشخصية‏ ‏النوابية‏ ‏والهوس‏ ‏والاكتئاب‏ ‏الدوريين	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات‏(1981)‏
الشعر‏: ‏اقتحاما‏ ‏للغة‏، ‏وتخليقا‏ ‏للرؤى‏، ‏وتحليقا‏ ‏بالنغم	الفصام	إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ (1983 – 2006)‏
القصيدة‏ ‏بالقوة	مشروع‏ ‏الجنون	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
القصيدة‏: ‏الجرعة‏ ‏الأولي	الضلالات‏ ‏الأولية	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
القصيدة‏: ‏الإبداع‏ ‏المحكم	الضلالات‏ ‏الثانوية	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
القصيدة‏: ‏الموصى ‏عليها‏ (‏بشكل‏ ‏محكم‏)‏	تغطية‏ ‏التناثر‏ ‏بنوع‏ ‏أخر‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ (‏البارانويا‏)‏	الإيقاع‏ ‏الحيوى(1985 – 2006)
الإبداع‏ ‏الفائق	الفصام	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986 -2006
الإبداع‏ ‏البديل	الاكتئاب‏ – ‏البارانويا‏ (‏كأمثلة‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986 -2006
الإبداع‏ (‏اللاإبداع‏) (‏المحبط‏)‏	اضطرابات‏ ‏الشخصية‏ (‏النوع‏ ‏النمطى ‏بخاصة‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986
الإبداع‏ ‏الناقص	الحالات‏ ‏البينية‏ ‏والمختلطة	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986-2006
الإبداع‏ ‏المزيف	العته‏ ‏الزائف‏ (‏زملة‏ ‏جاتشر‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ فصول عدد 4 – 1986

‏

ثانياً : شرح محدود لمحتويات الجدول

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى (‏الصحة‏) ‏التوازن‏ ‏الدفاعى (‏وافر‏ ‏الحيل‏ – ‏مع ‏ ‏العمي النفسى المشروع !‏)‏	أغلب‏ ‏العصاب(فرط الحيل، فرط العمى)	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

هذه الآلية نفسها – الدفاعات النفسية- إذا استعملت بإفراط حتى تخطت عتبة السواء نتج عنها ما يسمى العصاب، أو حتى اضطراب الشخصية (أنظر بعد)

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى ‏التوازن‏ ‏المعرفى: سلامة الرؤية عقلا وتحسبا) ‏ ‏	الاكتئاب‏ ‏والقلق‏ (‏رؤية‏ حادة لدرجة الإيلام فالتعجيز)	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

لكن إذا زادت هذه الرؤية البصيرة، ولم تتوقف عند مستوى التعقل الدفاعى، فتمادت إلى مخاطرة تعرية الداخل، وأيضا نقد الخارج أو رفضه ألما ثم عجزا، فإن المسألة تصبح مرضا على مستوى ما يسمى الاكتئاب، ولكنه نوع خاص من الاكتئاب الحيوى النابض (المعيق أيضا)، الذى لا بد أن يتميز عن الاكتئاب النعّاب، أو الاكتئاب الطفيلى، وغير ذلك من أنواع اكتئاب أكثر سلبية حيث يستعمل بالـضرورة ميكانزمات تقلب هذه الرؤية إلى نعابة وتبرير وتسويغ للتوقف ، وربما الرفض حتى العدمية.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
مستوى ‏التوازن‏ (‏الصحة‏) ‏الخالقى (‏إبداع‏ ‏الحياة‏)‏	الفصام	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

فإذا كانت الحسبة خطأ ، والاستعداد ضعيفا، والمحيط خاويا، والأدوات محدودة أو معدومة، فإن محاولة التفكيك لإعادة التشكيل تجهَض، وتتوقف، وتنحرف إلى التفسخ فالتناثر فالتليف فالضمور فهو الفصام.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الفن‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الحياة (النمو الشخصى)	التفريغ‏ (‏التنفيث‏) ‏العلاجى (‏لم‏ ‏يذكر‏ ‏نصا‏)‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

يقابل ذلك ما يسمى العلاج بالتنفيث أو بالتفريغ ، وهو من أشهر أنواع العلاجات وربما أظهرها فائدة أيضا.

لكن لا هذا ولا ذاك يمكن أن يكونا غاية المراد من منظور حركية النمو المتصلة، والتطور الحتمى، بمعنى أن الفن بديلا عن النمو، والتفريغ العلاجى بديلا عن تحرير الإعاقة لاستكمال النمو، هما آليتان مقبولتنان فى حدود مرحلية، ومؤقتة، وليس بمعنى أن يتم هذا أو ذاك على حساب جدلية الإبداع الأعمق ومسيرة التطور، بصورة عامة وشاملة، وكأن هذا هو الحل.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع (الفن) ‏ ‏تخليقا‏ ‏للحياة	العلاج‏ ‏المكثف‏	حيرة طبيب نفسى: مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (1972)‏

فى مقابل هذا المستوى يتوجه نوع من العلاج المكثف إلى محاولة أن ينتهز فرصة التفكيك المرضى ليسهم فى منع الإجهاض والحد دون التناثر، ومن ثم مواكبة إعادة تشكيل الذات والإسهام فى قلب التوجه التدهورى إلى إبداع للذات حقيقى وناجح، وعلى الرغم من أن هذا يبدو شديد الصعوبة لدرجة الاستحالة أحيانا، إلا أن ما يتحقق منه بأى درجة قد يكون هو العلاج الأنسب، ليس فقط للتخلص من الأعراض أو الإعاقة، ولكن كنوع من تغيير التركيب الذى كان قبل المرض حتى لا يصبح أكثر صلابة، ومرونة فى نفس الوقت، أى أنه يسهم فى منع النكسة بشكل أو بآخر.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏التواصلى (‏مدفوعا‏ ‏بترقى ‏غريزة‏ ‏الجنس‏ ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بتساميها‏)‏	علاج اضطرابات‏ ‏سمات‏ ‏الشخصية‏، ‏وأغلب‏ ‏العصاب بالعلاج السلوكى، والعلاجات النفسية التنفيثية والتسكينية	العدوان‏ ‏والإبداع‏: الإنسان والتطور العدد (1980)

ونفس هذا الأسلوب هو ما يتبع فيما يسمى العلاج التنفيثى أو التفريغىوأحيانا السلوكى ، بما يحقق توازنا يخدم التكيف أساسا، لكن يقصر دون دفع النمو أصلا

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏الخالقى (مدفوع بترقى غريزة العدوان)	العلاج المكثف لاضطرابات‏ ‏نمط‏ ‏الشخصية‏، ‏والفصام من خلال قلب التناثر إلى تشكيل جديد	العدوان‏ ‏والإبداع‏ الإنسان والتطور عدد يوليو 1980

يقابل هذا المستوى ما يسمى العلاج المكثف الذى يستعمـِل كل آليات العلاج بلا استثناء للم ما تناثر، واحتواء ما تفسخ، من مستويات وعى ، وتناثر لغة، وتفكك واحدية، ليشكل منها ولادة جديدة تختلف عن التشكيل السابق للمرض، حيث تحتوى بشكل جديد ما تحرك بالمرض (برغم سوء توجهه) فى التشكيل الناتج جدلا بالعلاج المكثف.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
نقص‏ ‏الأمان‏، ‏فالجوع ‏إلى ‏اللذة‏،‏(‏الموقف‏ ‏الشيزويدي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏الخيام‏) ‏	الاكتئاب‏ ‏الطفيلي‏، ‏والشخصية‏ ‏الاعتمادية‏، ‏والإدمان	رباعيات‏ ‏و‏رباعيات‏ (1981)‏

لكن هذا الحل نفسه إذا لم يجد إبداعا يحتويه ويعبر عنه، فإنه يتمادى سلوكيا فى نزعة إلى الاعتماد الرضيعى[1]، أو حتى الاكتئاب الطفيلى، فيحصل على أمان ملوث ، لأن ثمنه هو أن يتنازل عن ذاته ساكنا فى رحم آخر غير مضمون فى النهاية، كما أننا نقابل مثل ذلك أحيانا فيما يسمى الشخصية الاعتمادية، وكثيرا فى الإدمان.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
فرط‏ ‏التوجس‏ (‏الموقف‏ ‏البارانوي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏سرور‏)	الشخصية‏ ‏البارانوية‏ ‏حالات‏ ‏البارانويا‏ (‏الإجرام‏).‏	رباعيات‏ ‏و‏ ‏رباعيات ‏(1981)‏

إن نفس هذا الموقف البارنوى الذى يتصف بالتوجس النشط، والكر والفر، هو الذى قد يفسر نوعا من الإبداعالتحريضى، الذى يغلب عليه عليه نوع من التفسير التأمرى ووضع اللوم على الآخر بشكل مفرط.

وهذا ما فسرنا به رباعيات نجيب سرور (نقداً).

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
تناسب‏ ‏جرعتى ‏الأمان‏ ‏والتوجس‏ ‏فى حركية‏ ‏نشطة‏ ‏دائبة‏ ‏متبادلة‏(‏الموقف‏ ‏الاكتئابي‏)‏(إبداع: ‏رباعيات‏ ‏جاهين‏)	الشخصية‏ ‏النوابية‏ ‏والهوس‏ ‏والاكتئاب‏ ‏الدوريين	رباعيات‏ ‏و‏رباعيات ‏(1981)‏

أما إذا ما فشل مثل هذا الإبداع فى احتواء هذه الثنائية المواجهة، فإن الاكتئاب الحيوى يظهر بما يميزه من حزن قوى ، ونبض نشط، وعزوف واضح، وألم متجدد.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الشعر‏: ‏اقتحاما‏ ‏للغة‏، ‏وتخليقا‏ ‏للرؤى‏، ‏وتحليقا‏ ‏بالنغم	الفصام	إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ (فصول1983 – 2006)[3]

إذا عجز المُخاطـِر بالتفكيك أن يكمل مهمة تشكيل الشعر، فتوقف عند مرحلة التفكيك، مهما كانت نواياه فى البداية أن يعيد التنظيم ويبعث الحياة الجديدة، فإن التفكيك سيستقر، ويتمادى حتى التفسخ فالتناثرفالتدهور، وهذا هو الفصام، فى صورته المتمادية على مساره السلبى

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة‏ ‏بالقوة	مشروع‏ ‏الجنون	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة‏: ‏الجرعة‏ ‏الأولي	الضلالات‏ ‏الأولية	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

إذا حل نفس الإلهام بنفس اليقين بنفس زخم الوجدان بحيث لا يمكن تفكيكه أو تعديله أو – حين يتبين خطؤه – تصحيحه، ثم لم تصاحبه مسئولية التجريب والتعديل والصقل والتلحين ، فإنه يصبح ما يسمى “الضلالات الأولية” بيقينها النازل معها بقناعته الراسخة كالصاعقة.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة المحْكَمة‏: ‏الإبداع‏ ‏المحكم	الضلالات‏ ‏الثانوية	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

يقابل ذلك على المستوى المرضى ما يسمى بالضلالات الثانوية ، وهى تلك السلسلة من الأفكار والتفسيرات التى تلحق الضلالات الأوليةبتسلسل متماسك نسبيا، تختلف درجة تماسكه بحسب النوع الفرعى من أنواع الفصام بوجه خاص.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
القصيدة‏: ‏الموصى ‏عليها‏ (‏بشكل‏ ‏منظم منتظم‏)‏	تغطية‏ ‏التناثر‏ ‏بنوع‏ ‏أخر‏ ‏من‏ ‏الجنون‏ (‏البارانويا‏)‏	الإيقاع‏ ‏الحيوى (فصول/1985/عدد2) – 2006

فى المرض، قد يحدث ما يقابل ذلك حين يلجأ المريض من فرطرعبه من تمادى التفكيك إلى مزيد من التماسك المرضى بضبط وإجهاض أى تفسخ محتمل. الجنون المسمى بـ”حالات البارانويا” هونوع من هذا الجنون المتماسك ، وكأنه بمثابة وصاية على التناثر الذى كان يمكن أن يعد بتشكيل إيجابى ما حسب نوع العلاج. تصبح الصعوبة فى العلاج فى هذه الحالات هى فى العلاج المكثف حيث يلزم تفكيك هذه الضلالات والأعراض الثانوية المتماسكة، بما يعرض المريض بأن يواجه رعب ما كان يهرب منه، ويا ترى …، من هنا تأتى مقاومته للعلاج بشكل مميز.

المستوى الصحى (إبداعا)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏الفائق	الفصام	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4– (1986‏-2006‏)

الفصام هو هذا الإجهاض الذى ينتهى إلى ما يخشاه أغلب المبدعين، أو المشوقين إلى الإبداع الحقيقى، فيحجمون عن خوض تجربة الإبداع إلى أقصى مداها،وقد يتوقفون عند ما هو أدنى وأسلم، وقد يعدلون نهائيا.

المستوى الصحى(الإبداعى)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏البديل	الاكتئاب‏ – ‏البارانويا‏ (‏كأمثلة‏)‏	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4 – (1986‏‏-2006)

حالات البارانويا التى أشرنا إليها حالا هى إبداعات مرضية بديلة عن مرض الفصام تحل محله وتحول دون ظهوره صريحا ودون تماديه تدهوراً، وقد تنجح جدا فى ذلك فتحل محله تماما، وقد تنجح نسبيا فتحول دون أغلبه لكن يظل قدر من التفسخ جنبا إلى جنب مع الضلالات المتماسكة،ويسمى فى هذه الحالة “الفصام البارانوى”. ليس هذا هو المهم هنا لأن المراد الإشارة إليه هو أنه جنون أخف بديلا عن جنون أخطر، مقابل الإبداع المتوسط البديل عن الإبداع شديد الأصالة.

المستوى الصحى (الإبداعى)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏الناقص	الحالات‏ ‏البينية‏ ‏والمختلطة	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4 – (1986‏‏-2006)

ما يسمى الحالات البينية (وليس بالضرورة “اضطراب الشخصية البينية”) هو نوع من المرض يقع بين الذهان (الجنون) والعصاب (ما يسمى بالمرض النفسى) ، وبها قدر من هذا وقدر من ذاك، وبعض النظريات تشير إلى أن مثل هذه الحالات هى مشورع جنون لم يكتمل، وفى نفس الوقت لم تختف معالمه تماما، وأن الذى حد من عدم تماديه هو نشاط نوع من الدفاعات العصابية التى حوّلت طريقهجزئيا إلى أعراض عصابية فأصبحت الصورة مختلطة، وكانه جنون ناقص أيضا أو محور.

المستوى الصحى (الإبداعى)	المقابل‏ ‏المرضى ‏أو‏ ‏العلاجى‏	المرجع
الإبداع‏ ‏المزيف	العته الزائف (زملة جاتشر)	جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ – مجلة فصول عدد 4 – (1986‏‏-2006)

ثم مثال دال: هو مرض معروف يبدو كالجنون وهو أيضا “كنظام الجنون” وليس جنونا، وهو نوع من الانشقاق يحدث وكأن المريض يدعى الجنون دون أن يجن حقيقة، لكن ادعاءه هذا يتم على مستوى لا شعورى، وهو يسمى أحيانا “مرض – أو زملة- جانسر”[4]، أو العته الكاذب[5]. هذا المرض ليس إبداعا وليست له علاقة لا بحركية النمو، ولا بتفكيك يستأهل النظر والمقارنة، ولا يعتبر انشقاق الوعى الذى هو وراء هذا النوع من تزييف الجنون نوعا من التفكيك، لأنه ليس إلا حيلة (آلية) دفاعية مثله مثل الإسقاط أو الكبت أو غيرهما. هذا النوع لا يقع فى نفس مستوى البداية المفترقية بين الحلم والإبداع الأصيل والجنون، وإنما هو مرض سطحى عصابى محدود، وللأسف فإن كثيرا من الأعمال الدرامية تقع فى خطأ اعتبار مثل هذا الانشقاق جنونا، خاصة ما يسمى ازدواج (وليس انشقاق) الشخصية، وهو نوع بسيط سطحى من العصاب لا موقع له فى مفترق طرق الإبداع أصلا.

[1] – Infantile dependence

[2] – Ambivolence

[3] – من هنا، ذكر سنة 2006، يشير إلى ما جرى من تحديث لهذه الفكرة، فى هذا العمل الحالى بوجه خاص.

[4] -Ganser syndrome

[5] -Pseudo dementia

الفصل الثالث

عن الحرية والجنون والإبداع

استهلال

الفصل‏ ‏الثالث

عن‏ ‏الحرية‏ ‏و‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع [1]

بتقديم‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏عن‏ “الحرية‏ ‏والإبداع” ‏تكون‏ ‏قد‏ ‏تكاملت‏ ‏أبعاد جانب أساسى لنظرية فى الإبداع. كان المفروض أن يضم إلى هذا العمل بحث باكر عن “العدوان والابداع” نشرت خطوطه الأولى فى الانسان والتطور عدد يناير سنة 1982 ، ثم تم تحديثه ونشر فى مجلة فصول المجلد العاشر العددان 3-4 سنة 1992 إلا أننى فضلت أن أضمه إلى أطروحه جامعة عن الفطرة وعلاقتها بالطب النفسى، جارى إعدادها مشتملة.

النظر فى الإبداع من‏ ‏منطلق‏ ‏الحرية‏ ‏يجعلنا نعيد‏ ‏التأكيد‏ ‏على ‏طبيعة‏ ‏التبادل‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ “العادية” ‏و”‏الجنون” ‏و”‏الإبداع”، ‏كحالات‏ ‏متناوبة‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏اليومية‏ ‏لكل‏ ‏البشر‏(الفصل الثانى)، ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏تصنيف‏ ‏البشر‏ ‏أساسا‏، ‏وربما‏ ‏تماما‏، ‏إلى “عادى” ‏و‏ “مبدع” ‏و”‏مجنون”، ومن هنا يختلف مفهوم الحرية حسب الحالة الغالبة، والإيقاع والتناوب..‏

تناول‏ ‏قضية‏ ‏الحرية‏ ‏مخاطرة‏ ‏حقيقية نظرا ‏ ‏لما‏ ‏أحاطها‏ ‏من‏ ‏أوهام‏ ‏عصرية‏ ‏يصعب‏ ‏هزها‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏الاقتراب‏ ‏منها‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نحيط‏ ‏بماهية‏ ‏الحرية‏ ‏الضرورية‏ ‏لحركية‏ ‏الإبداع‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏غاصت‏ ‏الرؤى ‏فى ‏أعماق‏ ‏الوعى ‏البشرى، ‏حتى ‏بيولوجيا‏ ‏الوجود‏ ‏عبر‏ ‏مسار‏ ‏التطور‏، ‏الذى ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏دليل‏ ‏خطير‏ ‏على ‏عمق‏ ‏قضية‏ ‏الاختيار‏، ‏طالما‏ ‏أن‏ ‏الانقراض‏ ‏تهديد‏ ‏وارد، بل هو الاحتمال الأرجح تاريخا‏.‏

1– استهلال

هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏تركز‏ ‏على ‏محاولة‏ ‏الاجابة‏ ‏على ‏تساؤلات‏ ‏نشأت من الفروض السابقة، مثلا‏:‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏عادى لكل البشر، ‏وهو‏ ‏تعتعة‏ ‏بيولوجية‏ ‏إيقاعية‏ ‏راتبة‏، ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏ناتجه‏ (‏نموا‏ ‏ذاتيا‏ ‏أو‏ ‏تشكيلا‏ ‏مسجلا‏) ‏هو‏ ‏نتاج‏ ‏حركة‏ ‏ديالكتيكية‏ (‏إيقاعية‏ ‏دورية‏) ‏متصاعدة‏، ‏وإذا‏ ‏كانت‏ ‏جذور‏ ‏دوافعه‏، ‏وإمكانات‏ ‏استيعابه‏ ‏شديدة‏ ‏الارتباط‏ ‏بكل‏ ‏من‏ ‏العدوان‏ ‏والجنس‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏يرتبط‏ ‏فى ‏كل‏ ‏آن‏ ‏بدرجة‏ ‏التعتعة‏ ‏والمرونة‏ ‏وعدم‏ ‏التوازن‏ ‏الساعى ‏إلى ‏التوازن‏، ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏كذلك‏، ‏فأين‏ ‏دور‏ ‏الإرادة‏ ‏والحرية‏ ‏فيه؟‏ ‏وإلى ‏أى ‏مدى ‏يعاق الإبداع ‏ ‏إذا‏ ‏حـُـدَّ‏ ‏من‏ ‏فاعلية‏ ‏أى ‏منها؟‏

وأى نوع من الإبداع أكثر عرضة للإعاقة إذا ما تراجعت فرص الحرية؟… الخ.

لكن قبل محاولة الإجابة على مثل هذه التساؤلات علينا أن نعيد النظر فى ‏ماهية‏ ‏الإرادة‏ ‏والحرية، خاصة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالإبداع؟

2-الإشكالة والمُـنطَلق

‏لا‏ ‏أكاد‏ ‏أستطيع‏ ‏الفصل‏- ‏للأسف‏- ‏بين‏ ‏مهنتى ‏ووجودى ‏بمختلف‏ ‏صوره‏، ‏وخاصة‏ ‏حالة‏ ‏كونى ‏أخلـّـّق‏ ‏وعيى ‏ووعى ‏البشر‏ ‏العرايا‏ ‏الذين‏ ‏يشاركوننى ‏مأزق‏ ‏حياتي‏/‏حياتنا‏، ‏العرايا‏ ‏إلا‏ ‏من‏ ‏فطرتهم‏ ‏النافية‏ ‏الرافضة‏ ‏المتناثرة‏ ‏المتململة‏، ‏جنوناً‏. ‏أكتب‏ ‏عامة‏، ‏وهذه‏ ‏المرة‏ ‏خاصة‏، ‏بصفتى ‏معايشا‏ ‏لوعى ‏الجنون‏، ‏فى ‏مرضاى ‏ومعهم‏، ‏وفى ‏نفسى، ‏من‏ ‏خلالهم‏، ‏وبهم. كم ‏‏تساءلت‏ – معجبا – وأنا أتابع ‏ ‏أولئك‏ ‏الذين‏ ‏يكتبون‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏قد‏ ‏أتيحت‏ ‏لهم‏ ‏الفرص‏ ‏الكافية‏ ‏لمعايشته‏، ‏وخاصة‏ ‏أولئك‏ ‏الذين‏ ‏كتبوا‏ ‏عن‏ ‏الجانب‏ ‏الإيجابى ‏له‏، تساءلت، باحترام ودهشة، كيف عرفوا كل ذلك وهم لا يعايشون ما أعايش؟ ‏افترضت ‏أنهم‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يكونوا‏ ‏قد‏ ‏عايشوا‏ ‏جنونهم‏ ‏الخاص‏ ‏بطريقة‏ ‏متميزة‏، أتصور‏ ‏أن‏ ‏مهنتى ‏قد‏ ‏أتاحت‏ ‏لى ‏فرصة‏ ‏أكبر‏ ‏وأرحب‏ ‏لمعايشة‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏، ‏فرصة‏ ‏أن‏ ‏أضطر‏ ‏للتعرى ‏مع‏ ‏مرضاى ‏وهم‏ ‏يتعرون‏، ‏وأن‏ ‏أواجههم‏ ‏معهم‏ ‏لهم‏ ‏وهم‏ ‏يتحدون‏، ‏وأن‏ ‏أتناثر‏ ‏مسئولا‏ ‏لألـملـمنـى[2] ‏وإياهم‏ ‏وهم‏ ‏يتقدمون‏ ‏نحو‏ ‏الشفاء‏، ‏أو‏ ‏يزدادون‏ ‏عريا‏ ‏وتناثرا‏ ‏وتحديا‏ ‏وعنادا‏، ‏وقد‏ ‏اخترت‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏أن‏ ‏أرجح‏ ‏كفة‏ ‏المعايشة‏ ‏المباشرة‏ ‏كمصدر‏ ‏أساسى ‏لمواجهة‏ ‏هذا‏ ‏الإشكال‏ ‏الأصعب‏، ‏إشكال‏ ‏الحرية‏، ‏مكتفيا‏ ‏بإضافة‏ ‏أغلب‏ ‏الاستشهادات‏ ‏والإيضاحات‏ ‏فى ‏الهامش‏ ‏دون‏ ‏المتن‏.‏

‏2-1 بداية مزعجة

ليكن‏ ‏الدخول‏ ‏المباشر‏ ‏إلى ‏التناقض‏ ‏الظاهر‏ ‏المقتحِم‏، ‏ثم‏ ‏نرى.

هى ‏البداية‏ ‏البسيطة‏ ‏المزعجة‏ ‏مادام‏ ‏لا‏ ‏مفر‏، وهى تقول:

لكى ‏يكون‏ ‏ثَـمَّ إبداع‏: ‏لا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏قدر‏ ‏مناسب‏ ‏من‏ ‏الحرية‏، وما دامت الحياة لا يمكن أن تستمر إلا بالإبداع تجنبا للسكون فالانقراض، فليس ثم حياة إلا بإبداعها المضطرد. ‏لكن‏ ‏الحرية‏- ‏بمعنى ‏إرادة‏ ‏الاختيار‏ ‏الواعى ‏الظاهر‏- ‏هى ‏وهم‏ ‏شائع‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

‏2- 2 ‏إزالة‏ ‏القدسية‏ ‏عن‏ ‏أوهام‏ ‏قديمة

ثمة‏ ‏مقولات‏ ‏مقدسة‏، ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏التحذير‏ ‏من‏ ‏التسليم‏ ‏لها‏ ‏بالقصور‏ ‏الذاتى.

من البداية علينا أن نتذكر بوعى مناسب كيف أن:

‏ “الحتمية” ‏تسطيح‏ ‏سببى ‏يخفى ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏يـفسـر‏،
كما‏ ‏أن‏ “الغائية” ‏احتمال‏ ‏مؤجل‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏اليقين‏ ‏بمساره أو مآله،
ثم‏ ‏إن‏ “الإرادة‏ ‏الظاهرة” (‏الواعية‏) ‏ليست‏ ‏هى ‏الدليل ‏‏الأول ‏أو‏ ‏الأساسي‏ ‏على حضور ‏الاختيار المعلن‏. هى ليست دليلا على قرار عميق شامللكل، أو أغلب، ما هو وجود حيوىّ إنسانى.

‏2- 3 ‏تحديات‏

‏نحن نواجه إشكالة لها سمعة تجعلها مسلمة قاهرة، علينا أن نواجه التحديات الواحدة تلو الأخرى فى صبر يسمح بالتقدم إلى جوهـر الإشكالة بما تستحق، ومن ذلك:

2-3-1

تعدد الذوات[3] : أمارس حقيقة تعدد الذوات فى مرضاى ونفسى بشكل واقعى مباشر بحيث لم تعد المسألة نظرية محتملة، بل ممارسة يومية. أصبح الغريب عندى أن أعامل أحدا، حتى من البكوات الأصحاء، باعتباره واحدا، والأغرب حين يصلنى من معظم الناس، أكاد أقول كلهم، أن مجرد ذكر الاعتراف بذلك ومواجهته هو الغريب، وما أسهل ما يطلق البعض على من يظن به تعدد الذوات (الذى هو الأصل) أنه فصامى، فتشوه صورة التعدد، بقدر ما يعلن العمل تحقيقه التفسخ فى الفصامى.

فى برنامج “سر اللعبة” [4] الذى كنت أقدمه فى قناة النيل الثقافية قمنا بلعبة “أنا واحد ولاّ كتير”، وفوجئت، كما فوجئ الضيوف المشاركون معى، وربما المشاهدون، مع اختلاف أعمارهم وخلفيتهم الثقافية، أنها بديهية: أن كل واحد منا، هو “كثير” فعلا “[5]. ‏إن‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏فى ‏واحد‏، ‏وتبادلها‏، ‏وترتيباتها‏، ‏كل ذلك يثير‏‏ ‏تساؤلات‏ ‏صعبة‏ ‏حول‏ “مـن‏” الذى ‏يختار‏ ‏مـن‏ ‏بين‏ ‏هذه‏ ‏الذوات‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها؟، ‏ومـِـن‏ ‏ثَمَّ‏ ‏من‏ ‏هى ‏الذات‏ ‏الحرة‏ (‏التى تختار‏) ‏من‏ ‏بين‏ ‏ذواتنا‏ ‏الكـُثـْـر‏؟‏.

من‏ ‏واقع‏ ‏سيكوباثولوجى (إمراضى نفسى) ‏تركيبى، ‏دون‏ ‏تجاوز‏ ‏المستوى‏ ‏السلوكى، ‏يـُـلزمنا مفهوم ‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ (‏مستويات الوعى –حالات العقل -حالات الذات-‏، ‏الأدمغة‏)‏ ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏إنه‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏ما‏، ‏توجد‏ ‏قيادة‏ ‏واحدة‏ (‏قائد الإيقاع)[6] تمثل ‏مستوى ‏بذاته‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏التركيب البشرى (الممثل فى الدماغ تطورا ونماء وحضورا آنيا) تتولى ‏فى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ ‏قيادة‏ ‏التركيب‏ ‏الحيوى ‏المشتمل‏ ‏للكيان‏ ‏البشرى ‏للفرد‏،‏ وهذا عادة ما يتجلى فيما نعرفه بـ “الشخص” البادى لنا، بما قد يقابل الأنا الفرويدى. تقاس‏ ‏الإرادة‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏ ‏بمدى ‏نجاح‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏القائد‏ (‏قائد الإيقاع‏) فى ‏الاختيار‏ ‏المكتمل‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏ناتجه‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏موضوعى ‏معلن‏.‏

لكن المسألة لا تنتهى عند التسليم بهذا الترجيح الظاهر، إذ أن ما يبدو لنا قرارا إراديا اتخذه المستوى الظاهر قد لا يعدو أن يكون محصلة إرادات عديدة، وأحيانا قد يكون تعبيرا ملتفا لإرادة خفية، بل قد يصل الأمر إلى أن يكون الاختيار الظاهر هو مجرد عكس صريح للاختيار الحقيقى الأعمق لقائد الإيقاع من مستوى آخر لا يظهر حقيقته إلا قراءة الأعراض، وفهم الميكانزمات، وتحديد الغائية، وكل ذلك لا يتم عادة إلا من خلال مواكبة (علاجية فى حالة المرض) طويلة، وما يقابل ذلك من نقد وشحذ بصيرة فى حالة الصحة.

2-3-2

بُـعد الزمن المعاش: ‏إن‏ ‏اللحظة‏ ‏الآنيـة‏ ‏هى ‏اللحظة‏ ‏الوحيدة‏ ‏الموجودة‏ ‏الواجدة‏ (‏القادرة‏)، ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏جماع‏ ‏البعد‏ ‏الطولى ‏حالة‏ ‏كونها‏ ‏متفاعلة‏ ‏فى “الآن” ‏الماثل‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏. ‏ الناتج‏ ‏المبدَع‏ ‏ليس‏ ‏وليد‏ ‏اللحظة‏ ‏فقط‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏-‏أيضا‏- ‏ليس‏ ‏سوى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏، فأى حرية يمكن أن نتحدث عنها فى علاقتها بالإبداع؟ الحرية التى سمحت بالتراكم الحركى المرن بما يسمح بحرية إطلاق الإبداع فى نقلة نوعية فى الوقت المناسب؟ أم حرية فعل الإبداع الآنى الذى تجاسر فاخترق وأُعلن؟ إن‏ ‏ارتباط‏ ‏الإبداع‏ ‏بالإيقاع‏ ‏الحيوى ‏يلزمنا‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏دور‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏بعدها‏ ‏الطولى ‏قبل‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏نتاجها‏ ‏الآنى، ‏أى نراها ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التراكمات‏ ‏والتفاعلات‏ ‏وطريقة‏ ‏الاستيعاب‏ ‏التى ‏أدت‏ ‏إليها‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏سمحت‏ ‏لطور‏ “البسط” ‏أن‏ ‏يعيد‏ ‏تنظيم‏ ‏الذات‏ (‏أو‏ ‏المنْتَجْ‏ ‏الإبداعى) ‏بالحرية‏ ‏الخالقة‏ ‏للتحول‏ ‏النوعى.

‏3- ‏الحرية‏ ‏والجنون‏ [7]‏

ثم ننتقل إلى الجنون لنجده أيضا يقف متحديا ‏فى ‏بؤرة‏ ‏إشكالة‏ ‏الحرية‏[8] ‏فهو‏ ‏من‏ ‏ناحية‏: ‏يعلن‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏الاختلاف‏ ‏على ‏حساب‏ ‏أى ‏مكسب‏، ‏وباقتحام‏ ‏أى ‏مجهول‏، ‏فهو‏ ‏بذلك‏ ‏أحد‏ ‏مظاهر‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏قصوى ‏قدراتها‏ ‏الاقتحامية‏[9].

‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى: هو ‏انسحاب‏ ‏كامل‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏المقومات‏ ‏الضرورية‏ ‏لاختبار‏ ‏حقيقة‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الآخر‏/ ‏والواقع‏.

‏وهو‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏ثالثة‏: ‏استسلام‏ ‏للداخل‏ ‏القابع‏ ‏فى ‏الظلام‏ ‏عادة‏، ‏بما‏ ‏يؤدى ‏إلى ‏نفى ‏الحرية‏،‏ ‏ليتركنا‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الوجود‏ ‏الخاوى ‏إلا‏ ‏من‏ ‏التناثر‏ ‏المختلط‏ ‏المرجرج‏ ‏فى ‏المحل‏.

‏بإيجاز‏ ‏يمكن‏ ‏إعادة‏ ‏الصياغة‏ ‏بألفاظ‏ ‏أخرى ‏تقول‏:‏

“إن‏ ‏المجنون‏ ‏يخترق‏ ‏كل‏ ‏حاجز‏، ‏ويعيش‏ ‏كل‏ ‏تجاوز‏، ‏ويقفز‏ ‏فوق‏ ‏أسوار‏ ‏اللغة‏ ‏بلا‏ ‏لغة‏، ‏وهو‏ ‏يلعب‏ ‏بالزمن‏‏، ‏لا‏ ‏يتبعه‏، ‏ولا‏ ‏يقع‏ ‏فيه‏، ‏لكنه‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ هو ‏ينتهى ‏إلى ‏هـلامية‏ ‏ساكنة‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏ترجرجت‏ ‏فى ‏مكانها‏، ‏وكأنها‏ ‏تتحرك‏. إن‏ ‏المجنون‏ ‏الحر‏ ‏الطليق‏ ‏هو‏ ‏فى ‏و‏ ‏اقعه‏ ‏دائر‏ ‏فى ‏محله‏ ‏فى ‏انغلاق‏ ‏دوائرى ‏متناثر‏، ‏فلا‏ ‏هو‏ ‏حر‏ ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏طليق‏.

هكذا‏ ‏ينفى ‏الجنون‏، ‏الذى ‏يبدو‏ ‏لأول‏ ‏وهله‏ ‏وكأنه‏ ‏الحرية‏ ‏الكاملة‏، ‏ينفى ‏الحرية‏ ‏تماما‏ ‏وهو‏ ‏يجتثــها‏ ‏من‏ ‏جذورها‏. ‏مع‏ ‏أن‏ ‏الحرية‏ ‏فى جوهر حركيتها تبدو‏ ‏حتمية‏ ‏وهى تسمح باختيار‏ ‏الجنون‏، فنُفاجأ فى نفس الوقت أن ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏مقصلة‏ ‏الحرية‏”.‏

‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏الحرية‏ ‏لتستحيل‏.‏

‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الجنون‏ ‏اختيارا‏ ‏فى ‏مستوى ‏معين‏ ‏من‏ ‏الوجود،‏ ‏فإنه‏ ‏ليس‏ ‏اختيارا‏ ‏للحرية‏ ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏الحرية‏ ‏القاضية‏ ‏على ‏نفسها‏، ‏وهذه‏ ‏المأساة‏ ‏هى ‏من‏ ‏أعظم‏ ‏إشكالات‏ ‏الجنون‏ ‏فَـهْـما‏، ‏وعلاجا‏. ‏

فى ‏الجنون‏: ‏الحرية‏ ‏تنتحر‏ ‏اختيارا‏.

‏المجنون‏ ‏يختار‏ ‏أن‏ ‏يحرم‏ نفسه من‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏الاختيار‏.

هذا‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الشخص‏ ‏العادى ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏يستبعد‏، ‏بل‏ ‏يستنكر‏ ‏فكرة‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الجنون‏ ‏اختيارا‏ ‏على ‏أى ‏مستوى ‏من‏ ‏الوعى.

الشخص‏ ‏العادى ‏لا‏ ‏يملك‏ (‏بوعيه‏ ‏الظاهـر‏) ‏أن‏ ‏يختار‏ ‏الجنون‏.

‏ ‏الإنسان‏ ‏العادى (‏جدا‏) ‏يبدو‏ ‏وكأنه‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ (‏أعجز‏ ‏من‏) ‏أن‏ ‏يـُجَن‏.‏

ومع ذلك فالممارسة اليومية تُعلـِّمنا كيف أن ‏المجنون‏ – ‏بجنونه‏- ‏إنما‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏طريقا‏ ‏آخر‏، ‏وأنه‏ ‏استطاع‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏شئ ‏أن‏ ‏يرفض‏ ‏السائد‏ ‏الآمِـن‏، ‏وأن‏ ‏يتحدى، ‏ليسلك‏ -‏منفردا‏- ‏الصعب‏ ‏المجهول‏ (‏ثم‏ ‏يفشل‏).

‏آن‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نتوقف‏ ‏هنا‏ ‏عند‏ ‏كلمات‏ ‏مثل‏ “استطاع”، ‏ومثل‏ “يرفض”، ‏ومثل‏ “العادى”، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تناول‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏المميزة‏ ‏كان‏ ‏واردا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ ‏فى ‏الفصلين السابقين‏، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏وجب‏ ‏التنبيه‏ ‏إلى ‏ضروة‏ ‏التروى ‏وتجنب‏ ‏الاختزال‏ ‏إلى ‏الشائع‏.‏

‏3-1 ‏السماح‏ ‏بالجنون‏ (‏حق‏ ‏الجنون‏)[10]

لكى ‏يجن‏ ‏إنسان‏ ‏ما‏ (‏لكى ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يجن‏) ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يـُـسمح‏ ‏له‏ (‏بشكل‏ ‏ما‏) ‏بذلك‏[11]. ‏لا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏وجود‏ ‏مساحة‏ ‏متاحة‏ ‏للحركة‏ (‏فى ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏) ‏تسمح‏ ‏بأن‏ ‏يمارس‏ ‏فيها‏ ‏الإنسان‏ ‏اختلافه‏ ‏لدرجة‏ ‏اختيار‏ ‏هذا‏ ‏النقيض‏ ‏الشاذ‏ ‏المتحدى (= ‏الجنون‏).‏ إن‏ ‏هذه‏ ‏المساحة‏ (‏مع‏ ‏السماح‏ ‏الضمنى ‏فى ‏الخارج‏ ‏والداخل‏) ‏هى ‏التى ‏تتفرع‏ ‏فيها‏ ‏الاختيارات‏ ‏المتعددة‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏اختيار‏ ‏الجنون‏.‏ ولتوضيح‏ ‏ذلك‏، ‏فإنه‏ ‏على ‏سبيل‏ ‏الافتراض‏ (‏المستحيل‏): ‏لو‏ ‏أن‏ ‏القمع‏ ‏الخارجى ‏كان‏ ‏مطلقا‏ (‏مائة‏ ‏فى ‏المائة‏) ‏والقمع‏ ‏الداخلى ‏كذلك‏ (‏مائة‏ ‏فى ‏المائة‏) ‏فإن‏ ‏الجنون‏ ‏يستحيل‏‏، ‏لأنه‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏ثَمَّ‏ ‏سبيل‏ ‏لأى ‏اختيار‏ ‏بين‏ ‏بدائل‏، ‏ولا‏ ‏لأى ‏حركة‏ ‏فى ‏أى ‏اتجاه‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏اتجاه‏ ‏الجنون‏.‏

‏3- 2 عن‏ ‏طبيعة‏ ‏الجنون‏ ‏والاختيار

‏إن‏ ‏فهم‏ ‏مسألة‏ ‏اختيار‏ ‏الجنون‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏التسليم‏ ‏بأساسين‏:

‏الأول‏: ‏تعدد‏ ‏الذوات‏، ‏فى ‏الشخص‏ ‏الواحد، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏يكون‏ ‏اختيار‏ ‏أى ‏ذات‏ ‏منها‏ ‏على ‏حدة‏ ‏هو‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الحرية‏، ‏حتى ‏ولو‏ ‏بدا‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الذات‏ (‏الذوات‏) ‏الأخرى. فى ‏الجنون‏; ‏يكون‏ ‏الاختيار‏ ‏الغالب‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏الذات‏ ‏الكامنة‏ ‏دون‏ ‏الظاهرة‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏، ‏ثم‏ ‏تقتحم‏ ‏الذات‏ ‏الكامنة‏ (‏البدائية‏ ‏عادة‏) ‏لتقود‏، ‏فيكون‏ ‏الجنون‏ ‏هو: محصلة‏ غلبة ‏اقتحام ‏من قبل إحدى الذوات بالداخل ‏الكامن‏ ‏جنبا إلى جنب مع آثار هزيمة‏ الذات الظاهرة عيانا‏.

‏الثانى: ‏إن‏ ‏اختيار الجنون‏ ‏لا‏ ‏يظهر‏ ‏بشكله‏ ‏المباشر‏ ‏والمعترف‏ ‏به‏، ‏إلا‏ ‏بعد‏ ‏بداية‏ ‏الجنون‏ ‏نفسه‏، ‏بمعنى: ‏إن اكتشاف‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏كان‏ ‏اختيارا‏ ‏سابقا‏، ‏على ‏مستوى ‏آخر أخفى‏، ‏ثم‏ ‏أعلن الجنون ‏لاحقا‏ ‏بوعى ‏ظاهر. إن ذلك لا‏ ‏يعنى‏ ‏أن‏ ‏الذى ‏يختار‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏تنظيم‏ ‏واحد‏ ‏فقط‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏المنظومات‏ ‏المتعددة‏ ‏للدماغ‏ ‏وللفرد‏ (‏من‏ ‏بين‏ ‏الذوات‏ ‏المتعددة‏)، ‏لأن‏ ‏الجنون‏ ‏حين‏ ‏يـُعـلـن‏، ‏إنما‏ ‏يؤكد‏ ‏محصلة‏ ‏اختيار‏ ‏الذوات‏ (‏المنظومات‏) ‏المتعارضة‏ ‏والمتصارعة‏ ‏والهشة‏ ‏والمهمشة‏ ‏والمستعيدة‏ ‏بدائيتها‏ ‏والناكصة‏، ‏وبالتالى ‏فإن‏ ‏الذى ‏يـُجـن‏ ‏هو‏ ‏الكل‏ ‏المتداخل‏ ‏فى ‏واحد‏ ‏ظاهر‏، ‏وهو‏ ‏هو‏ ‏الكيان‏ ‏الذى ‏له‏ ‏إسم‏ ‏عـَـلمٍ‏ ‏يـُنـَادى ‏به‏، ‏وهو‏ ‏الذى ‏يوصف‏ ‏بالجنون‏. ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏بداية‏ ‏الاختيار‏ ‏تكون‏ ‏بترجيح‏ ‏غلبة‏ ‏ومحاولة‏ ‏قيادة‏ ‏أحد‏ ‏التنظيمات‏ ‏البدائية‏ ‏على ‏حساب‏ ‏التنظيم‏ ‏الواقعى ‏الناضج‏، ‏لكن‏ ‏الذى ‏يحضر‏ -‏ مجنونا‏ – ‏فى ‏الوعى ‏الظاهر – كما أشرنا -‏ ‏هو‏:

(1) ‏جماع‏ ‏آثار‏ ‏تنشيط‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏البدائى من الوعى. ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏:

(2) ‏مظاهر‏ ‏مقاومة‏ ‏مستوى ‏الوعى الظاهر ‏القائم‏ ‏لهذا‏ ‏النشاط‏ ‏المقتحم‏. ‏بالإضافة‏ ‏إلى:

(3) ‏آثار‏ (‏بقايا‏) ‏معاركهما‏ (‏المستوى ‏البدائى ‏الذى ‏طغى، ‏والمستوى ‏الواقعى الظاهر ‏المهزوم‏)‏

إن المجنون‏ ‏الذى ‏يقر‏ ‏باختيار‏ ‏جنونه‏ ‏أثناء‏ ‏العلاج‏ ‏النفسى ‏المكثف‏ (‏مثلا‏)، ‏لا‏ ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏إلا‏ ‏بعد أن يطمئن‏ ‏لقدرة‏ ‏جنونه‏ ‏على ‏التحدى‏، وفى مرحلة لاحقة: إلا وهو مطمئن إلى معالِجِه الذى يقبل، أو على الأقل يناقش اختياره. ‏ المجنون‏ ‏يقر‏ ‏لنفسه‏ بطريقة غامضة ‏اختيار ما هو به، وذلك ‏‏بعد‏ ‏تمكـن‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏الحلول‏ ‏فى ‏الوعى ‏الظاهر‏، ‏ولكنه‏ ‏لا‏ ‏يعلن‏ ‏هذا‏ ‏الإقرار‏ ‏إلا‏ ‏بعد‏ ‏استشعاره‏ ‏الأمان‏ ‏من‏ ‏معالج‏ ‏قادر‏ ‏على ‏الحوار‏ ‏مع‏ ‏مستوياته‏ ‏المتعددة‏. ‏‏الجنون‏ ‏حين‏ ‏يـكسر‏ ‏القشرة‏ ‏ليطل‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏إذْ‏ ‏يقتحم‏ ‏الوعى ‏الظاهر‏ ‏يجعل‏ ‏الداخل‏ ‏خارجا‏ ‏أو‏ ‏جزءا‏ ‏من‏ ‏الخارج‏، ‏وهنا‏ ‏يمكن‏ ‏إعلان‏ ‏إدراك‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏”كان‏ ‏اختيارا”‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏”سبق‏ ‏التوقيت” ‏لبداية‏ ‏الجنون‏، ‏وهذا‏ ‏بمثابة‏ ‏الاعتراف‏ ‏باختيار‏ ‏سابق‏، ‏أو‏ ‏هو‏ ‏تأكيد‏ ‏اختيارٍ‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏اختياره‏.

“‏إن‏ ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏حصيلة‏ اختيار كان كامنا ثم أمكنه إعلان نفسه باختراق هادفٍ ‏شاطحٍ ‏معا”

وبعـد:

أعلم أنها مقدمة طالت، لكنها بدت لى ضرورية حتى‏ ‏يتضح‏ ‏المدخل‏ ‏الذى ‏تتناوله‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التناقض‏ ‏الهائل‏ ‏الذى ‏يمثله‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أنه‏ ‏يمثل‏ ‏حرية‏ ‏تُحقِّق‏ ‏اختيارا‏ ‏جزئيا‏ ليصبح مسئولا عن شلل ‏الإرادة‏ ‏الكلية‏ ‏للذات‏ ‏المشتمِلة‏، ثم كيف أن هذا وذاك يرتبط أشد الارتباط بعملية الإبداع (الخالقى بالذات: أنظر الفصل الثانى) من حيث أن الإبداع مخاطرة تمر برعب اختراق نفس هذه المنطقة من الحرية (منطقة حرية الجنون) لينطلق بها وعبره إلى تشكيلات الابداع.

‏4- ‏ماهية‏ ‏الإرادة‏ ‏

على ‏غير‏ ‏ما‏ ‏يشاع‏ ‏فى ‏عابر‏ ‏القول‏ ‏ومتعجله‏، ‏يجدر‏ ‏التنويه‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الحرية‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏ارتباطها‏ ‏الوثيق‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏إرادة‏، ‏وما‏ ‏هو‏ ‏اختيار‏ ‏واع‏ ‏بين‏ ‏بدائل‏ ‏متاحة‏، ‏فإنها‏ (‏الحرية‏) ‏ليست‏ ‏مرادفة‏ ‏تماما‏ ‏لا‏ ‏للإرادة‏ ‏ولا‏ ‏للاختيار‏ ‏الواعى، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الاختيار‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏الإرادة‏.

4-1

نبدأ‏ ‏بالتذكرة بالقول‏:‏

“‏إن‏ ‏الإرادة‏ ‏دائما‏ ‏نسبية‏، ‏وإن‏ ‏نموها‏ ‏مثل‏ ‏سائر‏ ‏الوظائف‏ ‏النفسية‏، ‏يتناسب‏ ‏تناسبا‏ ‏طرديا‏ ‏مع‏ ‏مسيرة‏ ‏التكامل‏، ‏أى ‏مع‏ ‏المساحة‏ ‏من‏ ‏النفس‏ ‏التى ‏تعمل‏ “معا”، ‏أى ‏مع‏ ‏مدى ‏الترابط‏ ‏وعمق‏ ‏الولاف‏ ‏المتصاعد‏، ‏ومستواه”.

