يحيى الرخاوى طبيب نفسى
مجلة فصول – المجلد السادس
العدد الرابع – يوليه، اغسطس، سبتمبر 1986
جدلية الجنون والإبداع
مقدمة:
هذه المداخلة مستويين من الجدل فيما يتعلق بالإبداع: الأول بين المعرفة البدائية والمعرفة المفاهيمية، والثانى بين المراحل الأولى (وفى النادر: التالية) من الإبداع، والجنون. وهى تقدم الإبداع والجنون بوصفهما حالتين من حالات الوجود، فى مقابل “حالة العادية”، بما يسمح برؤية التبادل الحتمى من ناحية، والتفاعل المحتمل من ناحية أخرى، حيث تختلف علاقة الإبداع بالجنون: من التشابه المتطابق (قبل التميز إلى أيهما) إلى السلب أو الإبعاد أو التناقض الجدلى. ومن خلال تنوع هذه العلاقات فإن ثمة تفرقة واجبة الإيضاح بين حالة الإبداع (بما فى ذلك الإبداع الحيوى= تطور الحياة ونمو الإنسان نوعيا)، وناتج الإبداع فى أعمال خارجة عن ذات المبدع فى صورة تشكيلات مسجلة قابلة -فى حد ذاتها- للتداول والنظر.
هذا، فضلا عما انتهت إليه الدراسة إلى ضرورة التمييز بين مستويات الإبداع وتشوهاته، حيث بينت الفروق المهمة بين كل من الإبداع الفائق، والإبداع البديل، والإبداع الناقص، والإبداع المحبط (اللا إبداع)، والإبداع المزيف، إن صح التعبير، مع ما يقابلها من مستويات الجنون، والاضطراب العقلى، وكذلك مع مستويات الإيقاع الحيوى والتغيير النوعى (تغير النوع).
وأخيرا فقد أشارت الدراسة إلى بعض مجالات التطبيق فى علاج الجنون وتشخيصه، وتطور اللغة، ومشكلة الحداثة فى الشعر، والإبداع الذاتى (الصوفى)
1- مازالت قضية علاقة الجنون بالإبداع تمثل تحديا للوعى البشرى. وقد بلغ الأمر من الخلط والتساؤل ما يحتاج إلى مواجهة صعبة، تعيد ترتيب المداخل والمراحل حتى تتضح المعالم، سواء بالنسبة لاحتمالات التشابه والخلاف، أو بالنسبة لنوعية التفاعل، أو بالنسبة لمخاطر الخلط والتداخل.
وهذا بعض هدف هذه الدراسة.
ذلك أنه منذ أصيب الكائن البشرى بمحنة غلبة “الوعى المعقلن”[1] ومسئوليته، تصور أنه امتلك وسائل تخطيط مستقبله، فراح يتدخل فى مسيرة حياته، فمصير نوعه، تدخلا عشوائيا غير منتظم. ومن ذلك أن تزايد ترجيحه، وبخطى عملاقة، لذلك الجانب الكمى “الإنتاجى” من الوجود البشرى، على نحو نتج عنه تضخم فى ناحية سطحية من الظاهرة البشرية دون سائر كليتها، تضخم يكاد يهدد بالانقراض[2]. وقد ترتب على ذلك أن الإنسان فى محاولته لتحقيق التوازن بترجيح “الجانب الآخر” من الوجود، ليكتمل، أصبح عليه أن يتجاوز هذه الوصاية ليخترق ما فرضته من قيود (كمية، مغتربة) وثانيهما أ، يصارعها صراعا مهدداً بالإخفاق، نظراً لتضخم هذا الانحراف الجزئى المصقول.
ونحن لا نعرف تحديدا كيف حل تاريخ التطورالحيوى هذه المشكلة المتحدية، ولكننا نرجح أن افتقاد ما قبل الإنسان لهذا النوع من الوعى المتدخل، قد أتاح الفرصة أن تعمل قوانين الحياة بشكل أقرب إلى التوازن الكلى، على نحو ضيـق الهوة الواجب اجتيازها عند كل طفرة نوعية. ثم إن الإخفاق فى طفرات تاريخ التطور الحيوى كان يعلن عن نفسه بالانقراض أساسا (أو بالتوقف عند نوع بذاته)، كما أن النجاح كان يتمثل فى اطراد النقلات الكيفية على مدرج تطور الحياة. لكن الإنسان بعد أن اكتسب الوعى (هذا الوعي) راح يحاول أن يستطع المسيرة ليحدد معالمها وهو يرجح احتمالات نجاحها وفى محاولاته تلك كان عليه أن يتجادل مع تاريخه الآنى وهو الذى يتمثل فى مستويات الوعى الأقدم التى يحتويها تركيبه حالا، وكانت بعض تجليات هذا الجدل هو ما يسمى الإبداع (كما نعرفه-غالبا: ناتجا رمزيا تشكيليا مسجلا)، كما أنه استطاع كذلك أن يستشعر التهديد بالإنقراض، على نحو أمكنه من أن يحاول الهجوم على مراحله المتوسطة فيجمدها، فى محاولة إيقافها، أو تعديل مسارها، فاكتشف الجنون.
وقد زاد التحدى خطورة حين زادت الفجوة بين الجزء الكمى الظاهر الطاغى من الوجود البشرى، وبين سائر المستويات الأخرى= مستويات الوعى الكامنة فى منظومات الدماغ الهيراركية، والنوعية المجذبة، فأصبحت النقلة من الوعى المعلقن إلى محاولة التكامل محفوفة بمخاطر متزايدة، وبالتالى أصبح تحقيق الإبداع النمائى مرتبطا ارتباطا تاما بتهديد الجنون، وكأن الإنسان قد امتحن مؤخرا أن يعيش أزمة تطوره بوعى حاد يشير إلى أن القضية الحيوية لحركية الحياة انتقلت من “إما أن نتطور أو ننقرض”، إلى “إما أن نبدع أو نجن”.
فكيف أسهم الوعى البشرى – حديثا – فى محاولة تحقيق توازن ما، يقلل الفجوة، أو يرجع الكفة؟
كان من البديهى أن تنشأ حركة مواجهة نافرة تحتج على غلبة هذا “الوعى المعقلن”، فظهرت أطروحات مضادة منذ نهاية الحرب العالمية الأولى وقد بلغت ذروتها فى الأربعينيات إلى السبعينيات، وذلك مثل الحركة المناهضة للطب النفسى Antipsychiatry)[3]) (والمبررة للجنون ضمنا)، ومثل بعض أشكال الأوتوماتية فى الشعر[4] (وماشابه)، مارين ببعض التجمعات السياسية المتناثرة، والصرخات الاجتماعية الطفلية والنكوصية المجهضة. وقد أخفق أغلب هذه الحركات المضادة أمام اختبار الزمن، وكاد هذا الإخفاق يصبح مبررا لتمادى اغتراب الإنسان نتيجة لاستمرار تواصل ميله الكمى المتضخم. وفى محاولة أخرى تواترت أشكال الإبداع التفريغى التطهيرى!! (التسكينى)، والإبداع الجمالى (والتجميليى)، وماشابه، على نحو أدى وظيفة توازنية تهديئية، لكنها لم تكن كافية لكبح طغيان الوعى المعقلن، بل لعلها أجلت المواجهة أو كادت تعطل المسيرة.
وهكذا أصبحت الحاجة ماسة إلى أطروحة محيطة (لا عكسية ولا بديلة) تستوعب النقيضين لتحقق التوازن الحركى الجدلى الدافع لاستمرار المسيرة واضطراد التطور، وهو ما أسميناه ـ هنا ـ الإبداع الفائق (الجدلى)، الذى يمكنه أن يحتوى المكاسب البشرية الكمية المتحدية بوصفها أدوات، ليخدم بها كلية الوجود البشرى، من أجل استمرار حركته المتنامية. غير أن هذا النوع من الإبداع، مع وجود هذه الفجوة الناتجة عن فرط الاغتراب، قد بدا نوعا أكثر خطرا، وأشد صعوبة، وأزعج إرعابا، ذلك لأنه يتطلب المخاطرة بتنشيط منظومات الوعى: الأثرى، والطفلى، والفج، والبدائى، دون أى ضمان لعدم غلبته أو التوقف عنده، بمعنى أنه لكى يكون الإبداع إبداعا على هذا المستوى، فلابد أن يخترق مرحلة الجنون بشكل أو بأخر. وقد ترتب على ذلك، وعلى الخوف من ذلك، أن ظهرت أشكال مجهضة ومختلطة، تحتاج دائما إلى نقد مسئول ومواكب، وإلى إيضاح فاحص ومفسر.
وهذا بعض اتجاه هذه الدراسة.
2- تحديد مفاهيم:
وقبل أن نطرح رؤيتنا فى تناول هذه القضية، يجدر بنا أن نحاول تحديد مفاهيم كل من الإبداع والجنون، ولو بشكل تقريبى، أو بصورة مبدئية قابلة للتعديل من خلال تطور الدراسة وبعد انتهائها، فالبرغم من أن مفهوم كل من الجنون والإبداع يكاد يكون من الشيوع بحيث يبدو كأنه لايحتاج إلى تحديد أصلا، ينبىء الاقتراب الأكثر حرصا بغير ذلك.
فالجنون لم يستقر الأطباء المختصون أنفسهم على وصفه أو تقسيمه إلى فئات متفق عليها اتفاقا تاما فضلا عن تحديد أسبابه أو أبعاده أو معانيه أو غاياته، فكيف يكون الحال عند الأديب والناقد، فضلا عن المثقف العام، لاسيما أنه لفظ يستعمل فى هذه المجالات استعمالا متواتر فضفاضاا؟
والمراجع لاستعمال الأطباء (المختصين) للفظ الجنون، لا ينبغى أن يرضى بتعريف رصين مهما كان مثبتا فى مرجع شامل، إذ يجب عليه أن ينتبه تماما إلى الاستعمال “اليومى” للفظ نفسه بين الأطباء أنفسهم، ثم إن لفظ الجنون هكذا Madness ليس هو اللفظ المستعمل فى اللغة العلمية الطبية، حيث أحلوا محله ألفاظ أخرى مثل الذهان Psychosis، والعته Dementia وما شابه.على الرغم من كل ذلك فما زال الاستعمال (الطبي) الشائع يشمل معانى: الاختلاف الشديد، والغربة، والاغتراب، والانسحاب الشامل من الواقع، والتفجر الخطر، والتناثر، وبقايا المحاولة (التطورية المخفقة)، والموت النفسى، والنشوز السلوكى الخطر، ونحن نستعمل كل هذه الألفاظ بطريقة أو بأخرى على حسب السياق، والموقف، والحالة المزاجية..!!