‏ من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نراجع‏ ‏المزاعم‏ ‏التى ‏تشير‏ ‏إلى ‏واحدية‏ ‏الإرادة‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏و‏‏إلى ‏اختزالها‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يخص‏ ‏الوعى ‏الظاهر‏ ‏أو‏ ‏القرار‏ ‏السلوكى ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى. إن‏ ‏هذه‏ ‏المراجعة‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تنفى ‏التداخل‏ (‏لا‏ ‏الترادف‏) ‏مع‏ ‏الاختيار‏ ‏الواعى، ‏والقرار‏ ‏المعلن‏. ‏

‏4-2 ‏الإرادة‏ ‏و”‏الآخر” (‏الموضوع‏) ‏

لا‏ ‏توجد‏ ‏إرادة‏ ‏بالمعنى ‏الحقيقى ‏إلا‏ ‏فى ‏حضور”‏آخر” ‏موضوعى ‏ماثل‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الوعى ‏الفردى (بمستوياته المتعددة). إن ‏‏الاختبار ‏الحقيقى ‏لفعل‏ ‏الإرادة‏ (‏الحرية‏) ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏فراغ‏. يسرى هذا حتى على من يعلن حريته بانسحابه ‏ عن‏ “الموضوع” ‏(الآخر/الواقع) كلية‏، مثل الفصامى (السلبى) الذى يبدو وكأنه ‏قد‏ ‏تنازل‏ ‏فى ‏واقع‏ ‏الأمر‏ ‏عن‏ ‏حقه‏ ‏فى ‏أن‏ ‏تقيـَّـم‏ ‏اختياراته‏ ‏بميزان‏ ‏حضور الآخر فى وعيه، إلا أن النظرة التالية تـُظهر كيف أن الآخـر (الواقعى) قد حضر عند الفصامى بشكل لم يقبله احتجاجا، فاحتد عليه انسحابا، وهذا نوع من “تأكيد الحضور بالغياب، فالتغييب”، بما لا ‏ ‏يتنافى ‏مع‏ ‏فرضنا‏ ‏الأساسى ‏الذى ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المجنون (بدءا بالفصامى) قد ‏ ‏اختار‏ ‏أن‏ ‏يسلب‏ ‏نفسه‏ ‏حق‏ ‏الاختيار‏.

‏ ‏البارنوى (المجنون) ‏الذى ‏ألف‏ ‏لنفسه‏ ‏عالمه‏ ‏البديل‏ ‏عن‏ “الآخر” (الواقعى أيضا)، أو اختزل الآخر إلى مصدر تهديد أو وعيد، باعتباره خطرا‏ ‏على ‏تفرده‏، ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏يمارس‏ ‏إرادة‏ ‏جزئية ذاتية‏ ‏منغلقة‏ ‏حتى ‏لو‏ ‏تجلت‏ ‏فى ‏أفعال‏ ‏توحى ‏باختيار‏ ‏حاسم‏ يؤكد استبدال الآخر بآخرين من صنعه، وهم عادة ملاحِقُون مطاردون له، معقبون على أفعاله، موجهون لسلوكه، برغم أنهم ليسوا إلا بعض داخله. ‏

تتجلى ‏الإرادة‏ ‏الحقيقية‏ المرتبطة تمام الارتباط بحضور الآخر فى الخارج وفى الوعى‏ ‏فى ‏موقف‏ (‏مأزق‏) ‏الاكتئاب‏ ‏الأصلى (‏البيولوجى‏/‏المواجِهى‏)‏ [12] ‏حيث‏ ‏يعتبر‏ ‏حضور‏ “الآخر”‏ـ‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏والوعى ‏معا‏- بكل‏ ‏موضوعيته‏ ‏وتحدياته‏ ‏هو‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏ظهور هذا النوع من‏ ‏الاكتئاب‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏: ‏المريض‏ ‏المكتئب‏ ‏يختار‏ ‏أن‏ ‏يحافظ‏ ‏على ‏علاقته‏ ‏بالآخر‏، ‏لا‏ ‏ينسحب‏ ‏من‏ ‏مواجهته‏، ‏ولا‏ ‏يلغيه‏، ‏ولا‏ ‏يستبدله، ‏ولكى ‏يحقق‏ ‏ذلك‏ ‏فإنه‏ ‏يختار‏ “المجال” ‏الذى ‏يحافظ‏ ‏على ‏هذا‏ ‏الوعى ‏وهو‏ “واقعية‏ ‏العلاقة”، ‏وهو‏ ‏إذ‏ ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏يجد‏ ‏أن‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏الوعى ‏بكلية‏ ‏الآخر‏ ‏وبمخاطر‏ ‏الاقتراب‏ ‏منه‏ مختلفا ‏ككل‏ ‏موضوعى، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ هو يفعل ذلك دون يقين باستمرار هذا الحضور، فيعايش ‏احتمال‏ ‏أن‏ ‏يهجره‏ ‏هذا‏ ‏الآخر‏ طول الوقت، ‏فيتولد هذا‏ ‏الاكتئاب الحيوى الذى يعلن حركية الإرادة بشكل عميق متجدد‏. الوعى ‏بالآخر‏ ‏ـ‏ ‏كموضوع‏ ‏حقيقى ‏ـ‏ ‏مع‏ ‏اختيار‏ ‏الاستمرار‏ ‏معه دون اختزال أو إجمال: ‏هذان هما‏ ‏العاملان‏ ‏الأساسيان‏ ‏اللذان‏ ‏يولّدان‏ هذا الحزن الأساسى (كما خلقنا به – “خلقة ربنا” حسب التعبير المستعمل لإثارته فى المقابلة الإكلينيكية) ‏[13]. كلُّ من الوعى بالآخر مستقلا وموضوعيا، مع قرار الاستمرار فى مواجهته دون اختزاله أو الاكتفاء باستعماله، ‏هما‏ ‏العاملان‏ ‏الأساسيان‏ ‏اللذان‏ ‏يسعى إلى تحقيقهما ‏العلاج‏ ‏النفسى، ‏وخاصة‏ ‏العلاج‏ ‏النفسى ‏الجمعى، ‏وهو‏ ‏الذى ‏وصفته‏ ‏تحديدا‏ ‏بتعبير‏ “‏إحياء‏ ‏ديالكتك‏ ‏النمو[14]‏ حيث‏ ‏يهدف‏ ‏هذا‏ ‏العلاج‏ ‏إلى ‏تنمية‏ ‏الوعى ‏ليس فقط بالآخر كموضوع شخصى، وإنما بالجانب‏ ‏الآخر‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏قضية‏، ‏ومن‏ ‏كل‏ ‏موضوع‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏الوعى ‏بـ‏ “‏كلية‏ ‏الآخر‏” ‏مع‏ ‏تحديات‏ ‏تحمل‏ ‏الغموض‏ ‏، ومن ثمَّ : تنشيط‏ ‏الجدل‏. ‏

‏5- ‏تشكيلات‏ ‏الحرية‏:‏

إذا‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏الحرية‏ ‏هى ‏مجرد‏ ‏الاختيار‏ ‏الواعى ‏فى ‏عالمنا‏ ‏الظاهـر‏، ‏ولم‏ ‏تكن‏ ‏مرادفة‏ ‏تماما‏ ‏للإرادة‏ ‏كما‏ ‏بيـَـنا‏، ‏فما‏ ‏هى ‏المقومات‏ ‏الحقيقية‏ ‏للحرية‏.

أولا‏: ‏على ‏مسار‏ ‏التطور‏ ‏والنمو‏،

‏وثانيا‏:‏ كما‏ ‏نكتشفها‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏الجنون‏،

‏وثالثا‏: ‏كما‏ ‏تحضر‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏وأحيانا: ‏فى ‏حالة‏ ‏العادية؟

نحن‏ ‏نواجه‏ ‏الحرية‏، ‏نعيشها‏، ‏نواكبها‏ ‏على ‏مستويات‏ ‏مختلفة‏ ‏وبمظاهر‏ ‏متعددة‏، ‏ليست‏ ‏متنافرة‏، ‏ولامستبعـِدة‏ ‏إحداها‏ ‏الأخرى، ‏ومن‏ ‏ذلك‏:‏

‏(1)‏ على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏النوعى، ‏والنمو‏ ‏الفردى، ‏يحضرنا‏ ‏فعل‏ ‏الحرية‏ ‏كثيرا‏ ‏بأثر‏ ‏رجعى، ‏وذلك‏ ‏حين‏ ‏نعايش‏ ‏آثارها‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏التغيير‏ ‏النوعى ‏الذى ‏يشير‏ ‏بدوره‏ ‏إلى ‏طفرة‏ ‏الولاف‏ ‏الناتج‏ ‏عن‏ ‏التراكم‏ ‏المتضفر‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏تراكم‏ ‏يعلن‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏ولاف‏ ‏اختيارات‏ ‏متعاقبة‏ ‏لم‏ ‏تعلن‏ (‏وما‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تعلن‏) ‏فى ‏حينها‏. إن ‏هذا‏ ‏مرتبط‏ بأن‏ ‏الاختيار ‏الأهم‏ ‏هو‏ ‏اختيار‏ ‏المجال‏ ‏وفرص‏ ‏الحركة‏، ‏وكلاهما‏ ‏يسمح‏ ‏بناتج‏ ‏معـين‏ ‏يصبح‏ ‏وكأنه‏ ‏المَعْنِى ‏بالاختيار‏ ‏فى ‏النهاية‏، ‏إذن‏ ‏فالاختيار‏ ‏ليس‏ ‏فعلا‏ ‏بسيطا‏ ‏مرتبطا‏ ‏بتفضيل‏ ‏بديل‏ ‏بذاته‏ ‏بين‏ ‏البدائل‏ ‏المطروحة‏ ‏حالا، ولكنه فى عمقه ليس إلا: إعلان عن اختيارات سابقة تراكمت فأعلنت فى اختيار أخير ظهر على السطح‏.‏

‏(2) ‏إن‏ ‏ثمة‏ ‏حرية‏ ‏تـعلـَن‏ ‏إذ‏ ‏تواكب‏ ‏انبعاث‏ ‏الوعى ‏فى ‏مواجهة‏ ‏إعادة‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏زحمة‏ ‏المعلومات‏ ‏فى ‏الداخل‏ (‏والخارج‏)، ‏ويتمثل‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏الإعلان‏ ‏المصاحب‏ ‏لأعراض‏ ‏مثل:‏ ‏خبرة‏ ‏تغير‏ ‏الذات‏ (‏لست‏ ‏أنا‏ ‏هو‏أنا) ‏أو‏ ‏تغير‏ ‏الواقع‏ ‏من‏ ‏حوله (ليس العالم/الواقع/ الناس هم نفس ما كانوا، ليسو هم)، “‏تغير‏ ‏الناس‏، ‏ليسوا‏ ‏ناس‏ ‏الأمس‏”، ‏إن وعى ‏الشخص‏ ‏بأنه‏ “‏ليس‏ ‏هو”‏ ‏أو‏ ‏أن‏ ‏الواقع‏ ‏قد‏ ‏تغير‏ ‏هو‏ ‏عرض‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏اكتشاف‏ ‏اختيار‏ ‏سـبـق‏ ‏تحديده‏، ‏هو‏ ‏اختيار‏ ‏السماح‏ ‏لحالة‏ ‏من‏ ‏ذواته‏ ‏الأخرى ‏أن‏ ‏تشارك‏ ‏فى ‏وساد‏ ‏الوعى ‏الظاهرى، ‏أن تشارك فى عملية الإدراك الواعى، ثم‏ ‏جاء‏ ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏ليعلن‏ ‏تحقق‏ ‏هذا‏ ‏الاختيار، ولو جزئيا‏‏.‏

‏(3) ‏ثمة‏ ‏حرية‏ ‏تُــفَـعْــلـَنُ‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏حاضر‏ ‏مسئول‏ ‏مخترِق‏ يغير الواقع الفعلى إلى أحسن، عادة بواسطة اختيار تمارسه جماعة مسئولة، وهذا ما يطلق عليه أحيانا صفة ما هو ‏”‏ثورى‏”، ‏باعتباره الناتج الإيجابى لوعى جماعى مغامر يتبنى تنفيذ طفرة نوعية محددة.

‏(4) ‏المجنون، كما ذكرنا، مثله مثل الثائر والمبدع، ‏يمارس‏ ‏حرية‏ ‏حقيقية‏، لكنها ‏حرية‏ ‏خاصة‏ ‏تماما سبق أن تناولناها تفصيلا حتى نهاية تنازله عنها بها، ونضيف هنا أنه أيضا‏ ‏يتغير‏ ‏تغيرا‏ ‏كيفيا‏ ‏نتيجة‏ ‏اختيارات‏ ‏سابقة‏ ‏ومتلاحقة‏، ‏ففى ‏البداية‏ ‏يحتد‏ ‏وعيه‏ ‏حتى ‏يرى ‏الداخل‏ ‏رؤية‏ ‏أكثر‏ ‏حدة‏ ‏ونشاطا‏، ‏فيواجه‏ ‏الخارج‏ ‏بعديد‏ ‏من‏ ‏الأساليب‏ ‏حسب‏ ‏نوع‏ ‏الجنون‏، ‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏الاقتحام‏، ‏والإلغاء‏، ‏والإسقاط‏، ‏والمواجهة‏ (‏غيرالمسئولة‏‏)‏، ‏وهو‏ ‏يتصور‏ (‏بشكل‏ ‏غير‏ ‏واقعى) ‏قدرته‏ ‏على ‏اقتحام‏ ‏التناقضات‏ ‏وإعلانها‏، ‏بل‏ ‏وقبولها‏ ‏جزئيا‏ (‏رغم‏ ‏عجزه‏ ‏اللاحق‏)، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏يقذفها‏ ‏فى ‏وجه‏ ‏من‏ ‏ينكرها‏ (‏من‏ ‏السادة‏ ‏الأسوياء‏)، ‏وهو‏ ‏يخترق‏ ‏كل‏ ‏المألوف‏ ‏تحطيما‏، ‏ثم‏ ‏يتركه‏ ‏انسحابا‏ ‏باندفاعة‏ ‏منفردة‏ ‏وقادرة‏ ‏على ‏أن‏ ‏تبقيه‏ ‏وتحميه‏ ‏فى ‏موقفه‏/‏موقعه‏ ‏الجديد‏. ‏إن هذا‏ ‏الفشل‏ ‏الأخير‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يجهض‏ ‏حقه‏ ‏فى ‏احترام‏ ‏اختياره‏، ‏وهو‏ ‏أيضا‏ ‏ضمن‏ ‏صفقة‏ ‏حرية‏ ‏المجنون‏، ‏والذى ‏يتقبله‏ ‏المجنون ويمارسه ويدفع ثمنه ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏اختياره‏، وقد فصلنا الأمر فى البداية أكثر.

‏(5) ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏ميزنا‏ ‏بين‏ ‏أشكال‏ ‏الإرادة‏ ‏بما‏ ‏يتماس‏ ‏مع‏ ‏مفهوم‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏الفصل السابق فيما يتعلق بالمقارنة بين “حالات الوجود” المتناوبة: ‏ ‏وذلك‏ ‏فى ‏كل‏ ‏من‏: ‏حالة‏ ‏العادية‏ ‏وحالة‏ ‏الجنون‏ ‏وحالة‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى:

نؤكد هنا من جديد أن‏ ‏مفهوم‏” ‏العادية”‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏ليس‏ ‏مرادفا‏ ‏للصحة‏ ‏ولا‏ ‏للشخص‏ ‏العادى، ‏وإنما‏ ‏العادية هى ‏حالة‏ ‏متبادلة‏ ‏مع‏ ‏حالتىْ ‏الجنون‏ ‏والإبداع،‏ ‏وكذلك‏ ‏مفهومى ‏الجنون‏ ‏والإبداع، هما صفتان لحالتين لنفس الشخص (أى منا) لا لشخص دون آخر، ‏ ‏وكما أشرنا أيضا: يكون‏ ‏الإنسان‏ ‏صحيحا‏ ‏بمرونة‏ ‏التراوح‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏وجوده‏ ‏مع‏ ‏إيجابية‏ ‏الناتج‏ ‏على ‏المدى ‏الأشمل‏.

‏بدءا من هذا الفرض السابق يمكن التمادى إلى فروض تكميلية تناسب موضوعنا الحالى، بمعنى أن نبحث كيف يختلف مفهوم الحرية فى كل من هذه الحالات (العادية، الجنون، الإبداع) باختلاف كل حالة. الفرض الحالى يطرح تصورا يقول إن للحرية ‏مستويات‏ ‏ ‏متصاعدة‏ ‏ومختلفة‏ ‏فى ‏كل‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحالات‏ ‏الثلاث‏ ‏بشكل‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏تفصيل‏ ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏المداخلة‏ ‏الحالية‏ ‏للنظر‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏زاوية‏ ‏الحرية‏.‏

‏6- ‏مستويات‏ ‏الاختيار

شاعت‏ ‏بين‏ ‏الناس‏ ‏مقولة‏ هاملت ‏شكسبير‏ “‏أكون‏ ‏أو ‏لا‏ ‏أكون‏”؛ ‏وكأن‏ ‏هذه‏ ‏المقولة‏ ‏تمثل‏ ‏الاختيار‏ ‏الأول (وربما الأول والأخير)‏ ‏للكائن‏ ‏البشرى ‏فى ‏عمق‏ ‏أزمة‏ ‏وجوده‏، ‏وشاعت‏ -‏تدعيما‏ ‏لذلك-‏ ‏المغالاة‏ ‏فى ‏مقولة‏ “‏تحقيق‏ ‏الذات‏”Self actualization ‏التى ‏تميل إلى تأكيدها مدارس وأيديولوجيات كثيرة، مثل‏ ‏مدرسة‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏الإنسانى (‏ماسلو‏ ‏مثلا‏)، ‏ومع‏ ‏احترامنا‏ ‏لهذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الاختيار‏ ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏المستوى ‏الأوحد‏، ‏ولا‏ ‏المستوى ‏الأعلى. ‏إن‏ ‏تنويعات‏ ‏الاختيار‏ ‏فى ‏مسألة‏ “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏” ‏تهتز‏ ‏اهتزازا‏ ‏شديدا‏ ‏فى ‏حضور‏ ‏فكرة‏ (‏حقيقة‏) “‏تعدد‏ ‏الذوات‏”، وحتمية حضور الآخر فى الوعى “لأكون”، فضلا عن ألعاب الميكانزمات ومناوراتها، من هنا قفزت تساؤلات أعمق مثل :

أكون‏ ‏مـَنْ‏ ‏مـِنْ‏ ‏بين‏ ‏ذواتى، ‏ثم:
أكون أين‏، ‏ومع‏ ‏من‏ ‏؟‏ ‏ومتى؟‏، وكذلك:
من ‏أكون‏ الآن، وماذا عن ذواتى ‏الأخرى؟ وأيضا:
هل‏ ‏ذاتى (هذه، أو أى أخرى) هى “‏أنا‏” ‏أم‏ ‏أنها‏ “‏هو‏”، ‏أم‏ ‏أنها‏ “‏لا‏ ‏أنا‏” ؟‏

‏ليس معنى طرح هذه التساؤلات الممتدة أن الذات المتحققة هى وهم على طول الخط، لكن المراد هو التأكيد على أن الحضور البشرى المتعدد الوعى، الدائم النبض حيويا هو كيان متغير “فى حالة تكوّن جدلى مستمر”. إن الحديث عن الحرية فى حالة الإبداع خاصة، اختراقا لمغامرة الجنون، ينبغى أن يضع فى الاعتبار تجنب الاختزال بالركون إلى مثل هذه المقولات الشائعة مثل: “أكون أو لا أكون”، مهما رسخت أقدامها عبر التاريخ. الأجدر – كما سيأتى_ أننى “أكون لأصير، فأكون مايمكن مما لا أعمله تحديداً …”

وهكذا باستمرار (أنظر بعد).

نفس‏ ‏السؤال‏ “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏” ‏تختلف‏ ‏إجابته‏ ‏إذا‏ ‏سأله‏” ‏المبدع‏ (‏الشخص‏ ‏فى: ‏حالة‏ ‏الإبداع‏) ‏عنه‏ ‏إذا‏ ‏سأله‏ ‏العادى (‏الشخص‏ ‏فى: ‏حالة‏ ‏العادية‏) ‏عنه‏ ‏إذا‏ ‏سأله‏ ‏المجنون‏” (‏الشخص‏ ‏فى: ‏حالة‏ ‏الجنون‏) [15].‏ فإذا‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏مقولة‏ “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏” ‏هى ‏التعبير‏ ‏الأوحد‏، ‏أو‏ ‏الأرقى ‏عن‏ ‏أزمة‏ ‏الوجود‏ ‏الإنسانى، ‏فما‏ ‏هى ‏مستويات‏ ‏الاختيار‏ ‏الأخرى ‏التى ‏يمتحن‏ ‏الإنسان‏ ‏فيها‏ ‏حريته‏ (‏أثناء‏ ‏تجلياته‏ “‏العادية‏” “‏والجنونية‏” “‏والإبداعية‏”)‏؟

‏الإنسان‏ ‏لا‏ “‏يكون‏” ‏بمعنى “‏التحقق‏ ‏الساكن‏” ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏توقف‏ ‏عن‏ ‏حركة‏ ‏الحياة‏‏، ‏أى ‏وصل‏ ‏إلى ‏محطة‏ ‏العدم‏ (‏مع‏ ‏اعتبار‏ ‏أن‏ ‏الخلود‏ ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏أشكال‏ ‏العدم‏)، ‏

وبالتالى ‏فالكينونة‏ ‏الحية‏ (‏الحيوية‏) ‏هى ‏خطوة‏ ‏فقط‏ (‏المستوى ‏الأول‏ ‏للاختيار‏ ‏شكل‏ -1) ‏نحو‏ ‏فعل‏ “‏الصيرورة‏” ‏المستمر‏. إنه لو‏ ‏كانت‏ ‏الكينونة‏ هى ‏نهاية‏ ‏المطاف‏ ‏فهى إلى سكون فعدم: سواء‏ “بالسلبية” ‏أو بـ “‏الجمود‏” ‏أو ‏بـ ‏”التخثر”‏. إن ‏الإنسان‏ “‏يتكون‏” ‏باستمرار‏، ‏وليس‏ ‏فقط‏ “‏يكون‏”.‏ ‏هو‏ -كما ذكرنا- “‏يكون‏ ‏ليصير‏”، ‏وليس‏: ‏يكون‏ ‏ليكون‏.

يصبح‏ ‏السؤال‏ (‏الاختيار‏ ‏ـ‏ ‏الحرية‏) ‏التالى (‏المستوى ‏الثانى‏ ‏شكل‏- 1) ‏هو‏ “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير‏”‏؟‏

‏ثم‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير‏”‏؟‏ هو أيضا ‏ليس‏ ‏نهاية‏ ‏المطاف‏‏، ‏وحتى إن‏ ‏كان‏ ‏كذلك‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الفرد‏، ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏كذلك‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏النوع‏، ‏وبالتالى ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏نهاية‏ ‏مطاف‏ “‏فعل‏ ‏الحرية‏ ‏البيولوجية‏ ‏والاختيار‏ ‏التطورى “‏لأن‏ ‏ثَمَّ‏ ‏مستوى ‏تال‏ ‏يفرض‏ ‏نفسه‏ ‏حين‏ ‏يصبح‏ ‏احتمال‏ ‏التغير‏ ‏شديد‏ ‏الغور‏ ‏باقى ‏الأثر‏ (‏حتى ‏يمتد‏ ‏فى ‏الأجيال‏ ‏اللاحقة‏).

‏هنا‏ ‏يصبح‏ ‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏التهديد‏ ‏بالنكوص‏ ‏النوعى ‏والانقراض‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الطفرة‏ (‏المستوى ‏الثالث‏ ‏للاختيار‏ ‏شكل-1) مشروعا‏، ‏بل‏ ‏مطلوبا‏، ‏إذ ‏يتصاعد‏ ‏مأزق‏ ‏الحرية‏ ‏إلى: “‏أنقرض‏ ‏أم‏ ‏أطفر‏”‏؟‏ (‏بالمعنى ‏الإيجابى ‏للطفرة‏).‏

على ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مستويات‏ ‏مضطردة‏ ‏متوالية‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏هى ‏دورات‏ ‏متكاملة‏ ‏ومكررة‏ ‏تصعيدا‏، ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏بعد‏ ‏تحقيق‏ ‏طفرة‏ ‏نوعية‏ ‏فى ‏تغير‏ ‏الفرد‏ (‏أو‏ ‏النوع‏)، ‏تبدأ‏ ‏دورة‏ ‏جديدة‏ ‏من‏: ‏الكينونة‏ ‏فالصيرورة‏ ‏فالطفرة‏، ‏فى ‏مقابل‏ ‏احتمالات‏ ‏العدمية‏، ‏فالجمود‏ (‏أو‏ ‏التخثر‏)، ‏فالانقراض‏، ‏مع‏ ‏المرور‏ ‏بالمستويات‏ ‏نفسها‏ ‏مثل‏ ‏الدورة‏ ‏السابقة‏، ‏وهكذا‏. (‏شكل‏-1)‏.

هناك‏ ‏دائما‏ ‏احتمال‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ناتج‏ ‏الاختيار‏ ‏سلبيا‏ ‏فى ‏أى ‏مرحلة‏ (‏مستوى)، ‏وإلا‏ ‏فليس‏ ‏ثمَّ ‏اختيار‏ ‏أصلا‏. ‏وفى ‏حالة‏ ‏ترجيح‏ ‏مسار‏ ‏التدهور‏ ‏فإنه‏ ‏قد‏ ‏يتمادى، ‏حين‏ ‏تغذى ‏سلبية‏ ‏الاختيار‏ ‏الأول‏ ‏مآل‏ ‏الاختيار‏ ‏النهائى (‏الانقراض‏: ‏ ‏شكل-‏1) ‏كما‏ ‏قد‏ ‏تنتهى ‏محاولة‏ ‏الصيرورة‏ ‏إلى ‏الفشل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏قفزة‏ ‏عشوائية‏ (‏طفرة‏ ‏سلبية‏) ‏تهدد‏ ‏بالانقراض‏ ‏أيضا‏.

إن‏ ‏مسألة‏ ‏الحرية‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏المكثفة‏ ‏والمتداخلة‏ ‏والعميقة‏ ‏على ‏مستويات‏ ‏متعددة‏، ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏وعى ‏بمستويات‏ ‏الوجود‏ ‏المتصاعدة‏ ‏والمتدهورة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏ ‏الإحاطة‏ ‏بتجليات‏ ‏الوجود‏ ‏المتقابلة.‏فى ‏كل‏ ‏مستوى، ‏وأيضا‏ ‏إلى ‏علاقة‏ ‏المسارات‏ ‏العرضية‏ (‏مأزق‏ ‏الاختبار‏) ‏والطولية‏ (‏مسار‏ ‏التدهور‏/‏التطور‏) ‏ببعضها‏ ‏البعض‏.‏

‏7-‏ تجليات‏ ‏مستويات‏ ‏الحرية:‏

مما تقدم يمكن‏ ‏تحديد‏ ‏مستويات‏ ‏الحرية‏ ‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى:‏

‏1‏ـ‏ ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون (تأكيد الآن)

‏2- ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير‏ (‏من‏ ‏الصيرورة‏)‏

‏3-‏ أنقرض‏ (‏أضمحل‏) ‏أو‏ ‏أطفر‏ كلام متصل ‏أتحول‏، ‏مندفعا‏ ‏إلى ‏مجهول‏ ‏خطر‏ ‏واعد‏ ‏يتجاوزنى ‏فردا‏ ‏إلى ‏احتمال‏ ‏تطور‏ ‏النوع‏)

هذه‏ ‏الاختيارات‏ ‏تزداد‏ ‏صعوبة‏ ‏مع‏ ‏تدرجها‏،‏ وبالتالى ‏يتعمق‏ ‏مستوى الاختيار‏ (‏ومعنى ‏الحرية‏) ‏فلا‏ ‏يعود‏ ‏يقتصر‏ ‏على ‏اتخاذ‏ ‏قرار‏ ‏واع‏ ‏معلن‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏ذلك‏ ‏ينبهنا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الأرجح‏ ‏أن‏ ‏الاختيارات ‏المتاحة‏ ‏هى تصعيدية تلقائية على الوجه التالى:

‏اختيار‏ ‏المجال‏ ‏المناسب‏ ‏المهيئ لاستمرار مسار‏ ‏اختيارٍ ما
‏ثُمَّ‏ ‏اختيار‏ ‏الحفاظ‏ ‏على ‏الشروط‏ ‏الواجبة‏ ‏لتحقيق‏ هذا ‏المسار‏ ‏المختار‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏ما‏
ثم اختيار ما ينمى القدرة على الاختيارفإعادة الاختيار

وهكذا….

‏ ‏يتكرر‏ذلك ‏فى ‏كل‏ ‏مستوى، ومرحلة، بلغات مختلفة.

المستوى ‏‏الأول‏ “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏” ‏يقع‏ ‏طرفاه‏ ‏أقرب‏، ‏ونتائجه‏ ‏أكثر‏ ‏احتمالا‏ ‏أيا‏ ‏كان‏ ‏الاختيار‏، ‏وأيا‏ ‏كانت‏ ‏النتائج‏ ‏سلبية‏ ‏أو‏ ‏إيجابية‏.‏

‏ ‏والمستوى‏ ‏الثانى “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير‏” ‏يبتعد‏ ‏طرفاه‏ ‏أكثر‏، ‏فيزداد‏ ‏الاختيار‏ ‏صعوبة‏، ‏وتزاد‏ ‏النتائج‏ ‏خطورة‏، ثم إنه الأعم مشاركة ومسئولية.

أما المستوى ‏‏الثالث‏ “أنقرض‏ (‏ننقرض‏) ‏أو‏ ‏أطفر‏” ‏فهو الأخفى والأكثر ‏‏ ‏صعوبة‏ ‏وخطورة‏.

وتختلف‏ ‏معانى ‏ودلالات‏ ‏هذه‏ ‏الاختيارات‏ ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏ ‏حسب‏ ‏تجليات‏ ‏الوجود‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏حالاته‏ ‏المتبادلة‏ ‏أى‏:‏

حالة الجنون
حالة الإبداع
‏حالة‏ ‏العادية‏. ‏

وذلك‏ ‏باعتبار‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏مراحل‏ ‏دائمة‏ ‏ولا‏ ‏متعاقبة‏ ‏بانتظام‏، ‏لكنها‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏تجليات‏ ‏واردة‏ ‏مطروحة‏، ‏صعودا‏ ‏و‏ ‏هبوطا‏، ‏تلقيا وبسطا، استيعابا وتشكيلا، ‏وبالتالى ‏فهى ‏تمثل‏ ‏أشكال‏ ‏وتنويعات‏ ‏مراحل‏ ‏ممارسة‏ ‏الحرية‏ ‏على ‏مختلف‏ ‏المسارات‏ ‏بما‏ ‏يترتب‏ ‏على ‏كل‏ ‏مرحلة‏ ‏من‏ ‏نتائج‏، ‏وما‏ ‏تتميز‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏مواصفات‏، ‏مع‏ ‏احتمالات‏ ‏التبادل‏ ‏باستمرار‏.‏

يلاحظ‏ أيضا ‏أن‏ ‏أى ‏توقف‏ (‏اختيارالجمود‏ ‏مثلا‏ ‏عند‏ ‏مرحلة‏ ‏كينونة‏ ‏ساكنة‏ ‏زائفة : “أكون جدا”‏)‏ ‏هو‏ ‏وارد‏ ‏ومتواتر وخفى ومخادع فى آن.

‏7-1 ‏أولا‏: ‏المسار‏ ‏فى “‏حالة‏ ‏الجنون‏”‏

اختيارات‏ (‏حرية‏) ‏المجنون‏ [‏حالة‏ ‏الجنون‏]:

فى “‏حالة‏ ‏الجنون‏” ‏تتخذ‏ ‏الإجابة‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الأسئلة‏ ‏المطروحة‏ ‏فى ‏مآزق‏ ‏الوجود‏ ‏المتتابعة‏ ‏شكلا‏ ‏ومسارا‏ ‏يعلن‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏المآل‏ ‏السلبى ‏المتدهور‏ ‏لمسيرة‏ ‏الجنون‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالي‏:‏

‏(‏تنبيه: ‏يُقرأ‏ ‏الجزء‏ ‏التالى ‏تـقـمـصا‏ ‏لكل‏ ‏حالة‏ ‏بضمير‏ ‏المتكلم‏‏):‏

المستوى ‏الأول‏: ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏:‏

‏1) ‏أكون‏: ‏فلأكن‏ ‏مجنونا‏ “‏أنا‏” ‏خير‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏عاقلا‏ “‏لستُ‏ ‏أنا‏”،

‏هم‏ ‏صنعونى ‏لهم‏، ‏ولسوف‏ ‏أكون‏ ‏غير‏ ‏ذلك‏ ‏بالرغم‏ ‏منهم‏، حتى ‏ولو‏ ‏كان‏ ‏الثمن‏ ‏هو‏ ‏الاختلاف‏ ‏حتى ‏الجنون‏.‏

‏2) ‏لكننى – ‏بجنونى- ‏لـمـَـا‏ ‏حـقـقنى(!)، (‏لما‏ ‏خـيل‏ ‏إلىّ ‏أنه‏ ‏حققنى)، ‏لم‏ ‏أعثر‏ ‏إلا‏ ‏على ‏عدة‏ ‏أنوات‏ (‏جمع‏ ‏أنا‏) ‏متصارعة‏ ‏متزاحمة‏، ‏فأين‏ ‏أنا؟‏

‏رفضت‏ ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏أنا‏ ‏من‏ ‏صنعهم‏ ‏فإذا‏ ‏بى ‏لست‏ ‏أنا‏، ‏لا من صنعهم ولا من ‏صنعى، ‏لست‏ ‏إلا‏ ‏سلب‏ “‏أنا‏” (‏عفريتة‏ “‏أنا‏”: ‏نيجاتيف‏”‏أنا‏”) ‏وهى ‏الصورة‏ ‏العاجزة‏ ‏لنفس‏ “‏الأنا‏” ‏الذى ‏رفضته‏.‏

اختيارى ‏الذى ‏أوهمنى ‏أننى ‏اخترت‏ ‏أن‏ “‏أكون‏” ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏نتاجه‏ ‏إلا‏ ‏ما‏ ‏هو‏..”‏لست‏ ‏أنا‏”

‏هذه‏ “‏أكون‏” ‏زائفة‏، ‏إنها‏ “‏لا‏ ‏أكون‏” ‏تحت‏ ‏وهم‏ ‏أنى “‏أكون‏” (‏مختلفا‏ ‏ـ‏ ‏شاذا‏).‏

المستوى ‏الثانى: ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير

‏1) ‏عجزت‏ ‏أن‏ ‏أكون‏، سرقونى ‏بالعادية‏ ‏والنمطية‏، وحين‏ ‏رفضت‏ ‏ذلك‏ ‏خدعت‏ ‏نفسى ‏فى ‏محاولة‏ ‏كينونة‏ ‏ثبت‏ ‏زيفها‏، ‏لم‏ ‏تحقق‏ ‏شيئا‏، هى ‏جنون‏ ‏ناتجه‏ “‏سلب‏ ‏لما‏ ‏هو‏ “‏أنا‏”، ‏كيف تصورت أن‏ ‏هذا‏ ‏السلب‏ ‏هو‏ “‏أنا‏”، ‏إنه ‏نفى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏أنا‏، ‏وما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أكونه‏.‏

يا‏ ‏ليتنى ‏اخترت‏ ‏ألا‏ ‏أكون‏، ‏أو‏ ‏حتى ‏استسلمت‏ ‏لأن‏ ‏أكون‏ “‏مثلهم‏ ‏والسلام‏”.‏

‏2) ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أنه‏ ‏طريق‏ ‏بلا‏ ‏عودة‏، ‏فلا‏ ‏أنا‏ ‏قادر‏ ‏أن‏ ‏أرجع‏ ‏كما‏ ‏كنت‏ (أرضى ‏بعدم‏ ‏كينونتى “‏لا‏ ‏أكون‏” ‏فى ‏السر‏، ‏شخصا‏ ‏عاديا‏: ‏أتصور‏ ‏أنى ‏كائن‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏: “‏كنظام‏” “‏أكون‏”).، ‏لا‏ ‏أنا‏ ‏راغب‏ ‏فى ‏ذلك‏، ‏ولا‏ ‏أنا‏ ‏قابل‏ ‏أن‏ ‏أواصل‏ ‏خداع‏ ‏نفسى ‏فى ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏كينونتى ‏الجديدة‏ (‏الجنون‏) ‏هى “‏أنا‏”، ‏لأنها‏ ‏فعلا‏، ‏”ليست‏ ‏أنا‏”، ‏هى ‏أنا‏ ‏زائفة‏ ‏مثل‏ ‏عفريتة‏ ‏الصورة‏ (‏نيجاتيف‏).‏

‏3) ‏أرفض‏ ‏أن‏ ‏أكون‏ “‏هكذا‏” (‏زيفا‏) ‏فهى ‏المغامرة‏ ‏نحو‏ ‏أن‏ ‏أصنع‏ ‏نفسى: ‏أصير‏.‏

‏4) ‏ولكن‏ ‏كيف؟‏ ‏سوف‏ ‏أواصل‏ ‏الرفض‏ ‏ومحاولة‏ ‏التقدم‏ ‏وأنا أُطلق‏ “‏كلى‏” ‏فى “‏كل‏ ‏اتجاه‏”.‏

‏5) ‏لكن‏ ‏كلى ‏هذا‏ ‏ليس‏ ‏كلا‏، ‏بل‏ ‏عددا‏ ‏من‏ ‏الوحدات‏ ‏المتناثرة‏، ‏ليكن‏: ‏فقد‏ “‏نـصير‏” عددا‏ ‏ما‏ ‏من‏ ‏كيانات‏ ‏ما‏.‏

‏6) ‏لم‏ ‏يحدث‏ ‏شئ ‏مما‏ ‏بدا‏ ‏ممكنا‏.‏

‏7) ‏أكتشف‏ ‏أن‏ ‏صيرورتى ‏التى ‏اخترتـُها‏ ‏ليست‏ ‏سوى ‏زحمة‏ “‏الأنوات‏” ‏وتشتت‏ ‏التوجه‏.‏

‏8) ‏أنا‏ ‏فى ‏صيرورة‏: ‏لكنها‏ ‏صيرورة‏ ‏إلى ‏أدنى: ‏أنا‏ ‏أتدهور‏، أضيع.‏

المستوى ‏الثالث‏: ‏أنقرض‏ ‏أم‏ ‏أطفر

‏1) ‏تنازلت‏ ‏عن‏ ‏كينونتى ‏الزائفة‏ ‏كى ‏أصير‏، (‏نصير: كلَى: كلنا‏ كل ذواتى)، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يحدث‏ ‏شئ ‏من‏ ‏ذلك‏، ‏صرت‏ ‏إلى ‏لا‏ ‏شىء‏، ‏تناثرا‏ ‏متفسخا‏ ‏كأنى ‏كثير‏، ‏وأنا‏ ‏لست‏ ‏إلا‏ ‏شظايا‏.‏

‏2) ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أوقف‏ ‏هذه‏ ‏الصيرورة‏ ‏الكاذبة‏،

‏بل‏ ‏لعل‏ ‏اللاكينونة‏ (= ‏الكينونة‏ ‏الزائفة ‏= المرحلة ‏السابقة‏) ‏كانت‏ ‏أَسْتَـر‏.‏

‏3) ‏لا أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أوقف‏ ‏صيرورة‏ ‏تتدنى،

‏يبدو‏ ‏أننى ‏أتمادى ‏أكثر‏ ‏فى ‏طريق‏ ‏اللاعودة‏،

‏حسبت‏ ‏أنى ‏أختار‏، ‏فانخدعت‏.‏

‏4) ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏أوقف‏ ‏هذا‏ ‏الخداع‏ ‏بأى ‏ثمن‏،

‏أخلـّق‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الشظايا‏ ‏كيانا‏ ‏أسطوريا‏، ‏وليكن‏ ‏ما‏ ‏يكون‏، إلا‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏مزيدا‏ ‏من‏ ‏الشطح‏ ‏والتناثر‏.‏

‏5) ‏أهذا‏ ‏هو‏ ‏الممكن؟‏

‏أهذه‏ ‏هى ‏نهاية‏ ‏محاولتى؟‏

هل‏ ‏محاولتى ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏وأن‏ ‏أصير‏ ‏هى ‏فى ‏النهاية‏ ‏هذا‏ ‏التلاشى ‏فى ‏الجمود‏ ‏أو‏ ‏العدم ^‏[16]‏؟

‏6) ‏لا.

‏7) ‏فلأطفر‏ ‏مندفعا‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏هذا‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏أدت‏ ‏اندفاعتي‏/‏طفرتى ‏إلى ‏عدمى (فهو ‏الانتحار‏)، ‏أو‏ ‏إعدامكم‏ (‏الهياج‏ ‏القاتل‏) ‏أو‏ ‏إلى ‏تجسيد‏ ‏آمالى ‏لإصلاح‏ ‏الكون‏ ‏وخلق‏ ‏ضلالات ترضينى‏ (“‏الإنسان‏ ‏الأعلى‏” “‏المهدى ‏المنتظر‏” “‏والنبوة‏ ‏الألوهية‏” ‏كأمثلة‏)‏

‏8) ‏كمْ أنا بعيد ‏عن‏ ‏أى ‏طفرة‏، ‏عن‏ ‏أى ‏شئ‏،

‏لم‏ ‏يعد‏ ‏هناك‏ ‏أى ‏شيء‏،‏لا‏ ‏أنا‏ ‏أنا‏، ‏ولاصرت‏ ‏نحن‏، ‏ولا‏ ‏شئ ‏غير‏ ‏التفسخ‏ ‏فالتدهور‏.‏

يلاحظ‏ ‏ـ‏ ‏مكررا ـ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المسار‏ ‏هو مجرد مثال لواحد من مساراتٍ كُثْر، لكنها لنفس التوجه:

‏(1) ‏فقد‏ ‏يتوقف‏ المسار مؤقتا أو دائما، أو يتكرر.

‏(2) ‏وقد‏ ‏ينقلب‏ ‏إيجابيا‏ (إلى الصيرورة فالطفرة) ‏بالعلاج‏ ‏المكثف‏ ‏لو‏ ‏لحقه‏ ‏قبل‏ ‏التمادى‏.‏

‏(3) ‏وقد‏ ‏يسكن‏ ‏ـ‏ ‏فى ‏أى ‏مرحلة‏- ‏ليتخذ‏ ‏مسار‏ ‏اختيارات‏ “‏حالة‏ ‏العادية‏” (‏أنظر‏ ‏بعد‏)، ‏وخاصة‏ ‏إذا‏ ‏اقتصر‏ ‏العلاج‏ ‏على ‏التسكين‏ ‏والتجميد‏.‏

‏(4) ‏كما‏ ‏قد‏ ‏تتاح‏ ‏له‏ ‏فرصة‏ ‏تلقائية‏ ‏لقفزة‏ ‏إيجابية‏ ‏نحو‏ ‏مسار‏ “‏حالة‏ ‏الابداع‏”. (‏وهذا‏ ‏نادر‏‏).‏

7-2- ‏ثانيا‏: ‏المسار‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الإبداع

] اختيارات‏ (‏حرية‏) ‏المبدع‏ (‏حالة‏ ‏الإبداع‏): (‏‏‏جدول‏ ‏ـ‏1) [‏

تنبيه‏: ‏يلاحظ‏ ‏أن‏ ‏بدايات‏ ‏المبدع‏ ‏ومواجهته‏ ‏لهذه‏ ‏الاختيارات‏ ‏هى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏بدايات‏ ‏المجنون‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏العادى [17] ‏مع‏ ‏الفارق‏ ‏الهائل‏ ‏فى ‏الناتج‏.‏

المستوى ‏الأول‏: ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏:‏

‏1) ‏أكون‏:‏…‏ ‏أكون‏ ‏”أنا”‏، ‏إن‏ ‏مجرد‏ ‏طرح‏ ‏السؤال‏ ‏هو‏ ‏قرار‏ ‏أن‏ ‏أكون‏، ‏لقد‏ ‏اكتشفت‏ ‏أننى ‏لست‏ ‏أنا‏، ‏إنهم‏ ‏صنعونى ‏وهأنذا‏ ‏سوف‏ “‏أكون‏” ‏ما‏ ‏هو‏ “‏أنا‏”، ‏وليس‏ ‏ما‏ ‏صاغوه‏ ‏هم على انه “أنا”‏.‏

‏2) ‏هأنذا‏ ‏كائن‏ ‏فائق‏ ‏الوعى ‏أنا‏”، ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يكفى، ‏لا‏ ‏يحمى، ‏ثم‏ ‏إنهم‏ ‏سوف‏ ‏ينقضون‏ ‏علىَ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏إما‏ ‏بالعلاج‏: ‏لو‏ ‏اعتبروا‏ ‏اختلافى ‏عنهم‏ ‏جنونا‏، ‏أو‏ ‏بالنفى فالإجهاض‏.

3) ‏سوف‏ ‏أصوغ‏ ‏نفسي‏” ‏أنا‏” ‏غير‏ ‏ما‏ ‏أرادوه‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تـتناثر‏ ‏ذاتى، ذواتى، ‏منـى، ‏أو‏ ‏أنفيها‏.‏

‏4) ‏الحماية‏ ‏الوحيدة‏ ‏هى ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏أرادوا‏ (‏وليس‏ “‏نفي‏” ‏ما‏ ‏أرادو‏)، ‏أختلف‏، ‏وأصنع‏ ‏ما‏ ‏أشاء‏ وأستطيع ‏دون‏ ‏استئذان‏، ‏وأعـمّـق‏ ‏ذاتى ‏الجديدة‏ ‏أكثر‏، ‏فأكثر‏…، ‏فأكثر‏.‏

‏5) ‏لأستمر‏ ‏أنا‏ ‏بالتفرد‏ ‏وبالرفض‏، ‏وبالمواجهة‏، ‏وكل‏ ‏هذا هو‏ ‏صناعة‏ ‏جديدة: ‏إبداع‏. هذا ‏الإبداع‏ ‏المختلف‏ (‏وليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏المخالـف‏) ‏هو‏ “‏أنا‏”: ‏المبدع‏، ‏الإبداع‏ ‏هو‏ “‏أنا‏”.‏

‏6) ‏اخترت‏ ‏أن‏ “‏أكون‏” ‏وهأنذا أحقق‏ “‏حققت‏ ‏ذاتى‏”[18].

‏7) ‏لكن‏ ‏يبدو‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏ذاتى، ‏أنا‏ ‏أتواجد‏ ‏فى ‏إبداعى، ‏حلَ‏ ‏إبداعى ‏محلى ‏فلم‏ “‏أكن‏”، خدعتُ، ‏لا‏ .. ‏لست‏ ‏أنا‏، ‏لم‏ ‏أكن‏ ‏إلا‏ ‏إبداعى ‏. أنا لست إبداعى، أنا لست إبداعا بديلا عنى، هذا‏ ‏ليس‏ ‏أنا‏ .‏

‏8) ‏يا‏ ‏خسارة‏!!!‏‏

المستوى ‏الثانى: ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير

‏ 1) ‏يبدو‏ ‏أنى ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏تحقيق‏ ‏ذاتى ‏فى ‏إبداع‏ ‏ما ‏: ‏عجزت‏ ‏أن‏ ‏أكون‏، ‏خدعتنى ‏حكاية‏ “‏تقرير‏ ‏الذات‏” ‏خدعتُ‏ ‏نفسى ‏بتأكيد‏ ‏ذات‏ ‏جديدة‏، ‏لكنها‏ ‏ليست‏ ‏بالضرورة‏ “‏أنا‏”. ‏أنا‏ ‏لم‏ ‏أحقق‏ ‏شيئا‏، (‏ليس‏ ‏أنا‏ ‏هو‏ ‏هذا‏ ‏الشئ‏ ‏المنفصل‏ عنى ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏إبداعى‏) ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏الـ‏ “‏أنا‏”، ‏المعروض‏ ‏أن‏ ‏أكونه‏ ‏هو‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏أرادوه‏، ‏لكنه‏ ‏أيضا‏ ‏ليس‏ ‏ما‏ ‏أردت‏ ‏أن‏ ‏أكونه‏، (‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏عفريتتى، ولا نفى ذاتى، هو أنا إلا أنا، هو عينة لما يمكن أن أكونه، أن نكونه، أو ربما إشارة إليه) .

‏2) ‏لكن‏ ‏إذا‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏الـ‏”‏أنا‏” (‏التى ‏صنعتُها‏ ‏إبداعا‏) ‏ليست‏ “‏أنا‏”، ‏و‏ ‏أيضا‏ ‏تلك‏ ‏الـ‏ “‏أنا‏” ‏التى ‏كانوا‏ ‏قد‏ ‏صاغونى ‏فيها‏ ‏ليست‏ “‏أنا‏”، ‏فكيف‏ ‏السبيل‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ “أنا‏”‏؟

‏3) ‏ما‏ ‏دمت‏ ‏لا‏ ‏أرضى ‏بهذه‏ ‏الكينونة‏ ‏التى ‏هى “‏شبه‏ ‏أنا‏”، (‏وليست‏ ‏بالضرورة‏: “‏أنا‏”) حتى لو كانت إبداعا من صنعى، ‏فلسوف‏ ‏أنطلق‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏بعدها‏، ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏إلى ‏عكسهم‏، ‏أو‏عكس‏ ‏ما‏ ‏صنعوه قبلا كأنه “أنا”‏.‏

جدول (1)

جدول (1)	حالة الجنون	حالة الإبداع	حالة العادية
أكون < = (أو)= > لا أكون	1- فلأكن ( غير ما أرادوا)2- حتى لو كنت مجنونا3- لا لست (أنا)4- يا ويحى لم أكن	1- أكون (غير ما أرادوا)2- أنا قادر أن أكون غير ما أرادوا، أنا أبدع.3- أنا ابدع نفسى، أنتج إبداعا يحققنى.4- !! أبدعت خارجى5- تحققتُ؟ ولكن !6- هل هذا أنا؟	1- ما هذا الكلام الفارغ؟2- هأنذا كائن (هكذا) فلماذا السؤال أصلا.3- حتى لو كان هذا الذى أكونه هو من صنعهم4- لا أكون = أكون5- هذا أنا، ومن يعجبه !
أكون < = (أو)= أصير	1- فشلت أن أكون (حتى مجنونا كما تصورت)2- ياليتنى اخترت ألا أكون3- سوف أتقدم (أصير)4- لكن صيرورتى ليست إلا زحمة عشوائية لأنوات مشلولة.5- إنها صيرورة إلى أدنى	1- ليس هذا ما أردت أن أكونه2- إذا كان هذا ما هو أنا (أكون) فلا، سوف أتقدم3- أصير: هذا هو4- لكن يبدو أنها الصيرورة فى المحل، هل أنا أكرر نفسى؟5- لم يعد يكفينى أن أصير	1- إذا كان هذا لا يكفى فلأستزد منه هو، ليكفى.2- أكثر، أكثر، مما هو نفسه “أنا”.3- تطلعاتى، وطمعى، هما صيرورتى زيادة ما هو أنا “هذا هو نفسه”.
أتجمد (أنقرض)< = (أو)= > أطفر	1- أريد أن أوقف هذه “الصيرورة إلى أدنى”2- حتى لو أتجمد3- ليكن (أو)4- فلأكن كيانا ملغوما أتطاير محطِّما محطَّما (من يدرى)، أضمُر.	1- فلأتوقف إذا لم يكن عندى إلا هذا2- أو فلأفعلها وليكن ما يكون3- يا بُعد الشقة وخطورة الوثبة– الطفرة- أتكوّن متجددا، هى أنا مشروع يتخلّق أبدا إلى ما لا أدرى !!4- لكنها هى	1- يكفى هذا؟ فهو الموت2- ليكن3- لا أستطيع أن أجمع أكثر، ولا جدوى من انتظار4- فلأفعلها أنا، نحن5- هل يمكن (بعيدا عن الوعى الظاهر)

‏4) ‏اخترت‏ ‏أن‏” ‏أصير‏” ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏ناتجى ‏الإبداعى ‏إلى ‏إبداع‏ ‏آخر‏، ‏يشمل‏ ‏ذاتى ‏باستمرار، بما لا أعرف‏.‏

‏5) ‏أكتشف أن‏ ‏كينونتى ‏خدعة ‏كبرى إذا سكنت إليها.‏ ‏الصيرورة‏ ‏هى ‏الحقيقة‏، ‏شريطة‏ ‏ألا‏ ‏تلاشى ‏فيها‏.‏ أنا‏ ‏لا‏ ‏أكون‏ “‏أنا‏” ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏قبلت‏ ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏تتجدد‏ ‏باستمرار‏.‏

‏6) ‏اخترت‏ ‏أن‏ ‏أصير‏ ‏بأن‏ ‏أبدع‏‏ ‏أكثر‏ ‏أصالة‏، ‏أن‏ ‏أتغير‏ ‏من‏ ‏خلال ما أبدع‏، ‏لكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ “‏هذا‏” ‏لا‏ ‏يكفى. ‏

‏7) ‏يبدو‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يكفينى ‏أن‏ ‏أستمد‏ ‏تحديد‏ ‏معالمى (‏وجودى) ‏من‏ ‏إبداعى. ‏أرفض‏ ‏مقولة‏: “‏أنا‏ ‏أبدع‏ = ‏أنا‏ ‏موجود‏”‏. كلما‏ ‏حاولت‏ ‏أن‏ ‏أتجاوز‏ ‏ذاتى ‏فى ‏إبداعى ‏وجدته‏ (‏إبداعى) ‏قد‏ ‏حل‏ ‏محلها‏.‏

المستوى ‏الثالث‏: ‏أنقرض‏ ‏أم‏ ‏أطفر‏ [19]‏

‏1) ‏هل أقبل‏ ‏أن‏ ‏أصير‏ ‏أنا‏ = ‏إبداعى، ‏وباستمرار‏ ؟.

‏2) ‏أشعر‏ ‏أننى ‏صرت‏ ‏نفسى، “‏بلا‏ ‏نفسى”.‏

‏3) ‏هى ‏صيرورة‏ ‏تبدو‏ ‏رائعة‏ ‏لكن‏ ‏يبدو‏ ‏أنها‏ ‏معادة‏ ‏و‏..‏ وبالعرض‏. ‏

‏4) ‏قواعدهم‏ ‏ترهقنى ‏وتمنع‏ ‏صيرورتى ‏الحقيقية‏.‏

‏5) ‏لكن‏ ‏من‏ ‏أدرانى ‏ما‏ ‏هى ‏الصيرورة‏ ‏الحقيقية‏‏؟

‏6) ‏أى ‏شئ ‏إلى ‏الأمام‏ ‏خير‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الصيرورة‏ “‏العرضية‏”.‏

‏7) ‏هذا‏ ‏الإيقاع‏ ‏المحسوب‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يصلح‏.‏

‏8) ‏فلأقفز‏- ‏أندفع‏-‏ أطفر‏.‏

‏9) ‏لكن‏ ‏إلى ‏أين‏ ‏؟‏ ‏أخشى ‏من‏ ‏التناثر‏ ‏والضياع‏.‏

‏10) ‏فلأتوقف‏.‏

‏11) ‏لا‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتوقف. دفعُ‏ ‏الصيرورة ‏أصبح‏‏ ‏ذاتيا‏، ‏أقفز‏ ‏إلى ‏فضاء‏.‏

‏12) ‏أفاجأ‏ ‏بإبداعى ‏الجديد‏، ‏يكوننى ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏أكونه‏، ‏فأكونه‏.‏

‏13) ‏أندفع‏ ‏بصيرورة‏ ‏حقيقية‏ – ‏أطفر‏، ‏كأننى ‏من‏ ‏جنس‏ ‏آخر‏.‏

‏14) ‏هى ‏ذى: ‏أنا‏ ‏أبدع‏ ‏فأنا‏ ‏غير‏ ‏موجود‏، ‏وعدم‏ ‏وجودى “‏هذا‏” ‏هو‏ ‏وجودى ‏الحقيقي‏.‏

‏15) ‏ولكن‏ ‏ذاك‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏تغيير‏ ‏فى ‏السرعة‏ ‏والإيقاع‏.‏

‏16) ‏ليكن‏، ‏فهى ‏الوثبة‏ ‏إلى ‏المجهول‏.‏

‏17) ‏يبدو‏ ‏أن‏” ‏أنا‏”، ‏لكى ‏تكون‏ “‏أنا‏”، ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏تستمر‏ “‏ليست‏ ‏أنا‏”، ‏و‏”‏ليست‏ ‏هم‏”.‏

‏18) ‏ولكن‏ ‏ذلك‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دفعة‏ ‏أخرى ‏هائلة‏ ‏حتى ‏لو‏.. .‏

‏19) ‏فهو‏ “‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ ‏الذى ‏هو‏”‏أنا‏” ‏إذ‏ ‏تنازلت‏ ‏عنها‏ ‏وعنهم‏، ‏لأخلـّـقنى ‏بهم‏، ‏حتى ‏بدون‏ ‏لغتهم‏ ‏أو‏ ‏لغتى ‏أصير‏ ‏إبداعا‏ ‏متصلا‏ ‏لأتلاشى ‏فيما‏ ‏أبدع‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يحل‏ ‏محلى، ‏أتخلق‏ ‏به‏ ‏فأكون‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏أنا‏ ‏لأخلق‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏هو‏، ‏أنا‏ ‏أسير‏ ‏نحو‏ ‏الوعد‏ ‏الآتى، دون أن أفقدُنى، ولا أتوقف عندى، ‏بفعل‏ ‏حريتى ‏المتجددة‏ (‏أنا أطْفُر‏ إلى مايجددنى باستمرار “إليه” ..! أنا ..، إليه..) [20]

ينبغى ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏نكرر‏ ‏أن‏ ‏التشكيلات‏ ‏المحتملة‏ ‏لمسار‏ ‏الإبداع‏ ‏بالذات‏ ‏قد‏ ‏تتوقف‏ ‏فى ‏أى ‏مرحلة‏، فهذا‏ ‏المسار‏ ‏النادر‏ ‏إنما‏ ‏يعلن‏ ‏تدرج‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏حـرية‏ ‏واختيار‏ ‏بتعقيد‏ ‏ينتفى ‏معه‏ ‏هذا‏ ‏الوهم‏ ‏السطحى ‏عن‏ ‏مقولة‏ “‏الحرية‏ ‏والإبداع‏”. ‏إن‏ ‏المسار‏ ‏التصعيدى ‏الإيجابى ‏لا‏ ‏يسير‏ ‏هكذا‏ ‏تلقائيا‏ ‏على ‏طول‏ ‏الخط‏، ‏حيث‏ ‏أنه‏ ‏فى ‏كل‏ ‏أزمة‏ ‏اختيار‏ ‏قد‏ ‏تطل‏ ‏اختيارات‏ ‏الجنون‏ ‏كبديل‏ ‏يحمل‏ ‏نفس‏ ‏البدايات‏، ‏ويغرى ‏بنفس‏ ‏المواصفات‏ ‏ثم‏ ‏لا‏ ‏يصل‏ ‏إلا‏ ‏إلى ‏النهايات‏ ‏السلبية‏ السالفة‏ ‏الذكر‏ ‏فى ‏مسار‏ ‏الجنون‏،

‏بل‏ إنه ‏قد‏ ‏تطل‏ ‏أيضا‏ ‏اختيارات‏ ‏الانطفاء‏ ‏والتوقف‏ ‏والتراجع‏ ‏إلى ‏أى ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏العادية‏.

‏7‏-3 ثالثا:‏ ‏المسار‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏العادية‏ (‏وفرط‏ ‏العادية‏)‏

‏ ]7 – 1 ‏اختيارات‏ (‏حرية‏) ‏العادى )‏حالة‏ ‏العادية)‏]:

(‏‏‏جدول‏ ‏ـ ‏1 ) ‏

حتى ‏نعلم‏ ‏ماذا‏ ‏يحدث‏ ‏للشخص‏ ‏العادى (‏بمعنى: الممثل‏ ‏لـ‏”‏الحالة‏ ‏العادية‏”= الشخص حالة كونه فى “حالة العادية”) ‏إزاء‏ ‏مآزق‏ ‏الاختيار‏ ‏هذه‏ (‏الحرية‏)، ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏نتحمل‏ ‏بعض‏ ‏التصور‏ ‏لما‏” ‏لا‏ ‏يحدث‏”، ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏لما‏ ‏يحدث‏، ‏باعتبار‏ ‏أن‏ “‏ما‏ ‏لا‏ ‏يحدث‏” ‏هذا‏ ‏حادث‏ ‏فى ‏مستوى ‏بعيد‏ ‏عن‏ ‏التناول‏ ‏الشعورى ‏بشكل‏ ‏ما‏.‏

المستوى ‏الأول‏: ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏:‏

قد‏ ‏لا‏ ‏يطرح‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ‏أصلا‏ ‏على ‏كافة‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يطرح‏ ‏أصلا‏- ‏فى ‏الحالات‏ ‏العادية‏ ‏القصوى (‏فرط‏ ‏العاديةHypernormalit) حتى ‏على ‏مستوى ‏الحلم ^‏[21].‏

وقد‏ ‏يطرحه‏ ‏الشخص‏ ‏العادى ‏طرحا‏ ‏لفظيا‏ ‏معقلنا‏ ‏عابرا‏، ‏لامعايشة‏ ‏تركيبية‏ ‏كيانية‏ ‏غائرة‏، يطرحه – مثلا – وهو يستفتى ‏سلطة‏ ‏جاهزة‏ ‏بالأجوبة‏، ‏سواء‏ ‏كانت‏ ‏سلطة‏ ‏دينية‏ ‏أم‏ ‏اجتماعية‏ ‏أم‏ ‏غيرها‏.‏

إن عدم‏ ‏طرح‏ ‏السؤال‏ ‏أصلا‏ ‏هو‏ ‏إجابة‏ ‏ضمنية‏ ‏على ‏التساؤل‏ ‏الأول‏، ‏فاللاكينونة‏ ‏عند‏ ‏الشخص‏ ‏العادى (‏أعنى ‏الشخص‏: ‏فى ‏حالة‏ “‏العادية‏”‏ـ‏ ‏لا مفر من التكرار‏) ‏تساوى ‏عنده‏ ‏الكينونة‏، ‏وكأن‏ ‏الشخص‏ ‏العادى، ‏أو‏ ‏الشخص‏ ‏حالة‏ ‏كونه‏ ‏فى “‏حالة‏ ‏عادية‏” ‏يجيب‏ – ‏لا‏ ‏شعوريا‏- (‏دون‏ ‏أن‏ ‏يـسأل‏ ‏أو‏ ‏يُـسـأل‏) ‏قائلا‏: ‏

ما‏ ‏هذا‏ ‏الكلام‏ ‏الفارغ‏ (‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون؟‏)، ‏هأنذا‏ ‏كائن‏ ‏هكذا‏[22]، ‏وما‏ ‏تسمونه‏ ‏اللاكينونة‏ ‏هو‏ ‏الكينونة‏ ‏التى ‏يرتضيها‏ ‏أى ‏عاقل‏ ‏مثلى، ‏لا‏ ‏أكون‏ ‏أى ‏أكون‏، (‏وخلاص‏).‏

المستوى ‏الثانى: ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير

إذا‏ ‏كان‏ ‏السؤال‏ ‏الأول‏ ‏لم‏ ‏يطرح‏ ‏أصلا‏ ‏فمن‏ ‏باب‏ ‏أولى ‏أن‏ ‏السؤال‏ ‏الثانى ‏لايطرح‏ ‏أيضا‏، ‏لكن‏ ‏ثمة‏ ‏مسيرة‏ ‏موازية‏ ‏للصيرورة‏ ‏بالنسبة‏ ‏للشخص‏ ‏العادى (حالة‏ ‏العادية‏)، ‏وهى ‏ليست‏ ‏صيرورة‏ ‏كيانية‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏شبه‏ ‏صيرورة‏ ‏عادية‏ ‏بديلة‏، ‏صيرورة‏ ‏إلى ‏نفس‏ ‏الموقع‏ ‏بالتراكم‏ ‏الكمى ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الصيرورة‏ ‏الكيانية‏.‏

والاختيار‏ ‏هنا‏ ‏أيضا‏ ‏واضح‏:‏

‏ ‏فالخمول‏ ‏اليومى ‏الذى ‏يبدو‏ ‏ضد‏ ‏الطموح‏ “‏الكمى‏” ‏والاستلابى ‏هو‏ ‏البديل‏ ‏ المطروح،

‏ومن‏ ‏أجل‏ ‏الدقة‏ ‏فإن‏ ‏السؤال‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏العادية‏ ‏ليس هو‏: ‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير‏، ‏وإنما‏ ‏تستبدل‏ ‏به‏ ‏أسئلة‏ ‏مثل‏: ‏أرضى (‏أهمد‏) ‏أم‏ ‏أتطلع‏، ‏(أزيد‏-‏أطمع‏).‏

‏ ‏والمعنى ‏هنا‏ ‏خطـِّـى ‏جزئى، ‏ليس‏ ‏فيه‏ ‏صيرورة‏ ‏حقيقية‏ ‏لأنه‏ ‏خال‏ ‏من‏ ‏التغير‏ ‏النوعى، ‏وكأنه‏ ‏قد‏ ‏ترجم‏ ‏إلى‏:‏

أكون‏ ‏ما‏ ‏أظنه‏ “‏أنا‏” ‏هكذا‏؟ ‏أم‏ ‏أطمح‏ ‏إلى ‏أحسن‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أكونه‏ ‏أنا‏ (‏نفس‏ ‏الأنا‏)؟..‏

وكأن‏ ‏الإجابة‏ ‏هنا‏ (‏دون‏ ‏سؤال‏ ‏ظاهر‏ ‏فى ‏الوعى) ‏أيضا‏ ‏تحتمل‏ ‏الجانبين‏ ‏بنفس‏ ‏القدر‏:‏

أولا‏: ‏أنا‏ ‏كائن‏ ‏فعلا‏، ‏وراض‏ ‏تماما‏، ‏وأحسن‏ ‏ما‏ ‏أكونه‏ ‏هو‏ ‏الأحسن‏ وهو ‏ما‏ ‏أمتلكه‏، ‏ما‏ ‏أترف‏ ‏به‏، ‏ما‏ ‏أفاخر‏ ‏به، مما هو كائن فعلاً‏.‏

فى مقابل:

ثانيا‏: أنا‏ ‏غير‏ ‏راض‏ ‏وسأجمع‏، ‏وأزيد‏، ‏وأزيد‏، ‏وأزيد‏، ‏وهذه‏ ‏هى ‏صيرورتى: ‏أن‏ ‏أتمادى ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏أنا‏ (‏نجد‏ ‏أدق‏ ‏تصوير‏ ‏لهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الصيرورة‏ ‏فى ‏حضرة‏ ‏المحترم‏: نجيب‏ ‏محفوظ‏)[23].‏

‏ ‏على ‏أن‏ ‏العادى (‏حالة‏ ‏العادية‏)، ‏رغم‏ ‏تجنبه‏ ‏مواجهة‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ‏أصلا‏، ‏فإنه‏ (‏كما‏ ‏أشرنا‏) ‏قد‏ ‏يتكلم‏ ‏فيه‏ ‏أو‏ ‏يطرحه‏ ‏طرحا‏ ‏مُعَقْلَنَاَ‏ ‏أو‏ ‏مُلَفْظَنَاَ‏ ‏خاليا‏ ‏من‏ ‏النبض‏ ‏والمعايشة‏.‏

وعادة‏ ‏ما‏ ‏يستعين‏ ‏العادى (= الشخص فى حالة العادية) ‏بدعائم‏ ‏جاهزة‏ ‏تجنبه‏ ‏هذه‏ ‏المواجهة‏ ‏من‏ ‏البداية‏، ‏مثل‏ ‏تسليم‏ ‏مفاتيح‏ ‏عقله‏ ‏لنص‏ ‏جامد‏ (‏دينى ‏أو‏ ‏ايديولوجى ‏أو‏ ‏سياسى ‏إلخ‏).‏

وقد‏ ‏يكتشف‏ ‏نفس الشخص ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الصيرورة‏ ‏كاذبة‏ ‏فعلا‏، ‏فيرجع‏ ‏إلى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏اللاعادية‏: ‏إما‏ ‏الإبداع‏ ‏وإما‏ ‏الجنون‏ (‏شحاذ‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏مثلا‏): [24].

المستوى ‏الثالث‏: ‏أنقرض‏ ‏أو‏ ‏أطفر

مرة‏ ‏أخرى ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏نستنتج‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ‏أبعد‏ ‏عن‏ ‏ظاهر‏ ‏وعى “‏العادية” ‏من‏ ‏سابقيه‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الصيرورة‏ “‏الكمية‏ ‏التراكمية‏ ‏الزائفة‏”، ‏أو‏ ‏قل‏ “‏الصيرورة‏ ‏الجزئية‏ ‏أو‏ ‏الجانبية‏ ‏أو‏ ‏الاستلابية‏”، ‏والرضا‏ ‏أو‏ ‏الخمول‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏شكل‏ ‏من‏ ‏أشكال‏ ‏العدم‏ ‏المتحرك‏ ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏، ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏اختيار‏ ‏الانقراض‏ ‏جماعيا‏ ‏بإهمال‏ ‏قواعد‏ ‏السلامة‏، ‏أوبالإضرار‏ ‏بالبيئة‏، ‏وقد‏ ‏تتم‏ ‏الإجابة‏ ‏على ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ‏مسبقا‏ ‏بحيث‏ ‏لا‏ ‏يطرح‏ ‏السؤال‏ ‏التالى ‏أصلا‏، ‏فإن‏ ‏العادى (‏حالة‏ ‏العادية‏) ‏سواء‏ ‏رضى ‏أم‏ ‏طمح‏، ‏فقد‏ ‏أجاب‏ ‏على ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ‏باختيار‏ ‏الرضا‏ ‏والإنكار‏، ‏ومايسرى ‏عليه‏ ‏يسرى ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الاختيار‏ [25]‏.

‏وليس‏ ‏معنى ‏هذا‏ ‏أن‏ ‏الشخص‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏العادية‏ (‏الشخص‏ ‏العادى) ‏لا‏ ‏يشعر‏ ‏بتهديد‏ ‏الانقراض‏، ‏فهو‏ ‏يشعر‏ ‏به‏ ‏لكنه‏ ‏لا‏ ‏يعايشه‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏المسئولية‏ ‏الفردية‏ عن‏ ‏ذلك‏، ‏فهو‏ ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏يعامل‏ ‏احتمال‏ ‏الانقراض‏ ‏معاملة‏ ‏القضاء‏ ‏والقدر‏، وبالتالى ‏فالطفرة‏ (‏الإبداع‏ ‏الفائق‏) ‏غير‏ ‏مطروحة‏ ‏على ‏مستوى ‏الاختيار ‏(‏الاضطرار‏) ‏الفردى ‏على ‏الأقل‏.‏

وقد‏ ‏تصل‏ ‏الطفرة‏/‏الاندفاعة‏ ‏العادية‏ ‏إلى ‏المجهول‏ ‏إلى ‏فعل‏ ‏الانتحار‏ ‏الحقيقى ‏أو‏ ‏الانتحار‏ ‏البديل‏ ‏مثل‏ ‏الإفلاس‏ ‏أو‏ ‏زواج‏ ‏مومس‏ ‏بالمعنى ‏السلبى (‏حضرة‏ ‏المحترم‏ ‏ـ‏ ‏محفوظ‏) ‏دون‏ ‏مأزق‏ ‏نفسى ‏معلن‏، ‏و‏ ‏دون‏ ‏جنون‏ ‏صريح‏.‏

أما اختيار الطفرة فى حالة العادية، فهو اختيار النوع فى الأغلب، تماما مثلما حافظت الأنواع السابقة على الإنسان على بقائها دون مواجهة أزمة الحرية الفردية باعتبارها مسؤولة عن البقاء أوالانقراض، إن الطفرة فى مستوى “حالة العادية” واردة خاصة بعد احتمالات التواصل بين البشر حفاظا على نوعهم [26].

تعقيب وتذكرة‏:

‏أرجو ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏قد‏ ‏استدرجت‏ ‏القارئ‏ ‏بعيدا‏ ‏عما‏ ‏اعتاد‏ ‏أن‏ ‏يعامل‏ ‏به‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏حرية‏، ‏وما‏ ‏هو‏ ‏اختيار‏، ‏فكل‏ ‏هذه‏ ‏المواقف‏ ‏بتباديلها‏ ‏وتوافيقها‏، ‏لا‏ ‏تحدث‏ ‏فى ‏دائرة‏ ‏الوعى ‏الظاهر‏ ‏إلا‏ ‏نادرا‏، ‏عند‏ ‏مبدع‏ ‏متميز‏، ‏أو‏ ‏مجنون‏ ‏يعالج‏ ‏علاجا‏ ‏مكثفا‏، ‏وحتى ‏المبدعين‏ ‏قد‏ ‏يكتشفون‏ ‏أزمات‏ ‏اختيارهم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏النقد‏، ‏وليس‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الوعى ‏الذاتى، ‏وقد‏ ‏لا‏ ‏يكتشفونها‏ ‏إطلاقا‏، ‏أما‏ ‏العادى (أى فى حالة ‏العادية‏)، ‏فعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏أقل‏ ‏الممتحَنين‏ ‏بأزمة‏ ‏الحرية‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏ـ‏ ‏عادة‏ ‏ـ‏ ‏أكثر‏ ‏المتحدثين‏ ‏عنها‏.‏

من‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نواصل‏ ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏إشكالة‏ ‏الحرية‏ ‏بعمق‏ ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏طبيعة‏ هذه‏ ‏الأطروحة‏ ‏النابعة‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏الممارسة‏ ‏الإكلينيكية‏ ‏(‏فينومينولوجيا‏)، ‏العارية‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مجال‏ ‏كما‏ ‏أشرت‏ ‏فى ‏المقدمة‏.

[1] – نشرت فى صورتها الأولى فى مجلة فصول– المجلد السادس – العدد الرابع 1986 ص(30 – 58) وقد تم تحديثها دون مساس بجوهرها.

[2] – كتبت‏ ‏كثيرا‏ ‏عن‏ ‏فضل‏ ‏مهنتى ‏على ‏وعيى، ‏وفى ‏رأيى ‏شخصيا‏ ‏أن‏ ‏معظم‏ ‏أعمالى، ‏باختلاف‏ ‏أنواعها‏، هى ‏نابعة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المصدر‏، ‏أو‏ ‏متصلة‏ ‏بهذا‏ ‏البعد‏، ‏وقد‏ ‏ثار‏ ‏جدل‏ ‏متصل‏ ‏حول‏ ‏مصداقية‏ ‏اعتبار‏ ‏المرضى ‏مصدرا‏ ‏لفهم‏ ‏الأسوياء‏، ‏وذلك‏ ‏منذ‏ ‏محاولة‏ ‏سيجموند‏ ‏فرويد‏ ‏تعميم‏ ‏ما‏ ‏يرى ‏عند‏ ‏المرضى ‏على ‏الأسوياء‏، ‏كما‏ ‏قابلت‏ ‏اعتراضات‏ ‏كثيرة‏ ‏من‏ ‏أصدقاء‏ ‏لم‏ ‏يقروا‏ ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏أبدا‏. ‏فكان لزاما‏ ‏أن‏ ‏أنبه‏ ‏هنا‏ ‏إلى ‏أن‏ “‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏صادرة‏ ‏من‏ ‏منطق‏ ‏عقلانى ‏وإنما‏ ‏هى ‏نتاج‏ ‏خبرة‏ ‏تعاش‏، ‏وهذا‏ ما ‏يمكن أن يعنيه تعبير “‏معايشة‏ ‏الجنون”، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يصلنى ‏من‏ ‏مرضاى ‏ليس‏ ‏رؤية‏ ‏أو‏ ‏ملاحظة‏ ‏ترصد‏ ‏بقدر‏ ‏ماهى ‏ناتج‏ ‏وعيي‏/‏وعيهم‏/‏بهم‏/‏معهم‏/‏لي‏/ ‏لهم‏، ‏ويستحيل‏ ‏الفصل‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏إلا‏ ‏وعيى (‏الجديد‏) “‏أنا” ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ولعل هذا ليس إلا إعادة لما كررته فى الفصلين السابقين مع إشارات كافية للمنهج الفينومينولوجى.

[3] – سبق تناول هذه القضية فى الفصلين السابقين عن مداخل متنوعة، مع إشارة إلى الرجوع للمداخلة الأصل: يحيى ‏الرخاوى (الوحده والتعدد فى الكيان البشرى) عدد أكتوبر سنة 1982 مجلة الإنسان والتطور. ومهما بدا فى تناولها هنا من تكرار، إلا أن ذلك أساس لايمكن الاستغناء عن الرجوع إليه بمزيد من التأكيد فى هذا المقام بوجه خاص.

[4] – برنامج استمر أكثر من عام 2004- 2005 فى قناة النيل الثقافية، وكان عبارة عن ألعاب جماعية ، مع أربعة ضيوف متطوعين لمدة ساعة أسبوعيا ، وقد غطى مساحة واسعة من تحريك الوعى مع ناس ليسوا من الأسوياء ، مع دعوة المشاهدين جميعا للمشاركة.

[5] – نوقشت استجابات الضيوف فى هذه الحلقة “أنا واحد ولا كتير” وما استتبعها من إيضاح مفهوم التعدد على أعداد متتالية من صحيفة روزاليوسف اليومية فى باب الإنسان الذى كان يتولاه الكاتب لمخاطبة القارئ العادى يوم الجمعة من كل أسبوع (على مدى 14 حلقة سنة 2006)

[6] – فضلت أخيرا استعمال هذا المصطلح فيما يقابل ما هو بالإنجليزية Pace Maker or Pace Setter وهذا المصطلح يطلق أساسا على نقطة الانبعاث فى القلب المسئولة عن تنظيم دقاته كأنه المايسترو الذى يحرك المنظومة التوصيلية إلى سائر عضلة القلب، وفى النظرية التطورية الإيقاعية للكاتب يتخذ من هذا القياس مدخلا لفهم آليات تنظيم مستويات الوعى (والدماغ) بالتبادل فى حالات السواء، وبغير ذلك فى حالات أخرى.

[7] – نبهنا فى الفصلين السابقين على ضرورة تحديد مضمون للفظ الجنون كما يستعمل فى كل مداخلة (الفصل الأول هامش (11) وطوال الفصل الثانى). ويكفى أن أكرر هنا ‏ ‏أنه‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏استبعاد‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏المرض‏ ‏العقلى العضوى التشريحى للأسباب سالفة الذكر فى الفصلين السابقين، ‏كما ‏‏أن‏”‏الفصام‏” ‏هو‏ ‏الممثل‏ ‏الأساسى ‏لما‏ ‏يسمى ‏الجنون‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏دون‏ ‏استبعاد‏ ‏الذهانات‏ ‏الأخرى ‏مثل‏ ‏الذهان‏ ‏الوجدانى ‏والذهان‏ ‏البارنوى.

[8] – كما‏ ‏أنى ‏سوف‏ ‏أستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏الحرية‏، ‏فى ‏البداية‏،، ‏استعمالا‏ ‏فضفاضا‏ ‏كما‏ ‏يوحى ‏به‏ ‏ما‏ ‏شاع‏ ‏عنه‏، ‏لا‏ ‏كما‏ ‏قد‏ ‏ننتهى ‏إليه‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

[9] – ‏ خالدة‏ ‏سعيد: حركية‏ ‏الإبداع (‏الشعر‏ ‏وعتمات‏ ‏الجسد) ص‏62،61 ‏دار‏ ‏العودة‏ 1979 ‏بيروت‏.

تقتطف‏ ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ ‏قول‏ ‏أنسى ‏الحاج‏ ” ‏بالجنون‏ ‏ينتصر‏ ‏التمرد‏، ‏ويفسح‏ ‏المجال‏ ‏لصوته‏ ‏كى ‏يسمع‏” ‏ثم‏ ‏تعقب‏: ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏يقوله‏ ….” ‏الجنون‏ ‏هو‏ ‏الوصمة‏ ‏التى ‏يحملها‏ ‏من‏ ‏اختار‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏حرا‏”.‏

ورغم‏ ‏أن‏ ‏كلمة‏ ‏الحرية‏ ‏هنا‏ ‏لا‏ ‏تعنى ‏بالضبط‏ ‏ما‏ ‏ندور‏ ‏حوله‏ ‏الآن‏، ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ ‏قد‏ ‏وصفت‏ ‏الخلق‏ ‏عند‏ ‏أنسى ‏الحاج‏ ‏أنه‏ “‏لاغائي‏”، ‏وأن‏ ‏كلمة‏ ‏خلق‏ ‏لا‏ ‏تناسب‏ ‏شعره‏، ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏مما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏حينما‏ ‏يقترب‏ ‏من‏ ‏نفى ‏الإرادة‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الخلق‏ “‏ما‏ ‏يسمى: ‏عادة‏ ‏بالخلق‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏عند‏ ‏أنسى ‏الحاج‏ ‏إلا‏ ‏فعل‏ ‏ضرورى ‏لوقف‏ ‏الاختناق‏” ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏الاختيار‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏قفز‏ ‏متحديا‏ ‏من‏ ‏أنسى ‏إذ‏ ‏يقول‏: “‏والشعر‏ ‏قهر‏ ‏مشدود‏ ‏التواجد‏ ‏يخنقه‏ ‏الحنين‏” ….”‏إن‏ ‏أمام‏ ‏هذه‏ ‏المحاولة‏ ‏إمكانيتين‏ ‏إما‏ ‏الاختناق‏ ‏أو‏ ‏الجنون‏”‏

وهكذا‏، ‏وقعنا‏ ‏بكل‏ ‏وضوح‏ ‏فى ‏بؤرة‏ ‏إشكالة‏ ‏الإبداع‏ ‏والحرية

[10] – يحيى ‏الرخاوى: “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى” ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏ 1979- القاهرة.

[11] – هنرى ‏إى: ‏الجنون‏ ‏والعالم‏ ‏المعاصر‏ Folie et la monde moderne، ‏قرأت‏ ‏هذه‏ ‏الورقة‏ ‏فى ‏فرنسا‏ ‏سنة‏ 1969 ‏وصورتها‏ ‏وأحضرتها‏ ‏معى ‏ولم‏ ‏أعثر‏ ‏عليها‏ ‏أثناء‏ ‏كتابتى ‏هذه‏ ‏الدراسة، ‏ذهب فيها ‏هنرى إى ‏إلى ‏أنه‏ ‏لكى ‏يجن‏ ‏أى ‏إنسان‏ ‏لابد‏ ‏أن يكون‏ ‏هناك‏ أمامه ‏مساحة‏ ‏للحركة‏، بها قدر من الحرية، ليستطيع أن يجتاز الجنون.

[12] – “الاكتئاب البيولوجى المواجهى” هو مصطلح صكه المؤلف من خلال فرض يحاول التحقق من صحته خلال سنوات خبرته الإكلينيكية، وهو يعتبر هذا النوع الذى أسماه بالإنجليزية Biololgical Confronting Depression وبالعربية المصرية الفصحى/العامية “الحزن الحقيقى””، وهو يختلف كل الاختلاف عن الاكتئاب بمعناه المرضى، وعن “الزهق” بالعامية، وعن الهم، وعن الغم، وعن الضيق، مما لا مجال لتفصيله. هذا الحزن الحقيقى– من خلال هذا الفرض – هو جزء لا يتجزا من مظاهر وضرورات العلاقة بالموضوع بالمعنى الذى شرحته مدرسة التحليل النفسى الإنجليزية (جانترب بوجه خاص) ، باعتبار أنه يعلن صعوبة العلاقة بموضوع (آخر) حقيقى مستقل لا مفر من صحبته برغم صعوبة استقباله بما هو. وسوف نتناول كل ذلك فى عمل مستقل نرجو ألا يطول انتظاره، هذا علما بأن إرهاصات هذا الفرض ظهرت فى فكر المؤلف من قديم أنظر (هامش 10).

[13] – فى تعاملنا مع هذا الحزن فى الموقف الإكلينيكى يطلب الطبيب (المعالج) من المريض أن يسمح لحزنه أن “يحضر”، دون الإسراع بربطه بسبب معين، وأن ذلك هو ضمن “حقه الطبيعى فى هذه المشاعر” الحزن، ويُستعمل تعبير “خلقة ربنا” هكذا ببساطة، وكثيرا ما يتم ذلك دون كلام بالألفاظ، بالصمت المتبادل، لفترة تطول أحيانا عشرات الدقائق، وبعد الاستغراب والمقاومة، يعيش المتقابلان (الطبيب والمريض)، ما يشعران به أن ثمة فطرة طبيعية (خلقة ربنا) تحضر فى شبكية العلاقة الحوارية دون ألفاظ يغلفها شعور عميق بالألم النفسى “البَنّاء” الصعب المثار عند الأثنين معا إعلانا لموضوعية المحاولة. نفس هذا الحزن هو الذى يتم تحريكه بشكل آخر فى سياق العلاج الجمعى، كعلامة على استعادة، أو بدء عمل علاقة بآخر حقيقى (مما سيفصل فى موضع آخر).

[14] – يحيى ‏الرخاوى: “‏مقدمة‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏النفسى ‏الجمعى” ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏ 1987- القاهرة.‏

[15] – بحسب ما جاء فى الفصل الثانى من أن الناس لا ينقسمون إلى مبدع مجنون وعادى، وإنما هى حالة متبادلة لكل الناس.

[16] – قد‏ ‏يظهر‏ ‏هذا‏ ‏التلاشى ‏أحيانا‏ ‏فى ‏الجمود‏ ‏فى ‏شكله‏ ‏المرضى ‏فى ‏صورة‏ ‏التصلب‏ ‏الكاتاتونى Catatonic ‏كما‏ ‏أن‏ ‏مظاهر‏ ‏العدم‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏لا‏ ‏تقتصر‏ ‏على ‏الضلالات‏ ‏العدمية‏ ‏وإنما‏ ‏تصل‏ ‏إلى ‏الموت‏ ‏الإرادى (ليس فعل الانتحار) ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏بموت‏ ‏فودو‏ Vodo death، والجدير بالذكر أن قرار الموت (ليس انتحارا) كجزء من الحرية عند الشخص العادى، يحتاج إلى وقفة مستقلة قد يشار إليها فى المتن لاحقا دون تفصيل. ‏

[17] – سبق‏ ‏أن‏ ‏أوضحت‏ ‏فى ‏الفصل الأول والثانى وغيرهما، ‏أن‏ ‏بداية‏ ‏الإبداع‏ ‏وبداية‏ ‏الجنون‏ ‏تكادان‏ ‏أن‏ ‏تتحدا‏، ‏فهما‏ ‏أقرب‏ ‏من‏ ‏بعضهما‏ ‏البعض‏ ‏من‏ ‏أى ‏منهما‏ ‏إلى ‏العادية‏، ‏وكلما‏ ‏تمادت‏ ‏المسيرة‏ ‏ابتعادا‏، ‏ثم‏ ‏يزدادان‏ ‏ابتعادا‏ ‏من‏ ‏بعضهما‏ ‏يصبحان ‏أبعد‏ ‏عن‏ ‏بعضهما‏ ‏مما‏ ‏هما‏ ‏أبعد‏ ‏عن‏ ‏العادية‏ ‏فى ‏المدى ‏الطويل‏.‏

[18] – انتقدت مكررا‏ ‏مسألة التأكيد على ‏تقرير‏ ‏الذات‏ (‏تحقيق‏ ‏الذات‏) Self actualization ‏، ‏جاءت هذه الإشارة فى الفصلين السابقين أيضا، وكذلك‏ ‏فعل‏ ‏أريتى ‏حتى ‏أشار‏ ‏إلى ‏ضرورة‏ ‏امتداد‏ ‏الذات‏ Self expansion ‏وليس‏ ‏تحققها‏ ‏كما‏ ‏أكد‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏عبر‏ ‏الشخصى Transpersonal Psychology ‏على ‏مسألة‏ ‏تجاوز‏ ‏الذات‏، ‏وكل‏ ‏هذا‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏تحقيق‏ ‏الذات‏ ‏وحده‏ ‏ليس‏ ‏نهاية المطاف، ‏ ‏هو مرحلة تليق بالمستوى الأول للحرية “أكون=لاأكون، ولا بد من قبولها كمرحلة، ثم تنطلق المسيرة.

[19] – المقصود‏ ‏بالطفرة‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏معنى ‏الدفع‏ ‏والوثب‏ ‏والتغير‏ ‏النوعى ‏بسرعة‏ ‏ومغامرة‏ ‏إلى ‏مجهول‏ ‏نسبى، ‏وقد‏ ‏اخترت‏ ‏كلمة‏ ” ‏اندفع” ‏فى ‏البداية‏ ‏لأعبر‏ ‏عن‏ ‏سيل‏ ‏منهمر‏ ‏من‏ ‏التقدم‏، ‏لكننى ‏خشيت‏ ‏من‏ ‏الاستعمال‏ ‏العادى ‏فالتسطيح‏ ، ‏أما‏ ‏طفر‏ ‏فهى ‏تستعمل‏ ‏فى ‏لغة‏ ‏التطور‏ ‏البيولوجى ‏لإعلان‏ ‏عن‏ ‏تغير‏ ‏كيفى ‏فى ‏مسار‏ ‏النوع‏، ‏كما‏ ‏تعنى ‏طفر‏ ‏الشيء‏ ‏قفز‏ ‏من‏ ‏فوقه‏ ‏وتخطاه‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏وراءه

[20] – بعد دراستى ومراجعاتى لتشكيلات الموت وتجلياته، يمكن اعتبار الموت إيجابيا (نقلة الوعى الشخصى إلى الوعى الكونى) هو الإبداع الكامل (ولو نظريا جزئيا) الذى يلغى الموت من ناحية، ويؤكد الصيرورة من ناحية أخرى.

[21] – أعنى ‏الوعى ‏الشعورى ‏بالحلم‏ ‏وحكايته‏، ‏لأن‏ ‏الحلم‏ – ‏فسيولوجيا‏، ‏وتركيبا‏- ‏يواجه‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ‏تلقائيا‏ ‏كل‏ ‏ليلة‏….. ‏إلخ‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يغيب‏ ‏عن‏ ‏حدس‏ ‏عامة‏ ‏الناس‏ ‏وخاصة‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏إيمانى ‏سليم‏، ‏فالدعاء‏ ‏الإسلامى ‏قبل‏ ‏النوم‏ ‏يجعل‏ ‏كل‏ ‏نوم‏ ‏هو‏ ‏تساؤل‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏السؤال‏ ” …‏اللهم‏ ‏إن‏ ‏قبضت‏ ‏نفسى ‏فاغفر‏ ‏لها‏، ‏وإن‏ ‏أرسلتها‏ ‏فاحفظها‏ ‏بما‏ ‏تحفظ‏ ‏به‏ ‏عبادك‏ ‏الصالحين‏..”، ‏وتكملة‏ ‏الدعاء‏ ‏عند‏ ‏اليقظة‏ ‏ ‏يؤكد‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏يقظة‏ ‏هى ‏إحياء‏ ‏للكينونة‏ “… ‏الحمد‏ ‏لله‏ ‏الذى ‏أحيانا‏ ‏بعد‏ ‏ما‏ ‏أماتنا‏ ‏وإليه‏ ‏النشور”. ‏أنظر‏ ‏أيضا‏ ” ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى” أنظر الفصل الأول.‏

[22] – ‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون” ‏ينسب‏ -‏عادة‏- ‏إلى “‏هاملت‏ ‏شكسبير”، ‏فإنه‏ ‏حين‏ ‏عاودنى ‏شخصيا‏ ‏عاودنى ‏شعرا‏ ‏بالعامية‏، (‏وهى ‏تجربة‏ ‏لم‏ ‏أستطع‏ ‏تكرارها‏) ‏فقد‏ ‏بدأت‏ ‏قصيدة‏ “‏الخلاص” (‏ديوان‏ ‏أغوار‏ ‏النفس‏ : ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏ 1978) ‏موجها‏ ‏التساؤل‏ ‏لأمى: “‏ليه‏ ‏يامه‏ ‏؟‏ ‏كان‏ ‏ليه؟‏ ‏لما‏ ‏انتى ‏مانتيش‏ ‏كان‏ ‏ليه؟‏ ‏أنا‏ ‏ذنبى ‏إيه؟‏ ‏أنا‏ ‏مين‏، ‏أنا‏ ‏فين‏ ‏أنا‏ ‏كام‏ ‏يامه؟‏ ‏أنا‏ ‏إيه؟” المهم‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏هو‏ ‏الإسقاط‏ ‏المبدئى ‏لتساؤل‏ ‏الكينونة‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المستوى، ‏أى ‏أنه‏ ‏لكى ‏أكون‏ ‏فإنه‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏أتلقى ‏الكينونة‏ ‏ممن‏ ‏هو‏ ‏كائن‏، ‏وليس‏ ‏من‏ ‏فراغ‏، (‏لما‏ ‏انتى ‏مانتيش‏ ..) ‏ثم‏ ‏يأتى ‏رد‏ ‏التساؤل‏ (=‏عدم‏ ‏رد‏ ‏التساؤل‏) ‏من‏ ‏الأم‏ ‏بنفس‏ ‏الرد‏ ‏الذى ‏طرحتـه‏ ‏هنا‏ ‏حين‏ ‏يرفض‏ ‏من‏ ‏هو‏ ‏عادى ‏أى ‏تساؤل‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏القبيل‏، ‏وكأن‏ ‏الأم‏ ‏التى ‏ترد‏ ‏هنا‏ ، ‏هى ‏الأم‏ ‏الداخلية‏ (‏ممثــلــة‏ ‏العادية‏)، ‏وليست‏ ‏الأم‏ ‏الحقيقية‏، ‏ترد‏ ‏نيابة‏ ‏عن‏ “‏العادية” ‏قائلة‏: جرى ‏إيه‏ ‏يابنى ‏ياحبة‏ ‏عينى ، ‏جرى ‏إيه؟‏ ‏طب‏ ‏ما‏ ‏انت‏ ‏أهــه‏، ‏بقى ‏دا‏ ‏اسمه‏ ‏كلام‏، ‏ما‏ ‏هو‏ ‏كله‏ ‏تمام‏، ‏جرى ‏إيه؟

[23] – قراءة‏ ‏حضرة‏ ‏المحترم‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ( ‏بعد‏ ‏الصيرورة‏ ‏الكمية‏ ‏العادية‏ ‏غير‏ ‏ذات‏ ‏الجدوى) ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏مستقلة‏، ‏المهم‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏البعد‏ ‏التطورى ‏والبعد‏ ‏الإلهى ‏المقدس‏ ‏الذى ‏صبغت‏ ‏به‏ ‏هذه‏ ‏الصيرورة‏ ، ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏مفرطة‏ “‏العادية”. ‏وقد‏ ‏التقط‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏محمد‏ ‏إسويرتى ‏التقاطا‏ ‏عابرا‏ ‏فى ‏إشاراته‏ ‏إلى ‏نظرية‏ ‏دارون‏ ‏فى ‏قراءته‏ ‏لنفس‏ ‏الرواية‏ (‏حضرة‏ ‏المحترم‏، ‏محمد‏ ‏إسويرتى، ‏فصول‏ ‏المجلد‏ ‏السادس‏، ‏العدد‏ ‏الثالث‏، 1986 ‏ص‏: 135- 161).‏

[24] – يحيى ‏الرخاوى: ‏قراءات‏ ‏فى ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏الهيئة‏ ‏العامة‏ ‏المصرية‏ ‏للكتاب‏ ، 1991 .‏

قرأت‏ ‏الشحاذ‏ ‏مرة‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏نقدى ‏مسطح‏، ‏وقد‏ ‏أعجب‏ ‏الكتاب‏ ‏والنقاد‏ ‏فى ‏حينه‏، ‏رغم‏ ‏أننى ‏رفضته‏ ‏بعد‏ ‏نشره‏ ‏الأول‏ (‏سنة‏ 1971)، ‏ثم‏ ‏أعلنت‏ ‏رفضى ‏هذا‏ ‏مؤخرا‏ ‏حين‏ ‏أعدت‏ ‏قراءته‏ ‏فى ‏عمل‏ ‏لاحق‏، ‏ثم‏ ‏عدت‏ ‏أقرؤه‏ ‏مقارنة‏ ‏بمالك‏ ‏الحزين‏ ‏إبراهيم‏ ‏أصلان‏، ‏ولم‏ ‏أتـم المقارنة ‏بعد‏، ‏ونفس‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ (‏قضية‏ ‏فشل‏ ‏الصيرورة‏ ‏البديلة‏ -(‏الزائفة‏)-، ‏بالجمع‏ ‏الكمى ‏المتراكم‏) ‏تناولتها‏ ‏فى ‏عمل‏ ‏بأكمله‏، ‏كان‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏التدريس‏ ‏والحكمة‏ ‏منه‏ ‏إلى ‏الأدب‏ (‏فى ‏رأيى، ‏رغم‏ ‏تقدير‏ ‏كثيرين‏ ‏له‏ ‏بغير‏ ‏ذلك‏) ‏وهو‏: ‏عندما‏ “‏يتعرى ‏الإنسان”، ‏يحيى ‏الرخاوى، ‏الناشر‏: ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏ ‏القاهرة‏، 1979.‏

ثم‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ ‏هى ‏قضية‏ ‏متكررة‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأعمال‏ ‏الأدبية‏، ‏حتى ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏فيها‏ ‏جديد‏ ‏أصلا‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏تغيرها‏ ‏مع‏ ‏نمو‏ ‏الشكل‏ ‏وطزاجة‏ ‏التناول‏، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏نفسه‏ ‏قد‏ ‏طورها‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏الحياة‏ ‏فى ‏الحرافيش‏، ‏وفجرها‏ ‏فى ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة‏، ‏ورأيت‏ ‏فيما‏ ‏رأى ‏النائم‏، ‏بتقنية‏ ‏أروع‏ ‏وعمق‏ ‏أبعد‏ (‏قراءات‏ ‏فى ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏، 27).‏

وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏التراكم‏ ‏الكمى (‏الصيرورة‏ ‏الزائفة‏) ‏هو‏ ‏الذى ‏أسميته‏ ‏الوجود‏ ‏المثقوب‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏فى علم السيكوباثولوجى (12:‏ص‏29).‏

[25] – للأسف‏ ‏فإن‏ ‏النموذج‏ “‏الدينى” ‏الذى ‏يطرح‏ ‏على ‏الساحة‏ ‏النفسية‏ (‏وغيرها‏ ‏من‏ ‏الساحات‏) ‏باعتباره‏ ‏غاية‏ ‏المراد‏، ‏وطاعة‏ ‏رب‏ ‏العباد‏، ‏هو‏ ‏نموذج‏ “‏النفس‏ ‏المطمئنة” ‏بالمعنى ‏الذى ‏نشير‏ ‏إليه‏ ‏هنا‏ ‏فى ‏اختيار‏ ‏السكون‏، ‏وليس‏ ‏بمعنى ‏الرجوع‏ ‏إلى ‏ربها‏، من خلال “أدخلى فى عبادى” ‏مؤتلفة‏ ‏مع‏ ‏الجهاد‏ ‏السابق‏ ‏واللاحق‏‏= ‏الكدح‏ ‏كدحا‏ ‏لملاقاته‏، ‏وعرض‏ ‏الأمانة‏ ‏فحملها‏، ‏وكشف‏ ‏الغطاء‏، ‏وتلقى ‏القول‏ ‏الثقيل‏ .‏

[26] – حدث الموت فى حالة العادية يحتاج إلى وقفة خاصة مثل بقية المستويات، فالشخص فى حالة العادية حين يموت “عدما” فهو ينقرض، فإذا عمّ ذلك، فالنوع كله مهدد بالفناء، لكن نفس شخص العادية، ودون إبداع ظاهر، قد يموت “نغما” حين يكون الموت هو تلك النقلة التى أشرنا إليها من الوعى الشخصى إلى الوعى الكونى (إلى وجه الله)، وفى هذه الحالة تكون الطفرة – حتى فى حالة العادية – هى تجاوز الموت بشكل أو بآخر.