ولا يختلف الأمر كثيرا فى استعمال لفظ الجنون فى مجالات أخرى. ففى مجال الأخلاق يـستعمل لفظ الجنون ليشمل معانى متعددة، مثل: العدوان الفج، والتبلد، والحمق، والجسارة الجسيمة، والقحة، وغيرها. وفى مجال الأدب لانجد للفظ نفسه حظا أوفر تحديدا. وقد يصل الاختلاف إلى حد التضاد، فثمة الجنون / التجاوز، والجنون / الحلم، والجنون / الوله، والجنون / البله، والجنون / السبق، وخرق العادة[5]، والجنون/الجمال، والجنون/ القفزة، والجنون/ التناقض… إلخ.
ويكاد يسرى على لفظ الإبداع ما يسرى على لفظ الجنون. ولكن لحسن الحظ أنه مازال أقل تداولا، ومن ثم أكثر تواضعا (وإن كان فى حقيقته غير ذلك). ويحدث الخلط والتداخل عند المثقف العام، كما يحدث عند بعض المختصين سواء بسواء، خصوصا عندما تـستعمل ألفاظ مثل الأصالة، والتلقائية، والخيال (ناهيك عن ألفاظ الفن، والموهبة)، على أنها مترادفات للإبداع، علما بأنه ليس كل جديد إبداعا، كما أنه ليس كل ما سرى” منطلقا” على غير توقع إبداعا. وأخيرا فليس كل ما غلبت عليه صور الخيال إبداعا، فقد يكون بعض هذا أو كله من مقومات الإبداع، أو أدواته، لكنه ليس هو الإبداع، فالإبداع الذى هو “الخلق”، هو”فعل”أشمل، وأعقد، وأخطر.
فإذا كان هذا هو الحال، فقد لزم- ابتداء – أن نتقدم بتحديد مناسب لهذين اللفظين كما سنستعملهما فى حديثنا عن الجدلية المحتملة فيما بينهما، وليكن هذا التحديد هو المدخل التقريبى كما نتفق عليه:
2 – 1
فالجنون هنا – قد يعنى معنيين أساسين مختلفين، بحيث تختلف علاقة الجنون بالإبداع باختلاف استعمال كل منهما:
فالجنون قد يعنى أولا: العملية التى يتفكك بها الكيان البشرى، تركيبا وسلوكا بلا اتجاه واع بداية – يتفكك إلى وحداته الأولية (ومادونها)، إذ تنشط صراحة – وفى وساد الوعى القائم نفسه ـ بعض مستويات الوجود الكامنة، ومحتوياتها، منافسة، ومعارضة، ومباعدة للمستوى الغالب ظاهرا فى السلوك اليومى المعتاد:
كما يعنى الجنون ثانيا: الناتج الانهزامى المتهدم، أو الساكن، أو المنسحب، لهذه العملية بعد إخفاقها، على نحو يترتب عليه حالة من التفسخ المستقر، أو الإعاقة البالغة، أو الانسحاب المنغلق، أو كل ذلك.
وهذا الوصف على هذين المستويين إنما ينطبق على جنون الفصام على وجه التحديد، حيث عـدت أغلب أنواع الجنون الأخرى تنويعات مرحلية بديلة، فهى إنما تظهر للحد من تمادى مشروع (عملية) الفصام حتى غايته القصوي، ألا وهى النكوص الخامد، أو الموت النفسى وكل ما هو دون الفصام ـ فيما عدا ـ الأمراض العضوية مثل الخرف ـ هو مرحلة وسطى فى محاولة وقف المسيرة التدهورية الأخطر.
لكل هذا سوف يكون هذا النوع – الفصام – فى تناثره الحركى هو المقصود بلفظ الجنون أغلب مراحل الدراسة[6].
2 – 2
وعلى الجانب الآخر، فإن لمفهوم الإبداع معنيين (أو مستويين) يقابلان مستويا الجنون:
أولا: الإبداع هو العملية التى تتتعتع فيها المفاهيم والكيانات التى كانت ثابتة ساكنة نسبيا، بما فى ذلك التركيب الحيوى للفرد، بحيث تستعيد وحداتها الأولية ومستوياتها الكامنة (ومادونهما) المرونة، إذ تكتسب الشحن من جديد بما يمكنها من حركية التوجه إلى التأليف الواعد بخلق كل أكبر، مختلف نوعيا ومجاوز دائما.
ثانيا: ذلك الناتج الولافى لهذه العملية بعد نجاحها، الذى يتمثل أساسا وليس فقط فى ظهور شكل رمزى، أو وجود نوعى، يعلن ولادة تنظيم أرقى، يحمل قدرة الاستمرار بدرجة من الاستقرار المرحليين، حتى تأتى اندفاعة جديدة، تنبىء بنقلة نوعية جديدة، وهكذا.
وموضوع هذه الدراسة يتزايد تعلقه بالمعنيين الأول لكل من مفهومى الجنون والإبداع، أى أننا سنهتم فى معظم الوقت بالعملية أكثر من اهتمامنا بالناتج، وذلك فيما يتعلق بالعلاقة الجدلية، إذ هى حركية بالضرورة، بما يشمل ما هو تفكك، وتحريك، وتوجه، وتنشيط، وتجاوز، وتوليف، وكل ذلك حالة كونه يجرى فى اتجاه ضام طفرى.
3 – الوحدات الأولية
ومادمنا نتحدث عن عمية وعملية، وعن تفكيك، وتحريك، وتنشيط.. الخ، فلابد من أن نتعمق هذه المنطقة المشتركة لنزداد تعرفاً لتلك الوحدات الأولية (من مادة الإبداع- وشظايا الجنون) هى الأبجدية الأساسية التى ينبغى أن نتقنها ونحن نحاول تكوين جملة مفيدة فى مسألة الجنون والإبداع، وخاصة بما هما عمليتان تتحرك كل منهما فى تشكيل متنوع ثم قد يتحركان معا فى جدل محتمل.. وسوف يكون مدخلنا إلى هذه الوحدات الأولية من خلال محاولة التعرف على الجانب الآخر لما هو معرفة بشرية، متجنبين ما أمكن استعمال لغة التحليل النفسى، حيث أن مدخلنا إلى هذه الدراسة هو مدخل “معرفى”، يهتم أساسا بمستويات المعرفة البشرية المختلفة وأشكالها. كذلك علينا أن نتذكر ابتداء أن الشائع الأعم فى دراسات التفكير والذاكرة وما إليها هو دراسة المستوى المفاهيمى[7] المنطقى العادى دون غيره، وهذا مسخر أساسا لخدمة نوع الوجود الكمى السائد، وهو الوجود المغترب الذى أشرنا إليه منذ قليل. وبما أن كلا من الإبداع والجنون هو محاولة لنقض هذا النوع من الوجود، أملا فى استعادة توازن ما، كان لزاما علينا أن ننظر فى الوسائل والمستويات المعرفية الأخري، الغالبة فى حركية الإبداع مخترقا الجنون. ومن هنا نعود فنقول بصفة مبدئية: إن الإبداع – مخترقا الجنون- هو عملية معرفية (وجدانية) فائقة، إذ هو كشف لمكنون، وبسط لكامن، وتخليق لتركيب، وتوليف لبنية، من خلال تنشيط مستويات وعى متعددة وتفاعلها معا ولا يكون الإبداع إبداعا إذا كانت أداته بداية ونهاية هى المستوى الظاهر من الوعى الغالب (المعرفة المصقولة)، إنما يكون كذلك بالتكامل مع مستويات المعرفة (الوعي) الأخرى. فما هى المستويات المعرفية الأخرى التى طال إهمالها نتيجة للزعم بأنه من المستطاع الاستغناء عنها، أو بتعبير أدق، بضرورة كبتها؟
يطلق على تلك المعرفة الأخرى أسماء عدة مثل: المعرفة البدائية، أو غير الناضجة، أو المـغـفلة، أو القديمة، أو اللامتميزة، أو العيانية، أو الأسطورية، إلى غير ذلك. كما يسميها فرويد العمليات الأولية وهى التى تعد مميزة للأحلام، وغالبة فى الفصام، وموجودة فى المجتمعات البدائية، وفى الطفولة المبكرة. وقد أشار فرويد كذلك إلى أهميتها فى عمليات الإبداع، لكنه لم يغال فى إمكانية قيامها مستقلة بعملية الإبداع حتى تمامها، كما فعل بعض تابعيه. وقد انتبه أغلب الباحثين إلى معارضة ذلك الاتجاه الذى يعلى من قيمة اللاشعور فى عملية الإبداع، على أساس أن العملية الإبداعية هى الولاف الأعلى لكل من العمليات الأولية، والعمليات الثانوية. وقد اقترح سيلفانو أريتى اسما لهذا الولاف الأعلى الذى يشمل العمليتين معا، أطلق عليه اسم العمليات الثالثية[8]، مؤكدا، مع غيره، أن الإبداع لابد أن يتصف بالإحاطة، والتكيف، واحتواء الواقع، والحوار معه، جنبا إلى جنب مع الأصالة والمرونة والطلاقة حتى يتحقق فى درجة فائقة من التكامل.
فهذا هو مستوى الجدلية التى نتاجها الإبداع، جدلية بين ما هو بدائى (كلى، أولى، مدغم…) وماهو منطقي(تسلسلى، مفاهيمى، ثانوى…) فهل ثمة مستوى جدلى آخر بين ناتج هذه الجدلية فيما هو إبداع فى أى مرحلة من المراحل، وناتج تحلــلية مقابلة (على الرغم من غائيتها) وهو الجنون ؟ يجدر بنا أن نؤجل الإجابة عن هذا السؤال إلى مرحلة لاحقة من الدراسة، ولنتقدم خطوة أعمق فى هذا المستوى الأول، لنتدارس من منطلق معرفى مشتمل (أى يشمل الوعى والوجدان)، حمالنى أكرر مرة أخري: ذلك المستوى المعرفى البدائى الأساسى اللازم للمشاركة-المباشرة أو غير المباشرة-فى مسار العملية الإبداعية فى كل مراحلها.
ولسوف نستند فى هذه الفقرة أساسا (وليس نهائيا) إلى فكر (سيلفانو أريتي)، لما له من باع فى دراسة كل من الفصام[9] والنمو النفسى والتطور[10]، ثم بما أسهم به فيما هو تنظير لطبيعة الإبداع:
يقدم أريتى رؤيته لعملية الإبداع بوصفها تعبيرا ولافيا فائقا عن تشكيلات معرفية مضفورة من أكثر من مصدر ومستوى للمعرفة. وهو فى ذلك يؤكد أهمية المرحلة الأولية للمعرفة، وبخاصة مرحلة “الصورة “Image ، ومرحلة “الإندوسبت” Endocept. فهو يرى أن إطلاق سراح “الصورة” لكى تتحرك فى حرية، هو من أولى الخطوات الدالة على إحياء مستوى المعرفة الأقدم، كما يرى أن هذا الإندوسبت = المكد[11] هو أساس المرحلة المعرفية التالية لمرحلة الصورة، الذى يرى أريتى أنه بنشاطه الضاغط هو المحور الجوهرى لعملية الإبداع.