الحرية: نبض الحركية فى ساحة مرنة

8- ‏الحرية‏: ‏نبض‏ ‏الحركية‏ ‏فى ‏ساحة‏ ‏مرنة‏‏:

إذا‏ ‏كنا‏ ‏من‏ ‏البداية‏ ‏قد‏ ‏نبهنا‏ ‏إلى ‏الحذر‏ ‏من‏ ‏اختزال‏ ‏الحرية‏ ‏إلى ‏الاختيار‏ ‏الواعى، ‏أى ‏أننا‏ ‏استبعدنا‏ ‏الإرادة‏ ‏الواعية‏ ‏كدليل‏ ‏أوحد‏ ‏للحرية‏، ‏فأين‏ ‏تقع‏ ‏الحرية‏ ‏إذن‏ ‏وسط‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المتغيرات؟‏ ‏

‏ ‏‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مناقشة‏ ‏تعريفات‏ ‏مدارس‏ ‏مختلفة ‏[1] ‏وإنما‏ ‏هى ‏عرض‏ ‏معايشة‏ ‏واقعية‏ ‏تحاول‏ ‏تحديد‏ ‏ما رأت‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏ما‏ ‏تيسر‏ ‏من‏ ‏العوامل‏ ‏التى ‏تسمح‏ ‏للإنسان‏ ‏أن‏ ‏ينتقل‏ ‏ـ‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حرية‏ ‏ما‏ ‏ـ‏ ‏من‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏ ‏إلى ‏الإبداع‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏حالة‏ ‏الإبداع‏ ‏إلى ‏الجنون، ‏أو‏ ‏العكس‏ ‏فى ‏أى ‏اتجاه‏. ‏

هكذا‏ ‏نوسع‏ ‏من‏ ‏مفهوم‏ ‏الحرية‏ ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏بالتعرف‏ ‏على ‏دورها‏ ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏فى ‏ترجيح‏ ‏اختيار‏ ‏واع‏ ‏دون‏ ‏آخر‏ (‏وهو‏ ‏أضعف‏ ‏أشكالها‏) ‏بل‏ ‏فى ‏التنقل‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏وتجليات‏ ‏الوجود‏ ‏المحتملة‏ (حالات‏ ‏الوجود‏ ‏المتبادلة‏: ‏حالة‏ ‏الإبداع‏، ‏وحالة‏ ‏العادية‏، ‏وحالة‏ ‏الجنون‏).‏

ثمة‏ ‏محكّات‏ ‏ومصاحبات‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تشرح‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏ ‏هدفنا‏ ‏من‏ ‏توسيع‏ ‏مساحة‏ ‏مفهوم‏ ‏الحرية‏، ‏مواصفات ومحكّات‏ ‏تتحدث‏ ‏مثلا‏ ‏عن‏: ‏المساحة،‏ ‏والتوجه،‏ ‏والمرونة،‏ ‏والحركة،‏ ‏والدافعية،‏ ‏والوعى، ‏والمعلومات،‏ ‏والمعنى، ‏لكننا‏ ‏بذلك‏ ‏قد‏ ‏نقع‏ ‏فى ‏مأزق‏ ‏استعمال‏ ‏لفظ‏ ‏جامع‏ ‏غير‏ ‏مانع‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏فى ‏النهاية‏ ‏شيئا‏. ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏محاولة‏ ‏تحديد‏ ‏مبدئى ‏حتى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتبين‏ ‏معالم‏ ‏ما‏ ‏نتحدث‏ ‏عنه‏ (مفهوم‏ ‏الحرية‏) ‏ونحن‏ ‏نحاول‏ ‏ربطه‏ ‏بالإبداع‏. ‏

بإيجاز‏ ‏شديد‏ ‏يمكن‏ ‏القول‏:‏

إن‏ ‏الحرية‏ ‏هى ‏حركية‏ ‏الوجود‏ ‏لإعادة‏ ‏تخليقه‏: ‏بدرجة‏ ‏ما‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏والإرادة‏ .‏

ولما‏ ‏لم‏ ‏أقتنع‏ ‏بكفاية‏ ‏هذا‏ ‏الإيجاز‏ ‏خطر‏ ‏لى ‏تعريف‏ ‏أشمل‏ ‏على ‏النحو‏ ‏التالى‏:‏

‏”‏الحرية‏ ‏هى ‏توجه‏ ‏جُمّـاع‏ ‏حركية‏ ‏الوجود‏ فيما ‏بين‏ ‏منظومات‏ ‏بديلة‏، ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏، ‏بقدر‏ ‏مناسب‏ ‏من‏ ‏الوعى، ‏فى ‏حضرة‏ (‏حضور‏) ‏آخر‏، ‏مع‏ ‏وفرة‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ ‏المرنة‏، ‏فى ‏مساحة‏ ‏كافية‏، ‏بأدوات‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏تفعيل‏ ‏هذه‏ ‏الحركية‏ ‏فى ‏ناتج‏ ‏ظاهر‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏إنتاج‏ ‏الإنسان‏ ‏لذاته‏)، ‏ناتج‏ ‏له‏ ‏عائد‏ ‏يتعدل‏ ‏ويتمادى ‏جدلا‏ ‏وتوليفا‏، ‏نكوصا‏ ‏وتفككا‏، ‏حالة‏ ‏كون‏ ‏الإنسان‏ ‏واعيا‏ (‏جزئيا‏ ‏على ‏الأقل‏) ‏بمبدأ‏ ‏هذه‏ ‏الحركية‏ ‏أو‏ ‏مسارها‏ ‏أو‏ ‏عائدها‏، بل‏ ‏بكل‏ ‏ذلك‏”‏

فما‏ ‏هى ‏العوامل‏ ‏التى ‏تؤثر‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏بحيث‏ ‏تتوفر‏ ‏لها‏ ‏مقوماتها‏ ‏التى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تسمح‏ ‏بترجيح‏ ‏كفة‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الاختيارات‏ ‏دون‏ ‏الأخرى ‏فى ‏لحظة‏ ‏معينة‏؟‏ ‏

‏9- ‏مقومات‏ ‏الحرية‏ ‏وقيودها

مادامت‏ ‏حركة‏ ‏الحرية‏ ‏بهذا‏ ‏التركيب‏ ‏المكثف‏، ‏والبعيد‏ ‏جزئيا‏ ‏عن‏ ‏الوعى، ‏والممتد‏ ‏طوليا‏ ‏فى ‏الزمن‏، ‏والمحتاج‏ ‏أساسا‏ ‏للآخر‏، ‏والمتصل‏ ‏دوما‏ ‏بالحركة‏ ‏البيولوجية‏ (‏وهى ‏المشار‏ ‏إليها‏ ‏بالمرونة‏ ‏أساسا‏ ‏فى ‏التعريف‏ ‏السابق‏) ‏فإنه‏ ‏لكى ‏نتدارس‏ ‏فرص‏ ‏الأديب‏ ‏المبدع‏ (‏كمثال‏ ‏للإبداع‏) ‏فى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏حرا‏ ‏فى ‏إبداعه‏، ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نحاول‏ ‏الإجابة‏ ‏على ‏تساؤلين‏ ‏يكمل ‏أحدهما‏ ‏الآخر‏،(‏أو‏ ‏لعلهما ‏واحد‏‏).‏

التساؤل‏ ‏الأول‏: ‏ما‏ ‏هى ‏المقومات‏ ‏الطولية‏ ‏فى ‏نمو‏ ‏الإنسان‏ (‏مشروع‏ ‏المبدع‏) ‏حتى ‏تتاح‏ ‏له‏ ‏فرصة‏ ‏مناسبة‏ ‏من‏ ‏الحرية‏ ‏تسمح‏ ‏له‏ ‏بالحركة‏ ‏التى ‏تسمح‏ ‏له‏ ‏بتجاوز‏ ‏العادية‏ ‏لاقتحام‏ ‏الاختيار‏ ‏الأعمق‏ ‏بدرجة‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏والحركية‏، ‏وهى ‏التى تسمح‏ ‏له‏ ‏بالتالى ‏بترجيح‏ ‏جانب‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏جانب‏ ‏الجنون‏، ‏وبالتحرك‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏العادية‏ ‏والإبداع،‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏الإفراط‏ ‏فى ‏تضخيم‏ ‏العادية‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏الجنون؟

التساؤل‏ ‏الثانى‏: ‏ما‏ ‏هى ‏معوقات‏ ‏الحرية‏، ‏وبالتالى ‏معوقات‏ ‏الإبداع؟

وللإجابة‏ ‏على ‏هذين‏ ‏التساؤلين‏ ‏نقول‏:‏

‏10- ‏المقومات‏ ‏القبـْلية‏ للحرية (‏البنية‏ ‏الأساسية‏)‏

يحتاج‏ ‏الإنسان‏ -للتمتع‏ ‏بالحرية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏إتاحة‏ ‏الفرصة‏ ‏للإبداع‏- ‏إلى ‏بنية‏ ‏أساسية‏ ‏تحتية‏، ‏تسمح‏ ‏بالقدر‏ ‏المناسب‏ ‏لترجيح‏ ‏فعل‏ ‏ما‏، ‏ويتمثل‏ ‏ذلك‏ ‏فيما‏ ‏يلى‏:‏

‏1) ‏المقومات‏ ‏الأساسية‏ ‏للحفاظ‏ ‏على ‏الحياة‏ ‏بأبسط‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الضروريات‏.‏

‏2) ‏درجة‏ ‏مناسبة‏ ‏من‏ ‏الأمان‏ ‏الأولى، ‏بالإضافة‏، ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏، ‏إلى ‏درجة‏ ‏مناسبة‏ ‏من‏ ‏اللاأمان‏ ‏الأولى، ‏وهنا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏ننبه‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ “‏أمان”‏ ‏فى ‏مقابل‏ “‏لا‏ ‏أمان‏”، ‏وإنما‏ ‏هى ‏تناسب‏ ‏دقيق‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك^‏[2] ، ‏وأيضا‏ ‏ترجـَـحٌ‏ ‏مرنٌ‏ ‏بينهما‏ . ‏

‏3) ‏جرعة‏ ‏مناسبة‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ ‏الأساسية‏.

(‏ثروة‏ الأبجدية الحركية من ‏المفردات والمعلومات ‏ ‏ذات‏ ‏المعنى ‏المناسب لمرحلة استعمالها، والتى لا تفرض وصاية دائمة تجمد محتواها فيها/ فينا = ‏التغذية‏ ‏البيولوجية بالمعلومات الحية )‏ [3].‏

‏4) ‏مساحة‏ ‏داخلية‏ ‏مناسبة‏ ‏لحركية‏ ‏المعلومات‏ ‏فى ‏منظومات‏

(‏المساحة‏ ‏الداخلية‏ ‏هنا‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏المرونة‏، ‏والتبادل‏ ‏بين‏ ‏حدود‏ ‏الذوات‏، ‏ومدى ‏السماح‏ ‏لحركية الداخل التى نسميها أحيانا – من باب التقريب -الخيال أو التخيل أو غير ذلك‏، ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏الآن هنا‏).‏

‏5) ‏مساحة‏ ‏خارجية‏ ‏مناسبة‏ ‏لتفعيل‏ ‏حركية‏ ‏المعلومات‏

(‏المساحة‏ ‏الخارجية‏ ‏هنا‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏السماح‏، ‏وفرص‏ ‏النشر‏، ‏وموضوعية‏ ‏الحوار‏، ‏وحركة‏ ‏النقد‏، ‏أنظر بعد:‏ “‏تطبيقات‏”).‏

‏6) ‏حضور‏ ‏حركى (‏فعلى ‏وفى ‏المتناول‏) ‏للآخر‏/ ‏ككيان‏ ‏حقيقى ‏واقعى ‏يقترب‏ ‏ويبتعد‏ (‏وليس‏ ‏ككيان‏ ‏ذاتى ‏مُسقط‏).‏

‏7) ‏فرص‏ ‏مناسبة‏ ‏لتفعيل‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏قابل‏ ‏للتعديل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التلقى وحضور الآخر جدلا مراجعا ‏.‏

‏8) ‏الحفاظ‏ ‏على ‏مدى ‏ودوامية‏ ‏تنشيط‏ ‏النبض‏ ‏الحيوى ‏الإبداعى (‏بما‏ ‏يحمل‏ ‏الوعى ‏به‏) ‏بحيث‏ ‏يسمح‏ ‏النبض‏ ‏بإعادة‏ ‏التنظيم‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏طور‏ ‏البسط‏.‏

على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏متغيرات‏ ‏قد يبدو‏ ‏فى ‏إعادتها‏ ‏هنا‏ ‏تكرار‏ ‏لمعلومات‏ ‏مدرسية‏ (‏مثل‏ ‏الاستعداد‏ ‏الوراثى، ‏وظروف‏ ‏البيئة‏ ‏وغير‏ ‏ذلك‏) ‏لكن‏ ‏ذكر‏ ‏بعضها‏ ‏كأمثلة‏، ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏هذا‏ ‏المفهوم‏ ‏الذى ‏قدمناه‏ ‏للحرية‏; ‏خليق‏ ‏أن‏ ‏يساعد‏ ‏فى ‏إيضاح‏ ‏بعض‏ ‏أبعاد‏ ‏الإشكالة‏.‏

ولنأخذ‏ ‏متغيِّراً‏ ‏متحـديا‏ ‏أساسيا‏ ‏يفيد‏ ‏التركيب‏ ‏الجاهز‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يبدو‏ ‏فيه‏ ‏اختيار‏ ‏أصلا‏، وهو “الوراثة”.

العوامل‏ ‏الوراثيـة‏ (‏كمثال‏) ‏

ونحن‏ ‏نتكلم‏ ‏عن‏ ‏حركية‏ ‏البيولوجى ‏ومرونة‏ ‏الوجود‏ ‏كأساس‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حرية‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏وأن‏ ‏تقفز‏ ‏أسئلة‏ ‏ترجعنا‏ ‏إلى ‏الأصل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏التركيب‏ ‏الجبـِلِّـى، ‏الفردى ‏أو‏ ‏الجماعى، ‏فيا ترى‏; ‏هل‏ ‏ثم ‏استعداد‏ ‏خاص‏ ‏يسمح‏ ‏لفرد‏ ‏أو‏ ‏جنس‏ ‏بفرص‏ ‏ممارسة‏ ‏فعل‏ ‏الحرية‏ (‏فالإبداع‏) ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏غيره‏؟

بكلمات أخرى:

‏ ‏هل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتصف‏ ‏فرد‏ ‏أو‏ ‏شعب‏ (‏كما‏ ‏يشيع‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الحماسة‏ ‏الوطنية‏ ‏أو‏ ‏التمييز‏ ‏العنصرى) ‏بأنه‏ ‏أكثر‏ ‏أو‏ ‏أقل‏ ‏حرية‏ ‏من‏ ‏آخر‏، ‏هكذا‏ ‏بطبيعته‏ (‏الوراثية‏)‏؟

‏(‏ستكون‏ ‏الإجابة‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏السؤال‏ – ‏مثلها‏ ‏مثل‏ ‏أغلب‏ ‏الإجابات‏- ‏تقريبية‏ ‏مبدئية‏ ‏بطبيعة‏ ‏الفرض‏ ‏المقدم‏).‏

فى ‏ذلك‏ ‏نقول‏:‏

‏1- ‏إنه‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏مورّث‏ ‏اسمه‏ ‏مورث‏ ‏الحرية‏.‏

‏2- ‏إن‏ ‏الذى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يورَّث‏ ‏جزئيا هو‏ “‏المرونة‏ ‏البيولوجية‏”[4] ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏، ‏وهذه‏ ‏المرونة‏ ‏لها‏ ‏مظاهر‏ ‏متعددة‏، على الجانبين: ففى ناحية قد تتجلى فيما يسمى‏ ‏الجنون‏ ‏الدورى، ‏كما أنها فى ناحية أخرى قد تظهر فى إبداع فائق ذى حركية بالغة.

‏3- ‏من‏ ‏المفترض‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏هذه‏ ‏القابلية‏ ‏التى ‏قد‏ ‏تورث‏، ‏مكتسبة‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏المرونة‏ ‏التى ‏سمحت‏ ‏بتطور‏ ‏النوع‏ ‏عبر‏ ‏تاريخ‏ ‏التطور‏[5]، ‏وهى ‏تختلف‏ ‏فى ‏درجاتها‏ ‏حسب‏ ‏مسارات‏ ‏التطور‏ ‏السابق‏ ‏لكل‏ ‏نوع‏، ‏وأيضا‏ ‏لكل‏ ‏مجموعة‏ ‏إثنية‏، ‏ثم‏ ‏ربما‏ ‏لكل‏ ‏أسرة‏، ‏حسب‏ ‏الفرص‏ ‏اللاحقة‏ ‏لتدريبها‏، ‏أو‏ ‏حسب‏ ‏القهر‏ ‏الذى يحد‏ ‏من‏ ‏حركيتها‏ ‏عبر‏ ‏الأجيال‏.‏ (هذا مع الإقرار أن الكاتب ينتمى إلى قبول توريث العادات المكتسبة ذات الدلالة التطورية من منطلق مفهوم البصم، والمفهوم الأحدث فى الهندسة الوراثية (أنظر بعد)

‏4-‏ كما‏ ‏أنه‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتدرب‏ ‏عليها‏ ‏من‏ ‏لم‏ ‏يرثها‏ ‏بدرجة‏ ‏كافية‏.‏

‏5- ‏وأيضا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يفقدها‏ ‏من‏ ‏لم‏ ‏يدعمها‏ ‏وينميها‏.‏

‏6- ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏المرونة‏ ‏والحركية‏ – ‏زيادة‏ ‏ونقصا‏- ‏لا‏ ‏تحمل‏ ‏ابتداء‏ ‏وبشكل‏ ‏نهائى ‏طريقة‏ ‏توجيهها‏ ‏إلى ‏جنون‏ ‏أو‏ ‏إبداع‏ ‏أو‏ ‏عادية‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏تعلن‏ ‏قابلية المرونة، وسهولة‏‏ ‏الحركية‏، بصفة ‏عامة فى مقابل جمود وانغلاق الإيقاع الحيوى، كما أنها قد ترتبط بزخم طاقة التحريك بشكل أو بآخر.

‏7- ‏وبالتالى ‏فإن‏ ‏المسئولية‏ ‏تزداد‏ ‏على ‏المجتمع‏ ‏تجاه‏ ‏توجيه‏ ‏ناتج‏ ‏هذه‏ ‏الحركية‏ – ‏بقدر‏ ‏طاقتها‏ ‏الموروثة‏ ‏زيادة‏ ‏ونقصا‏- ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏أو‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏دورات‏ ‏فارغة‏ ‏أو‏ ‏مغلقة‏ (‏اضطرابات‏ ‏الشخصية‏) ‏أو‏ ‏شاطحة‏، ‏عشوائية‏، ‏متناثرة‏ (‏الجنون‏) .‏

‏8- ‏تظل‏ ‏مسئولية‏ ‏تعميق‏ ‏وتوريث‏ ‏الحركية‏ ‏المرنة‏ ‏من‏ ‏مسئولية‏ ‏الجنس‏ ‏عن‏ ‏بقائه‏ ‏وتطوره‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏البصم‏ (‏التعلم‏ ‏بالبصم‏ Imprinting ‏) عبر‏ ‏الأجيال.‏

‏9-‏ إن الوعى ‏بما‏ ‏يرثه الفرد من تهيؤ يفيد المجتمع والمسئول المربّى أيا كان موقعه بما ‏يسمح‏ ‏له بتوجيه‏ ‏وتعديل‏ ‏الفرص‏ ‏المتاحة‏ ‏بإرادة‏ ‏منتظمة‏، ‏التى ‏هى ‏جزء‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏فعل‏ ‏الحرية‏.‏

‏10- ‏وأخيرا ‏ ‏تجدر‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏الوراثة‏ ‏النوعية‏ ‏للمستويات‏ ‏التطورية‏ (‏التنظيمات‏ ‏الهيراركية‏) ‏إذ‏ ‏يختلف‏ ‏كل‏ ‏فرد‏، ‏كما‏ ‏تختلف‏ ‏كل‏ ‏عائلة‏ ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏كل‏ ‏جنس‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏قوة‏ ‏وضعف‏ ‏هذه‏ ‏المستويات‏[6]، ‏وحين‏ ‏نـرث‏ ‏مستوى ‏أقوى ‏من‏ ‏الآخر‏ (‏أو‏ ‏أقوى ‏مما‏ ‏هو‏ ‏عند‏ ‏غيرنا‏ ‏مما‏ ‏يماثله‏) ‏إنما‏ ‏نرث‏ ‏تحديا‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏كيف‏ ‏يمكن أن يتاح ‏لهذا المستوى أن يعبر عن هذا ‏الحضور‏ ‏الغالب‏، ‏وأين‏ ‏يقع‏ ‏الوعى ‏به‏ ‏من‏ ‏مسألة‏ ‏التحكم‏ ‏الإرادى ‏فى ‏تناسب‏ ‏تعبيره‏ ‏عنه‏، ‏

إذن‏ ‏نحن‏ ‏لانرث‏ ‏دونية‏ ‏عنصرية‏ ‏أو‏ ‏تميزا‏ ‏فائقا‏ ‏لفرد‏ ‏أو‏ ‏لجنس‏ ‏بذاته‏، ‏وإنما‏ ‏وراثتنا‏ ‏لقوة‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏أوذاك‏ ‏إنما‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏مسئولية‏ ‏الفرد‏ ‏والتربية‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏استيعاب‏ ‏تنوع‏ ‏تجلياته‏ ‏السلبية‏ ‏والإيجابية‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏تصبح الحرية طولا وحالا هى فى ترجيح المسار، الايجابى، أو اختيار المسار السلبى.

خلاصة‏ ‏القول‏: ‏إن‏ ‏الوراثة‏ ‏ليست‏ ‏عائقا‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏ممارسة‏ ‏الحرية‏، ‏لكنها‏ ‏مسئولية‏ ‏تؤكد‏ ‏أهمية‏ ‏استيعاب‏ ‏وتوجيه‏ ‏حركية‏ ‏البيولوجى ‏فى ‏تجلياته‏ ‏المتنوعة‏ ‏فى ‏المجال‏ ‏المتاح‏، ‏والممكن‏.‏

11- عن الجسد والجسم

‏11-1 ‏الجسد‏: ‏عائق‏ ‏أم‏ ‏مجال؟

يجرنا‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏الحرية‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏حركية‏ ‏البيولوجى ‏ووراثة‏ ‏المرونة‏ ‏إلى ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏الجسد‏ ‏وعلاقته‏ ‏بالفكر‏. نحن نقدم الجسد‏ ‏هنا‏ ‏بمفهومين‏ ‏متداخلين‏، ‏لا‏ ‏ينفصلان‏ (ليس ‏كما‏ ‏حاولت‏ ‏الفلسفة‏ ‏الوجودية‏ ‏أن‏ ‏تفعل) ‏، ‏فمن‏ ‏ناحية‏: ‏هو‏ ‏الجسد‏ ‏الفيزيائى ‏الذى ‏يشغل‏ ‏حيزا‏ ‏حقيقيا‏ ‏فى ‏الوجود‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏نفضل‏ ‏أن‏ ‏نقصـر‏ ‏لفظ‏ ‏الجسد‏ ‏عليه‏، ‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏هو‏ ‏الحضور‏ ‏الحركى ‏المتجسد‏ ‏للوعى ‏سواء‏ ‏لَبِسَ‏ ‏الجسد‏ ‏الفيزيائى ‏أم‏ ‏لا‏، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏نميل‏ ‏إلى ‏تسميته‏ ‏الجسم‏ [7]. ‏والعلاقة‏ ‏بين‏ ‏الاثنين‏ ‏وثيقة‏، ‏فالمفروض‏ ‏طبيعيا‏ ‏ألا‏ ‏يكون‏ ‏ثم‏ ‏فرق‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ظروف ما آل إليه ‏تطور‏ ‏الإنسان‏، ‏قد جعلته يتنازل جزئيا‏ ‏عن‏ فاعلية ‏النشاط‏ ‏الحركى ‏الفعلى ‏كلغة‏ ‏أساسية‏ ‏وحضور‏ ‏ضرورى ‏لتعميق‏ ‏الوجود‏، ‏مما‏ ‏أدى ‏إلى ‏تنويعات‏ ‏من‏ ‏الانفصال‏ ‏جعلت‏ ‏الوعى ‏الحركى ‏المتعين‏ (‏الجسم‏) ‏يحل‏ ‏محل‏ ‏الجسد‏ ‏العيانى ‏فى ‏بعض‏ ‏الأحيان‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يلغيه، غالبا‏.‏

من هذا المنطلق يمكن أن ننتبه إلى أن مشاركة الجسد(الفيزيقى) فى حركية الحرية تعتمد على مدى مطابقته للجسم (الوعى المتعين فى الجسد)، فإن كانت المطابقة كاملة – نظريا – فإن ما يسرى على الجسد يسرى على الجسم، إلا أن واقع الحال يشير إلى ان المطابقة دائما نسبية، وهى-المطابقة- تزيد فى حالة الإبداع وتقل فى حالة العادية، أما فى حالة الجنون فهى تختلف بحسب نوع الجنون ومرحلته، فقد ينفصلان تماما وهذا أقرب إلى ما أسماه هـ. لانج [8]”النفس المتنزعة من جسدها” [9]، وقد يظهر فى صورة بعض الأعراض التى تشمل تشويه أو تقطيعه الجسد مع أو بدون إحساس بالألم، كما قد تشمل بعض أنواع الانتحار (القتل – وليس كلها).

على النقيض من ذلك فإنه قد يلتحم الجسد (الفيزيقى) بالجسم (الوعى المتقين) بتطابق فجائى وحاسم دون تمهيد أو إبداع أو استيعاب، بما يتريب عليه نقلة زائفة تلغى أحدهما من أول إنكار الجسد الفيزيقى (ضلالات العدمية الجسدية) حتى ضلالات التسامى والسمو بالجسد بعد احتوائه إنكارا (فى بعض حالات الهوس مثلا).

فى تناولنا لمسألة الموت (مما سنرجع إليه تفصيلا فى موقع آخر) يمكن الاكتفاء بالإشارة هنا إلى أن اختفاء الجسد أعضاء وخلايا قد يصحبه اختفاء الجسم وعيا متعينا، إذا لم يكن صاحبهما قد تحرك حرَّا مبدعاً متجادلا مع الوعى الكونى بدرجة كافية (مساحة الحالة الإبداعية)، أما إذا كانت حالة العادية هى الغالبة فقد يكون اختفاء الجسد نذيرا باختفاء الجسم معه كله أو باستثناء بقايا متناثرة تمثل نشازا عابرا أو دائما فى علاقتها بهارمونية الوعى الكونى (إلى وجه الله).

أن تناول مسألة الحرية من خلال هذا المنظور لكل من الجسد والجسم يتجلى بشكل متنوع بقدر درجة التطابق، والمرونة، والحركية، مساحة ممارسة حالات الإبداع والجنون والعادية، وتناوبها مع بعضهما البعض.

من هنا يمكن القول إن الجسد‏ ‏اللحم‏ ‏الدم‏، – من حيث المبدأ – ‏ليس‏ ‏مجرد‏ ‏حامل‏ ‏للرأس‏ ‏المحتوى ‏على ‏المخ‏، ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏الفكر‏، ‏لكنه‏ ‏جزء‏ ‏لا‏ ‏يتجزأ‏ ‏من‏ ‏حركية‏ ‏الوجود، وأداة أساسية فى فعل المعرفة‏.‏ إن المعلومات‏، ‏وخاصة‏ ‏المعلومات‏ ‏الأساسية‏ ‏الموروثة‏ ‏أو‏ ‏المبصومة [10] ‏لا‏ ‏تتواجد‏ ‏فى‏الدناDNA ‏ الخاص‏ ‏فقط‏ ‏بخلايا‏ ‏المخ‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏تغوص‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏خلايا‏ ‏الجسد‏، ‏وبالتالى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يمثل‏ ‏هذا‏ ‏الجسد‏0(‏العياني‏/‏الحسي‏/‏الحركي/‏اللحم‏/ ‏الدم‏) ‏سجنا‏ ‏لحركية‏ ‏الفكر‏ (‏ضد‏ ‏الحرية‏)، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هو‏ ‏الوسط‏ ‏المرن‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏بازدهار‏ ‏خصوبة‏ ‏حركية‏ ‏الفكر[11]، مساهما فعالا فى ذلك‏.‏

لقد‏ ‏عايشت‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مصادر‏ ‏عملية‏ (‏خبراتية‏Experiential) أثناء‏ ‏ما‏ ‏أسميته‏ ‏معايشة‏ ‏الجنون‏ ‏مع‏ ‏مرضاى: ‏وذلك‏ ‏أثناء‏ ‏تعتعة‏ ‏الضلال‏ ‏وتفكيكه‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏حالات‏ ‏البارانويا‏ ‏المزمنة‏ ‏وتحت‏ ‏المزمنة‏ [12] ‏وحالات‏ ‏اضطرابات‏ ‏الشخصية‏، ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏نجاحا‏، ‏حالات‏ ‏الوسواس‏ ‏القهرى[13] ‏وذلك‏ ‏باستعمال‏ ‏علاج‏ ‏التنشيط‏ ‏الجسدى (‏بالعدو‏ ‏أساسا‏ ‏والرقص‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏أقل‏) ‏وأثناء‏ ‏علاج‏ ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏النوم‏. ولقد‏ ‏لاحظنا‏ ‏أن‏ ‏البدء‏ ‏بتفكيك‏ ‏الوضع‏ ‏الجسدى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التنشيط‏ ‏غير‏ ‏الراتب‏، ‏وغير‏ ‏المكرر‏، ‏وغير‏ ‏المألوف‏، ‏لو‏ ‏أنه‏ ‏تم‏ ‏فى ‏صحبة‏ “‏آخر”‏ ‏حقيقى ‏ومتحرك‏ (‏معالج‏/‏معالجين‏ ‏من‏ ‏نوعية‏ ‏خاصة‏، يمارسون نفس الفعل الجسدى) ‏فإنه‏ ‏قد‏ ‏يؤدى ‏إلى ‏تفكيك‏ ‏فى ‏الضلال‏ ‏الثابت‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏البارانويا‏ ‏كما‏ ‏يصاحبه‏ ‏تفكيك‏ ‏فى ‏المنظومة‏ ‏المفهومية‏ ‏الغائرة‏ ‏والمعوقة‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏اضطراب‏ ‏الشخصية‏.

أما‏ ‏فى ‏علاج‏ ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏النوم‏[14] ‏فقد‏ ‏لا‏‏حظنا‏ ‏أن‏ ‏كسر‏ ‏نمطية‏ ‏الإيقاع‏ ‏اليوماوى (‏اليوماوى/‏السركادىcircadian‏) بالسهر‏ ‏المتصل‏ ‏ليلا‏ ‏ونهارا‏ ‏عدة‏ ‏أيام‏ ‏إلى ‏أسبوع‏ ‏فأكثر‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏إنما‏ ‏يكسر دوائر الإيقاعية الحيوية المنغلقة على نفسها، وبالتالى تنكسر ‏المنظومات‏ ‏الفكرية‏ ‏المنغرسة فيها –فى الجسد- بما يترتب عليه درجة مقابلة من التنشيط، فاستعادة تناول البسط الملء الفعال الذى يساعد على كسر جمود الضلال فاستكمال التأهيل.

قد‏ ‏خرجنا‏ ‏من كل‏ ‏هذا‏ ‏ ‏بطرح‏ ‏وفرض‏ ‏يقول‏:

‏إن‏ “‏المفهوم‏ ‏الثابت‏” ‏و‏”‏الضلال‏ ‏الغائر‏” ‏ينغرسان‏ ‏فى ‏الجسد‏ (‏الجسم‏) ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏ ‏انغراسهما‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏ومساحة‏ ‏من‏ ‏خلايا‏ ‏المخ‏”‏

‏ ‏وبما‏ ‏أن‏ ‏خلايا‏ ‏المخ‏ ‏ليست‏ ‏دائما‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏التحريك‏ ‏النشط‏ ‏المباشر‏ (‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏بالمذيبات‏ ‏للنفسpsychodelics ‏ من‏ ‏المهلوِسات‏، ‏مثلا‏)[15] ‏فقد‏ ‏كانت‏ ‏الوسيلة‏ ‏للتعرف‏ ‏على ‏علاقة‏ ‏الجسد‏ ‏بالفكر‏ ‏هى ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏الجسد‏ ‏مباشرة‏ ‏كمدخل‏ ‏إلى ‏الكلمة‏ ‏والمفهوم‏. ‏وقد‏ ‏واجهنا‏ ‏صعوبات‏ ‏من‏ ‏الزملاء‏ ‏فى ‏تقبل‏ ‏هذه‏ ‏الفروض‏ ‏والعمل‏ ‏من‏ ‏خلالها‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏واجهنا‏ ‏صعوبات‏ ‏من‏ ‏المرضى، ‏لكن‏ ‏مع‏ ‏التدرج‏ ‏والمثابرة‏ ‏استطعنا‏ ‏أن‏ ‏نحقق‏ ‏جانبا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الفروض‏ ‏مما‏ ‏يمكننا‏ ‏من‏ ‏تطبيق‏ ‏نتائجها‏ ‏على ‏هذه‏ ‏الفرضية‏ ‏الجديدة‏ ‏الخاصة‏ ‏بالحرية‏، ومن‏ ‏ذلك‏:‏

‏1- ‏إن‏ ‏المفهوم‏ ‏الفكرى ‏الثابت‏ ‏حتى ‏الجمود‏ (‏فالإعاقة‏) ‏هو‏ ‏منغرس‏ ‏فى ‏الجسد‏ ‏كله‏ ‏بقدر‏ ‏ثباته‏ ‏فى ‏خلايا‏ ‏المخ‏.‏

‏2- ‏إن‏ ‏الحركة‏ ‏المنتظمة‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏النوم‏/‏الحلم‏/‏اليقظة‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏تعتعة‏ ‏هذا‏ ‏المفهوم‏ ‏الجامد‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏، ‏ومن‏ ‏منطلق‏ ‏خلايا‏ ‏المخ‏ ‏أساسا‏ ‏والجسد‏ ‏تال‏ ‏لذلك‏، ‏لكن‏ ‏جمود‏ ‏الجسد‏ ‏وقبضته‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏قادرة‏ – ‏فى ‏الحالات‏ ‏المتجمدة‏ – ‏على ‏الأمر‏ ‏المباشر‏ ‏بعودة‏ ‏الأمور‏ ‏إلى ‏غوصها‏ ‏وثباتها‏، ‏وذلك‏ ‏فور‏ ‏اليقظة‏ ‏مباشرة‏ (‏كما‏ ‏كنت‏!)، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏فيمن‏ ‏ينكر‏ ‏أنه‏ ‏يحلم‏ ‏أصلا‏، ‏أو‏ ‏ينسى

أحلامه‏ ‏تماما‏ ‏فور‏ ‏استيقاظه‏ (‏علما‏ ‏بأن‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏يستغرق‏ ‏ربع‏ ‏ساعات‏ ‏النوم‏ ‏على ‏الأقل‏، ‏كما‏ ‏ذكرنا فى الفصل الأول‏)‏.

‏3- ‏إن‏ ‏التعتعة‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏الغاية‏ ‏العلاجية‏، ‏ولكن‏ ‏إمكانية‏ ‏تناول‏ ‏نتاجها‏ ‏هو‏ ‏المنطقة‏ ‏التى ‏يتحرك‏ ‏فيها‏ ‏المعالج‏ ‏والمريض‏ ‏بقدر‏ ‏من‏ ‏الوعى (‏والحرية‏) ‏بما‏ ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏التناول‏ ‏الحالى ‏لقضية الحرية “معا”‏، وذلك من خلال استعادة المرونة والتنشيط، ومن ثم إمكانية التأهيل وإعادة التشكيل.

‏4- ‏إنه‏ ‏كلما‏ ‏كان‏ ‏التحريك‏ ‏غير‏ ‏منتظم‏ ‏وغير‏ ‏مألوف‏ (‏مثل‏ ‏الهرولة‏ ‏فى ‏الجرى ‏دون‏ ‏الجرى ‏التنافسى، ‏ودون‏ ‏الجرى ‏الراتب‏) ‏كانت‏ ‏تعتعة‏ ‏المنظومات‏ ‏الثابتة‏ ‏أكثر‏ ‏احتمالا ووعودا‏.‏

بنفس‏ ‏القدر‏ ‏فإن‏ ‏كسر‏ ‏انتظام‏ ‏دورات‏ ‏النوم‏/ ‏اليقظة‏ ‏الليلنهارية‏ (‏اليوماوية‏)، ‏يترتب‏ ‏عليه ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏التعتعة ( كما ذكر فى علاج الحرمان من النوم)‏.‏

لن‏ ‏أمل‏ ‏من‏ ‏توضيح‏ ‏الخلط‏ ‏المحتمل‏ ‏الناشئ‏ ‏من‏ ‏استعمال‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏الخاصة‏، ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏للكلمة‏ “‏جسمٌ”‏ ‏يـُمسَك‏ ‏لو‏ ‏أنها‏ ‏حملت‏ ‏معناها‏ ‏فعلا‏، ‏فهى ‏أيضا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تنغرس‏ ‏فى ‏جسد‏ ‏من‏ ‏لحم‏ ‏ودم‏، ‏وهذا‏ ‏الاختلاف‏ ‏عن‏ ‏المفهوم‏ ‏الوجودى ‏هو‏ ‏ما‏ ‏أعنيه‏ ‏تماما‏ ‏من‏ ‏احترام‏ ‏الخلايا‏ ‏والجسد‏ ‏العيانى، ‏دون‏ ‏إعطائها‏ ‏استقلالا‏ ‏أو‏ ‏أسبقية‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏احترام‏ “‏الكلمة‏” ‏جسما‏ ‏ووعيا‏، وليست مجرد رمز أو تجريد، ‏دون‏ أن تنفصل‏ ‏عن‏ ‏الجسد‏، ‏وأخيرا‏ ‏احترام‏ ‏الوصلة‏ ‏النشطة‏ ‏والكامنة‏ ‏بينهما‏، ‏أى ‏بين‏ ‏الكلمة‏ ‏والجسد [16].

11-2 مفاهيم ومفاهيم

بعد هذا التوضيح لعلاقة الجسد بالمفاهيم المتجمدة خاصة، برزت لنا فروض أخرى عاملة قد تزيد الأمر أيضاحا كما يلى:

إن‏ “‏المفاهيم‏” يمكن أن ‏تنقسم‏ ‏إلى ‏مفاهيم‏ ‏للاستعمال‏ ‏وهى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الأدوات‏ ‏وليس‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏وثيقة مباشرة‏ ‏بالجسد‏، ومفاهيم تمثل كيانات بيولوجية فى ذاتها وتسهم فى تكوين”‏الوجود‏ الحيوى ‏التركيبى‏” (‏كنت‏ ‏قد‏ ‏أسميتها‏ ‏مفاهيم‏ “‏للمعايشة‏” ‏فى ‏النشر‏ ‏الأول‏)، ‏وهى ‏المنظومات‏ ‏الجوهرية‏ ‏المتعلقة‏ ‏باللغة‏ ‏كتركيب‏ ‏بيولوجى ‏غائر‏، ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏المخ‏ ‏والجهاز‏ ‏النفسى ‏هما‏ ‏المخرج‏ ‏العلنى ‏لهذه‏ ‏وتلك‏ ‏فى ‏آن‏، ‏فإن‏ ‏الجسد‏ (ملتحما بالجسم) ‏هو‏ ‏المحور‏ ‏المركزى ‏لاستقرار‏ ‏المفاهيم‏ ‏ككيانات‏ ‏بيولوجية‏ ‏أساسا‏، ‏دون‏ (‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏من‏) ‏احتواء‏ ‏المفاهيم‏ ‏كأبجدية‏ ‏منفصلة جاهزة‏ ‏لكى ‏تكون‏ ‏مفعـلنة ‏Acted out ‏ فى ‏سلوك‏ ‏كلامى ‏معلن شفاهة أو كتابة‏.‏

حين‏ ‏نقول‏ “‏الجسد‏” ‏هنا‏ ‏فإنما‏ ‏نعنى ‏الجسد‏ ‏كله‏، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏أى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏الجسد‏ ‏يقوم‏ ‏عن‏ ‏الكل‏ ‏بنفس‏ ‏النموذج‏ ‏الذى رجحوا به كيف ‏تتمثل‏ ‏فيه‏ ‏الذاكرة‏ ‏فى ‏المخ‏، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يختص‏ ‏جزء‏ ‏بذاته‏ ‏بالاحتفاظ‏ ‏بذكرى ‏بذاتها‏، ‏وإنما‏ ‏تكاد‏ ‏تتمثل‏ ‏كل‏ ‏ذكرى ‏بكل‏ ‏موضع‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏ (‏نموذج‏ ‏الهولوجرام‏ hologram ‏ والفونوجرام‏ phonogram‏).

إن‏ ‏مرونة‏ ‏الجسد‏ (ملتحماً بالجسم) ‏هى ‏جزء‏ ‏ضرورى ‏للحرية‏ ‏بالمعنى ‏الوجودى ‏والكيانى ‏الشخصى ‏فى ‏الأحوال‏ ‏المتكاملة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏يستبعد‏ ‏فيها‏ ‏الجسد‏ ‏عن‏ ‏الوجود‏ ‏الكلى، ‏كما‏ ‏هو‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏أنواع‏ ‏الاضطرابات‏ ‏المستتبة‏ ‏مثل‏ ‏الفصام‏ ‏المزمن‏ (‏السلبى ‏خاصة‏)، ‏وكذلك‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏اضطرابات‏ ‏نمط‏ ‏الشخصية‏، ‏بل‏ ‏أيضا‏ ‏فيما‏ ‏يسمى “‏فرط‏ ‏العادية‏” [17].‏

نحن نصادف ما يمكن أن يشير، بل يؤكد، أن ثم انفصالا واردا (بل غالبا) يحدث بين الفكر والجسد، وهو ‏وارد‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏العادية‏ ‏وفى ‏المرض‏ أيضا وعند كثير ممن يمارسون “إنتاج الإبداع لا معايشته” فى هذه الحال قد‏ ‏تستقل‏ ‏المنظومة‏ ‏الفكرية‏ منفصلة بدرجة أو بأخرى عن التلاحم الدائم مع الكيان الجسدى العيانى، ثم إنها بعد ‏أن‏ ‏تستقل‏ نسبيا ‏تتحرك‏ ‏فى ‏ذاتها‏ ‏مستقلة عن‏ ‏سائر‏ ‏المنظومة‏ ‏الكيانية‏ ‏العامة‏، ‏فتنبض‏ ‏وتتعتع‏ ‏ويعاد‏ ‏صياغتها‏ ‏وتمتلئ‏، ‏وتنبسط‏ ‏فى ‏نبض‏ ‏الإبداع‏ ‏ونبض‏ ‏الحياة‏، ‏تفعل‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏منفصلة‏،.. ‏وفى ‏هذه‏ ‏الحالة‏ ‏تمثل‏ ‏هذه‏ ‏المنظومة‏ ‏‏جسما‏/وعيا يكاد‏ ‏يكون‏ ‏مستقلا‏ هو جسد فى ذاته‏، ‏بما يسمح لنا أن نتحدث عنها وعن الحرية حالا ‏بنفس‏ ‏المقاييس‏ ‏والأبجدية‏ ‏التى ‏تحدثنا‏ ‏بها‏ ‏عن‏ ‏المنظومة‏ ‏وعن‏ ‏المرونة‏ ‏وعن‏ ‏التعتعة‏ ‏وعن الحرية حالا ذلك أن منظومات الوعى المتجسدة فى هذه المنظومة تتداخل مع بعضها البعض ومع الجسد العيانى بدرجات مختلفة، وأشكال متنوعة، ونتاج متميز فى كل حالة على حدة.

إن‏ ‏تنشيط‏ ‏الجسد‏ (‏الحسى ‏الحركى) ‏فى ‏ذاته‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏تلقائيا‏ ‏تنشيط‏ ‏المنظومات‏ ‏الأخرى، ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏التوصيل‏ ‏جيدا‏ ‏بين‏ ‏المنظومات‏ ‏المختلفة‏. ‏ويحدث‏ ‏الاتصال‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏الجسم‏/الوعى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏وصلة‏ ‏قائمة‏ ‏لكنها‏ ‏غير‏ ‏نشطة‏ ‏فى ‏الأحوال‏ ‏العادية‏، ‏وإنما‏ ‏تنشط‏ ‏هذه‏ ‏الوصلة‏ ‏وتصبح‏ ‏جيدة‏ ‏التوصيل‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏تحريك‏ ‏أيهما‏، ‏إبداعيا‏ ‏إبداعا‏ ‏محركا‏ ‏فعلا‏ (‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏الإبداع‏ ‏الفعلى، ‏أو‏ الإبداع ‏العلاجى)، ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏تحرك‏ ‏أى ‏منهما‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏فى ‏محله‏، ‏فإنه‏ ‏قد‏ ‏يؤكد‏ ‏ويباعد‏ ‏الفصلة‏ ‏الوظيفية‏ ‏بينهما‏ ‏رغم‏ ‏بقاء‏ ‏الاتصال‏ ‏كامنا‏.

‏وبألفاظ‏ ‏أخرى‏: ‏إنه‏ ‏مهما‏ ‏بلغت‏ ‏درجة‏ ‏اغتراب‏ ‏الجسد‏ (‏العيانى) ‏عن‏ “‏الكينونة‏ ‏الكلية ‏/ ‏الوعى ‏المتضفر‏” ‏فإن‏ ‏ثمة‏ ‏وصلة‏ ‏قوية‏ ‏ستظل‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏الوجود‏ ‏الكلى، ‏وبين‏ ‏منظومات‏ ‏الجسم‏ ‏الوعى، ‏فى ‏تجلياتها‏ ‏الفكرية‏ ‏والوجدانية‏ ‏بحيث‏ ‏يرتبط‏ ‏تحريك‏ ‏أحدهما‏ ‏باحتمال‏ ‏تحريك‏ ‏الآخر‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏اختلاف‏ ‏درجة‏ ‏التحريك‏ ‏المطلوبة‏ ‏حسب‏ ‏المسافة‏ ‏بينهما‏. ‏

يرتبط‏ ‏نوع‏ ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏صنفناه‏ ‏أساسا‏ ‏فى ‏فرض‏ ‏الجدلية‏ (الفصل الثانى) ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏فى “أطروحة “العدوان والإبداع” ‏[18] ‏يرتبط‏ ‏بكلية‏ ‏التحريك‏ ‏أو‏ ‏جزئيته‏، ‏بتواصله‏ ‏أو‏ ‏استقلاله‏، ‏لينتج‏ ‏الإبداع‏ ‏الخالقى ‏أو‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏.‏

11- 3 قراءة فى ‏شهادات‏ ‏المبدعين‏ ‏و‏ ‏النقاد

قد يقال إن ‏استعمال‏ ‏كلمة‏ ‏الجسد‏ فى هذه الشهادات هو من قبيل المجاز، ‏إلا أننى استقبلتها باعتبارها معايشة‏ ‏للمشاعر‏ ‏الجسدية‏ ‏حسا‏ واقعا، ‏فى ‏خبرات‏ ‏الإبداع‏ ‏الأعمق‏، ‏وأكتفى ‏بأمثلة‏ ‏محدودة لذلك مثل‏:

إدوارد‏ ‏الخراط‏: “…… ‏لغتى، ‏فهى ‏تتخلق‏ ‏بالكلمة‏ ‏أو‏ ‏بنسق‏ ‏من‏ ‏الكلمات‏، ‏بجرسها‏ ‏وإيقاعها‏ ‏وكثافتها‏…، ‏وهى ‏فى ‏الآن‏ ‏نفسه‏ ‏تأتى ‏حسية‏ ‏ومدركة‏، ‏أى ‏أنها‏ ‏تأتى ‏حسية‏ ‏ومتجسدة‏، ‏ولها‏ ‏طعمها‏ ‏ورائحتها‏ ‏وملمسها‏..” [19]‏

وأظن‏ ‏أنه‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الجزء‏ ‏الأول‏ ‏من‏ ‏كلام‏ ‏الخراط‏ ‏مجازا‏، ‏فالجزء‏ ‏الثانى ‏لا‏ ‏يبدو‏ ‏كذلك‏.‏

أما‏ ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ ‏فقد‏ ‏عنونت‏ ‏قراءتها‏ ‏لديوان‏ “‏لن‏” ‏لأنسى ‏الحاج‏ ‏فى “‏حركية‏ ‏الإبداع‏” ‏بعنوان‏ ‏شديد‏ ‏الدلالة‏ ‏فى ‏هذا ‏السياق‏، ‏العنوان‏ ‏هو‏: “‏الشعر‏ ‏وعتمات‏ ‏الجسد‏”، ‏وقالت‏ ‏فيه‏ “تراجع‏ ‏أنسى ‏الحاج‏، ‏انسحب‏ ‏من‏ ‏العالم‏ ‏الخارجى ‏المضئ ‏اللامع‏ ‏إلى ‏عتمات‏ ‏الجسد‏، ‏حيث‏ ‏التشويش‏ ‏الفظيع‏”.‏

ثم‏ ‏راحت‏ ‏تتحدث‏ ‏عن‏ ‏مناجاته‏ ‏لــ‏ “‏شارلوت‏”، (‏وهى ‏عند‏ ‏أنسى‏- ‏ما‏ ‏تنسله‏ ‏الإصبع‏ ‏فى ‏منتهاها‏ ‏قبل‏ ‏بداية‏ ‏الظفر‏) ‏وعقبت‏ ‏خالدة‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏بقولها‏: “‏إذن‏ ‏فأجزاء‏ ‏جسده‏ ‏تستعد‏ ‏للسفر‏، ‏مستشهدة‏ ‏بقول‏ ‏شارلوت‏ “..‏إن‏ ‏العقد‏ ‏سينفرط‏، ‏إننا‏ ‏متخلون‏ ‏عنك‏ ..”‏إلخ

ثم‏ ‏تتساءل‏ ‏خالدة‏: ‏لماذا‏ ‏هذا‏ ‏الرعب‏ ‏من‏ ‏الجسد؟

وفى ‏محاولة‏ ‏للإجابة‏، ‏ربطتْ‏ ‏بين‏ ‏أنسى ‏والشاعر‏ ‏الفرنسى ‏آرتونان‏ ‏آرتو‏، ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ (‏‏أنسى) ‏قد‏ ‏وصف‏ ‏الشاعر‏ ‏آرتو‏ “‏بالتوغل‏ ‏فى ‏جسمه‏”، ‏إلا‏ ‏أنهم‏ ‏ربطوا‏ ‏ذلك‏ ‏أيضا‏ ‏بإصابته‏ ‏بالسرطان‏ [20]‏.

وقد‏ ‏حدث‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏تفسير‏ ‏مرض‏ ‏الموت‏ ‏عند‏ ‏امرؤ‏ ‏القيس‏، ‏حدث‏ ‏أن‏ ‏استسهل‏ ‏المؤرخون‏ (‏مثل‏ ‏معظم‏ ‏أطباء‏ ‏هذه‏ ‏الأيام‏) ‏أن‏ ‏يعزوا‏ ‏موت‏ ‏امرئ‏ ‏القيس‏ ‏لما‏ ‏أصابه‏ ‏من‏ ‏داء‏ ‏الزهرى، ‏وبالتالى ‏ما‏ ‏أصاب‏ ‏جسده‏ ‏من‏ ‏قروح‏..‏إلخ‏، ‏حتى ‏أن‏ ‏بعضهم‏ ‏أجاز‏ ‏لنفسه‏ ‏أن‏ ‏يرى ‏تساقط‏ ‏أنفسه‏ ‏نفسا‏ ‏وراء‏ ‏نفس‏، ‏أن‏ ‏يراه‏ ‏تعبيرا‏ ‏عن‏ ‏تساقط‏ ‏جلده‏ (‏لا‏ تساقط ‏ذواته‏) ‏فى ‏البيت‏: ‏”ولو‏ ‏أنها‏ ‏نفس‏ ‏تموت‏ ‏جميعة ‏ولكنها‏ ‏نفس‏ ‏تساقط‏ ‏أنفسا”، وكم‏ ‏استشهدت‏ ‏بهذا‏ ‏البيت‏ ‏لأدلل‏ ‏على ‏تعدد‏ ‏الذوات‏، ‏وأضيف‏ ‏هنا‏: ‏إنه‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يوضع‏ ‏ما‏ ‏أصاب‏ ‏جسد‏ ‏امرؤ‏ ‏القيس‏ ‏قبيل‏ ‏وفاته‏ ‏مع‏ ‏مسألة‏ ‏توازى ‏المجالات‏ ‏وانتقال‏ ‏ما‏ ‏يحدث‏ ‏لواحد‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المجالات‏ ‏إلى ‏الآخر‏ ‏وخاصة‏ ‏عند‏ ‏المبدعين‏، ‏أو‏ ‏أثناء‏ ‏العلاج‏ ‏المكثف‏ ‏النشط‏، ‏أو‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏التناثر‏، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏تساقط‏ ‏الأنفس‏ ‏الذى ‏أشار‏ ‏إليه‏ امرؤ القيس فى ‏بيت‏ ‏الشعر‏ ‏السابق‏ ‏ربما يكون‏ أيضا وعياً ‏بالتعتعة‏ ‏بين‏ ‏الذوات‏، ‏ثم‏ ‏وعياً ‏بالتهديد‏ ‏بفرط‏ ‏العقد‏ ‏الجامع‏ “‏للواحدية‏ ‏الذاتية‏”، وليس – فقط – مجرد تساقط جلده إثر قروحه، ‏وهى ‏خبرات‏ ‏يعانيها‏ ‏المبدع‏ ‏والمتألم‏ ‏والموشك‏ ‏على ‏النهاية‏ ‏أو‏ ‏على ‏الجنون‏ ‏بدرجة‏ ‏أو‏ ‏بأخرى‏.‏

الذى ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أدعو‏ ‏لإعادة‏ ‏النظر‏ ‏فيه‏ ‏هنا‏ ‏أيضا‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏هذا‏: (‏سواء‏ ‏كان‏ ‏استلاب‏ ‏أو‏ ‏تخلى ‏الجسد‏، ‏أو‏ ‏التوغل‏ ‏فيه‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏ينسل‏ ‏نسلة‏ ‏نسلة‏ ‏ويتخلى ‏هو‏ ‏عن‏ ‏صاحبه‏) ‏إنما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الجسد‏ ‏بذاته‏ ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏مجالات‏ ‏حضور‏ ‏الأنظمة‏ ‏الكيانية‏ ‏للإنسان‏، ‏سواء‏ ‏تطابقت‏ ‏مع‏ ‏بعضهما‏ ‏البعض‏، ‏أم‏ ‏حل‏ ‏البعض‏ ‏محل‏ ‏الآخر‏، ‏أم‏ ‏أنكر‏ ‏البعض‏ ‏تماما‏. إن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ “‏مـَـن‏ ‏الأصل”؟‏ ‏ومـَـن‏ ‏الفرع‏؟ ‏وإنما‏ ‏المسألة‏ ‏هى ‏تأكيد‏ ‏أن‏ ‏تحريك‏ ‏مجال‏ ‏قد‏ ‏يحرك‏ (‏أو‏ ‏لا‏ ‏يحرك‏) ‏الآخر‏، ‏وبالتالى ‏قد‏ ‏يصبح‏ ‏أحد‏ ‏المجالات‏ ‏مكبلا‏ ‏أو‏ ‏ميسرا‏ ‏للآخر، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏للحركية.

يتم ذلك إيجابيا فى حالة الإبداع [21] كما قد يحضر سلبيا فى حالة تسفخ الوعى فى الجنون بما يؤدى إلى ما يشبه تخثر الجسد أو تجميده (فى الكاتاتونيا)

11-4 أمثلة إضافية من شواهد إكلينيكية

‏أمثلة‏ ‏محددة قابلة‏ ‏للقياس‏ ‏تشرح بعض جوانب القضية، برغم ما فى ذلك من تكرار إلا أننى وجدته لازما لغير المختص (الطبيب/المعالج) لزيادة توضيح ما سبق.

والأمثلة المطروحة هى مشاهدات عملية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ خـبرة العلاج التنشيطى بتحريك‏ ‏الجسد‏، ‏ومن‏‏ ‏خبرة‏ علاج ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏النوم‏ ‏لكسر‏ ‏رتابة‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى (‏الذى ‏نفترض‏ ‏أنه‏ ‏تحول‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الأحوال‏ ‏إلى ‏دائرة‏ ‏مغلقة أغلقت دوائر النبض الحيوى)

‏1- ‏خبرة‏ ‏الاكتئاب‏ ‏المصاحب‏ ‏بضلالات‏ ‏العدمية‏ ‏وبالتصلب‏ ‏الجسدى ‏الذى ‏يصل‏ ‏إلى ‏حالة‏ ‏الجمود‏ ‏الكاتاتونى، ‏فى ‏هذه‏ ‏الحالة‏ ‏يكون‏ ‏الجسد‏ (‏العيانى) ‏مشاركا‏ ‏حقيقيا‏ ‏فى ‏العدم‏، ‏فى ‏إعلان‏ ‏العدم‏، ‏وبالتالى ‏يسكن‏ ‏سكونا‏ ‏كاملا‏ ‏حتى ‏يصل‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏عجز‏ ‏المريض‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يبلع‏ ‏لعابه‏. هذا‏ ‏التجمد‏ ‏الساكن‏ ‏هو‏ ‏المقابل‏ ‏‏ ‏لجمود‏ ‏الفكر‏ ‏الذى ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أقدمه‏ ‏باعتباره‏ “‏ضد‏ ‏الحرية”‏ ‏بالتعريف‏ ‏الذى ‏أتناولها‏ ‏به‏.‏

فى ‏هذه‏ ‏الحالة‏ ‏تتحرك‏ ‏الحالة‏ ‏المرضية‏ ‏إذا‏ ‏نجحنا‏ ‏فى ‏تعتعة‏ ‏المنظومة‏ ‏الضلالية‏ ‏العدمية‏، ‏ويتم‏ ‏ذلك‏ ‏بوسائل‏ ‏شتى ‏منها‏ ‏تعتعة‏ ‏الجمود‏ ‏الذهنى ‏بجرعة هائلة من العقاقير‏ بالنيورولبتات الجسيمة [22] أو بطريقة الحْظرَبةَ [23] ‏(جرعات كبيرة تماما ثم قليلة تماما أو بدون جرعات لأيام، وذلك بشكل متعاقب) وأيضا من خلال جلسات‏ ‏تنظيم‏ ‏الإيقاع‏ ‏المسماة‏ ‏خطأ‏ ‏الصدمات‏ ‏الكهربية‏، ‏كذلك‏ ‏بالكيمياء‏ ‏المخلخلة‏ ‏والمنظـمة‏ ‏فى ‏آن [24]، ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏بالتحريك‏ ‏الجسدى ‏الملاحَـق‏ ‏بالعلاج‏ ‏البدنى ‏التنشيطى، ‏والذى ‏كان‏ ‏يشمل‏ ‏قديما‏ ‏حمامات‏ ‏البارد‏ ‏والساخن‏ ‏المتلاحقة‏.

‏وقد‏ ‏نجحنا‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الحالات‏، ‏ولا‏ ‏يتم‏ ‏النجاح‏ ‏إلا‏ ‏بحسن التمهيد له، ثم بالإسراع فى‏ ‏استيعاب‏ ‏نتيجة‏ ‏التحريك‏.‏

هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏إنما‏ ‏تظهر معالم‏ ‏توحد‏ ‏الجسد‏ ‏بالجسم‏/‏الوعى، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏إمكان‏ ‏تعتعة‏ ‏أحدهما‏ ‏بتعتعة‏ ‏الآخر‏، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏رجحنا‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏ما‏ ‏يقابله‏ ‏فى ‏حالات‏ ‏العادية‏، ‏وبالتالى ‏فى ‏حالات‏ ‏تحريك‏ ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏العمل‏ ‏اليدوى ‏الجسدى.[25]

‏2- ‏خبرة‏ ‏الوسواس‏ ‏القهرى ‏الشديد‏ ‏الذى ‏يصل‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏تعتبر‏ ‏أحيانا‏ ‏ذات‏ ‏حدة‏ ‏ذهانية من حيث الإعاقة على الأقل‏، ‏وهنا‏ ‏تمثل‏ ‏المنظومة‏ ‏الفكرية‏ (مثلا: قهر‏ ‏النظافة‏ بغسيل الأيدى لمدة ساعات حتى تتعطل كل الحياة لصالح هذا الطقس) طقسا مستقلا‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الجسد‏ ‏والوعى ‏فى ‏آن‏، ‏وإذا‏ ‏كانت‏ ‏الأطراف‏ – ‏فيزيقيا‏- ‏تشارك‏ ‏فى ‏تكرار‏ ‏غسيل‏ ‏اليدين‏ ‏مثلا‏، ‏فهى ‏تشارك‏ ‏فى ذلك بناء‏ ‏على ‏قهر‏ ‏من‏ ‏هذا الطقس الفكرى المغترب، ولا يمكن –على أية حال- استبعاد مشاركتها مباشرة فى نفس المنظومة الدائرة المغلقة. إن‏ المنظومة‏ ‏الفكرية‏ ‏الوسواسية‏ ‏المستقلة‏ ‏إنما‏ ‏تمثل‏ ‏جسما‏/‏وعيا‏ منفصلا ‏فى ‏ذاتها، متصلا بإجبار التكرار الجسدى‏، ‏ومن ثم فإن التناقض ‏بينها‏ ‏وبين‏ ‏باقى جماع دوائر الوعى يتمادى حين تتصادم المنظومات فيما بينها منتجة درجة هائلة من التوتر ينخفض نسبيا بخضوع إحداها للأخرى مؤقتا، ليعود من جديد باستنفار الطقس الذى لم يصل، ولن يصل، إلى غايته أبدا، لأنه بطبيعته المرضية، ليس له غاية ظاهرة ذات معنى اصلا، فهو يدور فى دائرة محكمة الإغلاق.

إن مثل هذا الطقس قد لا يستجيب لأى عقار مهما بلغت جرعته، وهو يدور فى دائرته حول نفسه، فكأنه السجن الذاتى الذى يمنع أى حركة أو مرونة أو تجوال فى مساحة من الوعى إلا ما حددها هو، فهو”ضد الحرية” بكل معنى الكلمة. تجاربنا فى تحريك الجسد بتعتعة هذا التجبس داخل هذا الطقس السجان نجحت بدرجة أقل من تحريك المريض الكاتاتونى، وأيضا كانت أصعب من تحريك الضلالات الثابتة، لكن النجاحات القليلة التى أحرزناها (مع العقاقير) كانت فى اتجاه إثبات أن هذا الطقس الوسواسى ليس ثابتا فى الدماغ فحسب، وإنما هو منغرس فى الجسد أيضا.

‏3- تعاملنا أيضا من هذا المنطلق مع ‏خبرة‏ ‏الضلالات‏، ‏وخاصة‏ ‏ضلال‏ ‏الاضطهاد‏، ‏فى ‏حالات‏ ‏البارانويا‏ ‏المزمنة‏‏. هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏تقع‏ ‏بين‏ ‏النموذجين‏ ‏السابقين‏، ‏فمن‏ ‏ناحية‏ ‏هى ‏منغرسة‏ ‏فى ‏الجسد‏، ‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏هى ‏تتمتع‏ ‏ببعض‏ ‏الاستقلال‏ ‏الفكرى ‏الدائرى (=‏المغلق‏ ‏الدائرة ‏= ‏المـسـير‏ ‏فى ‏محله‏)، ‏وقد لاحظنا أن تحريك‏ ‏الجسد‏ ‏العيانى ‏هنا‏ ‏لتعتعة‏ ‏جموده‏، ‏قد‏ ‏ينتقل‏ ‏إلى ‏الجسم‏/‏ الوعى ‏ثم‏ ‏إلى ‏المنظومة‏ ‏الفكرية ‏‏بسهولة‏ ‏أكثر‏ مما هو الحال فى الوسواس القهرى المستتب، بما يترتب‏ ‏عليه‏ ‏خلخلة‏ ‏الجسد‏/‏الوعى‏/‏المنظومة‏. ومن ثم: التقدم نحو الشفاء.

11-5 تعقيب (وإشارة إلى لمحة من الحياة العامة)

إن حرية الجسد إنما تتحقق من خلال مدى اقترابه من أو اقترانه بحركية الجسم (الوعى المتقين فيه)، وبالتالى فإن تحريك أيهما، حتى لو ابتعدت المسافة، قد يسهم فى تحرير الآخر، بدرجة أو بأخرى،‏ ‏يمكن‏ -على هذا الأساس- ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏كيف‏ ‏يعوق‏ ‏الجمود‏ ‏ألأيديولوجى، والدينى، ‏ ‏حركية‏ ‏الفكر‏، إذا انغرس فى الجسد ثابتا بأوامر التعصب أو الثبات على المبدأ، مما يعيق الحرية فالإبداع.

وقد يرجع البعض‏ ‏ما‏ ‏يقال‏ ‏عن‏ ‏أزمة‏ ‏المثقفين‏ إلى ما قد ‏قد‏ ‏يتعلق‏ ‏بدرجة‏ ‏ما‏ ‏من الانفصال‏ ‏بين‏ ‏الوعى‏/‏المنظومة‏ ‏الفكرية‏، ‏والوعى‏/‏الجسد‏ ‏الواقع‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

[1] – يمكن‏ ‏الرجوع‏ ‏إلى ‏إشكالة‏ ‏تعريف‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏أى ‏كتاب‏ ‏مدرسى، ‏أو‏ ‏لبعض‏ ‏المراجعات‏ ‏المنظمة‏ ‏مثل‏ “‏مشكلة‏ ‏الحرية‏ : ‏زكريا‏ ‏إبراهيم‏. ‏مكتبة‏ ‏مصر‏ . 1963

[2] – ‏فى ‏تنظير‏ ‏إريك‏ ‏إيكسون(childhood & society) ‏ ‏لهذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الأولى ‏وهو‏ ‏يعرض‏ ‏ماهية‏ ‏الثقة‏ ‏الأساسية‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏عدم‏ ‏الثقة‏ Basic trust versus basic mistrust ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏الصياغة‏ ‏إما‏ ‏أو‏،(‏إما‏ “‏ثقة” ‏أو‏ “‏لا‏ ‏ثقة”) ‏وإنما‏ ‏كانت‏ ‏الصياغة‏ – (“‏ثقة”‏فى ‏مقابل‏ “‏لا‏ ‏ثقة”).

وقد‏ ‏تناولت‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏الدراسة‏ ‏المقارنة‏ ‏للرباعيات‏ ‏الثلاث‏ ‏جاهين‏ ‏والخيام‏ ‏وسرور‏: يحيى ‏الرخاوى “‏رباعيات‏ ‏ورباعيات”‏ ص‏45-98 ‏المجلد‏ ‏الثالث‏، ‏العدد‏ ‏الأول (1982) مجلة الإنسان‏ ‏والتطور.

المهم‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏اللا‏أمان‏ هو‏ ‏ضرورة‏ ‏لحركية‏ ‏الإبداع‏ ‏مثل‏ ‏الأمان‏ ‏سواء‏ ‏بسواء‏.‏

[3] – استعملت‏ ‏تعبير‏ “‏التغذية‏ ‏البيولوجية”، ‏بقصدية‏ ‏محددة‏، ‏وذلك‏ ‏لأمنع‏ ‏ترادف‏ ‏مسألة‏ ‏بيولوجى ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حسى ‏عيانى، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏أعطى ‏للمعلومة‏ ‏أبعادا‏ ‏وحضورا‏ ‏جسديين‏، ‏فأشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المعلومات‏ ‏المدخلة‏ ‏إلى ‏المخ‏ ‏البشرى، ‏والتى ‏سيقوم‏ ‏بهضمها‏، ‏أو‏ ‏تخزينها‏ ‏ثم‏ ‏إعادة‏ ‏محاولة‏ ‏هضمها‏، ‏إنما‏ ‏تكون‏ ‏معلومات‏ ‏مثرية‏ ‏ومرنة‏ ‏ومتسقة‏ ‏وقابلة‏ ‏للتحريك‏ ‏وإعادة‏ ‏التنظيم‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏ذات‏ ‏معنى، ‏وليست‏ ‏مجرد‏ “‏جسم‏ ‏غريب‏ ‏محشور” (‏يستعمل‏ ‏من‏ ‏الظاهر‏).‏

وكلما‏ ‏كانت‏ ‏المعلومات‏ ‏المدخلة‏ ‏ذات‏ ‏معنى ‏كان‏ ‏احتمال‏ ‏استعمالها‏ ‏كأبجدية‏ ‏للإبداع‏ ‏واردا‏، ‏لكن‏ ‏بما‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏لفظ‏ -‏مثلا‏- ‏يحمل‏ ‏معناه‏ ‏بالضبط‏، ‏ولا‏ ‏يوجد‏ ‏هضم‏ ‏وتمثيل‏ ‏كامل‏ ‏للمعلومات‏ ‏أبدا‏، ‏فإن‏ ‏حركية‏ ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏ ‏هى ‏القادرة‏ ‏على مواصلة محاولة ‏إتمام‏ ‏المهمة‏ ‏التى ‏من‏ ‏المفروض‏ ‏ألا‏ ‏تتم‏ ‏أبدا‏ (‏أنظر‏ ‏أيضا الفصلين الأول والثانى‏)

[4] – ليست مرادفة للمطاوعة العصبية meuronal plasticity، لكنها إشارة إلى حركية البيولوجية كلها من أول برامج المعلومات الداخل خلوية…..

[5] – يختلف‏ ‏الباحثون‏ ‏فى ‏أصل‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏للكائن‏ ‏الحى، ‏وللإنسان‏ ‏ضمنا‏: ‏هل‏ ‏هو‏ ‏هكذا‏ ‏بطبيعة‏ ‏المادة‏ ‏الحية‏ ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏نتيجة‏ ‏لتكيف‏ ‏المادة‏ ‏الحية‏ ‏مع‏ ‏عالم‏ ‏هو‏ ‏منتظم‏ ‏بإيقاع‏ ‏حيوى ‏راتب‏ ‏منذ‏ ‏الأزل‏، ‏وبصفتى ‏أكثر‏ ‏ميلا‏ ‏إلى ‏مقولة‏ ‏وراثة‏ ‏العادات‏ ‏المكتسبة‏، ‏فإننى ‏أميل‏ ‏إلى ‏الرأى ‏الأخير‏، ‏أى ‏إلى ‏أن‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏الإنسانى ‏لاحق‏ ‏للإيقاع‏ ‏الكونى ‏الأصلي‏. ‏أنظر‏ ‏مثلا‏:‏

‏Stroebel C. F.،in Kaplan H.and Sadock J. (1980) Comprehensive Text Book of Psychiatry] Williams & Wilkins Company P 67 – 70.‏

[6] – أنظر هامش (10) ‏ص‏181 – 182‏

[7] – استعملت‏ ‏هذه‏ ‏التسمية‏ ‏الفارقة‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏أطلع‏ ‏على ‏ما‏ ‏يقاربها‏ ‏فى ‏الفكر‏ ‏الوجودى: (‏فكرة‏ ‏الجسم‏ ‏فى ‏الفلسفة‏ ‏الوجودية‏ ، ‏حبيب‏ ‏الشارونى ‏الطبعة‏ ‏الثانية‏ 1974 ‏القاهرة‏- ‏مكتبة‏ ‏الأنجلو‏)،‏ ‏وقد‏ ‏طمأننى ‏ذلك‏ ‏ ‏رغم‏ ‏عدم‏ ‏التطابق‏، ‏ذلك‏ ‏لأننى -‏على ‏خلاف‏ ‏الفكر‏ ‏الوجودي‏- ‏ربطت‏ ‏بين‏ ‏الكيانين‏ (‏الجسم‏/الجسد‏) ‏برباط‏ ‏نشط‏ ‏أوكامن‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتنشط‏، ‏رباط‏ ‏بيولوجى ‏وتجريدى ‏فى ‏آن‏ (‏المتن‏) ‏ومن‏ ‏المهم‏ ‏أن‏ ‏أؤكد‏ ‏أن‏ ‏بداياتى ‏وعودتى ‏هى ‏إلى ‏الجسد‏ ‏العيانى ‏أساسا‏.‏ هذا‏ ‏وقد‏ ‏أكد‏ ‏تيسير‏ ‏شيخ‏ ‏الأرض‏ ‏على ‏دور‏ ‏الجسد‏ ‏مستعملا‏ ‏كلمة‏ “‏البدن” ‏بشكل‏ ‏أساسى ‏وجوهرى ‏وجامع‏، ‏وذلك‏ ‏فى ‏فلسفته‏ ” ‏الأجدوانية‏ ” ‏التى ‏لم‏ ‏تأخذ‏ ‏حقها‏ ‏أبدا‏. (‏دراسات‏ ‏فلسفية‏. ‏محاولة‏ ‏ثورة‏ ‏فى ‏الفلسفة‏ – ‏دار‏ ‏الأنوار‏. ‏بيروت‏ 1973).‏‏

[8] – النفس المنقسمة

– D.H. Trang sput self 1950

[9] – Disembadied self

[10] – ظاهرة‏ ‏البصم‏ imprinting ‏هى ‏الظاهرة‏ ‏التى ‏اهتم‏ ‏بدراستها‏ ‏علماء‏ ‏الحيوان‏ ‏لدراسة‏ ‏السلوك‏ ‏الجاهز‏ ‏الذى ‏يطلق‏ ‏من‏ ‏الكائن‏ ‏حديث‏ ‏الولادة‏ ، ‏واعتبروا‏ ‏ذلك‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏التعلم‏ ‏الغائر‏، ‏وقد‏ ‏طورت‏ ‏هذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏فى ‏ممارستى ‏الإكلينيكية‏، ‏لأرصد‏ ‏الظاهرة‏ ‏فى ‏الأوقات‏ ‏الحرجة‏ ‏وهى ‏تتم‏، ‏وليس‏ ‏وهى ‏تطلق‏، ‏وخاصة‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏المكثف‏ ‏النشط‏، ‏وأوقات‏ ‏النمو‏ ‏الحرجة‏ ، ‏وبالنسبة‏ ‏للسلوك‏ ‏ذى ‏الدلالة‏ ‏التطورية‏. ‏

‏ Hess H.H. : Ethology ،in Freedman A. & Kaplan H. (1967) Comprehensive Text Book of Psychiatry] Williams & Wilkins Company P 180-188، ‏

ثم‏:‏ يحيى ‏الرخاوى: ‏دليل‏ ‏الطالب‏ ‏الذكى ‏فى ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏والطب‏ ‏النفسى: ‏علم‏ ‏النفس‏ – ‏القاهرة‏ 1980 ‏ص‏ 94 ، 99‏

[11] – كتبت هذه الأطروحة قبل أن يصلنى – منذ ثلاث سنوات – كتاب بعنوان Philosophy in the Flesh Lakkof : a challenge to western thinking “الفلسفة منغرسة فى الجسد : تحديات فى مواجهة الفكر الغربى. وقد اطلعت على الكتاب ووجدت أنه يتفق مع الخبرة المطروحة فى هذا الفصل فى هذا الموضع من حيث المبدا، وكدت أضيف منه ما تيسر إلا أننى وجدت أن أؤجل ذلك لبحث أكثر تركيزا على الجسد كوسيلة للمعرفة، وليس فقط كما هو الحال هنا: مجالا لحركية الحرية.

[12] – حالات‏ ‏البارانويا‏ ‏المزمنة‏، ‏وتحت‏ ‏المزمنة‏ ‏هى ‏حالات‏ ‏تتصف‏ ‏بوجود‏ ‏اعتقاد‏ ‏وهمى ‏خاطئ‏ (‏أسميه‏ ‏ضلالا‏ ‏والشائع‏ ‏أن‏ ‏اسمه‏ ‏هذاء‏ ‏وقد‏ ‏رفضت‏ ‏هذه‏ ‏التسمية‏ ‏وبينت‏ ‏أسباب‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏موقعه‏) ‏وهذا‏ ‏الاعتقاد‏ ‏الثابت‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏الثبات‏ ‏والعمق‏ ‏والتسلسل‏ ‏بحيث‏ ‏يصعب‏ ‏أو‏ ‏يستحيل‏ ‏تعتعته‏ ‏وتغييره بالاقناع والشرح، وأحيانا أيضا لا بالعقاقير وجلسات تنظيم إيقاع الدماغ‏ ‏فى ‏الأحوال‏ ‏العادية‏.‏ كذلك الحال فى حالات‏ ‏اضطراب‏ ‏الشخصية‏ ‏من‏ ‏النوع‏ ‏النمطى ‏لها‏ ‏نفس‏ ‏التركيب‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏ضلالا‏ ‏يكون‏ ‏مختفيا‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏ظاهر‏ ‏الشعور‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏اضطراب‏ ‏الشخصية‏.‏

[13] – حالات‏ ‏الوسواس‏ ‏القهرى ‏تتصف‏ -‏تركيبيا‏- ‏بصفات‏ ‏حالات‏ ‏البارانويا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏صلابة‏ ‏المعتقد‏ ‏وخطئه‏ ‏وتماسك‏ ‏الشخصية‏، ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏تختلف‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏بصيرة‏ ‏المريض‏ ‏بهذا‏ ‏الخطأ‏ ، ‏ومحاولاته‏ ‏المتكرره‏ ‏للتخلص‏ ‏منه‏ ‏وتصحيحه‏ ‏دون‏ ‏جدوي‏.‏

[14] – ثمة‏ ‏خبرات‏ ‏طويلة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الشأن‏ ‏لم‏ ‏ينشرمنها‏ ‏إلا‏ ‏أقلها‏ ‏أنظر‏ ‏مثلا‏:‏

‏ Hamdi، E.، Mahfouz، R. Amin، Y. and Rakhawy، Y.T. (1982) Sleep Deprivation Therapy: A Part of an Integrated Plan in a Special “Milieu”. Egyptian Journal of Psychiatry

[15] – الخبرة‏‏ ‏التى ‏قدمتها‏ ‏لنا‏ ‏عقاقير‏ ‏الهلوسة‏ ‏مثل‏ ‏الـ‏ LSD ‏ (برغم قصر عمرها، وهشاشة نتائجها) تستحق‏ ‏أن‏ ‏ترتبط‏ ‏بهذا‏ ‏المنطلق‏ ‏الحالى ‏للربط‏ ‏بين‏ ‏البيولوجى ‏و‏ ‏الجسد‏ ‏و‏ ‏بين‏ ‏الجسم‏ ‏والوعى ‏جميعا‏، ‏وهى ‏خبرة‏ ‏تعاطى ‏عقاقير‏ ‏تعوق‏ ‏حركية‏ ‏التوصيل‏ ‏بين‏ ‏خلايا‏ ‏المخ‏، ‏فيترتب‏ ‏عليها‏ ‏حالة‏ ‏من‏ ‏الهلوسة‏، ‏نتيجة‏ ‏لتفكك‏ ‏الحواجز‏ ‏بين‏ ‏خلايا‏ ‏المخ‏، ‏وبالتالى ‏استقبال‏ ‏كل‏ ‏منها‏ ‏للآخر‏ ‏وما‏ ‏يتبع‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏خلط‏ ‏وإسقاط‏ ‏وغير‏ ‏ذلك‏، ‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏فقد‏ ‏أظهرت‏ ‏هذه‏ ‏التجارب‏ ‏بعض‏ لمحات إشراقات‏= ‏=الإبداع‏ ‏المجهضة‏، ‏وأهمية‏ ‏هذه‏ ‏الملاحظات‏ ‏أن‏ ‏المخ‏، ‏والجسد‏، ‏والجسم‏/‏والوعى، ‏والمنظومات‏ ‏الفكرية‏ ‏تمثل‏ ‏أربع‏ ‏مناطق‏ ‏منظمة‏ ‏ومتماسكة‏ ‏وواحدية‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏يتصل‏ ‏كل‏ ‏منها‏ ‏بالآخر‏ ‏وكأنه‏ ‏صورة‏ ‏للآخر‏ ‏لكن‏ ‏بلغته‏ ‏الخاصة‏، ‏فإذا‏ ‏تعتع‏ ‏تنظيم‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏التنظيمات‏ ‏كيميائيا‏، ‏أو‏ ‏مرضيا‏، ‏أوعلاجيا‏ ، ‏سمّـع‏ ‏عند‏ ‏الآخر‏، ‏وتتوقف‏ ‏إيجابية‏ ‏أو‏ ‏سلبية‏ ‏الناتج ‏ ‏على ‏جرعة‏ ‏التعتعة‏، ‏والجو‏ ‏المحيط‏ ‏والتأهيل‏ ‏اللاحق‏ ‏بما‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏تفصيل‏ ‏آخر‏.‏

[16] – عايشت كل ذلك وسجلته قبل تعرفى على المعطيات الأحدث للعلم المعرفى ، ودور الجسد فى التفكير، مما قد يحتاج إلى عودة كما ذكرت.

[17] – استعملت مصطلح فرط‏ ‏العادية‏ hypernormality ‏‏عشوائيا‏ ‏فى ‏البداية‏، – ‏وقد‏ ‏بدأ‏ ‏استعماله‏ ‏علميا‏ ‏بشكل‏ ‏متواتر‏ ‏مؤخرا‏، ‏وأحيانا‏ ‏ما‏ ‏يستعمل‏ ‏على ‏سبيل‏ ‏التفكه‏ (‏فلان‏ ‏عادى ‏جدا‏)، ‏لكن‏ ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏بدأت‏ ‏أستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏العادية‏ ‏لوصف‏ “‏حالة” ، ‏يمر‏ ‏بها‏ ‏أى ‏شخص‏ ‏ولا‏ ‏يقف‏ ‏عندها‏ ‏بالضرورة‏، ‏أحجمت‏ ‏عن‏ ‏تصنيف‏ ‏الناس‏ ‏إلى ‏عادى ‏ومبدع‏، ‏واستبدلت‏ ‏بذلك‏ ‏رؤيتهم‏ ‏فى ‏حالات‏ ‏الإبداع‏ ‏والعادية‏ ‏والجنون‏ ‏بالتناوب‏ ..‏إلخ‏، ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏راجعت‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏فوجدته‏ ‏ملائما‏ ‏تماما‏ ‏لمن‏ ‏توقف‏ ‏عند‏ ‏حالته‏ ‏العادية‏، ‏وبالغ‏ ‏فيها‏، ‏دون‏ ‏نبض‏ ‏أو‏ ‏كشف‏ ‏أو‏ ‏سماح بدورات‏ ‏أو‏ ‏مراجعة‏، ‏حتى ‏يقترب‏ ‏مما‏ ‏يسمى ‏اضطراب‏ ‏الشخصية‏، ‏ومنذ‏ ‏ذلك‏ ‏الحين‏ ‏بدأ‏ ‏استعمالى ‏له‏ ‏بمعنى ‏محدد‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏أثبته‏ ‏هنا‏.‏

[18] – يحيى الرخاوى: “العدوان والإبداع” المجلد العاشر – (العدان 3-4) سنة 1992 مجلة فصول.

[19] – “القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تجاربهم”‏ ص262‏‏ المجلد‏ ‏الثانى- ‏العدد‏ ‏الرابع‏ (1982) ‏مجلة فصول‏.

‏ ‏

[20] – أنظر هامش (9) ‏ص‏ 65‏

[21] – ‏خبرة‏ ‏أينشتين‏ – ‏مثلا‏- ‏أثناء‏ ‏إبداعه‏ ‏وإحساسه‏ ‏بتوترات‏ ‏ألياف‏ ‏عضلية‏ ‏مصاحبة‏ ‏لتحركات‏ ‏فكره‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏أشد‏ ‏دلالة‏، ‏ولم‏ ‏أعثر‏ ‏على ‏المرجع‏ ‏الخاص‏ ‏بذلك‏ ‏فاعتمدت‏ ‏على ‏الذاكرة‏، ‏وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏اقتطفته‏ ‏فى ‏أعمال‏ ‏سابقة‏ ‏لا‏ ‏تحضرنى ‏الآن‏.‏

[22] – Massive Neuroleptization

[23] – Zigzag

[24] – الفكرة أن العقاقير المسماة بالنيورولبتات neurolepticsهى عقاقير تعمل على المستوى الأقدم من المخ، دون سواه وهو المستوى البدائى الذى ينشط فى حالات الأمراض العقلية الذهانية، وفى حالة إعطائها لكسر جمود الجسد تعطى بهذه الجرعة العظمى لتعمل على هذا المستوى الأقدم، وكأنك بذلك تقطع دائرة أسطوانية من كرة متماسكة جامدة، إذْ تقلصها دون سواها، فيتفكك نسبيا جمود الكرة الصلبة وبالتالى يسمح بإعادة التشكيل.

كذلك فإن طريقة “التعرّج” فى إعطاء هذه النيورولبتات تثبط هذا المستوى الأقدم يوما أو بضعه أيام، ثم تطلق سراحه بالتوقف عن تعاطى هذه العقاقير، ثم تعود تثبطه، وهكذا حتى يتم التفكيك. أما التفكيك باستعمال منظمات إيقاع المخ فهو يحتاج إلى شرح أطول وتوقيت أدق، مما لا مجال له هنا فى أطروحة ليست للأطباء أساسا.

[25] – نفس مثل هذه الإجراءات قد نسمع عنها أنها مورست فى ‏معسكرات الاعتقال بغرض غسيل المخ مثلا، لكن الفرق هائل ولا يكمن فى الإجراء نفسه بعد التحريك، وإنما فى تناول نتائج هذاالتحريك: إما للعلاج، وإما للتشويه والاستغلال، قياسا بحسن أوسوء استعمال الطاقة الذرية!.

الإيقاع الحيوى والحرية

‏12-‏ الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏والحرية‏

‏سبق‏ ‏أن‏ ‏ألمحنا‏، فى الفصل الأول، كيف أن الإبداع هو فعل يومى لكل الناس من خلال الحلم على الأقل. فإذا تناولنا هذا الأمر ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏الحرية‏ ‏فإنه قد يثير‏ ‏تحديا‏ ‏آخر‏ ‏‏يزيد‏ ‏الأمر‏ ‏تعقيدا‏:‏ ‏فهذا‏ ‏الفرض عن إبداع الشخص العادى بالأحلام‏، ‏إنما ‏يؤكد‏ ‏على ‏حتمية‏ ‏الإبداع‏ ‏للجميع، لذلك و‏فإنه يبدو‏ – كما ذكرنا فى المقدمة -‏ وكأنه‏ ‏حرم‏ ‏المبدعين‏ ‏من‏ ‏تميزهم‏ ‏الخاص‏، ‏إذ‏ ‏اعتبر‏ ‏الشخص‏ ‏العادى‏- ‏بمجرد‏ ‏النوم‏ ‏والحلم‏ ‏فالنمو‏- ‏مبدعا‏ ‏بالضرورة‏، وبالتالى فإنه‏ ‏يبدو‏ ‏كما‏ ‏لو‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏قلل‏ ‏من‏ ‏قيمة‏ ‏الإرادة‏ ‏الواعية‏، ‏وبالتالى ‏ضرورة‏ ‏المثابرة‏، ‏ومواصلة‏ ‏الاتجاه‏، ‏فى ‏عملية‏ ‏الإبداع‏.‏ وقد‏ ‏حاولت‏ ‏أن‏ ‏أخفف‏ ‏من‏ ‏وقع‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏فى ‏أطروحتى‏، ‏عن‏ ‏جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع (الفصل الثانى)‏، لكن لا بد من العودة لتاول الأمر من جديد فيما يتعلق بالحرية:

إنه‏ ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏عملية‏ ‏تلقائية‏ ‏راتبة‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏مستوى ‏التفاعل‏ ‏الكيميائى ‏حتى ‏دورات‏ ‏الكون‏ ‏مرورا‏ ‏بالإنسان‏، ‏فإن‏ ‏موقع‏ ‏الحرية‏ ‏يبدو‏ ‏فى ‏الخلفية‏ ‏إذا‏ ‏قيست‏ ‏بتلقائية‏ ‏الإيقاع‏ ‏ورتابته‏، ‏وذلك‏ ‏كما‏ ‏يلى:‏

‏1) ‏إن‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏فى ‏مسألة‏ ‏الإبداع‏/‏الحلم‏/‏الجنون‏، ‏ليس‏ ‏دائرة‏ ‏مغلقة‏ ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏امتلاء‏ ‏بالمعنى (‏المعلومات‏ ‏ذات‏ ‏المعنى المتحرك)، ‏ثم‏ ‏بسط‏ ‏لها‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏أوالإبداع‏ ‏أو‏ ‏الجنون‏ ‏النشط، ليعاد تشكيلها بشكل أو بأخر‏.‏

‏2) ‏إن الإنسان‏ ‏بذلك‏ ‏يمتلك‏ ‏قدرا‏ ‏من‏ ‏الحرية‏ ‏تسمح‏ ‏له‏ ‏ألا‏ ‏يكون‏ ‏إيقاعه‏ ‏الحيوى ‏مجرد‏ ‏إعادة‏ ‏نبضات‏ مغلقة، ‏إنما ناتج يتوقف تشكيل الدورات‏ ‏بحسب‏ ‏ما‏ ‏يبسط‏ ‏من‏ ‏معلومات،‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏امتلاء مختارٍ جزئيا‏، ‏بما‏ يتيسر منها ‏فى كل دورة (نبضة)‏‏.‏

‏3) ‏إنه إذا كان‏ ‏الحديث‏ ‏الآن‏ ‏يدور‏ ‏حول‏ ‏حرية‏ ‏البروتون‏ ‏والاختيارات‏ ‏المطروحة‏ ‏على ‏جزيئات‏ ‏الذرة‏، ‏فالحديث‏ ‏أولى ‏عن‏ ‏حرية‏ ‏المعلومات‏ ‏أثناء‏ ‏إعادة‏ ‏تنظيمها‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى‏.‏

‏4) ‏إن الحرية‏ ‏تمارس أيضا ‏فى ‏طور‏ ‏الانتقاء‏ ‏لنوع‏ ‏سلامة‏ ‏المعلومات‏ ‏المدخلة‏ ‏أثناء‏ ‏طور‏ ‏الاستيعاب‏، ‏وكذلك‏ ‏تصبح‏ الحرية – بالمعنى الأشمل – ‏فاعلة‏ ‏فى تشكيل “وعى التلقى” (الملْء) ‏قبل أن تقوم بدورها‏ أثناء‏ “‏البسط”‏.‏

‏5) ‏إن جماع‏ ‏كل هذا‏ ‏هو‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏فاعلية‏ ‏وناتج‏ ‏توجه‏ ‏حركية‏ ‏الوجود‏ (‏الحرية‏) ‏بالنسبة‏ ‏للفرد‏ ‏أولا‏، ‏ثم‏ ‏بالنسبة‏ ‏للنوع‏ ‏حسب‏ ‏قوانين‏ ‏التطور‏ ‏المناسبة‏.‏

‏13- ‏تيبيس‏ ‏الوعى ‏

على ‏قدرما‏ ‏عرى ‏الجنون‏ ‏هذه‏ ‏المفاهيم‏ ‏الأساسية‏ ‏لحركية‏ ‏الجسد‏، ‏ومنظومات‏ ‏الوعى، ‏فإن‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏الأحدث جدًّا – للأسف-!! (‏الذى ‏يغلب‏ ‏عليه‏ ‏التفسير‏ ‏الكيميائى ‏القح‏)، ‏قد‏ ‏أصبح‏ ‏عاملا‏ ‏جديدا‏ ‏فى ‏التدخل‏ ‏ضد‏ ‏طبيعة‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏النبض‏ ‏البيولوجى (‏الإيقاع‏ ‏الحيوى) ‏ودور‏ ‏الجسد‏ ‏فى ‏تركيبة‏ ‏الجنون‏/‏الإبداع‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فى ‏حرية‏ ‏إعادة‏ ‏التنظيم‏ ‏واحتمالات‏ ‏ناتج‏ ‏النبض‏ ‏الحيوى (‏قارن‏ ‏الدور‏ ‏السلبى ‏المحتمل‏ ‏للهندسة‏ ‏الوراثية‏).‏ إن‏ ‏التدخلات‏ ‏الكيميائية‏ ‏الحديثة‏ ‏فى ‏ممارسة‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏إنما‏ ‏هى ‏تدخلات‏ ‏قهرية‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏إذ‏ ‏تقوم‏ ‏بقهر‏ ‏هذه‏ ‏الحركية‏ ‏البيولوجية‏ ‏الإيقاعية‏، ‏لمجرد‏ ‏تصور‏ ‏أن‏ ‏البسط‏ ‏زاد‏ ‏عن‏ ‏الحد‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏ناتج‏ ‏الإيقاع‏ ‏لا‏ ‏يحتمله‏ ‏مـَن‏ ‏هُمْ حول‏ ‏المريض‏ ‏ممن‏ ‏لا‏ ‏يفهمونه‏. ‏وقد‏ ‏ترتب‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏اختفاء‏ ‏أو‏ ‏ندرة‏ ‏الأمراض‏ ‏النفسية‏ ‏الدورية‏ [1] ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وبالتالى، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏إجهاض‏ ‏الإبداعية‏ ‏الدورية‏ ‏المحتملة‏ ‏فى ‏المقابل‏.

وفيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالحرية‏، ‏فإن‏ ‏التثبيت‏ ‏الدائم‏ ‏لحركية خلايا‏ ‏ومستويات منظومات المخ‏ ‏بفرط‏ ‏استعمال‏ ‏المهدئات‏ ‏الجسيمة‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ ‏طول‏ ‏العمر‏، ‏هو‏ ‏تدخل‏ ‏سافر‏ ‏فى ‏إيقاعية‏ ‏المخ‏ ‏ومرونة‏ ‏الجسد‏ ‏معا‏، ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏جمود‏ ‏دماغى، ‏ثم‏ ‏جمود‏ ‏جسدى، ‏ثم‏ ‏تيبس‏ ‏فى الوعى شاملا التيبس الوجدانى، ‏ثم يحدث التشقق‏ ‏فى ‏أى من هذه المجالات، أو كلها‏ ‏من‏ ‏كثرة‏ ‏التيبس‏، (‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏له‏ ‏أسماء‏ فى الطب النفسى سواء أسماء ‏أعراض‏ أ‏ومضاعفات أساسية، أو جانبية لا داعى لذكرها‏!!!)‏، إن ما يهم هو أن هذا‏ ‏التيبس‏ ‏المتشقق‏[2] ‏يصاحبه‏ ‏أو‏ ‏يستتبعه‏ ‏جمود‏ ‏وجدانى ‏وفكرى ‏يعيقان‏ ‏الحركية‏ ‏فالإبداع‏، ‏وليس‏ ‏هذا‏ ‏انتقاصا‏ ‏من‏ أهمية مفعول‏ ‏هذه‏ ‏العقاقير‏ ‏فى ‏ضبط‏ ‏جرعة‏ ‏النشاط‏ ‏المفرط‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏تنبيه‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏الكيميائية‏ ‏ليست‏ ‏مستقلة‏ ‏عن‏ ‏المسألة‏ ‏الإبداعية‏ ‏والنمائية‏، ‏وأن‏ ‏الاضطرار‏ ‏لاستعمال‏ ‏العقاقير‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يضع‏ ‏فى ‏الاعتبار‏ ‏وظيفة‏ ‏خلايا‏ ‏المخ‏ (‏والجسد‏) ‏فى ‏حركية‏ ‏التفكير‏ ‏والإبداع‏ ‏على ‏المدى ‏الطويل‏، ‏أى ‏أن‏ ‏على ‏الكيمياء‏ ‏أن‏ ‏تنظم‏ ‏حرية‏ ‏الخلايا‏ ‏والمستويات‏ ‏بعض‏ ‏الوقت‏، ‏لا‏ ‏أن‏ ‏تقمعها‏ ‏طول‏ ‏العمر.