فالصور تتحرك فى الحلم، فإذا نجحت فى مسارها هذا، وهو الطريق الأسهل، فقد لا يلزم إبداع أصلاً، وقد لا تنجح فتكبت، فتتحول إلى مسارات بديلة، فإما أن تضغط فتظهر فى الوساد الشعورى العادى بلا احتواء ولا تطوير، فهى عندئذ الهلوسة (المرضية فى العادة). وإما أن تتمثل فى عمق الوعى، حافزة المستويات الأرقى لاحتوائها، فهى عندئذ الإبداع. وذلك حين يصاحب ظهور الصورة عملية إيجابية من التخيل، تقوم بتدعيم الصورة أو إضعافها أو إبدالها أو استعمالها بعدة طرق. ذلك بـن هذه التحويرات إنما تكون فى متناول الفرد القادر على استعمال مستويات مختلفة من النشاط العقلى، فيستطيع أن ينتقل من خلال ذلك جيئة وذهابا من أعلى المستويات إلى أدناها. يتحقق الإبداع. أريتى لا يبالغ فى قيمة “مجرد حضور” الصورة فى إتمام العملية الإبداعية، إذ إن إهميتها ترجع إلى أساسا إلى قدرتها على الحركة، ربما نتيجة لأن الطاقة بالنسبة إليها تكون طاقة طليقة تنتقل بسهولة من صورة إلى أخرى (بعكس العمليات الثانوية، حيث تظل الطاقة مرتبطة بالموضوع ارتباطا شعوريا ممنطقا، خادما لهدف محدد من قبل). حتى التخيل نفسه لا يمكن فى ذاته أنيصنع إنتاجا إبداعيا، ولكن هذا وذاك قد يكونان نواة لعملية إبداعية تالية.
أما الجانب الأهم فى العملية الإبداعية هو ضغط المعرفة الأخرى، التى أسماها أريتي: المعرفة الهشة Amorphous Cognition (= غير المتبلورة)[12]، التى نفضل أن نسميها المعرفة “الضبابية (المدغمة)”، التى تضغط لكى تظهر، أو تضغط على أمل أن تظهر، من خلال -ومع- غيرها من المعارف الأحدث والأقدر على الحركة الخارجية والتعبير والتواصل. إنه ليس من طبيعة المعرفة الضبابية المدغمة هذه أن تظهر بنفسها، فهى نوع من المعرفة، يتمثل فى الداخل بلا تفسير مباشر له من الخارج، فى شكل فكرة، أو صورة، أو لفظ، أو مفهوم.
وهى تتكون أساسا مما أسميناه “المكد”، حيث إن المكد هو تنظيم كلى أولى لخبرة سابقة من المدركات، ومن آثار الذاكرة، وصور الأشياء، والحركات، فهو خبرة كلية لا يمكن تقسيمها إلى أجزاء، أو إحلالها فى ألفاظ (كما هي)، وهو كل مدغم من فكر، وتهيؤ، وانفعال، وحفز، وفعل، ومن ثم فهو فى شوق دائم إلى أن يظهر بصورة أو بأخري، قد يكون المكد هو لغة الحلم غير المحكى، وذلك فـى حالة الأحلام الشمولية المصورة العصية عن الاسترجاع، وقد يجد المكد طريقة إلى التشكل فى حلم محكى على مختلف المستويات (انظر الفصل الأول)، وقد يحجز الحلم عن احتواء حركية المكد، فيصبح الأخير حلم ضاغطا فى محاولة أن يجد طريقه إلى التعبير، مع احتمال أن يسلك السبيل إلى ما هو إبداع إذا ما أتيحت سائر متطلباته وفرصه. ويعترف أريتى أنه فى مرحلة معلوماتنا الحالية لايمكن الحصول على دليل يمكن عن طريقه إثبات وجود ماهو”مكد”. لذلك فهو يقر بأن هذا المفهوم سوف يظل إلى أمد طويل بعيدا عن مجال التناول العلمى بالمنهج التقليدى، ولكن أريتى يشير إلى دلالات غير مباشرة على وجود هذا المستوى المكدى من المعرفة فيما نصفه أحيانا بألفاظ مثل “الجو العام”، أو “التوجه”، أو”الخبرة الكلية”، أو ما أطلق عليه فرويد تعبير “الشعور المحيطى”Oceanic Feeling. ويذهب أريتى إلى أن جزءا أكبر من حياتنا المفاهيمية إنما يلتحم بشكل أو بأخر بمقابلاته المكدية، أو يتحور إلى أشكال مكدية غائرة. ثم يستطرد ذاهبا إلى أنه ينبغى أن نتدرج من ذلك لنقول: إن الشىء نفسة قد يصح بالنسبة لكثير من النشاط المعرفى الذى “ينبسط” (To be Unfolded) فيما هو إبداع، ذلك بأنه لاينبغى لنا أن نصدق أن كثيرا من مظاهر حياتنا المفاهيمية التى ترتد إلى المستوى المكدى وتتراجع إليه، إنما تفعل ذلك لمجرد أن تهرب من القلق أو العصاب أو الخطر، فالشخص المبدع يحتاج أيضا إلى أن ينسحب من النظم الثابتة والصحيحة والجامدة، إلى مرحلة سابقة من مراحل المعرفة الضبابية المدغمة، أى إلى هذا الوعاء الكبير المذيب، الذى يغلب فيه “تعليق الحكم”، وعدم التحديد، وتوحد الزمن مع محتواه، وتوقع حدوث التحورات غير المتوقعة. وكما قلنا إن تنشيط “مستوى الصورة” قد يطلقها فى لغة الحلم أو يجعلها تقتحم وعى اليقظة فى نوبة جنون، أو يسمح لها أن تحرك وعى الإبداع فى توليف جديد، كذلك فإن تنشيط المستوى المكدى قد يظهر فى الحلم، أو يكون أساسا للإبداع (انظر بعد) أو قد يبدو عرضا مرضيا فى الجنون .
4 – إيضاحات، وتحفظات حول طبيعة التنشيط ومراحل التنظير
ونحن إذ نوافق أريتى من حيث المبدأ على ما ذهب إليه من أهمية الصورة بما هى مادة أولية، ثم على أساس التعامل مع المكد بوصفه كتلة معرفية، مدغمة وضبابية وضاغطة فى آن واحد، نتوقف قليلا، خوفا من أن تنتقل هذه الرؤية وهذه الموافقة بطريقة تجزيئية، تختصر عملية الإبداع إلى ما يبعدنا عن مسئولية الإحاطة بها بما هى، لابد أن نضيف بعض الإيضاحات المكملة، والتحفظات الواجبة، قبل النظر فى هذه الوحدات الأولية، وطبيعة العلاقة فيما بينها، وفى مستوياتها، فنقول:
أولا: إن كلا من الصورة، والمكد، وسائر الوحدات المعرفية الأولية، إنما تنشط، وتتحرك، وتحرك فى مستوى من الوعى يمثل كلية شاملة، ويتفاعل بهذه الكلية مع مستويات أخرى “. ومن خلال تبنى المفهوم الأحدث للبصم imprinting، وفعلنة المعلومات[13] على مستويات متعددة، نستطيع أن نفهم العلاقة الوثيقة بين الإدراك الجشتالتى، والذاكرة الكلية، وتعدد التنظيمات البيولوجية (بنيات الوعي)، من جهة، ومفهوم تعدد الذوات من جهة أخرى. وأهمية هذه الإطلالة هى أن هذا التعدد يمثل: أولا: الثروة الأساسية التى يستمد منها الإبداع مادته، وثانيا: أن الإبداع يخلق من هذه المستويات المتبادلة فى الأحوال العادية بنية جديدة، من خلال تآلفها الجدلى النشط. وبتعبير آخر، فإن الإبداع ينشط أكثر من مستوى من مستويات الوعى (على أساس أن كلا منها تنظيم كامن وليس مجرد مفردات أو معلومات متجاورة)-ينشطها من كمونها إلى ما هى، وفى الوقت نفسه إلى ما تتخلق منه مع غيرها من مستويات[14] لا تتنحى تبادلا “[15]. ثانيا: إن مستويات الوعى بما هى، “تركيبة كلية شديدة التداخل” لا ترادف تلقائيا ماهو تعدد الذوات[16]، فهى بنيات موازية ومتداخلة أكثر منها مترادفة أو متطابقة. من هذا وذاك يجدر بنا أن ننتبه إلى أن الذى ينشط ليتفاعل فى جدل الإبداع ليس فقط – مجرد وحدات أولية غامضة، مع لبنات مفاهيمية مصقولة، بقدر ما هو مستويات وعى وذوات كلية متضاعفة فى الوقت نفسه.
ثالثا: ثم تأتى قضية دافع التنشيط، فهل نستسلم لرؤية تقول إن التنشيط إنما يأتى نتيجة لضغط المعرفة الأولية الملحة للظهور، بسبب ما أصابها -وتعانيه- من إنكار، وكبت أم أن ثمة سببا آخر وطبيعة أخرى (دون إنكار هذا الضغط الملح)؟
هنا: لابد أن أثبت أنى مررت بأربع مراحل إزاء هذه القضية :
1- فقد رأيت ابتداء أن التنشيط إنما يحدث فى حالة أزمة الانتقال من مستوى أدنى للصحة النفسية إلى مستوى أعلى (نتيجة لإخفاق مرحلة التوازن الأدنى للصحة النفسية، وذلك إذا استنفدت المرحلة أغراضها، أو أنهكت، أو نتيجة لجرعة رؤية زائدة، أو لفقد التوازن البيولوجى… الخ.)[17]. هذا بالنسبة لما يحدث على مسار النمو المتصل للفرد. وقد بدا لى كذلك أن خبرة إبداع ما هو ناتج رمزى خارجى مثبت (على فترات) هى بمثابة خبرة مؤقتة، وبديلة، لهذه النقلة النمائية[18] بمعنى أن الإبداع هو محاولة لإعادة التوازن على مستوى أعلى، ذلك التوزان الذى هزته أزمة النمو حين استنفدت مرحلة سابقة للنمو أغراضها، ولم تعد تكفى للحفاظ على التوازن بالقوانين الأدنى. إلا أن هذا الفرض لم يحدد طبيعة التفاعل بين أى مستوى وآخر، بل أكد ترجيح وسيلة (قدرة) توازن على أخرى مما هو موجود أصلا منذ البداية، ذلك بعد أن رتب مراحل النمو إلى ثلاث مراتب (أ) مرحلة غلبة التوازن بالدفاعات (ب) ثم مرحلة غلبة التوازن بالبصيرة (المعقلنة) (جـ) وأخيرا مرحلة غلبة التوازن بالولاف الجديد (الإبداع). وقد كانت هذه المرحلة تصف مرحلة فكرى التى كنت فيها – فى الأغلب – أصل إلى استلهام مفاهيم ما يسمى علم النفس الإنسانى الذى يؤكد هيراركية النمو، وإيجابية صفات إنسانية بذاتها، دون أن يعمق تفاعل وحدات وجود بيولوجى حركى يسعى إلى التكامل. كذلك كنت واقعا تحت تأثير غلبة فكرة “تنمية قدرات الإبداع”، وكأنها ملكات خاصة يتمتع بها كل فرد قليلا أو كثيرا ويمكن أن تزيد “كما” بالتدريب أساسا. قد أضاف هذا الفرض بعدين مهمين: فمن ناحية أكد أن الإبداع هو احتمال قائم عند كل فرد، أيا كان، بعيدا عن تخصيص ملكات بذاتها لفئة بذاتها، ومن ناحية أخرى أظهر كيف يكون الإبداع حياتيا فى الفعل اليومى، دون حاجة إلى تسجيله فى ناتج تشكيلى رمزى. ومع كل ذلك فقد ظلت هذه المرحلة تمثل فكرا: (أ) بعيدا عن الأساس البيولوجى (ب) مغفلا الوحدات الأساسية للمعرفة البشرية وصورها التركيبية المختلفة (ج) مهملا طبيعة حركية العلاقة الإيقاعية الجدلية المنتظمة والمنظمة للوجود البشرى، وأخيرا (د) بطىء الإيقاع (بما يتناسب مع سكونية موقفى حينذاك).
2 – ثم اقتربت بعد ذلك من قضية الإبداع من خلال بعد بيولوجى أعمق. ذلك بأنى عدت أنظر إلى التنشيط ونتاجه الإبداعى من مدخل غريزة العدوان (والجنس من زاوية أخرى) حيث رجحت أن التنشيط إنما يحدث ليستوعب طاقة غريزية فى سعيها إلى الالتحام بالكل الأرقى والأكثر تعقيدا، وهو ما ينتج عنه بعد ذلك إبداع تشكيلى بديل (ناتج إبداعي)، أو إبداع حياتى متصاعد (= نمو جدلي). وقد كان احتوائى لنظرية دافعية الغرائز (الجنس أساسا عند فرويد) فى هذه المرحلة مرتبطا أساسا ببحثى عن صورة جدلية ولافية وقادرة على احتواء الغرائز دون الاكتفاء بالإبدال الأرقى (التسامي)، الذى تمادى فرويد فى تأكيد أنه الوسيلة المثلى للتحكم فى غريزة الجنس بصفة خاصة من هنا استطعت أن أميز أيضا بين الإبداع البديل (بالتسامي) والإبداع الجدلى المشتمل على فعل الغريزة فى أرقى درجات تكاملها (انظر الفصل الثالث) سواء فى جماليات التواصل التابعة من حفز الجنس فالالتحام به، أم من أصالة الإقدام المواجهى، النابعة من جدل العدوان بالمعرفة الأحداث [19].
وقد مثلت هذه المحاولات فى فكرى اجتهادا مؤلما لاحتواء أكثر القوى بدائية، فى أرقى التكاملات بنائية، ولكنى عجزت حتى ذلك الحين عن أن أتبين طبيعة وحدات التفاعل الأولية.
3 – ثم انتقلت خطوة أخرى فى اتجاه آخر، مقتربا من بدايات النمو النفسى من ناحية (حيث يبدأ الكائن البشرى خطواته الأولى مطروحا بين جرعات متراوحة من “الأمان ” و “التوجس ” معا)، ومقتربا فى الوقت نفسه -من ناحية أخري- من تناول بعض مسألتى الإبداع والمرض النفسى من خلال حركية جدلية أكثر عمقا، وأدق تفصيلا. وقد ميزت -فى عمل نقدى مقارن بين رباعيات الخيام، وسرور، وجاهين[20] – بين شكل ناتج الإبداع ومحتواه لدى كل منهم بما يتناسب مع ترجيح جرعة الأمان أو التوجس وطبيعة العلاقة بينهما، وافترضت فى ذلك احتمالات ثلاثة، فرأيت أن “نقص الأمان ” إذا كان هو الدافع إلى الإبداع أساسا منحنا مثل “رباعيات الخيام “، وجعلت الاحتمال الثانى، وهو ” فرط التوجس “، مبررا لنوع الإبداع ومحتواه كما ظهر فى “الهجوم الدفاعى المتلاحق “فى رباعيات سرور، وأخيرا جعلت الاحتمال الثالث، وهو “تناسب جرعتى الأمن والتوجس، مع غلبة الأولى، وحركة الاثنين معا حركة نشطة دائبة “هو ما يفسر طبيعة رباعيات جاهين وتشكيلها من حيث هى….. وقد وضعت المقابل لكل من هذه الاحتمالات مرضا نفسيا بذاته، أوعدة أمراض[21].
وقد أشرت فى هذا العمل نفسه إلى ما أعنيه بطبيعة الأمان، من أنه ليس هو المفهوم السائد بمعنى “الحب ” أو “الحنان ” أو ” الأمومة “، لكنه “تناسب العطاء نوعا، وكما – مع الحاجة نوعا وكما”، كما أكدت علاقة الإبداع بهذا “العطاء” الكافى، وأن طبيعة هذا العطاء تشمل ما هو “معلومات ” (بالمعنى الأعمق لرسائل المعنى كما تشمل حضور الموضوع فى الوعى (الرى العلاقاتي). وهكذا، اخرجت فى بعض جوانب هذا النقد إلى أن “… عدم الانتظام والتناسب فى جرعات المعلومات المؤمنة لاينتج عنه بالضرورة مرض نفسى، بل يمكن أن ننظر فى وجهه الآخر لنجده هو هو وراء بعض أنواع الإبداع… “[22]. ومن ثم جاءت هذه النقلة -بل الإضافة- دون التنازل الكامل عما سبقها – لتعلن بدايات نظر أعمق فيما هو دافعية وجدلية معا، حتى إننى أشرت إلى ذلك مباشرة فى ذلك العمل نفسه، وكيف أن حركة التناوب بين الفرح والاكتئاب (فى صورتها الإبداعية، وبدرجة أقل فى صورتها المرضية) ليست حركة بين قطبين متنافرين كما يبدو من ظاهر اللغة وشائع الاستعمال.. ولكنها حركة بين نشاطين ينشأ كلاهما (وخاصة فى وجههما الإبداعي) من توازن الأمان والتوجس فى حركة نشطة (أكرر: وليست حركة تسوية ساكنة). ويتأكد المنظور الجدلى هنا من القول بأنه “… لكى يسمح بهذا التجاوب الخلاق فإننا نتوقع أن تكون جرعة الأمن (مع وجود جرعة التوجس) حقيقية وعميقة، وفى الوقت نفسه ناقصة وواعدة.. “، وهكذا وصلت فى النهاية من خلال هذه الدراسة إلى أن ثمة منبعا مشتركا للمرض والإبداع فى حالة جاهين بصفة خاصة، وهو الأمان المسنود بدعم التوجس، وأن ثمة مصبا أعلى “… يتأكد من منظور النمو الجدلى ” كما ظهر فى إبداع رباعيات جاهين.
وهكذا حددت هذه المرحلة من فكرى إضافة دالة، جاوزت “التوازن القدراتى”، و”الدفع الغريزى ” (دون رفضهما)، لتقتحم عمق حركية ” المعلومات “الناقصة وغير المستقرة وطبيعتها. لكنى لم أكن بعد قد تكشفت الطبيعة البيولوجية الأساسية فى إسهامها فى عمليتى الإبداع والجنون.
4- ثم انتبهت أخيرا إلى أن هذا التنشيط لمادة الإبداع لايحتاج بالضرورة إلى مثير أصلا، سواء كان هذا المثير نقلة من مستوى توازن صحى أرهق أم استنفذ أغراضه، أو كان ضغطا من غريزة أهملت أو كبتت، أو كان نتيجة لعدم كفاية أو توازن جرعتى الأمن والتوجس، إذ وجدت أن التنشيط هو – أساسا -جزء لايتجزأ من عملية بيولوجية مستمرة، تحدث تلقائيا كل يوم وليلة فى الدورة الليلنهارية (اليوماوية= السركاديةCircadian)، بما يشمل أساسا دورات ” الحلم/ والنوم ” [23] (الفصل الأول)، وأن صور الإبداع تختلف باختلاف الناتج الذى ليس قاصرا على ما نعرفه من إبداع خارجى مسجل كنصوص متاحة. ومن ثم فقد وصلت إلى أن الإبداع هو دورة حياتية طبيعية لها صور مختلفة، ليس أقلها إبداع الشخص العادى الذى يبدو فى صورة استمرار لسلاسة مرونة وجوده المتصاعد، والذى يصب فى اطراد نوعه.
وقد ارتبطت هذه النقلة الأخيرة برفض التمييز الطبقى لمن هو مبدع من ناحية، ورفض تصور ضرورة صدور الإبداع، من قدرات خاصة متميزة من ناحية أخري، ذلك لأن الإبداع بدا- من منظور الإيقاع الحيوى ـ أنه نتاج طبيعى لدورات حياتية منتظمة ومطردة وحتمية للحركة البيولوجية المتناوبة المتفاعلة أبدا. ومن خلال ذلك تبين لى كيف أن المسألة لا تحتاج إلى غرائز مستثارة ليحتويها الإبداع، ولا إلى فقد التوازن ليعيد الإبداع، وإنما ثم فيض من المعلومات ناقصة التمثيل، يتحرك فى إيقاع منتظم أثناء تنشيط الذوات الكامنة، حيث تتاح الفرصة لاستيعابها فى نبضة إبداع جديدة من خلال حركية النمو المنتظمة.
وبتعبير آخر فقد انتبهت إلى أن ما يتنشط تلقائيا ودوريا فيصبح مادة الإبداع الأولية ليس هو – أساسا – ما أهـمـل أو كـبـت (معرفة أولية مكبوتة – أريتي) مما لم تتح له فرصة الظهور للتعبير، كما أنه ليس مجرد الدفع الغريزى الباحث عن احتوائه فى شكل أرقى، كما أنه لا يتعلق بالضرورة بعدم تناسب جرعتى الأمان والتوجس الأوليين، وإنما هو كل ما لم يـتمثل تمثلا كاملا (بيولوجيا) فعجز عن أن ينمحى / يلتحم فى كلية النمو، فظل قلقا ضاغطا يبحث عن فرصة جديدة مع كل تنشيط دورى تال، ليجد مكانه الغائر فى (والملتحم بـ) الكل النامى، وهكذا وصلت إلى ما اسميته عملية الإبداع اليومى الحيوى التى هى دفع للنمو المستمر فى هذا الاتجاه، ولكنها قد لا تكون كافية لاستيعاب كل ما تنشط من معلومات وذوات، فيحتاج الأمر إلى نشاط إبداعى يظهر فى تشكيل منتج، وهو ما يتاح لنا مما نسميه دون غيره للأسف “الإبداع” (انظر بعد)، فتظهر المحاولة فى صورتها التشكيلية ناتجا إبداعيا فى وساد الوعى القائم، حيث تجرى عملية الجدل فالولاف برموز وتشكيل معلن ومسجل.