‏14- ‏مرة أخرى: تعدد‏ ‏الذوات‏، ‏والحرية‏:‏

ألمحنا‏ ‏فى ‏المقدمة‏ ‏إلى ‏قضية‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏وتأثيرها‏ ‏على ‏إشكالة‏ ‏الحرية‏، ‏وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المسألة‏ ‏قد‏ ‏سبق‏ أن اختبرها الكاتب بالتفصيل[3]، كما أنه أشار إليها بوضوح فى بداية هذه الأطروحة، ‏إلا‏ ‏أننا‏ ‏هنا‏ ‏سوف ننتقى ‏ما‏ ‏نركزعليه‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بمفهوم‏ ‏الحرية‏ ‏كالتالى‏:‏

‏”‏إن‏ ‏تغير‏ ‏النظرة‏ ‏إلى ‏الإنسان‏ ‏كوحدة‏ ‏إستاتيكية‏ (‏أو‏ ‏حتى ‏ديناميكية‏) ‏إلى ‏اعتباره‏ “مجمع‏ ‏شخوص‏” ‏يمثل‏ ‏موجزا‏ ‏للتاريخ‏ ‏ومحتوى ‏العالم‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏، ‏خليق‏ ‏بأن‏ ‏يقلب‏ ‏كل‏ ‏الموازين‏ ‏السائدة‏ ‏حاليا‏ ‏عن‏ ‏مفهوم‏ ‏الإنسان‏ ‏ومفهوم‏ ‏الحضارة‏ ‏ومفهوم‏ ‏النمو‏ ‏الفردى ‏ومفهوم‏ ‏التطور‏ ‏البشرى ‏جميعا‏”‏

إن من‏ ‏أهم‏ ‏ما‏ ‏يتغير‏ تبعا لتبنى ‏هذا‏ ‏المنظور هو ‏ ‏مفهومنا‏ ‏عن‏ ‏الحرية، ومن ذلك ‏:‏

‏”(‏أ‏) ‏ماذا‏ ‏يكون‏ ‏موقف‏ ‏الشخص‏ ‏العادى ‏أمام‏ ‏نفسه‏؟‏ ‏صورته‏ ‏لذاته؟‏ ‏فخره‏ ‏بها؟‏ ‏تحديده‏ ‏لها‏ ؟‏ ‏لأنه‏ ‏اذا‏ ‏كان ‏”هو” ‏ليس‏ “‏هو” ‏بل‏ “‏هم‏” ‏أو‏ “‏نحن‏” ‏فكيف‏ ‏يتحدد‏ ‏أو‏ ‏يتميز‏ ‏فردا‏ ‏”حرا‏” ‏مختارا‏؟‏ ‏

‏(‏ب‏) ‏ماذا‏ ‏يكون‏ ‏الموقف‏ ‏من‏ ‏قرار‏ ‏الشخص‏ ‏لنفسه‏، ‏واختياره‏ ‏لفعله؟‏ ‏وذلك‏ ‏حين‏ ‏نطرح‏ ‏مسألة‏ ‏أنه‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏واحد‏، ‏وبالتالى ‏نتساءل‏: ‏من‏ ‏الذى ‏اختار؟‏ ‏ومن‏ ‏المسئول؟‏ (‏وقد‏ ‏يمتد‏ ‏هذا‏ ‏البُعْد‏ ‏امتدادا‏ ‏خطرا‏ ‏ليشمل‏ ‏المسئولية‏ ‏الجنائية‏…)‏

‏(‏ج‏) ‏كيف‏ ‏نعامل‏ ‏بعضنا‏ ‏بعضا‏، ‏وكيف‏ ‏نتفق‏ ‏ونتحاب‏ ‏ونحن‏ ‏قد‏ ‏أصبحنا‏ “‏حفلة‏” (‏زحمة‏) ‏موجودات‏ ‏ولسنا‏ ‏إرادة‏ أ‏فراد‏ ‏فى ‏وحدات‏ ‏إرادية‏ ‏متكاملة؟

على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏التخوفات‏، ‏فإنها‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تمنعنا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏نعترف‏ ‏بحقيقة‏ ‏تعددنا‏، ‏وحتى ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏السهل‏ ‏أن‏ ‏نتغاضى ‏عن‏ ‏مواجهة‏ ‏هذه‏ ‏الحقيقة‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏العادية‏، ‏فالأمر‏ ‏ليس‏ ‏كذلك‏ ‏بالنسبة‏ ‏للإبداع‏، ‏وخاصة‏ ‏فى ‏أدق‏ ‏وأشجع‏ ‏مجالاته‏ ‏وهو‏ ‏الشعر‏[4]، ‏وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أوضحت‏ ‏ذلك‏ ‏إجمالا‏ منذ البداية، إلا أنى أشعر أن الأمر من الأهمية بحيث يحتاج إلى مزيد من التفصيل التى لا تخلو من تكرار ‏ ‏كما‏ ‏يلى:‏

‏1- ‏الإنسان‏ ‏متعدد‏ ‏فى ‏كيان‏ ‏ظاهرى ‏واحد‏. ‏

‏2-‏ التعدد‏ ‏خطر‏ ‏وقد‏ ‏يفتح‏ ‏أبواب‏ ‏السلبية‏ ‏والتناثر‏.‏

‏3- ‏الانسان‏ ‏مستمر‏، ‏ويتقدم‏ فى اتجاه الواحدية برغم استحالة تحقيقها فى عمر الفرد، إلا فى بعض حالات الإبداع لفترة وجيزة ‏رغم‏ ‏ما‏ ‏ذكر‏ ‏فى‏1، 2

‏4- ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏ليس‏ ‏وليد‏ ‏الانشقاق‏ ‏التالى ‏للولادة‏ ‏فقط‏ (‏كما‏ ‏تقول‏ ‏مدرسة‏ ‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏) ‏ولكنه‏ ‏طبيعة‏ ‏بشرية‏ ‏تعلن‏ ‏تراكم‏ ‏طبقات‏ ‏الذات‏ ‏فيلوجينيا‏ ‏وأنتوجينيا‏ ‏فى “‏واحدية‏ ‏حركية‏” ‏لا‏ ‏تلغى ‏الأقدم‏ ‏وإنما‏ ‏تحتويه‏ ‏هيراركيا، ‏ ‏وتبادليا‏.‏

‏5- ‏إن‏ ‏الاختيار (‏الحرية)‏ ‏يصبح‏ ‏مسئولية‏ ‏هذا‏ ‏الجماع‏ ‏الواحدى ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏الذى يبدو معيقا للحرية فالمسئولية، هو الذى يعطى للحرية الحقيقية احتمالات مشروعيتها فإذا كان التوجه الضام مطروحاً، فأن الحرية هى فى جماع ما يختار نوع هذا التوجه، وبالتالى ‏اختلاف‏ ‏نوعية‏ ‏الكيانات‏ ‏ومسارها‏، ‏فإن‏ ‏الاعتراف‏ ‏بالتعدد‏ ‏والوعى ‏به‏ ‏واستثارته‏ يكون ‏دافعا‏ ‏للتمحور‏ ‏حول‏ ‏فكرة‏ ‏غائية‏ ‏بذاتها‏.

التعدد‏ ‏المرن‏ ‏المتجاذب‏ – إذن – هو‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏فى ‏صالح‏ ‏الحرية‏ ‏وليس‏ ‏معوقا‏ ‏لها‏ ‏شريطة‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏العلاقات‏ ‏ديالكتيكية‏ ‏متحمورة‏ ‏حول‏ ‏غاية‏ ‏ضامة‏، ‏متوجهة‏ ‏إلى “‏واحدية‏” ‏حرة‏، ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏، وليست قاصرة على اختيار ظاهر على حساب سائر مستويات الوجود.

‏وفى ‏معظم‏ ‏أساليب‏ ‏العلاج‏ ‏الجمعى ‏يكون‏ ‏تكثيف‏ “‏هنا‏ ‏والآن‏” ‏بهدف‏ ‏تجاوز‏ ‏التناثر‏ ‏والتذبذب‏ ‏بين‏ ‏إرادات‏ ‏الذوات‏ ‏المتفككة‏، ‏وبالتالى ‏ينشط‏ “‏ألم‏ عملية ‏التوحد”‏، أحيانا فى صورة الحزن الحيوى المواجِهى إذ يتواجد الآخـر‘ كله أيضا فى الوعى “هنا والآن”، ومن ثم يتولد الكيان الجماعى الضامّ، الذى يساعد فى مسيرة النمو العلاجى للمجموعة.

إن التعدد الضام يزيد ‏ ‏فرص‏ ‏الحرية الحقيقية المرنة، لا ينقصها.

‏ ‏ويجرنا‏ ‏هذا‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏الـ‏ “‏هنا‏ ‏والآن‏” ‏إلى ‏علاقة‏ ‏الحرية‏ ‏بالزمن‏.‏

‏15- ‏الحرية‏ ‏والزمن‏

إن‏ ‏الواحدية‏ ‏الحقيقية‏ – ‏فى ‏حالة‏ ‏الصحة‏- ‏لاتكون‏ ‏حاضرة‏ ‏حضورا‏ ‏يسمح‏ ‏بالحديث‏ ‏عن‏ ‏الاختيار‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏ركزنا‏ ‏فعل‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏، ‏فاللحظة‏ ‏هى ‏التى ‏تحدد‏ ‏الذات‏ ‏لتكون‏ ‏كيانا‏ ‏واحدا‏ ‏مفردا‏ ‏شاعرا‏ ‏فاعلا‏.‏ وقد‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏حالات‏ ‏الجنون‏ ‏والحلم‏ ‏والشعر‏ ‏أن‏ ‏يصبح‏ ‏الزمن‏ ‏هو‏ ‏نفسه‏، ‏اختيارا‏: ‏إذ‏ ‏تحضر‏ ‏فى ‏الوعى ‏أزمنة‏ ‏كثيرة‏ ‏فى ‏آن‏، ‏ويمكن‏ ‏للمجنون‏ ‏أو‏ ‏الحالم‏ ‏أو‏ ‏الشاعر‏ ‏أن‏ ‏يتحرك‏ ‏بينها‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏يتحرك‏ ‏بعشوائية‏ ‏تامة‏ ‏فى ‏الجنون‏، ‏وبعشوائية‏ ‏مرحليه‏ ‏نسبية‏ ‏فى ‏توليف‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏حين‏ ‏يتحرك‏ ‏بحرية‏ ‏منشِئة‏ ‏فى ‏الإبداع‏.‏

لا‏‏بد‏ ‏من إعادة التنبيه إلى ضرورة ‏‏التفرقة‏ ‏هنا بين‏ ‏الزمن‏ ‏والوقت‏ (‏والتوقيت‏) ‏فمن‏ ‏ناحية‏: ‏الزمن‏ ‏كيان‏ ‏قائم‏، ‏وبعد‏ ‏مستقل‏، ‏ومساحة‏ ‏رحبة‏، ‏وبالتالى ‏فإن‏ ‏الحرية‏ ‏هى ‏الحركية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏تشكيله‏ ‏فى ‏التوجه‏ ‏العام‏ ‏والخاص‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏، ‏وحين‏ ‏نتكلم‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏الواحدية‏ ‏إنما‏ ‏تتكثف‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏متناهية‏ ‏الصغر‏[5] الأمر الذى قدم الكاتب بعض تطبيقاطه فى النقد والممارسة الإكلينكية فى تناوله لإشكالية الزمن [6]. هذه اللحظة، برغم أنها لحظة، إلا أنها تسمح‏ ‏للأنا‏ ‏أن‏ ‏تحضر‏ ‏وتختار. إن‏ ‏فعل‏ ‏التكثيف‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏قادر‏ ‏على ‏تجاوز‏ ‏التعددية‏ ‏إلى ‏الواحدية‏ ‏كما‏ ‏ألمحنا‏.

‏16- البعد الطولى فى الاختيار

‏ ‏التوقيت‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏الحرية‏ ‏له‏ ‏وضع‏ ‏آخر‏ ‏ألمحنا إليه سابقا وها نحن نعيد طرح السؤال الذى يقول: ‏هل‏ ‏أنا‏ ‏أختار‏ ‏الآن‏، ‏أم‏ ‏أننى ‏فقط‏ ‏أعلن‏ ‏اختيارا‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏قررته‏ ‏ورجحته‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏ثم‏ ‏رحت‏ ‏أدعمه‏ ‏رغم‏ ‏كمونه‏، ‏وأنا‏ ‏الآن‏ ‏لا‏ ‏أفعل‏ ‏إلا‏ ‏أننى ‏أعلنه؟ والرد‏ ‏الأرجح‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏يقول‏:‏

‏إن‏ ‏الاختيار‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏خفية‏، ‏ويكون‏ ‏اختيارا‏ ‏حقيقيا‏ ‏راسخا‏ ‏مخترقا‏ ‏رغم‏ ‏كمونه‏، ‏لكنه‏ قد ‏لا‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏إلا‏ ‏بعد‏ ‏فترة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏شهورا‏ ‏أو‏ ‏سنوات‏ ‏حتى ‏ليبدو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الاختيار‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏قهرا‏ ‏إذا‏ ‏استعملنا‏ ‏لغة‏ ‏فرويد‏ ‏عن‏ “‏التثبيت‏”، ‏أو‏ ‏استعملنا‏ ‏لغة‏ ‏إريك‏ ‏بيرن‏ ‏فى ‏حديثه‏ ‏عن‏ ‏ثبات‏ ‏النص‏، ‏لكن‏ ‏الأمر‏ ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏تثبيتا‏ ‏أو‏ ‏جمودا‏ ‏للنص‏.‏

وقد‏ ‏انتبهنا‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏الخاصة‏ “‏بالاختيار‏ ‏السبقى‏” ‏من‏ ‏ثلاثة‏ ‏مداخل‏:‏

الأول‏: ‏هو‏ ‏اكتشاف‏ “‏سبق‏ ‏التوقيت‏”[7] ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أسميناه‏ “‏ببداية‏ ‏البداية” [8]‏ ‏فيما‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏المجنون‏ ‏يدرك‏ (‏ويعلن‏) ‏أنه‏ ‏اختار‏ ‏جنونه‏ ‏ولكن‏ الاختيار كان قد تمّ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏سابق‏ ‏‏ ‏لبداية‏ ‏ظهور‏ أعراض ‏الجنون، لاحظها أو لاحظها من حوله‏.‏

والثانى‏: ‏ما‏ ‏رصدناه‏ ‏فى ‏لحظات‏ ‏التحول‏ ‏النوعى ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى ‏المكثف‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أسميناه‏ ‏تحول‏ ‏المنظومة‏ [9] ‏حيث‏ ‏نرصد‏ ‏هذا‏ ‏التحول‏ النوعى الغائر، ‏دون‏ ‏أن نلحظ أى ‏تغير‏ ‏سلوكى محدد، ولاحتى اختفاء الأعراض أحيانا، وإن كنا نلاحظ اختلاف حدتها، وموقف المريض منها، خاصة إذا كان الموقف تغير نوعيًّا ومع ذلك نطمئن إلى ظهور آثار التحول ممتدة إلى سنوات، يتم رصد ذلك من واقع المتابعة.[10]

والثالث‏: ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التوقيت‏ الانتقائى لما ‏ ‏يسمى ‏بجلسات‏ ‏العلاج‏ ‏الكهربائى ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أسميناه‏ ‏مؤخرا‏ ‏ـ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏السياق‏ ‏خاصة‏ـ‏‏جلسات‏ ‏تنظيم‏ ‏إيقاع الدماغ BST [11] ‏حيث‏ ‏يختلف‏ ‏مفعولها‏ ‏بحسب‏ ‏التحقق‏ ‏من‏ ‏اختيار‏ ‏ما‏ ‏يختاره‏ ‏المريض‏ ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يعلنه‏. نحن عادة لا نعطى هذا العلاج طالما‏ ‏المريض‏ ‏لم‏ ‏يختر‏ بعد احتمال ترجيح المستوى القائد للإيقاع بشكل غالب، العلاج التمهيدى السابق لهذا العلاج التنظيمى يحاول أن يرجح مع المريض غلبة مستوى الوعى الواقعى الفعّال، من حيث المبدأ، مع طمأنته إلى إمكانية التبادل، والحركة فالنمو والإبداع، كل ذلك بطريق غير مباشر. ‏وقد‏ ‏تعلمنا‏ ‏أن‏ ‏إعطاء‏ ‏هذا‏ ‏العلاج التنظيمى للإيقاع الدماغى ‏يكون‏ ‏أنجح‏ ‏حين‏ ‏يظهر‏ ‏على ‏المريض‏ (أحيانا ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يدرى ظاهرا، ‏ودون‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏) ‏أنه‏ ‏على وشك أن يختار‏‏ ‏اختيارا‏ ‏إيجابيا ما بشكل راجح ‏[12].‏

‏17- ‏القهر‏ ‏من‏ ‏الخارج‏: ‏مادة‏ ‏لإبداع لاحق‏:‏

أنواع‏ ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏كثيرة‏، ‏لكنها‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تتفق‏ ‏فى ‏موقعها‏ ‏من‏ ‏التأثير‏ ‏على ‏الحرية‏.‏ القهر‏ ‏الخارجى – ‏وخاصة‏ ‏إذا‏ ‏قورن‏ ‏بالقهر‏ ‏الداخلي‏- ‏له‏ ‏فضل‏ ‏على ‏الحرية‏ ‏لا‏ ‏يخفى، ‏وذكر‏ ‏الفضل‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏بالضرورة‏ ‏طلب‏ ‏المزيد‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يعنى ‏الإحاطة‏ ‏بالأبعاد‏ ‏موضوعيا‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏تجاوز مجرد‏ ‏الشكوى ‏والتبرير‏.‏ ولا‏ ‏مجال‏ ‏هنا‏ ‏لتعداد‏ ‏أشكال‏ ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏المعروفة‏ ‏مثل‏ ‏القهر‏ ‏البوليسى، ‏والقهر‏ ‏الاقتصادى، ‏والقهر‏ ‏السياسى، ‏والقهر‏ ‏السلطوى ‏الدينى، ‏فكل‏ ‏هذا‏ ‏معروف‏ ‏ومعاد‏.‏

للقهر‏ ‏الخارجى ‏شكلان‏: ‏ظاهر‏ ‏وخفى‏: أما ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏الظاهر‏ ‏فقد‏ ‏يساهم‏ ‏فى ‏الحفاظ‏ ‏على ‏المعركة‏ ‏فى ‏الخارج‏، ‏فهو‏ ‏يكثف‏ ‏المواجهة‏، ‏وهو‏ ‏أيضا ‏ينبه‏ ‏إلى ‏أشكال‏ ‏القهر‏ ‏الخفية‏ ‏المحتملة‏، ‏ثم إنه ‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏مصدرا‏ ‏جيدا‏ ‏من‏ ‏مصادر‏ ‏ذوات‏ ‏الداخل‏ ( ‏التقمص‏ ‏بالمعتدى ، ولو مؤقتا ‏) ‏مما‏ ‏يمكن‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏يستعمل‏ ‏كأبجدية‏ ‏للإبداع (أنظر بعد).‏ ‏أما‏ ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏الخفى، ‏فهو‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يحاط‏ ‏به‏، ‏وبعضه‏ ‏يتمثل‏ ‏فى ‏الإعلام‏ ‏وشروط‏ ‏النشر‏ ‏وقدسية‏ ‏المنهج‏ ‏، وما‏ ‏يعنينى ‏من‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الصور‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏أركز‏ ‏على ‏أن‏ ‏الخطر‏ ‏الأكبر‏ ‏على ‏الحرية‏ ‏هو‏ ‏حين‏ ‏ينتقل‏ ‏هذا‏ ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏ليصبح‏ ‏قهرا‏ ‏داخليا‏.‏

‏17-1 ‏مناورات التقمص للخلع‏

ينتقل‏ ‏الخارج‏ ‏إلى ‏الداخل‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏صور‏ ‏القهر‏ ‏وشخوصه‏ ‏باستمرار‏، فضلا‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏الداخل‏ – ‏تطوريا‏- ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏جماع‏ ‏تراكمات‏ ‏الخارج‏ ‏فى ‏طفرات‏ ‏نوعية‏ ‏عبر‏ ‏الزمن‏. إن‏ ‏هذه‏ ‏النقلة‏ ‏من‏ ‏الخارج‏ ‏للداخل‏ ‏تأخذ‏ ‏صورا‏ ‏متنوعة‏ ‏فى ‏حياة‏ ‏الفرد‏، ‏وهى ‏صور‏ ‏مرتبطة‏ ‏أشد‏ ‏الارتباط‏ ‏بإشكالة‏ ‏الحرية‏ ‏والإبداع‏. هذه‏ ‏النقلة‏ ‏تتم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حيل‏ ‏متنوعة‏ ‏دفاعية‏ ‏متعددة‏ ‏أهمها‏: ‏(التقمص [13] والحيل‏ ‏المتعلقة‏ ‏به‏ الإدخال [14] ‏‏والغمد [15] ‏ ‏والإدماج[16] ‏)

يولد‏ ‏الإنسان‏ ‏ضعيفا‏ ‏بلا‏ ‏كيان‏ ‏خاص‏ ‏تقريبا لكنه مشروع كيان متفرد، قادر على التجاوز‏، ‏فهو‏ ‏يولد‏ ‏كمشروع‏ ‏ذات‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏، ‏وبمجرد‏ ‏خروجه‏ ‏من‏ ‏الرحم‏ ‏باستعدادات‏ ‏وراثية‏ ‏محددة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وقدرات‏ ‏نمو‏ ‏غير‏ ‏محددة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏حمايات‏ ‏متلاحقة‏، ‏ونظرا‏ ‏لصعوبة‏ ‏وطول‏ ‏رحلة‏ ‏النمو‏ ‏وطبيعتها‏ ‏اللولبية‏ ‏النبضية الإيقاعية‏‏ فإن‏ ‏هذا‏ ‏الكيان‏ ‏الضعيف‏ ‏يلجأ‏ ‏إلى ‏عدة‏ ‏حيل‏ ‏احتوائية‏، ‏تقمصية تدعيمية‏، ‏تساعده‏ ‏فى ‏تنظيم‏ ‏رحلة‏ ‏نموه‏ ‏الطويلة‏ ‏الصعبة‏، ‏بمعنى أنه يلبس غيره، ويتبين من سواه، ويعتمد عليه، ويتوكأ على ما تيسر منه حتى يتمكن من الاستمرار وهو يتخلص أولا بأول من كل ذلك بالتدريج كلما أمكنه ذلك دون أن يتم هذه المهمة أبداً.‏

‏والقواعد‏ ‏العامة‏ ‏التى ‏تفسر‏ ‏وتبرر‏ ‏هذه‏ ‏الحيل‏ ‏الاحتوائية التدعيمية‏ ‏تقول‏: ‏إنى ‏أحتوى ‏أو‏ ‏ألبس‏ ‏مرحليا‏ “‏كل‏ ‏مَـنْ‏”:‏

‏1- ‏مَنْ لا‏ ‏أستطيع‏ ‏مواجهته‏ ‏الآن‏.‏

‏2- ‏مَنْ لا‏ ‏أستطيع‏ ‏السيطرة‏ ‏عليه‏ ‏الآن‏.‏

‏3- ‏مَنْ ‏لا‏ ‏أستطيع‏ ‏استيعابه‏ ‏الآن‏.‏

‏4- ‏مَنْ ‏لا‏ ‏أستطيع‏ ‏مقاومته‏ ‏الآن‏.‏

‏. . . ‏ولكننى ‏لا‏ ‏أستطيع‏ ‏الاستغناء‏ ‏عنه‏ ‏أيضا‏ (ومرحليا: بينى وبينكم!)‏

وتختلف‏ ‏حيل‏ ‏الاحتواء‏ ‏باختلاف‏ ‏طريقة‏ ‏الإدخال‏ ‏وثبات‏ ‏المدخل‏، ‏فمثلا‏:‏

‏1- ‏فى ‏حيلة‏ ‏التقمص‏ ‏يلبس‏ ‏الفرد‏ ‏ذاتا‏ ‏مستمدة‏ ‏من‏ ‏الخارج‏ ‏تصنع‏ ‏له‏ ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏قشرة‏ ‏حامية‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فاعلة‏ ‏ونشطة‏، ‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏التقمص‏ ‏كدعامة‏ ‏قشرية‏ ‏فاعلة‏ ‏ومفيدة، ‏ ‏ولكنها‏ ‏مرحلية‏ ‏على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏والتكامل‏، هذا إذا ما أتيح لها أن تنكسر‏ ‏‏نتيجة‏ ‏لنمو‏ ‏الذات‏ ‏الأصلية‏ ‏المستمر‏ ‏لدرجة‏ ‏تتجاوز أبعاد هذه القشرة القميص‏، ‏وأيضا فإن هذه القشرة تتضاءل ضغطا وقهرا نتيجة‏ ‏لهضم‏ ‏واستيعاب‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏مكوناتها‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏إذن‏ ‏فالتقمص‏ ‏المفيد‏ ‏والضرورى ‏هو‏ ‏الذى ‏يحمل‏ ‏مقومات‏ ‏التخلص‏ ‏منه‏ ‏بأن‏ ‏يكون‏ ‏متصفا‏ ‏بالصفات‏ ‏التالية‏:‏

‏‏أن‏ ‏يكون‏ ‏قشريا‏: ‏بحيث‏ ‏يكون‏ ‏منفصلا‏ ‏بدرجة‏ ‏ما‏ ‏عن‏ ‏الداخل‏ ‏النامى (‏أو‏ الكيان ‏الكامن‏ ‏استعدادا‏ ‏للنمو‏).‏
‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏متوسط‏ ‏القوام‏: ‏لأنه‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏رقيقا‏ ‏هشا‏، ‏لن‏ ‏يقوم‏ ‏بالدور‏ ‏الدعامى ‏المطلوب‏، ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏سميكا‏ ‏صلبا‏، ‏فسوف‏ ‏يعوق‏ ‏النمو‏ ‏الأصلى .‏
‏‏أن‏ ‏يكون‏ ‏مرحليا‏:‏ ‏بحيث‏ ‏يسمح‏ ‏للنمو‏ ‏الداخلى ‏بالاستمرار (الإيقاعى)‏ ‏حتى ‏يستوعب‏ – مجددا – ‏جزءا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏القشرة‏ ‏ويهضمها‏ ‏حتى ‏التمثّل‏، ثم يتخلص مما تبقى من القميص الحالى فى نوبة نمو، ليتقمص قميصا (ذاتا خارجية) أرق وأكثر مرونة، تسمح بنبض أرحب حرية ، وهكذا، باستمرار.
يصبح‏ ‏التقمص‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏ضرورة‏ ‏نمو‏ ‏ـ‏ ‏لابديلا‏ ‏عنه‏ ‏ـ‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مفهوم‏ ‏النمو‏ ‏المراحلى ‏متصاعد‏ ‏الدرجات، ‏حيث‏ ‏تحتاج‏ ‏كل‏ ‏مرحلة‏ نمو ‏إلى ‏كيس‏ (‏أو‏ ‏رحم‏) ‏تنمو‏ ‏الشخصية‏ ‏داخله‏، ‏وهذا‏ ‏الرحم‏ ‏النفسى ‏هو‏ ‏الكيان‏ ‏الآتى ‏من‏ ‏الخارج‏، ‏الذى ‏يسمح‏ ‏بالكيان‏ ‏الداخلى ‏فى ‏الوقت‏ ‏المناسب‏ ‏بكسر‏ ‏ماتبقى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏القشرة‏ ‏بعد‏ ‏هضم‏ ‏جزء‏ ‏من‏ ‏جوانبها‏، ‏ثم‏ ‏باكتساب‏ ‏قشرة‏ ‏جديدة‏ ‏أرق‏ ‏وأقصر‏ ‏عمرا‏ ‏وهكذا‏. ‏

إذا‏ ‏نظرنا‏ ‏إلى ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏الحرية‏ ‏فإنه‏ ‏ينبغى ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نضع‏ ‏فى ‏الاعتبار‏ ‏العوامل‏ ‏التى ‏تجعل‏ ‏هذا‏ ‏التقمص‏ ‏معوقا‏ ‏دائما‏ ‏للنمو‏ ‏والإبداع‏، ‏فى ‏مقابل‏ ‏تلك‏ ‏التى ‏تجعله‏ ‏جلدا‏ ‏حاميا‏ ‏قابلا‏ ‏للانسلاخ‏. ‏

على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏التركيز‏ ‏فى ‏الفكر‏ ‏التحليلى ‏النفسى ‏كان‏ ‏على ‏التقمص‏ ‏بالمعتدى ‏فقد‏ ‏وجدت‏ ‏أن‏ ‏القهر‏ ‏لا‏ ‏يأتى ‏فقط‏ ‏من‏ ‏معتـدٍ جبار‏، ‏بل‏ ‏قد‏ ‏يأتى ‏من‏ ‏مصادر‏ ‏أبعد‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏فى ‏الظاهر‏ ‏عن‏ ‏شبهة‏ ‏الهجوم‏ ‏الصريح‏، ‏وهذا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏أشرت‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏معنى ‏القهر‏ ‏الخفى، ‏فأحيانا‏ ‏يكون‏ ‏التقمص‏ ‏بالمشابه‏:‏[17] أقسى، ‏وأكثر‏ ‏إعاقة‏ ‏للإبداع‏ ‏من‏ ‏التقمص‏ ‏بالمعتدى. ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الإفراط‏ ‏فى ‏التركيز‏ ‏على “‏القدوة”‏ ‏حرفيا‏ ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏القدوة‏ ‏زعيما‏ ‏أم‏ ‏والدا‏ ‏أم‏ ‏حتى ‏مبدعا‏، ‏والتخلص‏ ‏من‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الــمدخل‏ ‏المماثل‏ ‏أصعب‏ ‏لأن‏ ‏التشابه‏ ‏أقرب‏، ‏إذ‏ ‏قد‏ ‏تختلط‏ ‏السمة‏ (الذات‏) ‏المتقمَّصة‏، ‏بالذات‏ ‏النامية‏، ‏لشدة‏ ‏التشابه‏ ‏بينهما‏، ‏ولايمكن‏ ‏التمييز‏ ‏بين‏ ‏النمو‏ ‏الزائف‏ ‏بالتقمص‏، ‏ذلك‏ ‏النمو‏ ‏الذى ‏يخدعنا‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏قفزة‏ ‏نمو‏ ‏سريع‏ ‏ولكن‏ ‏مشكوك‏ ‏فيها‏، ‏وبين‏ ‏النمو‏ ‏الأصيل‏ (‏النمو‏ ‏التدريجى ‏الأساسى)، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏بنوع‏ ‏النبض‏ ‏العاطفى ‏المصاحب‏، ‏ومدى ‏الإبداع‏ ‏والأصالة‏ ‏فى ‏تحديد‏ ‏الصفة‏ ‏أو‏ ‏السمات‏.‏

أما‏ ‏التقمص‏ ‏بالمخالِف‏ ‏والنقيض [18]‏‏ ففيه‏ ‏يتقمص‏ ‏الفرد‏ ‏من‏ ‏يختلف‏ ‏عنه‏، ‏وكلما‏ ‏ازداد‏ ‏الخلاف‏ ‏ازداد‏ ‏عمق‏ ‏التقمص‏ ‏واشتدت‏ ‏حدته‏ ‏حتى ‏تصل‏ ‏قمته‏ ‏إلى ‏التقمص‏ ‏بالنقيض [19]‏‏. إن هذه‏ ‏الصورة هى‏ ‏أخطر‏ ‏على ‏الحرية‏ ‏ ‏لأن‏ ‏التمسك‏ ‏بها‏ ‏يوحى ‏بالتحرر‏ ‏من‏ ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏بأن يصبح المتقمص مثله، فإذا به‏ ‏فى ‏واقع‏ ‏الأمر‏ ‏لا‏ ‏يفعل‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يكرره على حساب ذاته ونموها‏.‏

أين‏ ‏يقع‏ ‏التقمص‏- ‏كمثال‏- ‏فى ‏الإبداع‏:‏

ما‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏التقمص‏ ‏عنيفا‏ ‏غائرا‏ ‏صلدا‏ ‏فإنه‏ ‏يصبح‏ ‏ثروة‏ ‏قابلة‏ ‏للهضم‏ ‏والاستيعاب‏ ‏والتمثيل‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏، ‏وهذا‏ ‏يؤيد‏ ‏الرأى ‏القائل‏ ‏بأن‏ ‏التقمص‏ ‏يدعم‏ ‏التلقائية‏ ‏الذاتية‏ ‏الأولية [20]‏‏ ويتعلق‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏بتكوين‏ ‏وتنمية‏ ‏التلقائية‏ ‏الذاتية‏ ‏الثانوية [21]‏.‏

خلاصة‏ ‏القول‏: ‏إن‏ ‏التقمص‏ ‏بصفة‏ ‏عامة‏ ‏هو‏ “‏لبس‏” ‏كيان‏ ‏بشرى ‏كقشرة‏ ‏خارجية‏، ‏وبالتالى ‏يمكن‏ ‏تمييزه‏ ‏عن‏ ‏حيلة‏ ‏التقديس‏ [22]‏ حيث‏ ‏يظل‏ ‏هذا‏ ‏الكيان‏ ‏المقدس‏ ‏خارجيا‏، ‏وعن‏ ‏حيل‏ ‏الغمد [23]‏‏ والاحتواء: [24] ^‏فى الغمد ‏ ‏تدخل‏ ‏الخبرة‏ ‏غائرة‏ ‏دون‏ ‏الحاجة‏ ‏إلى “‏لبس‏ ‏كيان‏” ‏حامى، ‏أما‏ ‏فى ‏حيلة‏ ‏الاحتواء‏ ‏فيندمج‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الكيان‏ ‏الخارجى ‏والخبرة‏ ‏مع‏ ‏كيان‏ ‏الفرد‏ (‏الطفل‏ ‏عادة‏) ‏بحيث‏ ‏يصبح‏ ‏الاختلاط‏ ‏كاملا‏ ‏بشروط‏ ‏معوقة‏ ‏ حالا ومستقبلا.‏

17-2 التعامل‏ ‏مع‏ ‏الخارج‏ ‏الذى ‏صار‏ ‏داخلا‏:‏

يتوقف‏ ‏تناول‏ ‏الداخل‏ ‏المكثف‏ ‏من‏ ‏الخارج‏ ‏متفاعلا‏ ‏مع‏ ‏الأقدم‏ ‏فالأقدم‏ ‏على ‏حركية‏ ‏الوجود‏ ‏بيولوجيا‏ ‏وجزئيا‏، ‏وبافتراض‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏ (‏والمعلومات‏) ‏المدخلة‏ ‏قابلة‏ ‏للتحريك‏ (‏التعتعة‏) ‏يمكن‏ ‏تصوير‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى‏:‏

إن‏ ‏مايترتب‏ ‏على “‏تعتعة[25] “‏ الكيان‏ ‏اللابس‏ ‏سواء‏ ‏كخطوة‏ ‏نحو‏ ‏الذهان‏ ‏أو‏ ‏نحو‏ ‏النمو‏ ‏أو‏ ‏نحو‏ ‏الإبداع‏ ‏تختلف‏ ‏عن‏ ‏استرجاع‏ ‏خبرات‏ ‏الغمد‏، ‏وكذلك‏ ‏عن‏ ‏تفجير‏ ‏التحام‏ ‏الاحتواء‏. ‏ولتوضيح‏ ‏ذلك‏ ‏أكثر‏ ‏قليلا‏ ‏نذكر‏ ‏أن‏ ‏مدرسة‏ ‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏ ‏تفرق‏ ‏بين‏ ‏كيفية‏ ‏الاحتفاظ‏ ‏بالأحداث‏ ‏حسب‏ ‏نوع‏ ‏الحدث‏ ‏المحدد، ‏وقد‏ ‏قمتُ‏ ‏بالتمييز‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏يحتفظ‏ ‏كذكرى، ‏وما‏ ‏يحتفظ‏ ‏ككيان‏ ‏داخلى (‏موضوع‏) ‏ليس‏ ‏على ‏مقياس‏ ‏ما‏ ‏سمى “‏حسنا‏” ‏و‏”‏سيئا‏” ‏كما‏ ‏زعمت‏ ‏مدرسة‏ ‏العلاقة‏ ‏بالموضوع (ميلانى كلاين)‏، ‏بل‏ ‏باعتبار‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏تتعلق‏ ‏بقدرالاستيعاب‏ ‏والتمثل‏ ‏إنْ‏ ‏كاملا‏ ‏وإنْ‏ ‏ناقصا‏، و‏بيان‏ ‏ذلك‏:

“‏إننا‏ ‏نحتفظ‏ ‏بالخبرة‏ ‏الناقصة‏ ‏ككيان‏ ‏داخلى ‏لعلها‏ ‏تكتمل‏ ‏بالاسترجاع‏ ‏يوما‏ ‏ما‏ (‏فى ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏فى ‏أزمة‏ ‏النمو‏ ‏أو‏ ‏مع‏ ‏بسط‏ ‏الإبداع‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏كأمل‏ ‏مُجهض‏ ‏فى خبرة‏ ‏الجنون‏) ‏أما‏ ‏الخبرة‏ ‏الكاملة‏ ‏فنحتفظ‏ ‏بها‏ ‏متكاملة‏ ‏فى ‏الكل‏ ‏بعد‏ ‏ان‏ ‏احتواها‏ ‏الكيان‏ ‏النامى‏” ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الخبرات‏ ‏الناقصة‏ ‏هى ‏ناقصة‏ ‏لأنها‏ ‏مبتورة‏..، ‏وهى ‏مبتورة‏ ‏لأنها‏ ‏مجهضة ناقضة التمثيل‏، ‏والغالب‏ ‏فى ‏مدرسة‏ ‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏ ‏تفسير‏ ‏يقول‏: ‏إنها‏ ‏مجهضة‏ ‏لأنها‏ ‏سيئة”‏.‏

‏ يدعم ما ذهبنا إليه من اعتراض على مدرسة العلاقة بالموضوع أن‏ ‏هناك‏ ‏من‏ ‏الخبرات‏ ‏السارة‏ ‏ما يُبتر‏ ‏أيضا‏، ‏فيجهض‏، ‏لفرط‏ ‏ما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏ ‏انفعال‏ ‏لايمكن‏ ‏استيعابه‏ ‏تماما‏ ‏فى نفس‏ ‏اللحظة‏، ‏إذن‏ ‏فالذى ‏يحدد‏ ‏الاحتفاظ‏ “‏كذكرى‏” ‏أو‏ “‏كموضوع‏ ‏داخلى‏” ‏هو‏ ‏هضم‏ ‏الخبرة‏ ‏من‏ ‏عدمه‏، ‏وبما‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏الخبرات‏ ‏نادرا‏ ‏ماتهضم‏ ‏تماما‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏ ‏فعلينا‏ ‏أن‏ ‏نقبل‏ ‏بمبدأ‏ ‏النسبية‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏ ‏بحيث‏ ‏تصبح‏ ‏كل‏ ‏خبرة‏ ‏مهضومة‏ ‏بنسبة‏ ‏معينة‏، ‏ومؤجلة‏ ‏بنسبة‏ ‏أخرى، ‏والجزء‏ ‏الأول‏ ‏قد يتجلى كذكرى فى حين يظل الجزء ‏الثانى ‏ليصبح‏ ‏موضوعا‏ ‏داخليا‏ ‏ينتظر‏ ‏الاستعادة‏ (‏شعوريا‏ ‏أو‏ ‏لاشعوريا‏) ‏لإعادة‏ ‏الهضم‏ فالتمثل فى الكيان النامى.‏

بتلاحق‏ ‏الممارسة‏ ‏تبينتُ‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏لا‏ ‏تتعلق ابتداء ‏لا‏ ‏بالحسن‏ ‏ولا‏ ‏بالسىء‏، ‏ولا‏ ‏هى ‏مرتبطة‏ ‏فقط‏ ‏بالمكتمل‏ ‏والناقص‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏تتعلق‏ ‏أيضا، وربما أساسا، بمرونة‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى ‏وصحة‏ ‏نبضه‏ (‏وإبداعيته‏)، ‏فسواء‏ ‏كان‏ ‏الموضوع‏ ‏الداخلى ‏ذكرى ‏أو‏ ‏موضوعا‏ حسنا أم سيئا، ‏فإنه‏ ‏موضوع حركى متغير قابل‏ للتمثل كما هو قابل ‏لإعادة‏ ‏الشحن‏، ‏وإعادة‏ ‏التنشيط‏، ‏وإعادة‏ ‏التنظيم‏ (‏فى ‏إبداع‏ ‏لاحق‏)، وهكذا باستمرار.

من‏ ‏هنا‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أضيف‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏ -‏ فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالحرية‏- ما يلى:‏

إن‏ ‏القهر‏ ‏الداخلى ‏يحول‏ ‏دون‏ ‏الإبداع،‏ ‏أى ‏يعوق‏ ‏الحرية‏ ‏من حيث أنه‏ ‏ ‏يحول‏ ‏دون‏ ‏النبض‏ ‏ودون‏ ‏التعتعة‏، ‏وفى حين يمكن مواجهة القهر الخارجى بشكل ما، كما يمكن اختراقه، بل واكتساب القوة من خلال ذلك. إن ما يترتب على القهر الداخلى هو خفى، ومخادع وليس فى المتناول، وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏عمليات‏ ‏الإدخال‏ ‏والاحتواء‏ ‏هذه‏ ‏ضرورية‏ ‏ومفيدة‏ ‏إلا‏ ‏أنها‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ “‏مرحلية‏” ‏ومتناسبة مع مرحلة النمو وثراء الخبرة، وإلا‏ ‏أصبحت‏ ‏خطرا‏ ‏معوقا‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏حيلة‏، ‏بمعنى ‏أن‏ أى اقتحام من الخارج، إن كان ضروريا، وهو حادث أردنا أم أبينا، لا بد أن نتوقع ونعمل على أن يُتمثل أو ينفصل ما تبقى منه فى تعتعة لاحقة ليـُتمثل من جديد، وهكذا. إنه إذا حدث ذلك فى نبض متتال و‏كانت‏ ‏الظروف‏ ‏مواتية‏ ‏بمعنى: ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏الذات‏ ‏قد‏ ‏اكتسبت‏ ‏خبرات‏ ‏ومكاسب‏ ‏وشحنا‏ ‏وتقديرا‏ ‏من‏ ‏آخرين‏ ‏حقيقيين‏ ‏بدرجة‏ ‏تغنيها‏ ‏عن‏ ‏معظم‏ ‏هذه‏ ‏المساند‏ ‏والدعامات والأغطية‏، ‏فسوف يـسمح للنمو ‏أن‏ ‏يكسر‏ ‏قشرة‏ ‏التقمص‏ ‏كما‏ ‏يكسر‏ ‏الكتكوت‏ ‏قشرة‏ ‏البيضة‏ ‏حين‏ ‏يحين‏ ‏أوان‏ ‏الفقس‏، ‏كما‏ ‏أن‏ “‏عكاكيز‏” ‏الغمد‏ ‏جديرة بأن تسقط‏ ‏وحدها‏ ‏لأنها‏ ‏تصبح باستمرا‏ر ‏أقصر‏ ‏من‏ ‏الساق‏ ‏التى ‏اعتمدت‏ ‏عليها‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏و ‏يتم‏ ‏ذلك‏ ‏بدرجات أسرع وآمن حين‏ ‏يكون‏ ‏المجتمع‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏مجتمعا‏ ‏مرنا‏ ‏نابضا‏ ‏أيضا‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏يكون‏ ‏محدد‏ ‏المعالم‏، ‏فالمرونة‏ ‏وحدها‏، ‏أو‏ ‏التحديد‏ ‏وحده‏، ‏لايكفى ‏أى ‏منهما‏ ‏للقيام‏ ‏بعملية‏ ‏الاستيعاب‏ ‏المذكور‏، ‏وقد‏ ‏يبدو‏ ‏التحديد‏ ‏ضد‏ ‏المرونة‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏تضاد‏ ‏ظاهرى، ‏فالقلب‏ ‏مثلا‏ ‏محدد‏ ‏تماما‏ ‏وقوى ‏الجدران (العضلات) ‏‏كعضو‏ ‏هام‏، ‏وهو‏ ‏مضخة‏ ‏للحياة‏ عظيمة‏ ‏المرونة‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏، ‏وبدون‏ ‏هاتين‏ ‏الصفتين‏ ‏مجتمعتين‏ ‏لا يقوم‏ ‏بوظيفته بكفاءة مناسبة‏.‏

تقوم‏ ‏الذات‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏مع‏ ‏كل‏ ‏نبضة‏ ‏بعمليات‏ ‏التعتعة‏، ‏فالمواجهة‏، ‏فالهضم‏، ‏فالتمثيل‏ ‏فالاستيعاب‏. ‏وفى ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الأحوال‏ ‏لا‏ ‏تكون‏ ‏ثمة‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏إبداع‏ ‏منتـَج‏ ‏خارج‏ ‏الذات‏ ‏لو‏ ‏سارت‏ ‏الأمور‏ ‏هكذا‏ ‏بسلاسة‏ ‏شبه‏ ‏كاملة‏.‏

واقع‏ ‏الحال‏ ‏يدل‏ ‏على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المُطلق‏ ‏هو‏ ‏أمر‏ ‏مستحيل‏، ‏ويصبح‏ ‏أكثر‏ ‏استحالة‏، ‏بل‏ ‏يصبح‏ ‏غير‏ ‏وارد‏ ‏إلا‏ ‏بالنذر‏ ‏اليسير‏ ‏حين‏ ‏تظل‏ ‏المادة‏ ‏المدخلة‏ (‏بالتقمص‏، ‏والاحتواء‏، ‏والغمد‏ وغيرها) ‏ثابتة‏ ‏ملتحمة‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ ‏بحيث‏ ‏تقضى ‏على ‏أى ‏احتمال‏ ‏حقيقى ‏للنمو‏، ‏وينتج‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏نمو‏ ‏متليف‏ ‏مبتسر‏، ‏يظهر‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏إكلينيكية‏ ‏توضع‏ ‏تحت‏ ‏التشخيص‏ ‏الأساسى ‏المسمى: ‏اضطرابات‏ ‏الشخصية‏، ‏وتشمل‏ ‏أيضا‏ ‏بعض‏ ‏أنواع‏ ‏العصاب‏ ‏المزمن‏ ‏والذهان‏ ‏المزمن والمتبقى‏ وأيضاً فرط العاديه”.‏

لكن‏ ‏قد‏ ‏تستمر‏ ‏المادة‏ ‏المدخلة‏ ‏بعد‏ ‏التعتعة‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏حركة‏ ‏مستمرة‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تنتقل‏ ‏إلى ‏الخطوات‏ ‏التالية‏، ‏وبالتالى ‏فإنها‏ ‏تمثل‏ ‏نشاطا‏ ‏داخليا‏ ‏مستقلا‏ ‏ونشازا‏ ‏يجذب‏ ‏الطاقة‏ ‏نحوه‏ ‏وحوله‏، ‏بحيث‏ ‏تصبح‏ ‏الطاقة‏ ‏المتاحة‏ ‏للنشاط‏ ‏الانبعاثى ‏والتلقائى ‏والخالقى ‏ضعيفة‏ ‏ومنهكة‏، ‏وهذا‏ ‏مايترتب‏ ‏عنه‏ ‏مجموعة‏ ‏من‏ ‏الأمراض‏ ‏تقع‏ ‏عادة‏ ‏تحت‏ ‏فئة‏ “‏العصاب‏”.

‏وقد‏ ‏يصل‏ ‏الأمر‏ ‏إلى ‏إجهاض‏ ‏خطوات‏ ‏الاستيعاب‏ ‏مع‏ ‏تطوير ‏الخطوات‏ ‏الأولى ‏فى ‏اتجاهات‏ ‏تنافرية‏ ‏متزايدة‏ ‏حتى ‏التناثر‏، ‏مما‏ ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏تناثر‏فصامى أو غير ذلك من أمراض بديلة تؤجل أو تحور هذا المآل ‏.‏

‏17-3 ‏الحل‏ ‏الإبداعى‏

‏ ‏الحل‏ ‏الإبداعى يصبح مطروحاً ومتاحاً ‏من‏ ‏خلال‏ ‏درجة‏ ‏ما‏ ‏من‏ ‏الوعى الغامض ‏بأن‏ ‏المُدخلات‏ ‏لم‏ تُتَمثل، وأنها‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏لم‏ ‏تستقر‏، ‏ثم‏ ‏أيضا‏ ‏أنها‏ ‏مازالت‏ ‏فى ‏المتناول‏ (‏أى ‏لم‏ ‏تتناثر‏ ‏أو‏ ‏تستقل‏ ‏أوتسقط‏ ‏أو‏ ‏تغترب تماما‏). ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏بالتحديد‏ ‏تظهر‏ ‏أهمية‏ ‏المتغير‏ ‏موضوع‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏وهو‏ “‏طلاقة‏” ‏حركية‏ ‏التوجه‏ ‏لتحقق‏ ‏الحرية‏ ‏الأصيلة‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏فبقدر‏ ‏توافر‏ ‏هذه‏ ‏الحركية‏ ‏فى ‏التوجه‏ ‏لإعادة‏ ‏التنظيم‏ ‏يتحقق‏ ‏البديل‏ ‏الإبداعى ‏بإعادة‏ ‏تنظيم‏ ‏هذه‏ ‏المدخلات‏ ‏فى ‏ناتج‏ ‏مبدع‏ (بما فى ذلك إبداع الذات).‏

إن درجة‏ ‏الاختيار‏ ‏هنا‏ ‏قائمة‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏، ‏لكنها‏ ‏تزيد‏ ‏وتنقص‏ ‏بحسب‏ ‏المعطى ‏من‏ ‏الفرص‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏والداخل‏، ‏وهى ‏ليست‏ ‏قاصرة‏ ‏على ‏إرادة‏ ‏واعية‏ ‏مختزلة‏، وقد‏ ‏أوضحت‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى (الفصل الأول)، ‏أن‏ ‏وظيفة‏ ‏الحلم‏ ‏هى محاولة ‏إكمال‏ ‏استيعاب‏ ‏هذه‏ ‏المعلومات المدخلة ‏ ‏الناقصة التمثل‏، ‏كما‏ ‏ألمحت‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ -‏ فى ‏فرض‏ ‏الجدلية‏ (الفصل الثانى) ‏إلى ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏وظيفة‏ ‏الإيقاع‏ ‏تتآلف‏ ‏مع‏ ‏الجدلية‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏اليومية‏ ‏وتتبادل‏ ‏مع‏ ‏الإبداع‏ ‏ومشروع‏ ‏الجنون‏ ‏بشكل‏ ‏يجعل‏ ‏الحل‏ ‏الإبداعى ‏فعلا‏ ‏يوميا‏ ‏متاحا‏ ‏للجميع‏، ‏ويجعل‏ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى ‏مجرد‏ ‏احتمال‏ ‏قائم.

هل معنى ذلك أن ثمة حرية تمارس دون إعلان أنها حرية؟

الإجابة هى: نعم

لا أحد ينمو بهذه الحركية المستوعبة لمدخلات الخارج بتنوعها إلا باختيارات متداخلة يقوم جماع وعيه بتشكيلها فى الحلم والممارسة اليومية دون تعليق هذه اللافتة (الحرية) التى كثيرا ما تعلن حروفها عكس ما يجرى تحتها..

الذى يبدع ذاته فينمو ويتغير بالرغم من كل شىء، هو يمارس حريته دون أن يعلن أى شىء.

‏18- الإرادة‏ ‏وتدريب‏ ‏الموهبة‏ ‏وفعل‏ ‏الإبداع

للإرادة‏ ‏مستويات‏ ‏وتجليات‏، ‏وهذا‏ ‏بعض‏ ‏موضوع‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الإرادة‏ ‏لا‏ ‏تتحدد‏ ‏بشكل‏ ‏كاف‏ فى المظهر الخارجى والاختيار الحاسم الواعى كما ذكرنا سالفا، إن قدرا مما يسمى‏ “‏اللاإرادة” هو إرادة مبدعة كامنة ‏[26] ‏‏ ‏تتخفى ‏تحت‏ ‏اسم‏ ‏اللاإرادة أو الإلهام أو الوحى، مع أنها تكون هى صاحبة القرار الأساسى فى تشكيل ما تحرك جاهزا لفعل إرادة الإبداع المشتملة. لم‏ ‏تأخذ‏ ‏الإرادة‏ ‏الظاهرة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏حجمها‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏إلا‏ ‏عند‏ ‏بعض‏ ‏غلاة‏ ‏السلوكيين‏ ‏الذين‏ ‏يتصورون‏ ‏أن‏ ‏التدريب‏ ‏على ‏القدرات‏ ‏أمر‏ ‏ينتهى ‏إلى ‏حفز‏ ‏الإنسان‏ ‏إلى ‏الوعى ‏بإمكانية‏ ‏الاختيار‏ ‏الحر‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏إرادة‏ ‏مشحوذة‏ ‏بالمهارة‏ ‏اللازمة‏ ‏لتحقيق‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏. ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التدريب ‏ ‏ليس‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الاختيار‏ ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏مساوٍ‏ ‏له‏، إن التدريب يؤدى إلى اتساع مساحة الفرصة التى تسمح باختيارات أكثر، لكنه فى ذاته ليس اختيارا لفعل الإبداع لحظةَ مغامرة الاختراق. التدريب يسمح باتساع المجال وامتلاك الأدوات، وحفز‏ ‏الحركة‏، ‏وإمكان‏ ‏تعتعة‏ ‏المفردات‏ ‏لإعادة‏ ‏تركيبها‏، أما فعل الإقدام بوعى متكاثف[27] إذْ ‏يعلن إرادة‏ ‏الإبداع‏، فهو أمر آخر‏، ‏ثم إن إرادة الإبداع ذانها قد تتفجر من عمق اضطرار ما، فكثيرا‏ ‏ما‏ ‏يُخرج‏ ‏الاضطرار‏ ‏أعظم‏ ‏إنجازات‏ ‏الإبداع‏.