على أن هذا لا يعنى أن كل من لا يعيش خبرة الوعى الظاهر ذى الناتج الإبداعى تشكيلا رمزيا مسجلا، هو مبدع حيوى تلقائيا وحتما (اللهم إلا على مستوى تطور النوع) كما أنه لاينبغى أيضا أن نتصور أن تأكيد تلقائية التنشيط ونوابية الإيقاع الحيوى يتضمنان أى ترجيح لإلغاء دور الإرادة الفردية، ومسئولية الرؤية، وأرضية التركيب الشخصى، ذلك أن التقاط التنشيط، بل السعى إلى استثارته، والمشاركة فى توجيهه، ثم تحمل مسئولية الوعى به، والحيلولة دون إحباطه، فالصبر على عدم الإسراع بإجهاضه، بالإضافة إلى تعهده فصقله، ورفض إرعابه، والنهوض بثقله، فاكتشاف نقصه وحوار نقده – كل ذلك وغيره هو وظيفة التوجه الإبداعى الإرادى الفردى لكل مبدع على حدة.
وهكذا انتهيت إلى ضرورة أن أخطو خطوة جديدة فى اتجاه دراسة طبيعة التفاعل بين وحدات هذه المادة النشطة والمنشطة، بما يسمح بفهم بعض جدلية محتملة بين ما هو إبداع وما هو جنون.
لكن ثمة تحذير واجب ابتداء، يعرفه كل من اقترب من هذه المنطقة فتصور إمكانية الكتابة أصلا عن الجدل، ذلك أن “.. الكتابة عن الديالكتيك (هي) ضده، أو هى مستوى من مستويات إشكاليته، أو بصيغة ثالثة أقول إن هناك مسافة بين الوعى الجدلى والكتابة الجدلية “[24]. وقد انتبهت إلى ذلك منذ زمن[25]. وحتى هذا المقتطف السابق وقفت منه موقفا يعلن أنه “.. لامفر من المغامرة، ولتكن الكتابة عن الديالكتيك -كما قال المقتطف -هى حركة فى فعل الديالكتيك ذاته، إذ هى ضده حالة كونها تكتب عنه: لكنى رفضت أن تكون ثمة مسافة بين الوعى الجدلى والكتابه عنه. ولعل ماوصلنى هو الفرق (وليس المسافة)، والمواجهة المتداخلة بين الوعى بالجدل والكتابة عن الجدل، فالوعى لايكون جدليا أو غير جدلي، هو جدلى بالضرورة وقد نعى جدليته أو لا نعيها. والكتابة لاتكون جدلية أو غير جدلية، فالكتابة هى اغتراب ضرورى يضحى بجزء من الوعى (الجدلي) فى سبيل التواصل الآنى، ولتأمين نقل الخبرة الإنسانية عبر التاريخ “[26].
انطلاقا من هذا الاعتراف بالعجز، واختراقا لهذا المأزق، أبدأ بمحاولة تحديد متواضعة للكشف عن الوحدات الأولية للحركية الجدلية على الرغم مما فى ذلك من مخاطرة الابتعاد عن جوهر الطبيعة الشمولية لما أحاول تقديمه، لكننى لا أجد سبيلا آخر.
5- المستوى المعرفى البدائى فى الجنون والإبداع:
ولسوف أكتفى فى هذه المرحلة بالتحرك الممكن فى محاولة استيعاب مستوى “الصورة”، ومستوى “المكد” على أساس ما يتمتعان به من حرية الحركة من ناحية، ومرونة الكلية غير المتميزة من ناحية أخرى. كذلك فإن التوقف عند مرحلة تنشيطهما إنما يظهرهما كما لو كانا بديلين متنافرين، ومعوقين، ومفككين للحياة المفهومية، وهذا من أظهر أعراض الجنون.
5 – 1 فى الجنون:
تظهر المعرفة البدائية فى الجنون فى شكل مباشر، أو غير مباشر، فمثلا يمكن أن نعد الهلوسات الحسية بعامة، والبصرية بخاصة، تنشيطا لمستوى “الصورة”. وكذلك فإن ظاهرة التعيين النشط Active Concretization – أى تجسيم المجرد فى شكل عيانى تدركه الحواس حاضرا بشكل مباشر، هى ظاهرة تماثل إلى حد كبير تفكير الطفل والبدائى (مع التحفظات). وقد يظهر المكد بما هو حدث غامض ملح ويقينى، حتى لو لم يعبر عنه فى ألفاظ، يظهر على نحو قد ينعكس على تعبير وجه الفصامى الذى يعيش فى يقين ما….. فالفصامى إذ يتراجع إلى منطقة عميقة من وجوده، يعيش إحياء هذه الوحدات الأولية بعد تفككها. وهو لا يستطيع التعبير عنها بشكل مباشر كما أشرنا سالفا، كما جاء فى المتن، فإذا استطاع فإنها (قد) تخرج فى شكل أعراض جسمية غير متماسكة:
”شىء يتكور فى جوفى
يمشى بين ضلوعى
يصـاعد حتى حلقى
فأكاد أحس به يقفز من شفتى[27].
وكثيرا مانشاهد هذا العرض عند الفصامى حين يهم بالكلام فعلا، ويفتح فمه ثم يغلقه فجأة، وكأنه إما أن يكون قد عدل عن القول، وإما أنه عجز عن القول” “وهذا العرض) ورد.. فى المتن (هكذا) ليؤكد حقيقة عجز اللفظ عند الفصامى عن نقل هذه الخبرة الحشوية (النكوصية) فى ألفاظ..”[28].
لابد أن أعترف هنا بما خطر لى لاحقا من ترجيح أن تحريك هذا المستوى الإبداعى لدى لأصف معايشتى لخبرة الفصامى فى متن شعرى (هكذا) قد يكون نتيجة لمحاولة ضمنية، من ناحيتى لكى أواكب المريض بما أحدث بى من تنشيط، إلى ما عجز عنه من وصف، فقد رحت أتقمص مريضى الفصامى وهو يبحث عن اللفظ الذى يترجم صرخته أو استغاثته، فلا يجد لفظا قادرا يستطيع أن يحتوى تلك المشاعر النشطة اللا متميزة، ولا يأمل فى أن يجد من يسمع له -صامتا – فيتقبل عجزه هذا بوصفه لغة حقيقية، حتى لو لم تمثل فى ألفاظ:
”أحكى فى صمت عن شىء لايحـكي
عن إحساس ليس له اسم
إحساس يفقد معناه
إن سكن اللفظ الميت”[29].
وكأن المسألة ليست مجرد عجز عن التلفظ، وإنما هى – ضمنا – رفض لذلك، إذ يظهر أن الفصامى إنما يتخذ قرارا بأن الألفاظ الجامدة المحددة الأبعاد (الميتة) هى قبر مظلم لهذه الخبرات المعرفية المنشطة، فهو برغم علمه بماهية الأداة اللفظية المتاحة للتعبير عن استغاثته مثلا، لايجدها (كافية) فيصرخ بصمته حين لاتسعفه حروفها الجامدة المقولبة، ثم المتعيـنة تجسيدا، ثم المـنـقـضـة عليه تهديدا:
”وبحثت عن الألف الممدودة
وعن الهاء
وصرخت بأعلى صمتي
لم يسمعنى السادة”[30].
وعلى الرغم من أن الفصامى هو الذى لم ينطقها أصلا فإنه يلوم الآخر، وكأنه (الآخر) هو المسئول عن إهماله، فقد كان عليه (على الآخر) أن يسمع صرخة صمته مادام قد اجتهد – بما استطاع – أن تكون صرخته أعلى مما لم ينبس به (وصرخت بأعلى صمتي).
وبدءا من هذا المفترق يختلف موقف المبدع عن المجنون.
فقد يصف المبدع هذه الخبرة نفسها بألفاظ، وقد يترجمها إلى مفاهيم، وقد يحتويها فى كل أكبر، وقد يغوص بها إلى مستوى (مستويات) أعمق ليصعد من خلالها إلى ما يتخلق منه الكل الجديد.
أما الفصامى فهو ينسحب، ويحتج، ويستغنى عن المعرفة المفهومية التى لم تسعفه، بل هو أيضا يستغنى عن الآخر الذى لم يسمعه، فيتمادى التفكك والتناثر، بدءا باللفظ، ليحل محله العيانى، والبدائى، والمجسد، ثم المـنـقـض:
”وارتدت تلك الألف الممدودة
تطعننى فى قلبى
وتدحرجت الهاء العمياء ككرة الصلب
داخل أعماقى ” [31].
فاإذا انتقلنا من هذا المستوى السيكوباثولوجي(الإمراضي) لشرح كيفية تنشيط المستوى المكدى عند الفصامى (دون الانتقال إلى مابعد التنشيط)- إذا انتقلنا إلى عرض بعض الأعراض كما تظهر مباشرة فى سلوك الفصامى، التى يمكن أن نعزوها إلى الإعاقة نفسها، فإننا يمكن أن نعد عرض ” عرقلة التفكير” Thought Block عجزا مؤقتا عن ترجمة التنشيط إلى مفاهيم تواصلية، وكذلك عرض ” الربكة ” Perplexity على أنه إعلان لتداخل مستويين منشطين أو أكثر معا، وكذلك “الخلط ” Confusion على أنه درجة أخطر من التداخل لما هو أكثر وأغمض، كما قد يدل عرض الانحراف بالمسارDerailment أو الاستجابة فى غير الاتجاه (سوء التصويب)Past Pointing على المزاحمة بين تيارات منشطة معا. وأخيرا قد يكون الناتج المرضى أظهر ما يكون فيما يصيب المستوى المفاهيمى من تفكك نتيجة للمزاحمة فالإفشال، وهو ما يظهر فى شكل أعراض مثل: تراخى الترابط Looseness of Association، والتفكير العهنى Wooly Thinking، وفرط التداخل Over- Inclusion )[32]).
هذا وقد قابلت فى دراسات ومشاهدات متلاحقة مقارنة بين أمراض مختلفة، وبين أشكال مقابلة لمراحل الإبداع أو مظاهره، مما لا مجال لتفصيله هنا، فأكتفى بأن أقدم إشارة مجدولة (جدول أ) إلى بعض هذه المحاولات لمن شاء أن يرجع لها تفصيلا.
جدول (1)
| حالة “العادية | حالة الجنون | حالة الإبداع | |
| الوعى | واحد، ظاهر،عائد على المستوى نفسه،محدد الاستجابة غالبا (المستويات الأخرى كامنة) | مختلف، متعدد، متداخل، متماوج، مذبذب | مختلف، متكاثف فى تعدد ضام، محيط، محاط به بوعى يتكون |
| الإرادة | ظاهرة، ضيقة المجال، محددة الفاعلية، زاعمة بالحرية، بقدر أكبر من حقيقتها | خفية، فاعلة، متعددة، محصلتها مشلولة واقعيا. | فاعلة غائية، لا تحتاج حتما إلى قرار معلن مسبقا، متعددة فى تكامل. |
| التوجه | خطي، أو دائري، بطيء، مغلق عادة | نكوصي، تفككي، منسحب. | جدلي، ولافي، متصاعد |
| التركيب | أحادى المستوى الظاهري، ضابط- سلوكيا- لما دونه وماسواه (أو يحسب أنه كذلك). | متعدد المستويات النشطة، أو المتزاحمة، أو المتباعدة، متعدد الانبعاث: فى تنافر، أو تنافس، أو تصادم | متعدد المستويات النشطة فى تناثر ظاهري، حيث يدور التناثر حول محور مركزى يتخلق فى الوقت نفسه: يجذب ويحتوي |
| طبيعة المعرفة | تحصيلية، مفاهيمية، منطقية، حسابية، كمية. | عشوائية، كلية، عابرة، منفصلة، مدغمة، بدائية، صورية، تصورية | كشفية متعددة المستويات، متعددة الأدوات، متعددة المداخل، متضافرة، جدلية. |
| الكشف | محكوم بالتحقق المثبت، والحسابات المنطقية | بدائي، لحظي، يقيني، سرعان ما ينطفيء | مخترق، مشتمل، تكاملي، يقينى فى حوار مستمر. |
| وحدات المعارف (المعلومات) | ساكنة: فى المتناول، رمزية، مفاهيمية، تجريدية، ذات اتجاه سائد واحد | مثارة من كل صوب وحدب، متداخلة، نافرة. متعددة التوجه، متصادمة لدرجة ظاهرة الضحالة أحيانا | نشطة على كل المستويات، حرة، مرنة، متداخلة، متجددة، ضامة إلى وحدات أكبر حول محور غائى ‘ما’ |
| اللغة | أداة مفاهيمية يستعمل وجه ظاهرها (الكلام مثلا) لما بعدها، تكيفية، اقتصادية، رمزية | مفككة إلى مفرداتها وما دون ذلك، عاجزة عن وظيفتها التكيفية، ضاغطة بحركة استقلالها عن كلية التركيب، كأنها تركيب مواز ومفكك. | ملتحمة بالوجود الكلى فى حالة تخلق مواكب، غير متميزة عن ظاهرها، حية، ملزمة بحفزها المباشر. |
| الكلمة | مفردة من المفردات، رمزية فى سياق خطي | مستقلة ومنفصلة عن سياقها، عيانية (فى ذاتها) عائمة، عاجزة، تحاول الإمساك بالموقف لتقود، فتفعل، بلا فاعلية، قصيرة النفس | حاضرة بذاتها فى سياقها، ملتحمة مع كلية الوجود بما فى ذلك الوجود الجسدي-مشاركة- فى غير تميز- غــائــية |
| الآخر | أداة جزئية، تكيفية، فى علاقة صفقاتية محددة. | مصدر تهديد مرعب، مطارد، أو مصدر شلل مباعد، حتى يكاد يلغى تماما. | حاضر فى كليته، فيمثل تحديا صعبا، وهو ممكن، ومختلف، وضرورى معا. |
| الصورة | باهتة، إذا ظهرت أصلا، أو يحل محلها رمز جاهز. | بصرية (حسية عموما) تنساب، تغمر، تقتحم، مستقلة، متغيرة، مؤقتة. | بصرية (حسية عموما) قائمة بنفسها، مخلقة لدلالات جديدة، ملتحمة بالوجود الكلى والحياة المفاهيمية القائمة فالمتجددة. |
| المكد (المدرك الكلى الداخلى) | غير ظاهر فى وعى الصحو، مكبوت، منتظر، فاعليته غير مباشرة وغير محددة | قد يحل فى وعى الصحو، مع العجز عن الظهور فى السلوك الخارجى إلا معيقا، مشوشا، منافسا، مخلخلا. | نشط فى سعى إلى استعمال المستوى المفاهيمى للحصول على مشروعية الحضور فى السلوك الظاهري، محور فى تكامل تعبيرى فى النهاية. |
| الزمن | تتبعي، مسلسل، خطـى منتظم | منفصل (عن الكلية/عن الذات/عن الواقع) متجمد، مكانى (حيث لا مكان) دائري، معاد. | محتوى فى محيط الوعي، مرتع لحركة القصدية والتكثيف، متحرك فى إطار الذات الممتدة، وليس بعدا خارجا عنها. |
| الواحديةoneness | ظاهرية، تشير إلى إطار حلقى دون محتواه | مفقودة أو مهزوزة أو ذائبة فى كل مجهول بلا معالم. | حاضرة ضامـة مجاوزة فى اطراد مفتوح |
| الأبعاد (حدود الذات) | محددة بظاهر السلوك وصورة الذات البادية للشخص أو للآخرين أو ضما لهما معا | باهتة، أو متقطعة، أو متغيرة أو مختفية | مرنة، مسامية، تتخلق متنامية من الداخل والخارج معا. |
| الاستمرارية | موجودة ما تعلقت بهدف ظاهر. | قصيرة، لاهثة، متدفقة فى تقطع دائرى أو عشوائي | متواصلة، متنامية، مجاوزة للفرد، مفتوحة النهاية. |
وهكذا نرى كيف أن تنشيط المعرفة البدائية إنما يظهر فى الجنون مستقلا ومزاحما وعلى حساب المعرفة المفاهيمية. لكن هذه المعرفة البدائية نفسها بوحداتها الأولية “.. هى مرحلة مهمة فى تكوين الفكر، وفى الإبداع، إذا ما استوعبت وعمقت وطورت.”[33].
فكيف ذلك ؟
5 – 2 تكامل، وجدلية، مستويات المعرفة فى الإبداع :
جدير بنا الآن أن نذهب إلى أقصى الجانب الآخر لنستشهد ببعض خبرات المبدعين ممن استطاعوا أن يلتقطوا بعض معالم هذه المرحلة فى بدايات الإبداع خاصة (أو قبيل الإبداع أصلا)، على أساس أن هذا التنشيط البدائى كان هو المدخل لما تلاه. وسوف أحاول أن أركز على ماهو “صورة”وماهو “مكد” فى بعض أنواع الإبداع الأدبى أساسا، أن هذا المنطلق قد يتبين أكثر وأقرب فى الإبداع الموسيقى والتشكيلى البصرى، لما يتميز به هذا وذاك من لغة خاصة متحررة نسبيا من وصاية أبجدية مفاهيمية ثابتة[34].
5 – 2 – 1
1 – يصف نيتشه رؤية عمله “هكذا تكلم زرادشت،” وكيف جاءته إرهاصاته فى شكل “صورة موسيقية” فى أحد أيام فبراير 1883 فى بلدة ريكاردو الإيطالية، حيث استشعر علاقة منذرة فى شكل تغير غائر. وفى هذه المرحلة لم يكن عند نيتشه أدنى فكرة عما سيحدثه به زرادشت، فقد أخذت مرحلة الحضانة أكثر من عدة أشهر[35].
2 – يصف بيتهوفن عملية تأليفه قائلا: “… وفى رأسى أبدأ بتطوير العمل بعرضه وامتداده وطوله وعمقه، وبما أنى أكون واعيا بما أريد أن أنقله، فإن الفكرة الخلفية لاتغيب عنى أبدا، إنها تتمطى، وتتنامى، فأسمع وأرى الصورة أمامى من كل زاوية كأنها تمثلت.. “[36].
3 – وصف روزنبرج – فيما يتلقى الإبداع – ظاهرة تجسيدية عيانية أسماها عملية التماثل المكانى Homospacial[37]))، وهى نوع من المعرفة التى ترتكز على الصورة المكانية الماثلة، بدءا لما هو إبداع. وقد استشهد (بعد بيتهوفن):
أ – بوصف هنرى مور (أحد النحاتين المبدعين المعاصرين) لعملية إبداعه بقوله:”.. هذا هو ماينبغى أن يفعله النحات، عليه أن يجتهد دائما فى أن يفكر، وأن يستعمل الشكل فى حضوره المكانى المتكامل. إنه يحصل على الشكل المجسم داخل رأسه… وهو يرى بعقله الشكل المركب فى كل مايحيط به، فهو يعرف كيف يكون الجانب الآخر وهو ينظر إلى الجانب المقابل”.
ب – ويقول أحد علماء الميكروبيولوجى (من الحاصلين على جائزة نوبل) وهو يصف كيف جاءته فكرة جديدة تتعلق بسلوك أحد الإنزيمات، أنه: رأى نفسه واقفا فوق إحدى الذرات داخل جزىء الإنزيم.
4 – جاء فى خطاب من أينشتاين إلى جاك هاد مارد “… إن الألفاظ كما تستعمل فى اللغة المكتوبة أو المنطوقة لاتقوم بأى دور فى ميكانزمات تفكيره، وإنما تبدأ عملياته المعرفية بصورة بصرية وعضلية، ثم تتدخل الكلمات بعد ذلك فى شكل سمعى تماما. وقد كتب أينشتاين: “… إنه يستطيع أن يسترجع بإرادته هذه الصور وأن يؤلف بينها…، فقد كان يستطيع أن ينتقل مباشرة من التخيل إلى التجريد (الرياضي) “[38].
وهكذا نلاحظ دور حركية الصورة، والتجسيد العيانى، والرؤية البصرية، والحضور الجسدى – فى العضلات – بوصفها جزءا لايتجزأ من إرهاصات العملية الإبداعية وبداياتها وتخطيطها، فى مجالات متعددة من الإبداع الأدبى والعلمى والتشكيلى.
وفى الفقرة التالية سوف نركز على نوع واحد من الإبداع الأدبى وهو القصة القصيرة (المصرية/ العربية).
5 – 2 – 2 شهادات من مبدعى “الحكى”
سوف نعتمد على مصدر واحد، هو استجابة للاستبار الذى أرسل لعدد من كتاب القصة ونشر فى مجلة فصول[39]. وسوف نقوم بمراجعة “انتقائية” نحاول من خلالها أن نلتقط معالم كل من “الصورة” و “المكد” فى مرحلة الإعداد والإرهاص، وفى خلفية الإبداع جميعا. وقد فضلت أن يكون نوع الإبداع المستشهد به مطولا هو القصة القصيرة، لما تتميز به من سرعة الإيقاع بما هى صورة مكثفة أساسا تتداخل مع الشعر فى كثير من الأحيان:
(أ) إبراهيم أصلان[40]:
”… لكن بقية التفاصيل التى لا تـكتب (مثلها مثل كل الكلمات التى لا تكتب) تظل موجودة وحاضرة فى قلب ذلك القليل الذى يكتب. أقول لنفسى أحيانا: إن مايقال يكتسب قيمته الباقية من تلك الأشياء المجهولة والتى لا تقال أبدا”.
فنلاحظ هنا:
أ- شعور الكاتب بحيوية وحضور ما لم يكتبه، فى قلب نص كلمات عمله.
ب- يقينه بأن ما يخلد عمله (ما يكسبه قيمته الباقية) هو قدرة ما رصد من كلمات على أن تحمل – على قلتها النسبية – نبض ما تنشـط من مستوى معرفى أبعد غورا وأشمل كلية.
ج- شعور المبدع أن “هذه المعرفة الآخرى ” غير قابلة للقول المباشر أصلا (لاتقال أبدا).