‏19- إيجابيات ظاهرة سلبية (فى مجال الإبداع/الحرية)

‏إذا‏ ‏اقتصر‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏الذات‏ ‏مجرد‏ ‏وعاء‏ ‏لاحتواء‏ ‏الخارج‏، ‏والتلون‏ ‏بلونه‏، ‏دون‏ ‏جدل‏ ‏أو‏ ‏ولاف‏ ‏فإن‏ ‏توقف‏ ‏النضج‏، ‏هو‏ ‏النتيجة‏ ‏الحتمية‏، ‏وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الوجود‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أسمته‏ ‏هيلين‏ ‏دويتش[28] ‏شخصية‏ ‏كأن‏ “”as if personality، ‏وقد‏ ‏رأيت‏ ‏مؤخرا‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مجرد‏ ‏وعاء‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏لون‏ ‏إلا‏ ‏بما‏ ‏يوضع‏ ‏فيه‏، ‏وإنما‏ ‏يصل‏ ‏الأمر أحيانا‏ ‏ببعض‏ ‏أنواع‏ ‏هذه‏ ‏الشخصية‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏عملية‏ ‏التقمص‏ ‏تكون‏ ‏شديدة‏ ‏الحذق‏ ‏والمهارة‏ ‏حتى ‏تجعل‏ ‏صاحبها ‏(‏الإناء‏) ‏يفوق‏ ‏ما‏ ‏يوضع‏ ‏فيه‏ (‏أى ‏يبز‏ ‏مَـنْ‏ ‏تقمصه‏ ‏فيما‏ ‏يتميز‏ ‏به‏).‏ ثم‏ ‏رأيت‏ ‏رؤية‏ ‏ثالثة‏ -‏فى ‏نفسى ‏قارئا‏ ‏ومنشئا‏ ‏وناقدا‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏الأدب‏ ‏خاصة‏- ‏حين‏ ‏تبينت‏ ‏أن‏ ‏المبدع‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏وأن‏ ‏يتمتع‏ ‏بقدر‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الشخصية‏ “‏الكأنية‏”، ‏حتى ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يعيش‏ ‏نبض‏ ‏شخوصه‏ ‏المستمدة‏ ‏من‏ ‏مواقعه‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏أو‏ ‏نبض‏ ‏شخوص‏ ‏النص‏ ‏أمامه‏ ‏حسب‏ ‏موقعه‏ ‏إن‏ ‏كان‏ ‏متلقيا‏ ، ‏وأنه‏ ‏بقدر‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏ممارسة‏ ‏هذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏الكأنـَية‏ -‏ شريطة‏ ‏أن‏ ‏يحتفظ‏ ‏لنفسه‏ ‏بقدر‏ ‏نشط‏ ‏من‏ ‏ذاته‏ ‏ليظل‏ ‏صاحب‏ ‏الكلمة‏ ‏النهائية‏- ‏تكون‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏احتواء‏ ‏الواقع‏ ‏ثم‏ ‏إعادة‏ ‏إفرازه: ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الواقع‏ ‏هو‏ ‏واقع‏ ‏الحياة‏ (‏أبجدية‏ ‏الإبداع‏) ‏أم‏ ‏واقع‏ ‏النص‏ ‏الأدبى (‏لمعايشة‏ ‏النقد‏).‏

ولعل‏ ‏الإبداع‏ ‏فى “‏التمثيل‏” ‏خاصة‏ ‏يأتى ‏من‏ ‏فضل‏ ‏هذا‏ ‏الوجود‏ ‏الكأنِى‏.‏

ما‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أوضحه‏ ‏هنا‏ ‏الآن‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ “‏الكأن‏” ‏الذى ‏يعتبر‏ ‏مرضا‏ ‏واضطرابا‏ ‏فى ‏الشخصية‏، ‏وبين‏ “‏الكأن‏” ‏المبدع‏، ‏هو‏ ‏مرونة‏ ‏الأخير‏ ‏وحركيته‏ ‏ودرجة‏ ‏وعيه‏ ‏التى ‏يحافظ‏ ‏بها ‏على ‏استمرار‏ ‏الإمساك‏ ‏بناصية‏ ‏الحركة‏ ‏معظم‏ ‏أو‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏، ‏وقد‏ ‏صور‏ ‏سارتر‏ ‏صعوبة‏ ‏هذه‏ ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏الاضطراب‏ ‏والإبداع‏ ‏فى ‏شخصية‏ ‏الممثل‏ “‏كين‏” [29].

‏20- ‏المكان‏/ ‏الساحة‏/ ‏المساحة‏: ‏مجال‏ ‏الحرية

حين‏ ‏تحدثنا‏ ‏عن‏ ‏الزمن‏ ‏خيل‏ ‏إلينا‏ ‏تحقيق‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏استيعاب‏ ‏أبعاده‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏كل‏ ‏من‏ “‏النسبية‏”، ‏والتعامل‏ ‏معه‏ ‏باعتباره‏ “‏مكانا‏” ‏يـُرتاد‏، ‏وكأن‏ ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏المكان‏ ‏هو‏ ‏أكثر‏ ‏ألفة‏ ‏وتحكما‏، ‏وواقع‏ ‏الأمر‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ ‏المكان‏ ‏ليس‏ ‏مفهوما‏ ‏منبسطا‏ ‏محددا‏ ‏كما‏ ‏يبدو‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏، ‏وبما‏ ‏أن‏ ‏الحرية‏ ‏هى “‏توجه‏ ‏حركية‏ ‏الوجود‏..” ‏إلخ‏، ‏فإن‏ ‏طبيعة‏ ‏المكان‏ ‏ومساحته‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏تحدد‏ ‏هذه‏ ‏الحركة‏ ‏أو‏ ‏الحركية‏.‏

ساحة‏ ‏الحركة‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏الإبداع‏ ‏هى ‏داخل‏ ‏الذات‏، ‏وهذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏بأى ‏حال‏ ‏من‏ ‏الأحوال‏ ‏الانفصال‏ ‏عن‏ ‏الواقع‏ ‏الخارجى ‏أو‏ ‏إهماله‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏الذات‏ ‏المبدعة‏ ‏تصبح‏ ‏الساحة‏ ‏المُمَّثلة‏‏ ‏لكل‏ ‏من‏ ‏الواقع‏ ‏والذات‏ ‏فى آن‏، ولكى ‏تتمتع‏ ‏حركية‏ ‏الوجود‏ ‏بالقدرة‏ ‏المناسبة‏ ‏على ‏الإبداع‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏تتوفر‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏مكان‏/‏ساحة‏/‏مساحة‏ ‏ الذات المبدعة بعض‏ ‏المواصفات‏، ‏مثل‏ ‏أن‏ ‏يكون المكان‏ الساحة/المساحة:

‏1- ‏مُحكما‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏ذا‏ ‏نفاذية‏ ‏كافية‏.‏

‏2- ‏مُمتدا‏ ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏محدودا‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏.‏

‏3- ‏مَرنا‏ ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏مستقل‏ ‏النبض‏ ‏منتظمه‏.‏

‏4- ‏حاويا‏ ‏لوفرة‏ ‏كافية‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ ‏والموضوعات‏ ‏والذوات‏ ‏والأزمنة‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏غير‏ ‏مزدحم‏.‏

‏5- ‏ذَا‏ ‏مسافات متغيرة متقاربة‏ ‏بين‏ ‏مفردات‏ ‏محتواه‏‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏غير‏ ‏متلاصقة‏.‏

‏6- ‏ألا‏ ‏يكون‏ ‏مكانا‏ ‏معينا‏ ‏بذاته فى مستوى وعى واحد بمعنى ‏مشروعا‏ ‏دائم‏ ‏التكوين اتساعا وتنظيما وحركية وتبادلية‏.‏

وبقدر‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏هذه‏ ‏المواصفات‏ ‏متوفرة‏ ‏تكون‏ ‏احتمالات‏ ‏الحرية‏ ‏قائمة‏ ‏وقادرة‏، ومن ثَمَّ الإبداع.

ليس‏ ‏هنا‏ ‏الآن‏ ‏مجال‏ ‏لشرح‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المقومات‏ ‏بالتفصيل‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أننى ‏سبق‏ ‏لى ‏أن‏ ‏شرحتها‏ ‏جزئيا‏ ‏فى ‏الفصلين الأول والثانى.‏

21- تكامل الفروض

إذا‏ ‏كان‏ ‏فرض‏ “‏جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏” ‏قد‏ ‏قدم‏ ‏لنوع‏ ‏العلاقات‏ ‏بين‏ ‏المفردات‏ ‏والمستويات‏، ‏وكان‏ ‏فرض‏ “الإيقاع‏ ‏الحيوى‏” ‏قد‏ ‏قدم‏ ‏حقيقة‏ ‏التناوب‏ ‏المنتج‏ ‏للإبداع‏ ‏وللحياة‏، ‏فإن‏ ‏فرض‏ “‏الحرية‏” ‏هذا‏ ‏يقدم‏ ‏طبيعة‏ ‏الحركة‏ ‏ومآزق‏ ‏الاختيار‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏توجه‏ ‏فى ‏المكان‏ ‏والزمان‏ ‏معا‏.‏

من‏ ‏المهم‏ ‏أن‏ “‏نرى‏” ‏تلك‏ ‏المساحة‏ ‏التى ‏تتحرك‏ ‏فيها‏ ‏أبجدية‏ ‏الإبداع‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏نرصد‏ ‏المسافة‏ ‏بين‏ ‏قطبى ‏الاختيار‏، ‏إذ‏ ‏كلما‏ ‏زادت‏ ‏المسافة‏ بينهما (شكل-1) ‏زاد‏ ‏احتمال‏ ‏الوقوع‏ ‏فى ‏التناثر‏ ‏الجنونى ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏.‏ هذا‏ ‏البعد‏ ‏التركيبى ‏الداخلى ‏هو‏ ‏بين‏ ‏قطبى ‏الاختيار‏، ‏وليس‏ ‏بين‏ ‏الحالة‏ ‏الداخلية‏ ‏والحالة‏ ‏المعبر‏ ‏عنها‏ وهى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏المسافة‏ ‏التى ‏رصدتها‏ ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ ‏فى ‏قراءتها‏ ‏أنسى ‏الحاج‏ [30]، ‏وأقرت‏ ‏أن‏ ‏قربها‏ ‏يتميز‏ ‏به‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏بعدها‏ ‏يتميز‏ ‏به‏ ‏النثر‏، ‏بل‏ ‏إننا‏ ‏نستطيع‏ ‏استنتاج‏ ‏معادلة‏ ‏تقول‏ ‏إن‏ ‏عبور‏ ‏المسافة‏ ‏الهائلة‏ ‏فى ‏المستوى ‏الثالث‏ (‏أتجمد‏ ‏أو‏ ‏أطفر‏) ‏إبداعا‏، ‏إنما‏ ‏ينتج‏ ‏عنه‏ ‏تقارب‏ ‏شديد‏ ‏حتى ‏التكثيف‏ ‏فى ‏التركيب‏ ‏الداخلى ‏ثم‏ ‏فى ‏التركيب‏ ‏الداخلى/ ‏الخارجى ‏مبدعا‏ ‏مما‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏خالدة‏ ‏فى ‏النهاية‏.‏

[1] – تشير الإحصاءات الانتشارية الأحدث إلى تراجع كل أشكال الأمراض العقلية الدورية ، لحساب الأمراض المزمنة السلبية المستتبة ، واضطرابات الشخصية، يحدث هذا بالذاات فى الدول الغنية المتحضرة حيث تغطى التأمينات الصحية مساحة كبيرة من الناس بحيث يصبح استعمال العقاقير المثبطة لحركية البيولوجى بشكل مستمر هو الأصل الأعم فى علاج هذه الأمراض غالبا.

[2] – التيبس‏ ، ‏وما‏ ‏يستتبعه‏ ‏من‏ ‏تشقق‏، ‏ولا‏ ‏تآزر‏، ‏هو‏ ‏المسئول‏ ‏عما‏ ‏يسمى ‏عسر‏ ‏الحركة‏ ‏التآخرى Tardive dyskinesia ‏وهو‏ ‏الذى ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏الحركات‏ ‏العضلية‏ ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏تحت‏ ‏سيطرة‏ ‏كلية‏ ‏متسقة‏، ‏وقد‏ ‏استنتجت‏ ‏أننا‏ ‏بلغنا‏ ‏من‏ ‏العمى ‏العلمى (!!) ‏أن‏ ‏نرصد‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الحركى ‏الشاذ‏ ‏ولا‏ ‏نستنتج‏ ‏منه‏ ‏نشازا‏ ‏مقابلا‏ ‏فى ‏الكلية‏ ‏الكيانية‏ ‏الواحدة‏، ‏وفى ‏الوعى، ‏وفى ‏الوجدان‏، ‏حتى ‏وصفت‏ ‏ما‏ ‏لاحظت‏ ‏حدوثه‏ ‏بالقياس‏ ‏أنه‏ Dysharmonia ‏عسر‏ ‏العقل‏ ‏التآخرى ،Tardive Dysharmonia Mentalis ‏وما‏ ‏يهم‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏التنقل‏ ‏بين‏ ‏المجالات‏ ‏أيضا‏، ‏وكيف‏ ‏يتم‏ ‏التيبس‏ ‏أو‏ ‏التنشيط‏ ‏فى ‏مجالات‏ ‏متعددة‏ ‏معا‏، العضلات، والفكر كأمثلة ‏أو‏ قد ‏يتم‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏ثم‏ ‏ينتقل‏ ‏إلى ‏آخر‏ ‏وهكذا‏.

فى ‏خبرتى ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏التيبس العضلى، والعقلى‏ ‏شديد‏ ‏العيانية‏ ، ‏بحيث‏ ‏يمكن أن يرتبط‏ ‏مباشرة‏ ‏بكل‏ ‏الأبعاد‏ ‏التى ‏حاولنا‏ ‏أن‏ ‏نقدم‏ ‏بها‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ، ‏لنربط‏ ‏بينها‏ ‏وبين‏ ‏المرونة‏، ‏والحركية‏، ‏والساحة‏ ‏جميعا‏، ‏ويصبح‏ ‏الطب‏ ‏الكيميائى ‏الاختزالى ‏أخطر‏ ‏على تقييد ‏حركية‏ ‏الوجود‏، ‏وعلى ‏الحرية‏ ‏الإنسانية‏ ‏من‏ ‏أى ‏قهر‏ ‏جسدى ‏أو‏ ‏حجز‏ ‏مباشر‏، ‏إذ‏ ‏أن‏ ‏حجز‏ ‏المريض‏ ‏وراء‏ ‏القضبان‏ ‏هو‏ ‏مواجهة‏ ‏مباشرة‏ ‏تثير‏ ‏التحدى ‏وتحافظ‏ – ضمنا – ‏على ‏الحركة‏ ‏الداخلية‏، ‏أما‏ ‏غرس‏ ‏التيبس‏ ‏فالتشقق‏ داخل خلايا الجسد ‏تحت‏ ‏عنوان‏ العلاج والوقاية فهو أمر ينبغى مواجهته علميا وأخلاقيا على مستوى الطب والمجتمع عامة.

[3] – أنظر هامش (4).

[4]- مقتطف‏ ‏من‏ ‏دراسة‏ ‏الوحدة‏ ‏والتعدد‏ (11) “… ‏يأتى ‏الشعر‏ ‏ليعرى ‏كيان‏ ‏الشاعر‏ (‏الإنسان‏) ‏الذى ‏يصب‏ ‏وجوده‏ ‏فى ‏ألفاظ‏ ‏لها‏ ‏كيانها‏ ‏الجديد‏ ‏ووظائفها‏ ‏الجديدة‏. ‏إذ‏ …….. ‏يعلن‏ ‏الشاعر‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏مباشرة‏ ‏ويحاول‏ ‏بكل‏ ‏وسيلة‏ ‏فنية‏ ‏أن‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏تراكيبه‏ ‏وشخوصه‏، ‏فتنطلق‏ ‏من‏ ‏تحت‏ ‏عباءته‏ ‏الكيانات‏ ‏قادمة‏ ‏من‏ ‏كهوف‏ ‏التاريخ‏، ‏وتناقضات‏ ‏الحاضر‏، ‏متجهة‏ ‏إلى ‏صنع‏ ‏الولاف‏ ‏الأعلى ‏فى ‏توليد‏ ‏الآلهة‏ ‏فى ‏طريقها‏ ‏الى ‏الإله‏ ‏الواحد‏ ‏الأحد‏. ‏وأدونيس‏ ‏يحضر‏ ‏بكل‏ ‏ذواته‏ ‏ومشتقاته‏ ‏وتعدداته‏ ‏وتناقضاته‏ ‏فى ‏كل‏ ‏موقع‏ ‏وبكل‏ ‏صورة‏:‏

وهذا‏ ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏التقطه‏ ‏عصفور‏ ‏إذ‏ ‏يقول‏ “… ‏التى ‏تجعل‏ ‏من‏ ‏حضور‏ ‏مهيار‏ ‏ذاته‏ ‏نفيا‏ ‏وإثباتا‏، ‏خلقا‏ ‏وتدميرا‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت” ‏

ويقتطف‏: ” ‏فينق‏ ‏مت‏، ‏فينق‏ ‏ولتبدأ‏ ‏بك‏ ‏الحرائق‏، ‏لتبدا‏ ‏الشقائق” ‏أو‏ “‏مزدوج‏ ‏أنا‏، ‏مثلث”..‏

‏ ‏جابر‏ ‏عصفور‏: ‏أقنعة‏ ‏الشعر‏ ‏المعاصر‏: ‏مهيار‏ ‏الدمشقى ‏مجلة‏ ‏فصول‏ (‏يوليو‏ 1981) ‏السنة‏ ‏الأولى ‏المجلد‏ ‏الأول‏ – ‏العدد‏ ‏الرابع‏. ‏ثم‏ ‏امرؤ‏ ‏القيس‏ ‏الذى ‏أوردناه‏ ‏فى ‏المتن‏ ‏نذكر‏ ‏به‏ ‏هنا‏ ‏مرة‏ ‏أخرى:

‏ولو‏ ‏أنها‏ ‏نفس‏ ‏تموت‏ ‏جميعها‏ ‏ولكنها نفس‏ ‏تساقط‏ ‏أنفسا

[5] – حدس‏ ‏اللحظة‏، ‏غاستون‏ ‏بشلار‏، ‏تعريب‏: ‏رضا‏ ‏عزوز‏، ‏عبد‏ ‏العزيز‏ ‏زمزم‏، ‏الدار‏ ‏التونسية‏ ‏للنشر‏ 1986.‏

[6] – يحيى ‏الرخاوى: ‏”إشكالية‏ ‏الزمن‏: ‏فى ‏الحياة‏، ‏والمرض‏ ‏النفسى، ‏والعلاج” ص‏: 15-21 ‏ عدد ابريل عدد سبتمبر عام 1988 مجلة الإنسان‏ ‏والتطور.‏

[7] – Onset of the onset أنظر هامش (10) ص 199.

[8] – antedating of onset

[9] – system shift

[10] – نهى صبرى (1996) الأعراض ووظائف الذات وتغييرات الظاهرة الإكلينيكية المحتملة خلال العلاج النفسى الجمعى. رسالة دكتوراه – كلية الطب – جامعة القاهرة (رسالة دكتوراة غير منشورة)

[11] – BST: Brain Synchronizing Therapy

وأحيانا يطلق عليه Rhythm Restoring Therapy RRT

[12] – يحيى ‏الرخاوى (‏صدمة‏ ‏بالكهرباء‏ ‏أم‏ ‏ضبط‏ ‏للإيقاع) (ص 44-69). عدد أبريل سنة 1982- مجلة الإنسان‏ ‏والتطور.

[13]- ‏ Identification

[14] – Internalization

[15] – Introjection

[16] – Incorporation

[17] – Identification with the “like”

[18] – (Identification with the different” unlike)

[19] – Identification with the “opposite”

[20] – Primary autonomy

[21] – Secondary autonomy

[22] – Idealization

[23] – Introgection

[24] – Incorporation

[25] – Dislodgement

[26] – كما يقول‏ ‏نزار‏ ‏قبانى ” ‏تأتينى ‏القصيدة‏ … ‏ومن‏ ‏جديد‏ ‏تجمع‏ ‏البروق‏ ‏وتلاحقها‏، ‏تحدث‏ ‏الإنارة‏ ‏النفسية‏ ‏الشاملة‏،.. ‏وفى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فقط‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتدخل‏ ‏إراديا‏ ‏فى ‏مراقبة‏ ‏القصيدة‏ ‏ورؤيتها‏…” (‏نزار‏ ‏قبانى: ‏قصتى ‏مع‏ ‏الشعر‏- ‏بيروت‏ 1974 )‏

ويقول‏ ‏أدونيس‏: “…‏إنها‏ (‏القصيدة‏) ‏عالم‏ ‏ذو‏ ‏أبعاد‏ …‏تقودك‏ ‏فى ‏سديم‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏ ‏والأحاسيس‏، ‏سديم‏ ‏يستقل‏ ‏بنظامه‏ ‏الخاص‏، ‏تغمرك‏، ‏وحين‏ ‏تهم‏ ‏أن‏ ‏تحضنها‏ ‏تفلت‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ذراعيك‏ ‏كالموج‏”‏

‏(‏أدونيس‏، ‏زمن‏ ‏الشعر‏- ‏دار‏ ‏العودة‏- 1971 ‏ص‏235)‏

وفى ‏خبرتى ‏الشخصية‏ ‏صغت‏ ‏بعض‏ ‏ذلك‏ ‏شعرا‏:‏

‏” ‏تدق‏ ‏بابى ‏الكلمة‏، ‏أصدها‏، ‏تغافل‏ ‏الوعى ‏القديم‏، ‏أنتفض‏، ‏أحاول‏ ‏الهرب‏، ‏تلحقنى، ‏أكونها‏، ‏فأنسلخ‏.‏

‏( ‏قصيدة‏: “‏لست‏ ‏شاعرا‏” -‏لم‏ ‏تنشر‏)‏

وفى ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الإرادة‏ ‏بالمعنى ‏السلوكى ‏الشائع‏ ‏كاختيار‏ ‏واع‏ ‏بين‏ ‏بدائل‏ ‏محددة‏ ‏بمعلومات‏ ‏كافية‏ ‏هى ‏أمر‏ ‏غير‏ ‏وارد‏ ‏كما‏ ‏يتبادر‏ ‏عادة‏.(مزيد من الامثله فى الفصلين الاول والثانى)‏

[27] – لفهم‏ ‏ماهية‏ ‏الحرية‏ ‏التى ‏تنبع‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏الاضطرار‏ ‏نقدم‏ ‏بعض‏ ‏الشواهد‏ ‏من‏ ‏الممارسة‏ ‏الإكلينيكية‏ ‏والذاتية‏ ‏كما‏ ‏يلى:، ‏نظرا‏ ‏لصعوبة‏ ‏مسيرة‏ ‏العلاج‏ ‏الذى ‏أمارسه‏، ‏فإن‏ ‏المقاومة‏ ‏التى ‏أواجهها‏ ‏مع‏ ‏المريض‏، ‏وخاصة‏ ‏فى ‏بدايات‏ ‏الرحلة‏ ‏العلاجية‏ ‏جعلتنى ‏أوقن‏ ‏أنه‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يضطر‏ ‏لعبورها‏ ‏معى، ‏وأن‏ ‏مسألة‏ ‏الاختيار‏ ‏من‏ ‏البداية‏ ‏هى ‏خدعة‏ ‏لا‏ ‏تؤكد‏ ‏إلا‏ ‏السلبية‏، ‏وقارنت‏ ‏ذلك‏ ‏بالاضطرار‏ ‏البقائى ‏على ‏مسار‏ ‏التطورالحيوى، ‏فلو‏ ‏لم‏ ‏يضطر‏ ‏النوع‏ ‏أن‏ ‏يعيش‏ ‏فى ‏ظروف‏ ‏صعبة‏ ‏لانقرض‏، ‏لكننى ‏لاحظت‏ ‏أن‏ ‏الاضطرار‏ ‏يكون‏ ‏فقط‏ ‏فى ‏عرض‏ ‏البدايات‏، ‏وتوفير‏ ‏المعلومات‏ ‏عن‏ ‏البدائل‏، ‏وبعد‏ ‏ذلك‏ ‏لابد‏ ‏للمضطر‏ ‏أن‏ ‏يختار‏، ‏فالاضطرار‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏اضطرار‏ ‏للجذب‏ ‏إلى ‏مجال الاختيار‏، ‏إذ‏ ‏لو‏ ‏استمر‏ ‏الاضطرار‏ ‏لاستحال‏ ‏إبداع‏ ‏النمو‏ ‏بأى ‏مقياس‏، ‏وقد‏ ‏صغت‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏إحدى ‏طلقات‏ ” ‏حكمة‏ ‏المجانين‏”(‏بعد‏ ‏معايشة‏ ‏الجنون‏ ‏أيضا‏، ‏يحيى ‏الرخاوى ‏حكمة‏ ‏المجانين‏، ‏دار‏ ‏الغد‏ 1982)، ‏فقلت‏”‏لا‏ ‏يتطور‏ ‏إنسان‏ ‏باختياره‏، ‏ولا‏ ‏يكمل‏ ‏الطريق‏ ‏إلا‏ ‏باختياره‏”.‏

ويمكن‏ – ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ – ‏فهم‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏المبدع‏ ‏المأجور‏، ‏الذى ‏يضطر‏ ‏للكتابة‏ ‏بعقد‏ ‏معين‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏معين‏ (‏مثل‏ ‏دوستويفسكى ‏حين‏ ‏يضطر‏ ‏أن‏ ‏يتعاقد‏ ‏على ‏رواية‏ ‏مسلسلة‏ ‏لمجلة‏ ‏بذاتها‏ ‏لعدد‏ ‏معين‏ ‏من‏ ‏الصفحات‏ ‏وإذا‏ ‏به‏ ‏يخرج‏ ‏أروع‏ ‏أعماله‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏ذلك‏) ‏هذا‏ ‏المبدع‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يعطى ‏أعظم‏ ‏عطاءاته‏ ‏لمجرد‏ ‏أنه‏ ‏مضطر‏ ‏أن‏ ‏يمسك‏ ‏القلم‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏يجوع‏ ‏مثلا‏.‏

وفى ‏خبرتى ‏شخصيا‏ ‏لم‏ ‏يخرج‏ ‏أهم‏ ‏أعمالى (‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏) ‏إلا‏ ‏لاضطرارى ‏أن‏ ‏أعطى ‏عملا‏ ‏لعامل‏ ‏طباعة‏ ‏ظل‏ ‏يعمل‏ ‏معى ‏فى ‏غرفة‏ ‏ملحقة‏ ‏بالمنزل‏ (‏بالجراج‏)، ‏توفرت‏ ‏بها‏ ‏مجموعة‏ ‏كاملة‏ ‏من‏ ‏صناديق‏ ‏الحروف‏ ‏التى ‏كنت‏ ‏قد‏ ‏تورطت‏ ‏فى ‏شرائها‏ ‏لطباعة‏ ‏عاجلة لمؤتمر علمى ما‏، ‏وذلك‏ ‏قبل‏ ‏تيسيرات‏ ‏إمكانيات‏ ‏الطباعة‏ ‏الحديثة‏، ولما‏ ‏تورطت‏ ‏فى ‏استخدام‏ ‏هذا‏ ‏العامل‏ ‏لجمع‏ ‏الحروف‏ ‏لفترة‏ ‏محدودة‏ ‏وفى ‏انتظار‏ ‏أن‏ ‏يجد‏ ‏هذا‏ ‏العامل‏ ‏عملا‏ ‏ظل‏ ‏يعمل‏ ‏معى ‏عدة‏ ‏أشهر‏; ‏فاضطررت‏ ‏أن‏ ‏أكتب‏ ‏له‏ ‏ما‏ ‏يشغله‏ ‏حتى ‏يجد‏ ‏عملا‏، ‏فقمت‏ ‏بكتابة‏ ‏عدد‏ ‏معين‏ ‏من‏ ‏الصفحات‏ ‏يوميا‏ حسب طلبه، ‏فإذا‏ ‏بأكبر‏ ‏أعمالى ‏وأهمها‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى ‏يخرج‏ ‏إلى ‏النور‏ (‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى، 1979).‏

[28] – هيلين دويتش Helen Dutch شخصية كأن، As-lf

[29] – سارتر: حياة مايكل كين منذ ولد في جنوب شرق لندن عام 1933 وقد راح في بداية حياته السينمائية يقبل أدوارًا لم يعد يمكنه الدفاع عنها، كما صور صراعه فى محاولة التخلص منها، أو من آثارها بعيدا عن التمثيل.

[30] – أنظر هامش (9) ‏ص‏ 73

تطبيقات

22- ‏تطبيقات‏ ‏

22- 1 فى المرض والعلاج

يصدق‏ ‏ما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏المرض‏ ‏النفسى، ‏كما‏ ‏يصدق‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏النمو‏ ‏النفسى، ‏ولكن‏ ‏صدقه‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏خاصة‏ ‏هو‏ ‏أكبر‏ ‏وأخطر‏.‏ فإذا‏ ‏كنا‏ ‏نتكلم‏ ‏عن‏ ‏الجنون‏ ‏وطبيعته‏ ‏الحرة‏ ‏المطلقة‏، ‏فقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أشرنا‏ ‏كيف‏ ‏أنها‏ ‏تنتهى ‏إلى ‏سجن‏ ‏مطلق‏ ‏أيضا‏، ‏فالمجنون‏ ‏حر‏ ‏ولكن‏، ‏فى ‏اتجاه‏ ‏واحد‏، ‏ولايصبح‏ ‏الجنون‏ مشروع ‏حرية‏ ‏بالمعنى ‏المتكامل‏ ‏إلا‏ ‏حين‏ ‏يصبح‏ ‏‏ذا‏ ‏اتجاهين‏، ‏ومتى ‏أصبح‏ ‏كذلك‏ ‏اقترب‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏حتى ‏قد‏ ‏يتحول‏ – بالعلاج المكثف وأحيانا: تلقائيا- ‏إليه‏ ‏بجدلية‏ ‏فائقة‏.‏

إلا‏ ‏أن‏ ‏تناول‏ ‏بعض‏ ‏القضايا‏ ‏التطبيقية‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏الحرية‏ ‏كما‏ ‏قدمناها‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏قد‏ ‏يعيد‏ ‏تعرفنا‏ ‏على ‏المفهوم‏ الذى حاولنا تقديمه ‏بطريقة‏ ‏عملية‏، ‏مما‏ ‏قد‏ ‏يدعم‏ ‏أو‏ ‏يهز‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏، ‏وهاكم‏ ‏بعض‏ ‏ذلك‏:‏

22-2 فى الإبداع الأولى إنشاءً ونقدا

فإن‏ ‏النص‏ ‏الحر‏، ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏، ‏هو‏ ‏النص‏ ‏المتحرك‏ ‏المحــَِرك‏، ‏وليس‏ ‏النص‏ ‏الذى ‏يحوى ‏حديثا‏ ‏عن‏ ‏الحرية‏ ‏أو‏ ‏دفاعا‏ ‏عنها‏، ‏أو‏ ‏رؤية‏ ‏لها‏، ‏كما‏ ‏شاع‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏أوساط‏ ‏النقد‏ ‏السطحى (‏والسياسة‏)، ‏أو‏ ‏كما‏ ‏طغى ‏فى ‏بعض‏ ‏مراحل‏ ‏التاريخ‏ ‏حين‏ ‏تجمدت‏ ‏حركة‏ ‏الفكر‏ ‏انخداعا‏ ‏بتحقيق‏ ‏الثورة‏.‏ ‏فقارئ‏ ‏بيت‏ ‏الشعر‏ “إذا‏ ‏الشعب‏ ‏يوما‏ ‏أراد‏ ‏الحياة‏.. ‏فلابد‏ ‏أن‏ ‏يستجيب‏ ‏القدر‏” ‏إلخ‏، ‏قد‏ ‏يُـبلغ‏ ‏شيئا‏ ‏ما‏ ‏عن‏ ‏الحرية‏، ‏وقد‏ ‏يدفعه‏ ‏هذا‏ ‏إلى ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الحماس‏ ‏أو‏ ‏التضحية‏، ‏لكنه‏ ‏لا‏ ‏يعايش‏ ‏حركية‏ ‏توجه‏ ‏وجوده‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تحريك‏ ‏هادف‏، ‏وأقصد‏ ‏هادفا‏ ‏هنا‏ ‏بمعنى ‏الغائية‏، ‏وليس‏ ‏بمعنى ‏القصد‏ ‏الواعى، ‏ومن‏ ‏المعاد‏ ‏أن‏ ‏نقول‏ ‏إن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الشعر‏ ‏الوطنى ‏أو‏ ‏الحماسى ‏أو‏ ‏الثورى ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏المثل‏ ‏الدال‏ ‏على ‏حرية‏ ‏النص‏ ‏ومدى ‏حركيته‏ ‏وعمق‏ ‏أصالته‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏قصيدة‏ ‏لأنسى ‏الحاج‏ ‏أو‏ ‏سعيد‏ ‏عقل‏ ‏أو‏ ‏امرؤ‏ ‏القيس‏ ‏تعلن‏ ‏عن‏ ‏مساحة‏ ‏الحركة‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏تحرك‏ ‏وعى ‏المتلقى ‏بشكل‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يسمح‏ ‏له‏ ‏بالتراجع‏ ‏بعد‏ ‏التلقى‏.‏ ليست‏ ‏المسألة‏ ‏مفاضلة‏ ‏بين‏ ‏شاعر‏ ‏وشاعر‏، ‏أو‏ ‏بين‏ ‏كاتب‏ ‏وآخر‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏المقياس‏ ‏ينطبق‏ ‏على ‏نفس‏ ‏المبدع‏ ‏من‏ ‏عمل‏ ‏إلى ‏آخر‏.‏ فنحن‏ ‏نرى ‏فى ‏ليالى ‏ألف‏ ‏ليلة‏ ‏لنجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏زخم‏ ‏الحركة‏ ‏بما‏ ‏يعلن‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏اتساع‏ ‏المساحة‏ ‏ووثب‏ ‏التناسخ‏ ‏حتى ‏إحياء‏ ‏الموتى، ‏فى ‏حين‏ ‏نعيش‏ ‏فى ‏الحرافيش ‏حركية‏ ‏دورات‏ ‏الحياة‏، ‏وفى ‏أولاد‏ ‏حارتنا‏، ‏تهدأ‏ ‏المسألة‏ ‏حتى ‏تصبح‏ ‏إعادة‏ ‏رصينة‏ ‏لدورة‏ ‏عتيقة‏ ‏بلا‏ ‏مفاجآت‏ ‏فى ‏الكاتب‏ ‏أو‏ ‏الكتابة‏، ‏ونحن‏ ‏لا‏ ‏نحكم‏ ‏على ‏حركية‏ ‏النص‏ ‏بعدد‏ ‏الثورات‏ ‏التى ‏تحققت‏ ‏فى محتواه‏، ‏ولا‏ ‏بكم‏ ‏البطولات‏ ‏وإنما‏ ‏نعايش‏ ‏حركيته‏ ‏بقدر‏ ‏اتساع‏ ‏الرقعة‏ ‏وقوة‏ ‏التحريك وحيوية النبض‏.

تتصل‏ ‏بهذا‏ ‏البعد‏ ‏مسألة‏ ‏واقعية‏ ‏النص‏، ‏فالنص‏ ‏واقعى- ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏الحرية‏- ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أن‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏ ‏ثرية‏ ‏بواقعها‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏ذاتها‏ ‏وإنما‏ ‏تركيباتها‏ ‏المرنة‏ ‏المتواصلة‏ ‏ذهابا‏ ‏وجيئة‏ ‏مع‏ ‏واقع‏ ‏موضوعى ‏حقيقى، ‏وهذا‏ ‏إنما‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏إفراز‏ ‏واقع‏ ‏أوقع‏ ‏من‏ ‏الواقع‏، وهو الواقع الإبداعى وهو التخليق الأكثر موضوعية ‏ ‏الذى شكله المبدع الحر، مثل هذا المبدع ‏ ‏ليس‏ ‏واقعيا‏ ‏فحسب‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏خالق‏ ‏لواقع‏ ‏حقيقى ‏آنىَ ‏وماثل‏ ‏(وواعد قادم أيضا).

يترتب‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏النسخة‏ ‏المسطحة‏ ‏من‏ ‏الواقعية‏ ‏الاجتماعية‏ ‏أو‏ ‏الواقعية‏ ‏الاشتراكية‏ ‏التقليدية‏ ‏هى ‏أبعد‏ ‏ما‏ ‏تكون‏ ‏عن‏ ‏الحرية‏، ‏وهذا‏ ‏أمر‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يؤكـَّـد‏ ‏عليه‏ ‏كثيرا‏.‏ الواقعية‏ ‏الموضوعية‏ ‏هى ‏التى ‏تتم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الحرية‏ (‏حركية‏ ‏الوجود‏ ‏المرنة‏) ‏التى ‏تسمح‏ ‏برحلة‏ ‏الذهاب‏ ‏والعودة‏ ‏بين‏ “‏الذات‏/‏الموضوع”‏- ‏و”الموضوع‏/‏الذات”‏ ‏معظم‏ ‏الوقت‏ ‏دون‏ ‏تحديد‏ ‏زائف‏ ‏لذات‏ ‏بعيدة‏ ‏عن‏ ‏الموضوع‏، وبالتالى فأولى بها أن تسمى “الواقعية الإبداعية” من حيث أن الإبداع يخلق واقعا أكثر موضوعية بشكل ما.

‏23- ‏الحرية‏ ‏وقبول الاعتمادية لتجاوزها‏ ‏

يبدو‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏ ‏أن‏ ‏الحرية‏ ‏لا‏ ‏تتفق‏ ‏مع‏ ‏الاعتمادية‏، ‏وأن‏ ‏الإنسان‏ ‏الحر‏ ‏هو‏ ‏الإنسان‏ ‏الناضج‏ ‏المستقل عن الآخرين بنفسه لنفسه‏، ‏وهذا‏ ‏فكر‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏سليما‏ ‏فى الظروف التى ظهر فيها حتى تَقَدّس‏، ‏وقد‏ ‏تقدس‏ ‏أساسا‏ ‏فى مواجهة قهر سلطات دينية وسياسية لا ترضى بأقل من التبعية المطلقة.‏ ‏لكن هذا الأمر يحتاج إلى مراجعة خاصة بعد تراجع هذه الظروف ظاهرا على الأقل، وفى هذا الصدد علينا أن نتذكر‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏اختلافات‏ ‏بيئية‏ ‏جذرية‏ ‏تلزمنا‏ ‏بإعادة‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المسألة‏، ‏وهى ‏اختلافات‏ ‏بيئية‏ ‏تتعلق‏ ‏بمصر‏ ‏أولا‏، ‏والعالم‏ ‏العربى ‏لدرجة‏ ‏أقل‏، ‏وعالم‏ ‏الشرق‏ ‏الأقصى ‏بدرجة‏ ‏ما‏، لكن جانبها الإيجابى بدأ يظهر أكثر وضوحا من ناس الغرب أيضا الذين انتبهوا إلى ضرورة نقد ما آل إليه، أو ما شاع عنهم. إن قضية‏ ‏الحرية‏ ‏الغربية‏ ‏تتبلور‏ ‏معالمها‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مقولات‏ ‏ظاهرة‏ ‏ومتكررة‏ ‏مثل‏ “‏أزمة‏ ‏الهوية‏ ‏فى ‏المراهقة‏” ‏وحفز‏ ‏الاستقلال‏ ‏المبكر‏ ‏فى ‏أوائل‏ ‏منتصف‏ ‏العمر‏، ‏والاقتصار‏ ‏على ‏العائلة‏ ‏النواة‏ ‏أوالعائلة‏ ‏الصغيرة‏ ‏المغلقة‏ ‏الحدود‏، ‏و‏التأكيد‏ ‏على ‏تقرير‏ ‏الذات‏، ‏والطلاق‏ ‏المتكرر‏، ‏وكلها‏ ‏قضايا‏ ‏ليست‏ ‏معيشة‏ ‏عندنا ‏بنفس‏ ‏الصورة‏، أو بنفس الدرجة، فالاعتمادية‏ ‏على ‏الكبير‏ ‏فى ‏ثقافتنا‏ – ‏قبل‏ ‏التشويه‏ ‏الأخير‏- ‏هى ‏حق‏ ‏معلن‏ ‏لا‏ ‏نتهرب‏ ‏ولا‏ ‏نخجل‏ ‏منه‏، ‏ورعاية‏ ‏الكبير‏ ‏للصغير‏ (‏الصغير‏ ‏حتى ‏سن‏ ‏الخمسين‏ ‏وأكثر‏ أحيانا) ‏هى ‏ممارسة‏ ‏طبيعية‏ ‏سلسة‏، ‏وعلاقة‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏بالحرية‏ هى ‏علاقة‏ ‏إيجابية. ‏إن‏ ‏الاعتمادية‏ ‏الطبيعية‏ ‏والمعلنة‏ ‏قد تخلق‏ ‏الحرية‏ ‏وتؤكد‏ ‏الحركية‏ ‏بعكس‏ ‏المتصور‏ ‏لأول‏ ‏وهلة. فى ‏مصر‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏قد‏ ‏تمتد‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ ‏إلى ‏النظام‏ ‏المصرى ‏القديم‏، ‏ثم‏ ‏ترتقى ‏بالتوحيد‏ ‏الأخناتونى، ‏وتعود‏ ‏لتأخذ‏ ‏شكل‏ ‏الاستعباد‏، ‏لترتقى ‏مرة‏ ‏ثانية‏ ‏بالأديان‏ ‏السماوية‏ ‏الحديثة‏، ‏المتممة‏ بالإسلام‏ ‏بما‏ ‏يقرر‏ ‏من‏ ‏جرعة‏ ‏اعتمادية خلاقة من خلال‏ ‏التمحور حول ‏محور‏ ‏التوحيد‏ ‏المركزى ‏بـ”لا إله إلا الله ” إذا مورست بحقها فى الفعل اليومى.

إذا‏ ‏انتقينا‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏التراث‏ ‏معنى ‏أضحية‏ ‏إسماعيل‏ ‏وإبراهيم‏، ‏لوجدناها‏ ‏تمثل‏ ‏أقصى ‏صور‏ ‏الطاعة‏ ‏حتى ‏الذبح‏، ‏ثم‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏. ‏وصلتنى الاعتمادية‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الرمز‏ ‏فى صورة ‏طاعة‏ ‏الصغير‏ ‏للكبير‏ ‏حتى ‏الموت‏ ‏ذبحا‏، ‏ولكن‏ ‏ليس‏ ‏باعتبار‏ ‏أن‏ ‏الكبير‏ ‏هو‏ ‏الأعرف‏ ‏والأقدر‏ ‏لمجرد‏ ‏أنه‏ ‏كبير‏، ‏ولكن‏ ‏باعتباره‏ ‏الأقرب‏ ‏إلى ‏الأكبر‏ ‏فالأكبر إلى وعى المطلق، فوجه الله.‏إسماعيل‏ ‏حين‏ ‏أطاع‏ ‏أباه‏ ‏إبراهيم‏ ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏له‏ “‏إفعل‏ ‏ما‏ ‏ترى‏”، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏تريد‏، ‏وإنما‏ ‏قال‏ ‏له‏ “‏افعل‏ ‏ما‏ ‏تؤمر‏”، ‏وكأنه‏ ‏ما‏ ‏أطاعه‏ ‏إلا‏ ‏لأن‏ ‏إبراهيم‏ ‏بدوره‏ ‏يطيع‏ ‏الحق‏ ‏الأكبر‏، ‏ولا‏ ‏تخفى دلالة وصول هذا الأمر من خلال ‏الحلم‏ ‏ليصبح واقعا ملزما (‏إنى ‏أرى ‏فى ‏المنام‏ ‏أنى ‏أذبحك‏) . هذا التفسير ليس دعوة إلى الاعتمادية بقدر ما هو محاولة إشراك دوائر أكبر فأكبر فى فعل الاختيار والمسئولية، الدوائر الأكبر هى امتداد للوعى الشخصى فى الوعى الكونى، وليست تفويضا لأى سلطة كائنة ما كانت دينية أو سياسية أو اقتصادية. هذا التأويل شديد الخطورة إذا تصورنا أن أحدا غير الأنبياء له مثل هذا الحق فى الطاعة، وحتى الأنبياء ليس لهم حق الطاعة المطلقة الا بقدر مصداقية تواصل وعيهم مع الوعى الكونى إلى وجه الله.

حين يكون الحديث عن الحرية والإبداع فإن المقصود هنا هو الإشارة إلى أن الاعتمادية المختارة، والمفهومة والمتصلة بالوعى الكونى، والطبيعة الفطرية، هى اختيار فى ذاتها يكاد يكون أكثر حركية من تشنج مدع على الجانب الآخر.

إن الإقرار بحق الاعتمادية “معا” فى رحاب وعى ضام، يسمح بالاعتمادية المتبادلة، كما قد يهئ الفرصة لمساحة أكبر، وحوار أعمق بما يتيح حركية أرحب. أما‏ ‏الدخول‏ ‏مبكرا‏ ‏أو‏ ‏دائما‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏هوية‏ ‏ذاتية‏ ‏متميزة‏، ثم الاستمرار فى هذه الحساسية طول الوقت، ‏فهذا‏ ‏أمر‏ ‏متعلق‏ ‏بثقافة‏ ‏أخرى ربما اضطرت لذلك حين تيقنت بتربص السلطات (الدينية خاصة) باستغلال هذا المفهوم قهرا وتبريرا كما ذكرنا.

يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتابع‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏الفرعى ‏من‏ ‏خلال‏ ‏بعض‏ ‏الأمثلة‏:‏

‏1- ‏صورة‏ ‏الأب‏ ‏فى ‏إبداعات‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏شديدة‏ ‏الحضور‏ ‏قوية‏ ‏التأثير‏، ‏وأشهر‏ ‏أب‏ ‏عند‏ ‏محفوظ‏ ‏هو‏ ‏السيد‏ ‏أحمد‏ ‏عبد‏ ‏الجواد‏ ‏فى ‏الثلاثية‏، ‏صورته‏ ‏الأبوية‏ ‏العملاقة‏ تلك ‏لم‏ ‏تمنع‏ ‏أولاده‏ ‏الثلاثة‏ ‏أن‏ ‏يشبوا‏ ‏مبدعين‏ ‏جميعا‏، ‏كمال‏ ‏مبدع‏ ‏عقلانى ‏شيزيدى ‏رائع‏، ‏وفهمى ‏مبدع‏ ‏واقعى ‏ثورى ‏رائد‏، ‏ويس‏ ‏مبدع‏ ‏لذى ‏حر‏ ‏منطلق‏، ‏ولا‏ ‏واحد‏ ‏منهم‏ ‏يشبه‏ ‏أباه‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏يس‏)، ‏ولا‏ ‏واحد‏ ‏منهم‏ ‏عصى ‏أباه‏، ‏ولا‏ ‏واحد‏ ‏منهم‏ ‏لم‏ ‏يعتمد‏ ‏على ‏أبيه‏، ‏ولا‏ ‏واحد‏ ‏منهم‏ ‏ارتضى ‏أن‏ ‏يتوقف‏ ‏عند‏ ‏تسليم عادى ماسخ ‏‏.‏

ثم‏ ‏الأب‏ ‏الإله‏ ‏عند‏ ‏محفوظ‏ : سواء‏ ‏كان‏ ‏زعبلاوى[1] ‏أم‏ ‏الجبلاوى [2] ‏أم‏ ‏الرحيمى[3] ‏أم عاشور الناجى[4] كان‏ ‏يغرى ‏دائما‏ ‏بالتبعية‏ ‏والحماية‏، ‏ولكنه‏ ‏كان‏ ‏يغرى ‏ويعد‏ ‏بالكشف‏ ويسمح بالابتعاد عنه ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏.‏

والشيخ الصوفى ‏الوسيط‏ ‏بين‏ ‏الأب‏ ‏الإله‏ ‏وبين‏ ‏العبد‏ ‏الجائع‏ ‏إلى ‏الاتباع‏ ‏كان‏ ‏دوره‏ ‏يتكرر‏ ‏عند‏ ‏محفوظ‏ ‏بشكل‏ ‏يفتح‏ ‏باب‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏التبعية‏ ‏رائقة‏ ‏وإرادية‏ ‏وغير‏ ‏مشوهة‏ ‏أو‏ ‏مرفوضة‏ ‏بالمرة‏.‏

‏ 2- ‏فإذا‏ ‏انتقلنا‏ ‏إلى ‏ديستويفسكى ‏واجهتنا‏ ‏صورة‏ ‏الأب‏ ‏المباشر‏ ‏بطريقة‏ ‏مختلفة‏، ‏فكثير من آباء‏ ‏وأجداد‏ ‏روايات‏ ‏ديستويفسكى ‏فيهم‏ ‏قدر‏ من‏ ‏الطفولة‏ ‏لا‏ ‏يخفى، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏أبناء‏ ‏وبنات‏ ‏روايات‏ ‏ديستويفسكى ‏كانوا‏ ‏يقومون‏ ‏بدور‏ ‏الأب‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏، ‏من‏ ‏أول‏ ‏نيتوتشكا‏ ‏نزفانونا‏ ‏حتى ‏الفارس‏ ‏الصغير‏ [5]، ‏ثم‏ ‏الطفلة‏ ‏نللى ‏فى ‏مذلون‏ ‏مهانون‏، ‏وكذلك‏ ‏أليوشا‏ ‏فى ‏كارامازوف‏، [6] ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏الاعتمادية‏ ‏هنا‏ ‏على ‏الإبن‏ ‏لها‏ ‏نفس‏ ‏وظيفة‏ ‏الاعتمادية‏ ‏على ‏الأب‏، ‏وكلتاهما‏ ‏تؤكدان‏ ‏الاعتمادية‏ ‏التى ‏نريد‏ ‏هنا‏ ‏الاعتراف‏ ‏بإيجابيتها‏ ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏تتعارض‏‏ ‏مع‏ ‏الحرية‏ ‏التى ‏نزعم‏ ‏أنها‏ ‏فى ‏شرقنا‏ ‏إنما‏ ‏تنبع‏ ‏من‏ ‏قبول‏ ‏الاعتمادية‏ ‏لتجاوزها‏، ‏وليس‏ ‏من‏ ‏أزمة‏ ‏الهوية‏ ‏والمبالغة‏ فى ‏التأكيد على تحقيق ‏حدود‏ ‏الذات‏ ‏بالاستقلال المبالغ فيه ‏ ‏كما‏ ‏يشيع‏ ‏فى ‏الغرب‏.‏

ثم‏ ‏ننتقل‏ ‏إلى ‏اعتمادية‏ ‏المبدع‏ ‏نفسه‏ ‏على ‏كبير‏ (‏رئيس‏ ‏دولة‏، ‏مبدع‏ ‏أكبر‏، ‏شيخ‏ ‏راع‏) ‏ويحضرنى ‏هنا‏ ‏مثالان‏ ‏بارزان‏:‏

الأول‏: ‏اعتمادية‏ ‏المتنبى ‏على ‏سيف‏ ‏الدولة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تعق‏ ‏إبداعه‏، ‏ولم‏ ‏ترهق‏ ‏حركية‏ ‏توجهه‏، ‏بل‏ ‏حفزته‏ ‏وحفظته‏ ‏وباركت‏ ‏إبداعه‏ ‏و‏ ‏أزكت‏ ‏تواصله‏ ‏سواء‏ ‏فى ‏أوقات‏ ‏الرضا‏ ‏أو‏ ‏أوقات‏ ‏الهجر‏.‏

والثانى: (‏دون‏ ‏تفصيل‏) ‏اعتمادية‏ ‏محمد‏ ‏عبد‏ ‏الوهاب‏ ‏على ‏أحمد‏ ‏شوقي‏.‏

بل‏ ‏إن‏ ‏إعلان‏ ‏هذه‏ ‏الاعتمادية‏ ‏المتكرر‏ ‏فى ‏باب‏ ‏المديح‏ ‏فى ‏الشعر‏ ‏العربى ‏بأكمله‏، ‏الباب‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏أكن‏ ‏أستسيغه‏ ‏فى ‏حياتى ‏وحتى ‏هذه‏ ‏اللحظة‏، ‏ثم‏ ‏جاءتنى ‏هذه‏ ‏الرؤية‏ ‏التى ‏صالحت‏ ‏بين‏ ‏الاعتمادية‏ ‏والحرية‏ ‏بشكل‏ ‏مختلف‏ ‏عما‏ ‏تعلمته‏ ‏من‏ ‏قيم‏ ‏الغرب‏.‏

وأخيرا:‏ ‏فإن‏ ‏الاعتمادية‏ ‏المطلقة‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏الصوفى ‏الحقيقى: ‏إبداع‏ ‏الذات‏ ‏فى ‏الكون‏ (‏العبودية‏ ‏التوليدية‏ ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏) ‏هى ‏فصل‏ ‏الخطاب‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المسألة‏.‏

‏الاعتمادية‏ ‏المعلنة‏ ‏والصريحة‏ قد تخدم‏ ‏الحرية‏ ‏بالمعنى ‏الذى ‏تقدمه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ولكنها قد تعوقها إذا وصلت إلى الاعتمادية الرضيعية المشلولة المشِلّة فى آن.

ربما كان من أهم ميزات إعلان‏ ‏الاعتمادية‏ ‏الصريحة‏ على دعم الخارج ‏هو التخلص من ألعاب الاعتمادية الخفية التى تستعمل ألفاظ استقلال زائف، واختيارى أحادى المستوى. ‏الاعتمادية المعلنة اختياراً‏ ‏هى ‏قضية‏ ‏مرحلية يمكن‏ ‏حسمها‏ ‏بجدل ‏الخارج يوما ما‏، ‏ما دامت‏ ‏شروطها واضحة‏ ‏ومقبولة‏، ‏إن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يسمح‏ ‏للذات‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏أكثر‏ ‏مرونة‏ ‏وأرحب‏ ‏مجالا‏ ‏فى تناولها الدورة بعد الدورة فى مرونة حرة، بدلا من المناورات الداخلية ‏تقمصا‏ ‏وغمدا‏ ‏وإدخالا،‏ ‏ثم يا ترى! ‏

‏ ‏ربما أدت هذه الاعتمادية المعلنة إلى التقليل من المبالغة فى الخوف ‏ ‏من‏ ‏خطورة‏ ‏القفزة‏ ‏إلى ‏المجهول‏، (‏المستوى ‏الثالث‏ ‏للاختيار‏: ‏أتجمد‏ ‏أو‏ ‏أطفر‏) ‏وبالتالى قد ‏تشُجع‏ ‏على ‏الاختيار‏ ‏الأصعب‏ (‏الإبداع‏ ‏الوثبة‏ ‏أو‏ ‏الاندفاعة‏)، يتم ذلك أو مثله فى بعض طقوس التصوف حتى يواصل المبدع لذاته كدحه إلى الحق مبدعا حرا ‏مطمئنا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏من‏ ‏يتلقى ‏القفزة‏ ‏لو‏ ‏أخطأ‏ ‏الحساب.

‏24- ‏الحرية‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏شخص‏ ‏المبدع‏ ‏وإنتاجه

الإبداع‏ ‏ليس‏ ‏عملية‏ ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏الوجود‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏وظيفة‏ ‏لفائض‏ ‏نشاط‏ ‏الوجود‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏الوجود‏ ‏ذاته‏ ‏متى ‏توفرت‏ ‏الفرص‏ ‏المناسبة‏ ‏لمسيرته‏، ‏والفرص‏ ‏متوفرة‏ ‏على ‏مستوى ‏النوع‏ (‏مالم‏ ‏يكن‏ ‏الانقراض‏ ‏هو‏ ‏المسار‏ ‏والمصير‏) ‏ولكن‏ ‏على ‏مستوى ‏الفرد‏ ‏تختلف‏ ‏المسألة‏.‏

المبدع‏ ‏الخالقى (‏أرقى ‏درجات‏ ‏الإبداع‏) -‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏- ‏لا‏ ‏يستعمل‏ ‏إبداعه‏، ‏لكنه‏ ‏يكونـَهَ هو فى جدل معه وليس بديلا عنه‏، كما‏ ‏أن‏ ‏استحالة‏ ‏تحقيق‏ ‏الإبداع‏ ‏ذاتيا‏ ‏فى ‏عمر‏ ‏الفرد‏ ‏يجعل‏ ‏المسائل‏ ‏نسبية‏، ‏وجزئية‏، ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏وهنا‏ ‏يلزم‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏البديل‏، ‏والإبداع‏ ‏الرمزى، ‏والإبداع‏ ‏المرحلى ‏وما‏ ‏شابه‏ (‏انظر‏ ‏بعض‏ ما يقابل ‏هذه‏ ‏التصنيفات‏ ‏فى ‏الفصل‏ ‏الثانى).‏

المبدع‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏إبداعه‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏، ‏وهذا يرجعنا‏ ‏‏إلى ‏منطقتين‏ ‏لم‏ ‏أكف‏ ‏عن‏ ‏العودة‏ ‏إليهما‏ ‏منذ‏ ‏ناقشت‏ ‏قضية‏ ‏الإبداع‏:‏

الأولى: ‏أن‏ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى ‏ليس‏ ‏هو‏ – ‏أساسا‏- ‏الإبداع‏ ‏الحقيقى، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏بديل‏ ‏عنه‏.‏

والثانية: ‏أن‏ ‏المبدع كشخص حى ‏قد‏ ‏يصدر عنه إبداع فائق، دون أن يصل هو إلى درجة نماء فى مستوى إبداعه.

من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏، ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نزعم‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏الحر‏ ‏قد‏ ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏ذات‏ ‏ليست‏ ‏حرة‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏المًنتَجْ‏ ‏الإبداعى ‏قد‏ ‏يـفـرغ‏ ‏طاقة‏ ‏الإبداع‏ ‏حتى ‏ليكاد‏ ‏يعوق‏ ‏مسيرة‏ ‏نموه ‏ ‏الفردى [7]‏.

لا‏ ‏أحسب‏ ‏أن‏ ‏أيا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏جديد‏ ‏علىّ ‏الآن‏، ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏جديد‏ ‏على ‏الفكر‏ ‏الإنسانى ‏أصلا‏، ‏لكن‏ ‏ذكره‏ ‏هنا‏ ‏متعلق‏ ‏بضرورة‏ ‏فصل‏ ‏حركية‏ ‏النص‏ ‏عن‏ ‏حركية‏ ‏صاحبه‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏كذلك‏ ‏على ‏ضرورة‏ ‏احترام‏ ‏هذه‏ ‏”الحرية‏ ‏القطاعية”‏ [8] ‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير [9]‏ ‏التى ‏يتمتع‏ ‏بها‏ ‏قطاع‏ ‏معين‏ ‏من‏ ‏وجود‏ ‏المبدع‏ ‏دون‏ ‏كلية‏ ‏وجوده[10].‏

أنتهى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الفقرة‏ ‏بالقول‏:‏

إن‏ ‏الحرية قد‏ ‏تتجزأ‏ (‏وهو‏ ‏عكس‏ ‏التعميم‏ ‏الذى ‏يقول‏ ‏إن‏ ‏الحرية‏ ‏لا‏ ‏تتجزأ، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏كنت‏ ‏أعيشه‏ ‏حتى ‏الآن‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏كنت‏ ‏أتصوره‏ -‏أيضا‏- ‏ضرورة‏ ‏لغيرى).‏ كما‏ ‏أن‏ ‏توجّه‏ ‏حركية‏ ‏الوجود‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تؤخذ‏ ‏بمحصلة‏ ‏قطاعات‏ ‏الوجود‏، ‏وليس‏ ‏بإلزام‏ ‏توحد‏ ‏اتجاه‏ ‏الأسهم‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏، ‏علما‏ ‏بأن‏ ‏العلاقة‏ ‏الديالكتيكية‏ ‏هى ‏متوحدة‏ ‏الاتجاه‏ ‏بطبيعة‏ ‏صيرورة‏ ‏مآلها‏، ‏رغم‏ ‏تناقض‏ ‏مكوناتها‏.‏

‏25- ‏المنظومة‏ ‏العقائدية‏ ‏والحرية‏ ‏والإبداع‏.‏

إن‏ ‏المنظومة‏ ‏العقائدية‏ [11] ‏ليست‏ ‏بنفس‏ ‏الصفات‏ ‏عند‏ ‏كل‏ ‏الأفراد‏، ‏ومهما‏ ‏بلغت‏ ‏المنظومة‏ ‏من‏ ‏تقديس‏ ‏ظاهر‏ ‏وخفى، ‏فإنها‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏ثابتة‏ ‏ومعوقة‏، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏على ‏النقيض‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏نابضة‏ ‏ومتفتحة‏، ‏برغم تشابه المحتوى‏ ‏أحيانا‏.‏ والأسئلة‏ ‏التى ‏طرحت‏ ‏على ‏الدعوة‏ ‏الإسلامية‏ ‏السياسية‏ ‏الأحدث‏ ‏فى ‏الآونة‏ ‏الأخيرة‏ ‏كثيرة‏ ‏ومتشعبة‏، ‏ولكن‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏أهمها‏ ‏وأكثرها‏ ‏تحديا‏ ‏السؤال‏ ‏الذى ‏يقول‏: ‏ما‏ ‏هو‏ ‏شكل‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏المجتمع‏ ‏الإسلامى ‏المدعو‏ ‏إليه‏، ‏باسم‏ ‏الشريعة‏ ‏وفى ‏أطر‏ ‏محدودية‏ ‏الاجتهاد‏ ‏والتقيد‏ ‏بالتفسير‏ ‏الثابت‏ ‏للنص؟‏ ‏ولم‏ ‏يكن‏ ‏ثمَّ‏ ‏جواب شاٍف‏، ‏وهذا‏ ‏بديهى، ‏ودلالته‏ ‏لا‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏تعليق‏، ‏إلا‏ ‏من‏ ‏تاريخ‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏للإبداع‏ ‏فى ‏ظل‏ ‏التطبيق‏ ‏الجامد‏ ‏للماركسية‏ ‏السياسية‏ ‏هنا‏ ‏وهناك‏.‏

أرجع‏ ‏إلى ‏مسألة‏ ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏والقهر‏ ‏الداخلى ‏لأقول‏ ‏إن‏ ‏الدين‏ ‏بالذات‏ ‏قد‏ ‏اتخذ‏ ‏عبر‏ ‏العصور‏ ‏هذين‏ ‏الشكلين‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏: ‏الثابت‏ ‏والمتحرك‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏شكله‏ ‏المتحرك‏ ‏كان‏ ‏غالبا‏، ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏دائما‏، ‏سريا‏ ‏غير‏ ‏معلن‏، ‏أما‏ ‏شكله‏ ‏الثابت‏ ‏فكان‏ ‏قهرا‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏إعدام‏ ‏من‏ ‏يخالف‏، ‏والأخطر‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏القهر‏ ‏الدينى ‏داخليا‏ ‏حتى ‏يصبح‏ ‏الإنسان‏ ‏نصا‏ ‏ثابتا‏ ‏مكررا‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏، يفرض عليه من خارجه من يفسره لصالحه، أومن واقع ألفاظ المعاجم الثابتة، ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نتتبع‏ ‏خط‏ ‏تطور‏ ‏الأديان‏ ‏المقيد‏ ‏للحرية‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى:

‏من‏ ‏الوحى ‏إلى ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏إلى ‏القهر‏ ‏الداخلى ‏إلى ‏الجمود‏.

كما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتتبع‏ ‏خط‏ ‏تطور‏ ‏المذهبية‏ ‏الدنيوية‏ ‏المقيدة‏ ‏للحرية‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى:

من ‏‏الفلسفة‏ ‏إلى ‏سجن المنهج‏ ‏إلى ‏القهر‏ ‏الداخلى ‏إلى ‏الجمود‏.‏

هذا‏ ‏هو‏ ‏ظاهر‏ ‏الأمر‏ ‏وشائعه‏، ولكن‏ ‏كيف‏ ‏نفسر‏ ‏هذا‏ ‏القدر‏ ‏الهائل‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏مناطق‏ ‏بذاتها‏ ‏فى ‏عصور‏ ‏الازدهار‏ ‏الإسلامى ‏مثلا؟‏ ‏أو‏ ‏روعة‏ ‏ذلك‏ ‏الفن‏ ‏التشكيلى ‏شديد‏ ‏الأصالة‏ ‏فى ‏عصور‏ ‏الظلام‏ ‏الكنسى؟

خطر لى، ردا على هذا وذاك، احتمالان:

الأول: ‏هو ‏أن‏ ‏القيد‏ ‏الظاهر‏ ‏والصريح‏ ‏كان‏ ‏حافزا‏ ‏لكى ‏تتحول‏ ‏الطاقة‏ ‏إلى ‏المساحة‏ ‏المتبقية‏، ‏وحين‏ ‏تتكثف‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏تلك‏ ‏المساحة‏ ‏الخاصة‏ ‏القابلة‏ ‏للمرونة‏ ‏والتخليق‏، قد ‏يحقق‏ ‏الإنسان‏ ‏حريته‏ ‏إذ‏ ‏يمارس‏ ‏إبداعه‏ ‏فى ‏منطقة‏ ‏بذاتها‏، ‏ويغفل‏ ‏المناطق‏ ‏الأخرى ‏أو‏ ‏يستغنى ‏أو‏ ‏يتنازل‏ ‏عنها‏، ‏وقد يتفق هذا مع ما أسميناه حالا: “الحرية القطاعية” (فى قطاع بذاته).

والثانى: ‏هو أن المسألة ربما أخذت مسارا تعويضيا بالحفاظ على ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى ‏الحرية‏ ‏السرية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏الكمون‏ ‏والانقضاض‏ ‏على ‏فترات‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏يتنافى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ ‏مع‏ ‏ضرورة‏ ‏التعبير‏، ‏والاختبار‏، ‏والعائد‏، ‏والتعديل‏، ‏لكن هذه الحرية الكامنة، الجاهزة للانقضاض هى حركية بالضرورة، وقادرة على الإبداع من حيث المبدأ حتى تحين الفرصة، وهى تتحدى العدم والقهر المطلق فالانقراض، وقد تقتصر أحيانا لفترة من الزمن على التجلىّ‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏النمو‏ ‏الذاتى (‏التصوف‏) فرادى وجماعات.‏

26- مناورات ومفارقات وألعاب

لعل من أصعب‏ ‏أنواع‏ ‏الأدلجة‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏لبس‏ ‏ثوب‏ ‏الحرية‏، ‏واستعمل‏ ‏ألفاظها‏ ‏ثم‏ ‏سرق‏ ‏نبضها‏ ‏تحت‏ ‏سمع‏ ‏وبصر‏ ‏مدعيها‏ ‏ومحتاجيها‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏. إن ‏من أهم مصادر هذا الخداع ‏ ‏أنه‏ ‏بالقدر‏ ‏الذى ‏يـترك‏ ‏لكل‏ ‏واحد‏ ‏الحق‏ ‏فى ‏التعبير‏ ‏السطحى ‏عما‏ ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏هو،‏ ‏تُعَلَّق‏ ‏لافتة‏ ‏ممنوع‏ ‏الاقتراب‏ ‏الحقيقى ‏للآخرين‏، ‏ويحل‏ ‏نظام‏ ‏التأمين‏ ‏اللفظى ‏الاستلابى المعلن محل‏ ‏الاقتحام‏ ‏المسئول‏ ‏المفجر‏ ‏للحوار‏ ‏المحرك‏، ‏كما‏ ‏يحل‏ ‏القانون‏ ‏الظاهر‏، ‏والحق‏ ‏المدنى، ‏محل‏ ‏التواصل‏ ‏التلقائى ‏المغامر‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏تتجمع‏ ‏خيوط‏ ‏السلطة‏ ‏الحقيقية‏ ‏فى ‏أيد‏ ‏خفية‏ (الشركات العملاقة والمافيا والأصوليون المعلنون والمخفون) لتنتهى ‏إلى ‏أن‏ ‏تفرز‏ ‏أنواعا‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏غير‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏تغيير‏ ‏الحياة‏ ‏بالقدر‏ ‏الذى ‏تعد‏ ‏به‏ ‏حركية‏ ‏التوجه‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حرية‏ ‏الإبداع‏ ‏الحقيقية‏ ‏المصاحبة‏ ‏لمسئولية‏ ‏التلاحم‏.

‏ لعل خير‏ ‏مثال‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏آلت‏ ‏إليه‏ ‏ممارسة‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏فى ‏بلاد الثراء والحرية ‏.‏ وإذا‏ ‏كنا‏ ‏بدأنا‏ ‏بعرض‏ ‏موقع‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏الحرية‏ ‏فقد‏ ‏آن‏ ‏الأوان‏ ‏لنشير‏ ‏إلى ‏مسألة‏ ‏علاج‏ ‏الجنون‏ ‏فى ‏الظروف‏ ‏المعاصرة‏ ‏وكيف‏ ‏تصاغ‏ ‏عقول‏ ‏الأطباء‏ ‏بما‏ ‏يحقق‏ ‏غاية‏ ‏اللاحرية‏ ‏تحت‏ ‏ستار‏ ‏حقوق‏ ‏الإنسان‏ ‏وحقوق‏ ‏المرضى لخدمة شركات الدواء دون المرضى والحقيقة ‏[12].‏

[1] – نجيب‏ ‏محفوظ‏: ‏”زعبلاوى” ‏فى ‏مجموعة‏ ‏قصص‏ “‏دنيا” – ‏مكتبة‏ ‏مصر‏ 1963.

[2] – نجيب‏ ‏محفوظ‏ : رواية “‏أولاد حارتنا‏” ‏

[3] نجيب محفوظ (الطريق) مكتبة مصر 1984

[4] – نجيب محفوظ (ملحمة الحرافيش) مكتبة مصر 1985

[5] – يحيى ‏الرخاوى‏. (1982) ‏قراءة‏ ‏فى ‏ديستويفسكى (‏من‏ ‏عالم‏ ‏الطفولة‏). ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، 12 : 171-137. تحدثت فى ” تبادل الاقنعة” الهيئة العامة لقصور الثقافة 2006

[6] – يحيى ‏الرخاوى ‏عن‏ ‏ديستويفسكى: (1) ‏زخم‏ ‏الحياة‏ ‏وصلابة‏ ‏الموت‏ ‏فى ‏الاخوة‏ ‏كارامازوف‏ (تبادل الأقنعة: منشورات الهيئة العامة لقصور الثقافة 2006)، وكذلك: ‏قراءة‏ ‏فى ‏ ديستويفسكى ‏(2) ‏نشوة‏ ‏البغض‏ ‏وألوان‏ ‏الحب‏ ‏فى ‏مذلون‏ ‏مهانون‏ ‏لديستويفسكي (دراسة لم تنشر بعد).

[7] – لا‏ ‏أنكر‏ ‏أننى ‏رفضت ‏فى ‏فترة‏ ‏ليست‏ ‏قصيرة‏ ‏من‏ ‏حياتى، ‏أن‏ ‏يحل‏ ‏الشعر‏ ‏بالذات‏ ‏محل‏ ‏الوجود‏، ‏لكننى ‏عدت‏ ‏أنظر‏ ‏طوليا‏ ‏إلى ‏النوع‏، ‏ومحدودية‏ عمر ‏الفرد‏، ‏ففهمت أن ما نعجز عن تحقيقه الآن يجدر بنا‏ ‏الحفاظ‏ ‏على ‏درجة‏ ‏من‏ ‏الحركية‏ الواعدة بتحقيقه ‏فى ‏بديل‏ ‏رمزى: ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏المنتج‏ ‏خارج‏ ‏الذات‏، شعرا أو غير شعر، وذلك ‏حتى ‏يتسنى ‏استيعاب‏ ‏جرعة‏ ‏التطور‏ ‏بالقدر‏ ‏المناسب‏ ‏عبر‏ ‏الأجيال‏، ‏فانحل‏ ‏الإشكال‏.‏

[8] – أعنى بهذا المصطلح أن ثم جانب معين من وجود شخص ما (بما فى ذلك المبدع أدخاله الإبداع) يمكن أن يتحرك مرنا طليقا حرا أصيلا، ولكن ذلك لا يتجاوز هذا القطاع بل أحيانا يكون ذلك على حساب بقية شخصيته (قطاعات وجوده الأخرى التى قد تمارس عكس ذلك تماما).

[9] – sectorial freedom

[10] – فكرة استقلال قطاع من الشخصية بسمات معينة ونشاطات معينة دون بقية القطاعت تسرى على الجوانب الإيجابية مثل الحرية هنا، كما تسرى على الجوانب السلبية مثل التفسخ السلبى فى بعض حالات الفصام التى يقتصر فيها التفكك مثلا على التفكير دون المظهر العام، أو على العواطف دون الذاكرة وهكذا، وقد أسميتُ ذلك الفصام القطاعى أيضا Sectorial Schizophrenia

[11] – فصول‏ : ‏المجلد‏ ‏الخامس‏ ‏العدد‏ ‏الثالث‏ ‏والرابع‏: ‏الأدب‏ ‏والإيديولوجيا‏ 1985

[12] – سبق‏ ‏أن‏ ‏أوضحت‏ ‏أن‏ ‏العلاج‏ ‏الحقيقى ‏هو‏ ‏فى ‏واقع‏ ‏الأمر‏ ‏مواكبة‏ ‏تجربة‏ ‏بشرية‏ ‏بأدوات‏ ‏العلم‏ ‏وفن‏ ‏الحرفة‏، ‏وأصررت‏ ‏على ‏كلمة‏ ‏مواكبة‏ ‏هذه‏ ‏التى ‏لم‏ ‏أجد‏ ‏لها‏ ‏مقابلا‏ ‏دقيقا‏ ‏بالإنجليزية‏ ، ‏وقد‏ ‏عنيت‏ ‏بالمواكبة‏ ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏السير‏ ‏مع‏، ‏أو حتى‏ ‏التواجد‏ ‏على ‏مستوى، ‏بل‏ ‏الأفضل‏ هو السير ” ‏فى ‏موكب”، ‏حتى ‏أننى ‏ضمنا‏ ‏قسمت‏ ‏المعالجين‏ ‏إلى ‏معالج‏ ‏فى ‏طور‏ ‏النشاط‏ (‏معالج‏ ‏نشط‏) ‏ومعالج‏ ‏فى ‏طور‏ ‏الاستقرار‏ (‏معالج‏ ‏مستتب‏) ‏بنفس‏ ‏المقياس‏ ‏الذى ‏قسمت‏ ‏فيه‏ ‏المرض‏ ‏النفسى ‏إلى ‏نشط‏ ‏ومستتب‏، ‏وفى ‏فرض‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏وضعت‏ ‏علاج‏ ‏الفصام‏ ‏فى ‏مستوى ‏إعادة‏ ‏إبداع‏ ‏النص أنظر( الفصل الأول)

مستويات الحرية وأنواع الإبداع

‏27- ‏مستويات‏ ‏الحرية‏ ‏وأنواع‏ ‏الإبداع (إنشاءً ونقداً)‏:‏

سبق‏ ‏أن‏ ‏صنفت‏ ‏أنواع‏ ‏الإبداع‏ خاصة ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏مستويات‏ ‏جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏والإبداع‏ (‏الفصل‏ ‏الثانى)، ‏وأنا‏ ‏أشعر‏ ‏أن‏ ‏التصنيف‏ ‏التصاعدى ‏يثير‏ ‏الحساسية‏ ‏متى ‏تصورنا‏ ‏أنه‏ ‏يتم‏ ‏بقصد‏ ‏تحديد‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ “‏أفضل‏” ‏من‏ ‏ذاك‏ ‏بذكر‏ ‏تفصيلات‏ ‏مسطحة‏، ‏وهذا‏ ‏غير‏ ‏وارد بشكل مباشر فى التصنيف الذى أعنيه،‏ ‏لأنه‏ ‏كما‏ ‏أن‏ ‏المخ‏ ‏البشرى ‏والوجود‏ ‏البشرى ‏يحتاج‏ ‏لكل‏ ‏طبقاته‏ ‏حتى ‏يتميز‏ ‏بشرا‏، ‏فإن‏ ‏الإبداع‏ ‏أيضا‏ ‏يحتاج‏ ‏لكل‏ ‏مستوياته‏ ‏حتى ‏يواكب‏ ‏ويتكامل‏ ‏ويحرك‏ ‏كافة‏ ‏البشر‏-‏على ‏مختلف‏ ‏مستوياتهم‏ ‏وفى ‏مختلف‏ ‏أحوالهم‏، وهأنذا‏ لا أتراجع فأعاود‏ ‏محاولة‏ تقديم نبذة عن ‏التصنيف‏ ‏الذى يبدو طبقيا مهما قدمت من دفاع وتأويل وتبرير!!:

‏يتوقف‏ ‏نوع‏ ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏ينتجه‏ ‏المبدع‏ (‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏إنتاج‏ ‏ذاته‏ ‏فعلا‏ ‏فى ‏رحلة‏ ‏الإبداع‏ ‏البشرى= ‏التصوف‏ ‏الحقيقى) ‏يتوقف‏ ‏على ‏مستوى ‏توجه‏ ‏حركية‏ ‏الوجود‏ ‏التى ‏يعيشها‏ ‏المبدع‏، ‏فكلما‏ ‏كان‏ ‏المستوى ‏أقل‏ ‏عمقا‏ ‏وكلية‏، ‏وكان‏ ‏طرفاه‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏بعضهما‏ ‏جاء‏ ‏مستوى ‏الإبداع‏ ‏متواضعا‏ ‏عاديا ‏(‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتخلى ‏عن‏ ‏جمالياته‏ ‏ووظيفته‏) ‏والعكس‏ ‏صحيح‏ ‏إذ‏ ‏تزداد‏ ‏درجة‏ ‏الأصالة‏، والخطر أيضا، ‏كلما‏ ‏زاد‏ ‏الغور‏،‏ ‏وتباعد‏ ‏الطرفان‏.‏

ففى ‏المستوى ‏الأول‏ (‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏) ‏نقابل‏ ‏مايوازى ‏الإبداع‏ ‏التواصلى‏/الموهبة‏ (‏الفصل‏ ‏الثانى).‏

وفى ‏المستوى ‏الثانى (‏أكون‏ ‏أو‏ ‏أصير‏) ‏نقابل‏ ‏الإبداع‏ ‏الحركى ‏الأصيل‏ ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏أقل‏ ‏من‏ ‏المستوى ‏الثالث‏ (‏الفصل‏ ‏الثانى).

وفى ‏المستوى ‏الثالث‏ (‏أتجمد‏ ‏أو‏ ‏أطفر‏) ‏نجد‏ ‏أنفسنا‏ ‏فى ‏رحاب‏ ‏ما‏ ‏أسميته‏ ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏، ‏أوالإبداع‏ ‏الخالقى، وهو الأصعب إنشاء ونقدا على حد سواء.

يسرى ‏هذا‏ ‏على ‏معظم‏ ‏صنوف‏ ‏الإبداع‏ ‏وخاصة‏ ‏الشعر‏ ‏مما‏ ‏قد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏خاصة‏ ‏بأمثلة‏ ‏محددة‏.‏

‏و ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالنقد‏ ‏الأدبى، ‏الذى ‏هو‏ ‏بالضرورة‏: ‏إعادة‏ ‏إبداع‏ ‏النص‏، ‏فإن‏ ‏النقد‏ ‏الحقيقى ‏لا‏ ‏بد‏ ‏وأن‏ ‏ينتبه‏ ‏إلى ‏حقيقة‏ ‏المساحة‏ ‏التى ‏يتحرك‏ ‏فيها‏، ‏والمستوى ‏الذى ‏ينطلق‏ ‏منه‏ ‏وبه‏، ‏والإيقاع‏ ‏الذى ‏ينبض‏ ‏من‏ ‏خلاله‏، ‏والأدوات‏ ‏التى ‏تعينه‏.‏ ‏فالمذاهب‏ ‏النقدية الأكاديمية التى تصر (‏أرجو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏خطأ‏) ‏بأنها أقرب إلى ـ‏ “‏علم‏ ‏النقد‏”، ‏هى فى واقع الحال تصحيح حروف النص أو نحوه بالقلم والمسطرة. ‏حذق‏ ‏استعمال أدوات القياس‏ وحفظ القواعد لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏إبداع‏ ‏اللحن‏ ‏النقدى، ‏وإلا‏ ‏حدث‏ ‏للنقد‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ ‏لعلم‏ ‏النفس‏. ‏إشكالية‏ ‏النقد‏ ‏الإبداعى (‏إعادة‏ ‏إبداع‏ ‏النص‏) ‏تكاد‏ ‏توازى – ‏قياسا‏- ‏إشكالية‏ ‏علاج‏ ‏الجنون‏ (‏إعادة‏ ‏تخليق‏ ‏التركيب‏ ‏المبدع‏ ‏من‏ ‏التركيب‏ ‏المتناثر). ‏فالناقد‏ ‏الذى ‏يعيش‏ ‏توجهه‏ ‏على ‏أعمق‏ ‏مستوى، ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يرى، ‏ويحاور‏ ‏ويواكب‏ ذلك ‏المستوى ‏الأول‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتخلى ‏عن‏ ‏موقعه‏ ‏الأعمق‏، ‏والعكس‏ ‏ليس‏ ‏صحيحا‏، ‏فالناقد‏ ‏الذى ‏يعيش‏ ‏توجهه‏ ‏على ‏المستوى ‏الأول‏ ‏يصعب‏ ‏عليه‏ -‏حتى ‏الرفض‏- ‏أن‏ ‏يستوعب‏، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يعيد‏ ‏خلق‏، ‏ما‏ ‏تخطى ‏مستواه‏، ‏لأنه‏ ‏يصعب عليه‏‏ ‏أن‏ ‏يواكبه‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏المستوى ‏وبنفس‏ ‏قدر‏ ‏دفع‏ ‏الحركية‏ ‏ومرونة‏ ‏المساحة‏ ‏ونفاذ‏ ‏الحدود‏ ‏إلى ‏آخر‏ ‏ماذكرنا‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

‏28- ‏الحرية‏ ‏ودورة‏ “‏التعبير‏ ‏والعائد‏” ‏

الحرية‏ ‏السرية‏ ‏تحافظ‏ ‏على ‏الحياة‏ ‏النابضة‏، ‏وعلى ‏إمكانية‏ ‏الفعل‏، ‏ولكنها‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏الفعل‏ ‏ولا‏ ‏هى ‏الدفع‏ ‏الحقيقى ‏القادر‏ ‏على ‏نــقل‏ ‏الحركية‏ ‏من‏ ‏كائن‏ ‏بشرى ‏إلى ‏غيره‏ ‏من‏ ‏كيانات‏ ‏بشرية‏ ‏وكونية‏، ‏إذن‏ ‏لا‏‏بد‏ ‏لإكمال‏ ‏تعريف‏ ‏الحرية‏ ‏الذى ‏بدأنا‏ ‏به‏ ‏أن‏ ‏تظهر‏ ‏هذه‏ ‏الحركية‏ “… ‏بأدوات‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏تفعيلها‏ ‏ ‏ ‏فى ‏ناتج‏ ‏موضوعى (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏إنتاج‏ ‏الإنسان‏ ‏لذاته‏) ‏ناتج‏ ‏له‏ ‏عائد‏ ‏يتعدل‏ ‏ويتمادى ‏جدلا‏ ‏وتوليفا‏….”.

‏يجرنا‏ ‏هذا‏ ‏إلى ‏مسألة‏ ‏حق‏ ‏النشر‏ ‏وفرصه‏، ‏وقهر‏ ‏المنع‏ ‏والمصادرة‏، ‏والواقع‏ ‏أنه‏ ‏بالقيم‏ ‏المعاصرة‏ ‏فإن‏ ‏حق‏ ‏النشر‏ ‏وفرصه‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏ينظر‏ ‏له‏ ‏على ‏أنه‏ ‏سلاح‏ ‏ذو‏ ‏حدين‏ ‏كما‏ ‏يقولون‏، ‏فمن‏ ‏ناحية‏ ‏فإن‏ ‏الالتزام‏ ‏بالنشر‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يتبع‏ ‏القواعد‏ ‏التى ‏يضعها‏ ‏الناشر‏ ‏أو‏ ‏الجو‏ ‏العام‏ ‏السائد‏، ‏وهذا‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏البعد‏ ‏الذى ‏يتيح‏ ‏لحركية‏ ‏الإبداع‏ ‏أن‏ ‏تتوجه‏ ‏‏إلى ‏عمق‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏، ‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏ثانية‏ ‏فإن‏ ‏عدم‏ ‏النشر‏ ‏أو‏ ‏الحيلولة‏ ‏دونه‏ ‏يحرم‏ ‏المبدع‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يمارس‏ ‏وجوده‏ ‏فى ‏حضور‏ “‏الآخر‏”، ‏ومن‏ ‏أن‏ ‏يختبر‏ ‏حريته‏ ‏بشكل‏ ‏علنى ‏يسمح‏ ‏له‏ ‏بالتعديل‏ ‏إذ‏ ‏يحقق‏ ‏حريته‏ ‏علانية‏ ‏فى ‏حوار‏ ‏حى”. ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏عدم‏ ‏النشر‏ ‏لا‏ ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏مباشرة‏ ‏ضمور‏ ‏عدم‏ ‏الاستعمال‏، ‏فلو‏ ‏كانت‏ ‏حركية‏ ‏الإبداع‏ ‏غامرة مغامرة‏، فى مقابل اختناق التعبير وضيق مساحة النشر، ‏فقد‏ ‏يزكيها‏ ‏ويشعلها‏ ‏عدم‏ ‏النشر (الفورى على الأقل)‏، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏تحجمها‏ ‏قيود‏ ‏النشر‏، ‏وقد‏ ‏ترك‏ ‏لنا‏ ‏التاريخ‏ ‏ما‏ ‏يثبت‏ ‏ذلك‏، ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏يقين‏ ‏صاحب‏ ‏الشعلة‏ ‏من‏ ‏اختفاء‏ ‏أو‏ ‏امتناع‏ ‏فرص‏ ‏النشر‏ ‏قد‏ ‏يجعله‏ ‏يتمادى ‏فى ‏الإضافة‏ ‏والتأصيل‏ ‏مثلما‏ ‏فعل‏ ‏نيتشه‏ ‏أو‏ ‏النفرى، ‏فإذا‏ ‏بنا‏ ‏أمام‏ ‏كم‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يصلنا‏ “‏هكذا‏” أو حجزه وتأجيله ‏إذ‏ ‏لو‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏صيغ‏ ‏للنشر‏ ‏بلغة‏ ‏عصره‏، ‏لكان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتسطح‏ ‏أو‏ ‏يتشوه‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

ثَمَّ‏ ‏دليل‏ ‏آخر‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يطل‏ ‏علينا‏ ‏من‏ ‏دراسات‏ ‏الآثار‏ ‏غير‏ ‏المنشورة‏ ‏والمسودات‏ ‏فى ‏حقبة‏ ‏تاريخية‏ ‏معينة‏، ‏وخاصة‏ ‏إذا‏ ‏ارتبطت‏ ‏هذه‏ ‏الحقبة‏ ‏بقدر‏ ‏من‏ ‏القهر‏ ‏الخارجى ‏والمنع‏، ‏فإن‏ ‏المؤرخ‏ ‏الناقد‏ ‏سوف‏ ‏يجد‏ ‏علامات‏ ‏العصر‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المسودات‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏يجدها‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏المنشور‏ ‏بشروط‏ ‏العصر‏.‏

شروط‏ ‏النشر‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏العلمى ‏الآن‏ -‏ مثلا‏- ‏خطيرة‏، ‏ومكبلة‏ ‏ومعَّوقة‏ ‏بدرجة‏ ‏تـلزم‏ ‏من‏ ‏يحرص‏ ‏على ‏النشر‏ ‏أن‏ ‏يتبعها‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏التزامه‏ ‏أن‏ ‏يقول‏ ‏ما‏ ‏يضيف‏ ‏به‏.‏

على أية حال، لقد ظهر عامل جديد فى مسألة النشر الإلكترونى، عبر الانترنت المواقع الخاصة، فأصبح النشر اسرع وأرخص وأبعد مدى من أى تصور عبر التاريخ، وهذا الحدث المتمادى فى الانتشار هو أيضا سلا ح ذو حدين من حيث استسهال عرض أى ناتج وكأنه إبداع دون حواجز أو تقييم أو تحكيم، وفى نفس الوقت هو يتيح تحديا فى مواجهة احتكار سلطات الناشرين ووصايتهم، وليس للأمر حل سهل.

29- ‏الحرية‏ ‏والموسوعية‏ ‏

إن‏ ‏وفرة‏ ‏المعلومات‏ ‏لازمة‏ ‏لإمكان‏ ‏إثراء المبدع بأبجدية متسعة يستعملها ‏ ‏مادة‏ ‏لإبداعه‏، ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏. ‏ولكن‏ ‏إذا‏ ‏زادت‏ ‏هذه‏ ‏الوفرة‏ ‏حتى ‏أصبحت‏ ‏زحمة‏، ‏وإذا‏ ‏تكدست‏ ‏هذه‏ ‏الزحمة‏ ‏حتى ‏تداخلت‏ ‏فقضت‏ ‏على ‏المساحة‏ ‏اللازمة‏ ‏للحركة‏، ‏أصبح‏ ‏التهديد‏ ‏حقيقيا‏ ‏ومباشرا‏ ‏وخطرا‏ ‏على ‏حركية‏ ‏الوجود‏ ‏المبدع‏، ‏المسألة‏ ‏شديدة‏ ‏الصعوبة أيضا‏، ‏وحلها‏ ‏بالحديث‏ ‏عن‏ ‏القدر‏ ‏المتوسط‏ (‏أوالمناسب‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏) ‏قد‏ ‏يميّع‏ ‏الموقف‏ ‏بما‏ ‏يشبه‏ ‏التسطيح‏ ‏الموحى ‏به‏ ‏قول‏ ‏مثل‏ ‏أن‏ “خير‏ ‏الأمور‏ ‏الوسط‏”، ‏مما‏ ‏لا‏ ‏يليق‏ ‏إزاء‏ ‏إشكالة‏ ‏شديدة‏ ‏التعقيد‏ ‏والتحدى ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏الإشكالة‏.‏

لعل‏ ‏قدرا‏ ‏من‏ ‏المغامرة‏ ‏يكون‏ ‏ضروريا‏ ‏لضبط‏ ‏جرعة‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏وفرة‏ ‏المعلومات‏، ‏فلا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏أبجدية‏ ‏أساسية‏، ‏ثم‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏اطلاع‏ ‏انتقائى ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏من‏ ‏كم‏ ‏المعلومات‏ ‏ما‏ ‏ينظمه‏ ‏فى ‏منظومته‏ ‏المتولدة‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏، ‏ثم‏ ‏لا‏بد‏ ‏من‏ ‏تناسب‏ ‏عمليتى ‏الملء‏ ‏والبسط‏ ‏وتناوبهما‏ ‏حتى ‏تتسق‏ ‏المعلومات‏ ‏فى ‏كيانات‏ ‏مرتبة‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏أو‏ ‏محاور‏ ‏متحركة‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏محور‏ ‏أساسى ‏ظاهر‏ ‏أو‏ ‏خفى. ‏ثم‏ ‏يمارس‏ ‏هذا‏ ‏الاتساق‏ ‏دوره‏ ‏فى ‏الانتقائية‏ ‏الاستقبالية‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏حوار‏ ‏الاختلاف‏) ‏وفى ‏التضفر‏ ‏التأصيلى ‏باستمرار‏ ‏متناوب‏ ‏أو‏ ‏متلاحق‏ ‏أو‏ ‏مواكب‏، ولعل‏ ‏الجذب‏ ‏الانتقائى ‏للفكرة‏ ‏المحورية‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يفسر‏ ‏الملاَحظ‏ ‏عند‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏المبدعين‏ ‏من‏ ‏أنهم‏ ‏يدورون‏ ‏فى ‏معظم‏ ‏إنتاجهم‏ ‏حول‏ ‏نفس‏ ‏المحور ‏وإن‏ ‏اختلفت‏ ‏اللغة‏: ‏بعضهم‏ ‏يعترف‏ ‏بذلك‏ ‏ويعرفه‏، ‏والبعض‏ ‏الآخر‏ ‏يلتقطه‏ ‏النقاد‏ ‏ويكشفون‏ ‏عنه‏. إن الموسوعية‏ ‏الانتقائية‏ (‏وهى ‏ضد‏ ‏فرط‏ ‏التخصص‏) ‏تلتقط‏ ‏ما‏ ‏ينجذب‏ ‏إلى ‏الفكرة‏ ‏المحورة‏ ‏فتزيد‏ ‏المبدع‏ ‏ثراء‏، أما‏ ‏الموسوعية‏ ‏العشوائية‏ التراكمية ‏فهى ‏التى ‏تزدحم‏ ‏وتتصادم‏ ‏مفرداتها‏ ‏على ‏حساب‏ ‏الإبداع‏ ‏الحقيقي‏.‏

‏30- ‏الحرية‏ ‏واللغة‏، ‏وقيود‏ ‏المنهج‏ ‏

طالت‏ ‏منى ‏الدراسة‏، ‏ولم‏ ‏أوف‏ ‏نقطتين‏ ‏من‏ ‏أهم‏ ‏نقاطها‏ ‏حقهما‏، ‏فمن‏ ‏ناحية‏ ‏لا‏ ‏توجد‏ ‏حرية‏ – ‏بالتعريف‏ ‏الذى ‏أوردناه‏ ‏سابقا‏- ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏اللغة‏ ‏لغة‏ ‏حقيقية‏ ‏متولدة‏ ‏وقادرة‏ ‏على ‏التخلق‏ ‏والتجاوز‏، ‏وليست‏ ‏سجنا‏ ‏كلاميا‏ ‏وأصواتا‏ ‏معادة‏، ‏وإذا‏ ‏أخذنا‏ ‏اللغة‏ ‏بمعناها‏ ‏التركيبى، ‏اللغة‏ ‏الجوهر‏ ‏لا‏ ‏اللغة‏ ‏الأداة‏، ‏لوجدنا‏ ‏قضيتها‏ ‏فى ‏عمق‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏ذكرنا‏، ويمكن‏ ‏الرجوع‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏الدراستين‏‏[1] ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الموضوع‏ ‏بالإضافة‏ ‏إلى تحديث مختصر لاحق ومحدود ‏بحث‏ ‏اللغة‏ ‏الكيان‏ [2] ‏حتى ‏تتاح‏ ‏الفرصة‏ ‏لتفصيل‏ ‏خاص‏ ‏بشأن‏ ‏الحرية‏ ‏وإعادة‏ ‏تخليق‏ ‏اللغة‏ ‏فى ‏الشعر‏ ‏خاصة‏.‏

أما‏ ‏عن‏ ‏المنهج‏ ‏فالأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏نتذكر‏ ‏كيف‏ ‏يكون‏ ‏المنهج‏ ‏قيدا‏ ‏للحرية‏، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏درعا‏ ‏ضد‏ ‏الشطح‏ ‏العشوائى، ‏وهو‏ ‏أمر‏ – ‏وإن‏ ‏لم‏ ‏يخرج‏ ‏عن‏ ‏الإجمال‏ ‏السابق‏- ‏فهو‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏تفصيل‏ ‏خاص‏ أيضا.

[1] – يحيى الرخاوى: “اللغة العربية وتشكيل الوعى القومى” قضايا فكرية الكتاب السابع والثامن عشر – مايو 1997.

[2]- يحيى الرخاوى (حركية اللغة من الشعر إلى الشارع) (ندوة اللغة والثقافة والتفكير النقدى) المجلس الأعلى للثقافة – أبريل 2005

كتاب: حركية الوجود وتجليات الإبداع

الأهـداء واستهلال

الأهـداء واستهلال

الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع

الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع

الحلم: إبداع الشخص العادى

الحلم: إبداع الشخص العادى

فروض الدراسة من منطلق الإبداع

فروض الدراسة من منطلق الإبداع

شرح جدول مقارنة الحلم والجنون والإبداع

شرح جدول مقارنة الحلم والجنون والإبداع

تفسير الحلم ونقد النص الأدبى

تفسير الحلم ونقد النص الأدبى

قراءة النص الأدبى

قراءة النص الأدبى

الملحق الأول: قراءة فى أحلام نجيب محفوظ

الملحق الأول: قراءة فى أحلام نجيب محفوظ

الملحق الثانى: بين الشعر والقصة والنظم الرجز، للأطفال هانز كريسيتان أندرسون شعر شوقى للأطفال

الملحق الثانى: بين الشعر والقصة والنظم الرجز، للأطفال هانز كريسيتان أندرسون شعر شوقى للأطفال

مقدمة بدءا من البداية

مقدمة بدءا من البداية

المستوى المعرفى البدئى فى الجنون والإبداع

المستوى المعرفى البدئى فى الجنون والإبداع

شهادات من مبدعى الحكى

شهادات من مبدعى الحكى

شهادات من الشعراء

شهادات من الشعراء

كفاءة الوجود البشرى فى مرونته (الفرض)

كفاءة الوجود البشرى فى مرونته (الفرض)

تنوع العلاقات بين الجنون والإبداع

تنوع العلاقات بين الجنون والإبداع

تطبيقات محتملة

تطبيقات محتملة

الملحق الأول: مقارنة بين حالات الوجود: العادية، والجنون والإبداع

الملحق الأول: مقارنة بين حالات الوجود: العادية، والجنون والإبداع

الملحق الثانى: مقارنة بين أنواع الإبداع

الملحق الثانى: مقارنة بين أنواع الإبداع

الملحق الثالث: مراحل وتشكيلات (تنظير المؤلف) فى الصحة والإبداع

الملحق الثالث: مراحل وتشكيلات (تنظير المؤلف) فى الصحة والإبداع

استهلال

استهلال

الحرية: نبض الحركية فى ساحة مرنة

الحرية: نبض الحركية فى ساحة مرنة

الإيقاع الحيوى والحرية

الإيقاع الحيوى والحرية

تطبيقات

تطبيقات

مستويات الحرية وأنواع الإبداع

مستويات الحرية وأنواع الإبداع

اترك تعليقاً إلغاء الرد