د- وصف الكاتب لهذا الذى لايقال – ومع ذلك فهو يصل من خلال الذى قيل – وصفه هذا المستوى بكلمة “الأشياء” دون كلمات “المعانى أو المفاهيم أو المواضيع”. وهذا مايشير إلى إدراك الكاتب الحدسى لطبيعة عيانية هذه “المادة الأولية النشطة” أو على الأقل طبيعة صورتها الشيئية فى ذاتها، وليست فى رمز حل محلها.
(ب) أبو المعاطى أبو النجا:[41]
“.. فأكتب القصة لأعبر عن شىء، أو لأمسك بشىء يتململ فى داخلى، ويعجزنى أن أتعرف عليه قبل أن أضعه فى شراك الصيغة القصصية الملائمة، لأجسد شيئا هلاميا، يفتقر إلى التجسيد، ليكتسب معنى “.
فنلاحظ هنا أيضا:
أ – معنى التنشيط الداخلى الذى أشرنا إليه، وذلك فى قول الكاتب: “يتململ فى داخلى “.
ب – أن هذا الذى يتململ هو بعيد عن التعرف عليه فى ذاته كما هو، إذ لابد أن تصوغه إبداعية الكاتب فى تخليق مكتمل (أضعه فى شراك الصيغة القصصية).
(وقد وصلنى لفظ الوضع هنا بما قربنى من معنى الولادة – تضع كل ذات حمل حملها – أكثر من معنى الحط والإنزال).
جـ- وصف هذا المستوى المعرفى الأول بـ ” الشىء ” (قارن أصلان: “الأشياء” )، وفى الوقت نفسه بالهلامية، وأنه لم يكتسب معناه بعد، ثم إنه لايكتسب معناه إلا بعملية “الوضع “فى شراك المستوى المحتوى إياه، المتجادل معه.
(جـ) إدوار الخراط:[42]
”… بداءة، تتخلق القصة عندى – على الأغلب، أو على الأرجح – من صورة، صورة تتشكل فى الوقت نفسه بأصوات، بكلمات… وسواء كانت هذه الصورة لمشهد خارجى – هو نفسه ساحة النفس المسفوحة- أو لفعل يدور بلا انفصام عن هذا المشهد الذى يضم الخارج والداخل، والواقع واللاواقع، أو للتكون الأولى… المتحقق منذ أول لمسة للشخصية…، سواء كان ذلك أو غيره، فهى أساسا صورة تتخذ لنفسها على الفور جسدا من اللغة. وأظن أن لى لغتي، فهى تتخلق بالكلمة أو بنسق من الكلمات، بجرسها وإيقاعها وكثافتها…، وهى فى الآن نفسه تأتى حسية ومدركة، أى أنها تأتى حسية ومتجسدة، ولها طعمها ورائحتها وملمسها، ومرتبة شديدة الحضور البصرى أساسا “.
وهنا نلاحظ: أولا:
أ – تركيز الكاتب على المثير بوصفه “صورة”، سواء كانت مشهدا أو فعلا، فمن البداية تكاد الصورة تقرن الفعل بدورانه فى المشهد، والمشهد بحركته فى فعل (على الرغم من استعمال: أو).
ب – اقتران الصورة (ذات الحضور البصرى فى النهاية) بعملية تشكيل بأصوات، بكلمات.
ج – مع ربط “أ ” بـ “ب “، تتخذ الصورة لنفسها جسدا من اللغة.
د- إن هذا الجسد اللغوى له جرس وإيقاع وكثافة، قبل أن يكون له مضمون ودلالة.
هـ- إن هذه الصورة اللغوية ” مرتبة ” متماسكة ” وشديدة الحضور”، ثم هى فى الآن نفسه حسية ومتجسدة (أى أنها ليست فقط – فى النهاية – مفاهيمية أو مجردة).
و – إن صفتها الحسية هذه توحى بأنها عيانية حقيقية لا مجازية، فهى حسية مدركة (لامفهومة، ولا مفهومية)، لها طعمها ورائحتها وملمسها.
كل هذا يضعنا أمام خبرة استطاع صاحبها أن يلتقطها ليصفها بدرجة تحقق ما ذهبنا إليه من طبيعة تنشيط المستوى الآخر للمعرفة، تنشيطا متفتحا مفتحا (ساحة النفس المسفوحة)، وفى الوقت نفسه يؤكد كيفية احتواء هذا التنشيط البدائى – من حيث المبدأ- لينتقل به مما هو صورة سلبية آنية بديلة، إلى ماهو صورة حركية متجسدة، حاضرة. وكأنه بهذا الولاف الصعب قد حافظ على كل الصفات الأساسية للمستوى المعرفى البدائى، ولكن فى شكل مفهومى شديد النضج، إذ تجدد وتنامى باحتوائه المستوى الأول احتواء جدليا حيا، فهو لايكتفى بترجمة مستوى غامض إلى مستوى واضح، ولاهو ينقل مالا يقال إلى لغة سبق القول بها، بل هو يخلق لغته القادرة على الاحتفاظ للصورة بحضورها الحسى، دون الرضوخ لظهورها منفصلة أو مقتحمة بذاتها وعيانيتها الفجة (كما يحدث فى الجنون).
ونلاحظ فى هذا المقتطف ثانيا:
علاقة الذات بالخارج، حين نتبين أن المشهد الخارجى هو نفسه ساحة النفس المسفوحة (استقبلت “المسفوحة” هنا بمعنى الاتساع انفتاحا على الخارج، وليس بمعنى السفك أو الصلب). وتتأكد هذه العلاقة حين يجعل المشهد (الصورة) هو الذى يضم الخارج والداخل، وفى هذا ما يبين أن زوال حدود الذات إنما يحدث فى الإبداع من خلال الطمأنينة إلى أن فعل الإبداع هو فعل تكثيفى ضام، فالمشهد لايتلقى من خارج ليثير الداخل، أو يقفز من الدخل ليوضح الخارج، وإنما هو يشمل الداخل والخارج على نحو يسمح بسفح الذات بدون فقدان الحدود[43]
أما فقد حدود الذات عند المجنون فيجعله نهبا لما يلقى إليه، وما يلقى فيه (ضلال التأثير Delusion of Influence)[44])، كما يجعله كتابا مفتوحا لمن يقرؤه (قراءة = إذاعة الأفكارThought reading = broadcasting)[45])، فى حين أن الذات عند المبدع إنما تتنازل عن حدودها طواعية لتحتوى العالم دون امحاء، ولتتحاور مع الخارج من خلال مسامها المرنة. فحدود ذات المبدع ليست جدارا فاصلا، كما نشاهد فى الشخص العادى المتجمد (فرط العادية hypernormalityانظر بعد)، ولكنها جدار يتخلق باستمرار، إذ هو جدار حيوى متين ونفـاذ فى آن واحد (وهو جدار وظيفى بداهة). ثم إن هذا التحديد للذات لايتم بحدود جدارية فحسب (حتى لو اتصفت بالمرونة والحيوية)، وإنما يتم فى الوقت نفسه بحضورها المتميز حول وعى محورى يتخلق[46].
ثم نلاحظ ثالثا:
ما يشير إلى الوحدة الزمنية الشديدة القصر، التى تتخلق فيها بدايات فعل الإبداع، وذلك فى تعبير الخـراط “… المتحقق من أول لمسة”، أو “على الفور”، وربما أيضا تعبير “التكون الأولى”. وأهمية الإشارة إلى هذه المنطقة بهذا المـجـهر الذى صور شهادته من خلاله: هو أنها المنطقة المشتركة مع الجنون فى انقضاضه الصاعق فى بداياته الخفية، وهذا هو ما يقابل فى الإمراض (السيكوباثولوجيا) الضلالات الأولية Primary Delusion ، أو مايسمى الإدراك الضلالى Delusional Perception)[47]). ولكن فى حين أن هذا التكون الأولى، و”المحقق من أول لمسة”، يتضفـر فى فعل الإبداع مع المستويات الأخرى، فإنه فى حالة الجنون يتمادى المريض فى سوء التأويل، وتشويه الـمـدرك، حتى تحل المعرفة البدائية بتفسيراتها اليقينية المنفصلة والتجزيئية محل المعرفة المفاهيمية، وعلى حسابها، ثم من خلال بقايا تناثرها، فلا تضفير ولاتكامل، ولاتشكيل، ولاترابط، ولا التفاف حول محور يتخلق، ولعل هذا “الانقضاض” الضلالى، هو ما يقابل “لحظة الإلهام عند المبدع.
(د) مجيد طوبيا:[48]
”.. مدخلى إلى القصة شحنة وجدانية تصرخ بداخلى طالبة الوصول إلى القارىء، شحنة تظهر وتنمو بسبب اختلافات بينى وبين غالبية من يحيطون بى، ورفضى لبعض ما استقروا عليه… وهذه الشحنة أو الفكرة تبدأ مبهمة بداخلى ولكنها سرعان ماتتجلى…”
يشير هذا المقتطف إلى “شحنة” “مبهمة”، ويصفها فى البداية بأنها وجدانية، ثم يقرنها باحتمال أنها فكرة، وهذا وذاك قد يشيران إلى ماسبق أن أوضحناه من طبيعة الـمـكـد، من أنه مدرك كلى وأولى يصعب فيه فصل الوجدان عن الفكر، عن حفز الفعل، فيصفه الكاتب مرة بهذا ومرة بذاك. وتفسير الكاتب لما يثير هذه الشحنة / الفكرة/ المبهمة بأنه “اختلافه عما حوله” هو تفسير متواضع، وغير ملزم فى الوقت نفسه، لأن هذه المواجهة المتأزمة مع الغير المختلف إنما تمثل فى العادة مرحلة سابقة، أو لاحقة، للتنشيط الأولى. كذلك فإن تصوره أن هذه الشحنة تصرخ للوصول إلى القارىء، قد لا يشير إلا إلى استقباله لإلحاح هذا التنشيط على الظهور، ثم دوره هو.. “ليتوجه” -فإذا وجـهـتـه القارىء. ثم إن ارتباط الحركة بموضوع فى الخارج هو مايميز توجه حركية الإبداع عن دائرية الجنون المغلقة، “فالقارىء” هنا الذى تلح شحنة طوبيا الوجدانية للوصول إليه ليس بالضرورة هو “من يقرأ” عمله هذا بوجه خاص ولكنه كل من يوجد، ومن يتلقى، ومن يسمح، ومن يتحرك “بجوار”، وهذا التعميم هو محاولة لعدم تخصيص حركية الإبداع بنوع خاص من التلقى، وفى الوقت نفسه نرى من خلال هذا المقتطف الفرق بين الجنون والإبداع. فى مسألة “العلاقة بالموضوع / الآخر”، ففى حين أن المجنون ـ رغم إلحاح عطشه ـ يواصل فى اتجاه إلغاء كل ما هو “آخر”، بدعوى اليأس منه (لم يسمعنى الآخر…) ثم الاستغناء عنه (يأسا مصنوعا) نجد أن المبدع يواصل محاولات السعى نحو الآخر، وإعلان توجهه للارتباط به قارئا أو غير قارىء.
(هـ) نجيب محفوظ:[49]
”… تدب حركة من نوع “ما” (التنصيص من عندي) فينشط الكاتب لتوصيلها إلى القارىء بعد أن تتجسد له فى شكل معين، ما هذه الحركة ؟ قد تكون “أى شىء”، أو “لا شىء “بالذات… “.
فنلاحظ هنا تعبيرات “تدب حركة” “ما”، فلم يستطع الكاتب أن يلتقط من هذا الذى يدب (ينشط) إلا أنه من نوع “ما “، فهو ليس مجهولا كل الجهل، كما أنه ليس محددا بعد. وهذا هو المكد. ثم نلاحظ هنا تحديد استجابة الكاتب – مثل المقتطف السابق -بأن ثمة توصيلا يلح للإنجاز، وأن ثمة “آخر” يتوجه إليه التنشيط (تنشيط الكاتب فى مقابل ماتنشط من دبيب الحركة)، على نحو يؤكد الفرق بين حركية الإبداع المتوجهة (لا الـموجهة)، ودوائرية الجنون المغلقة والمتناثرة معا على الرغم من حركتها فى المحل، أو فى الخلف.
ثم يعود الكاتب ليجهـل -بمنتهى اليقين المعرفى -طبيعة هذه الحركة فى أنها “أى شىء” أو” لا شىء بالذات” على نحو يتحقق معه الفرض الأصلى الذى أوردناه هنا يشير إلى أن الخطوات الأولى للإبداع تتميز بحركيتها وتوجهها أكثر مما تتميز بمضمونها أو هدفها (المحدد). وتعبير “لاشىء” هنا لايمكن أن يؤخذ إلا بما لحقه: “لاشىء بالذات”. والفرق بين هذه الظاهرة كما تبدت هنا وبين التفكير العهنى فى الجنون هو أن التفكير العهنى غير المحدد هو بداية ونهاية، فى حين أن ما يقابله هنا هو مجرد بداية يتعهدها الكاتب بحرص حتى يتولد بها ومعها ومنها ماتطلقه من طاقة ومادة فى تضفر جدلى مع سائر المستويات.
(و) يوسف إدريس:[50]
”.. الإبداع عندى أشبه مايكون بخلق الكون..، سديم من الإحساس يتكون داخلى، ثم يبدأ حركة هائلة الضخامة، بطيئة الوقع. وتتخلق الأفكار من هذه الحركة السديمية للأحداث والشخصيات..وبتوقف الحركة تكون القصة قد تخلقت فيما أسميه القصة -الكون – الحياة التى هى أعلى مراحل السديم “.
(أ) فنلاحظ هنا تعبير”السديم” الذى هو أقرب عندى إلى صورتين (معجميتين أصلا)، الأولى “السديم: الضباب الرقيق”، والثانية: “السديم: مجموعة نجوم تظهر بعيدة، تظهر كأنها سحابة رقيقة”، وكلاهما واحد، وهو أقرب مايتفق مع تعبير “أريتى” عن المعرفة “الهشة” (بما اخترنا له بالعربيه لفظين معا: “الضبابية المدغمة”). ووصف إدريس لهذا السديم بأنه من “الإحساس” هو تقريب غير ملزم، فالإحساس فى هذه المرحلة مرادف للإدراك الأولى، وللحفز الغامض، وللانفعال المعرفى، وللتوجه العام جميعا.
(ب) ثم نلاحظ كيف أن هذا السديم ليس مثولا ثابتا، بل هو حركة أساسا (الحركة السديمية)، ومع أنه ألحق بها “للأحداث والأشخاص “، إلا أنها فى مرحلتها السديمية تلك ليست أحداثا بذاتها أو أشخاصا متميزين بقدر ما هى تنبىء، وتجزم فى الوقت نفسه، بأحداث وأشخاص “ما”.
(ج) ثم إن الأفكار تتولد من هذه الحركة، وكأن الأفكار هنا هى التى تنشىء من هذا الضباب الرقيق (أو تكثفه إلي) ما تـمـثـل به فى المستوى المفاهيمى للمعرفة، فهى ليست ترجمة الإحساس إلى مفاهيم بقدر ما هى تخليق لمفاهيم قادرة على استيعاب حركة السديم المنبعثة.
(د) و لا يخدعنا تعبير ” هائلة الضخامة بطيئة الوقع “، فنتصور من خلاله أن هذه المرحلة تحدث فى وحدة زمنية كافية لرصدها هكذا بأى مقياس، فارتباط هذه السديمية بالكونية، إنما يتواكب مع عملية إيقاف الزمن (العادي) على نحو يجعل الجزء من الثانية يحمل هذا الإيقاع البطىء إلى حد الإيحاء بالتوقف، كما أن هائلية الضخامة هنا إنما يشير – فى الأغلب – إلى تمدد الذات – فى الكون-دون فقد لحدودها (بما يميزها عن الجنون).
5 – 2 – 3 شهادات من الشعراء
إذا كانت القصة القصيرة تتميز بغلبة الصورة وسرعة الإيقاع وشدة التكثيف على نحو أمكننا من تحسس علاقة مراحل التكوين الأولى (تنشيط المعرفة الضبابية المدغمة) بالصياغة النهائية (احتواء القصة لمستويات المعرفة المتكاملة) فإن الشعرقد ينتقل بنا خطوة أصعب وأدل، فبالإضافة إلى أن الشعر (الشعر) يتضاءل اهتمامه شيئا فشيئا بترجمة مستوى إلى مستوى آخر، فإن به من معالم المعرفة البدائية، بل من إيقاعها وتجسيدها، جرعة كافية للتدليل على ماذهبنا إليه، على الرغم من أنها جرعة لاتظهر أبدا منفصلة عن المحور الضام، أو مستقلة عن الصقل المفاهيمى.
ولن أعرج إلى تمييز مستويات الشعر هنا، غير أننى سأقدم نموذجين محددين لمستويين من مستويات الشعر، أحدهما يقدم الجمال الشعرى فى صورة مفهومية بديعة، بعد احتوائه لآثار التنشيط وإيقاع الصور، والآخر يقدم الفعل الشعرى بكل ثقله المقتحم والمتحدى والمجدد، والخالق لمفاهيم جديدة، والباعث لروح جديدة، ونبض مغير فى المفاهيم القديمة:
1 – نزار قبانى[51]
”تأتينى القصيدة -أول ماتأتي-بشكل جمل غير مكتملة، وغير مفسرة، تضرب كالبرق وتختفى كالبرق. لا أحاول الإمساك بالبرق، بل أتركه يذهب، مكتفيا بالإضاءة الأولى التى يحدثها… أرجع للظلام وأنتظر التماع البرق من جديد، ومن تجمع البروق وتلاحقها، تحدث الإنارة النفسية الشاملة… وفى هذه المرحلة فقط أستطيع أن أتدخل إراديا فى مراقبة القصيدة ورؤيتها بعقلى وبصيرتى”.
نلاحظ هنا التقاط التنشيط المبدئى فى وحدة زمنية شديدة القصر والتعبير عنها بمقياس الزمن العادى (بعكس يوسف إدريس)، وهذا مانفسره باختلاف زاوية الرؤية لأنواع الإبداع (فبعض قصص يوسف إدريس هى شعر أخطر من قصائد نزار)، حيث استطاع إدريس أن يغوص فى هذه اللحظات حالة كون الزمن قد توقف أو كاد، فى حين عبر نزار عن اللحظة نفسها بعد انقضائها، وبمقياس عادى تـتـبـعى (بعد انقضائها وليس من داخلها). وهذا الموقف هو الذى رجح لنا أن نزارا وهو يسير فى ضوء تجمع خطف البرق(من تجمع البروق وتلاحقها) يسيرفى “إنارة نفسية” ولا يخوض نارا ضبابية، لأنه لايغامر بالتوقف داخل احتكاك تفريعات حركية السحب الهشة بضغوطها المتنافرة إذ تشعل البرق، فأتى أغلب شعره بعد تنشيط المعرفة الأولى مستضيئا بها، لكنه ليس غارقا فيها، ولاصاعدا بها (هذا بالرغم من تأكيده بعد ذلك أن تدخله الإرادى هو للمراقبة والرؤية أساسا).
2 – أدونيس[52]
“…إنها (القصيدة)، عالم ذو أبعاد، عالم متموج متداخل كثيف بشفافية، عميق بتلألؤ،… تقودك فى سديم من المشاعر والأحاسيس،سديم يستقل بنظامه الخاص ، تغمرك، وحين تهم أن تحضنها تفلت من بين ذراعيك كالموج”
فهذا هو المثال الآخر للمستوى الآخر للشعر (الشعر)، إذ نلاحظ هنا أن الشاعر يظل محتفظا بنبض المستوى الأول نفسه، حتى تظهر ملامحه فى القصيدة نفسها بعد اكتمالها، وذلك من خلال مظاهر التكثيف والشفافية وتعدد الأبعاد فى أكثر من توجه “معا”. ثم إنه يستعمل كلمة “السديم” نفسها (مثل إدريس)، ولكنه يستعملها لوصف القصيدة ذاتها وليس لتفسير الحركة المخلـقة لها، كما أنه يعطى للسديم نفسه معالم أوضح فأوضح، وقدرة على التواصل، بعد التأكد من إحكام نظامه الخاص، ثم يجعله- هو نفسه أيضا – فى المتناول، شريطة ألا يحبس فى محاولة الترجمة إلى ماقبله (من قوالب مفاهيمية ثابتة). هذا النوع من الشعر يتقدم خطوة عن أغلب أشكال القصة القصيرة، إذ أنه لايلجأ أصلا إلى الترجمة من مستوى معرفى إلى آخر، بقدر مايلتزم بجدل ينفى عن المعرفة الأولى بدائيتها، إذ تلتحم بالمعرفة المفاهيمية فى تخلقها المجاوز لكليهما. وهذا النوع من الشعر هو أقرب ما يمثل العملية الإبداعية فى جدلها الصعب والمثير للشبهات.
ويقابل هذا المستوى من الإبداع ما يسمى عند الفصامى “التفكير العهنى”Wooly Thinking حيث يبدو تفكير المجنون منفوشا كالعهن المندوف، بالغ الإيحاء بالمعالم والوعد، لكنك إذ تقترب منه تكتشف أنه فاقد التماسك والغاية والحدود، لاينبىء بشىء. وهذا ماوصفه بلويلر منذ قديم[53] حين قرر أن تفكيرالفصامى يغرى بماوراءه، لكنه “.. كالباب المقفول الذى ليس وراءه شىء”، (مثل بعض أبواب ديكور المسرح). والخلط وارد حتما بين هذا (الإبداع) وذاك (الجنون).
5 – 2 – 4 من خبرة الإبداع الشخصية
ثم أعرج أخيرا على خبرتى الشخصية فى محاولات الإبداع، فأختار فى هذه المرة عملا واحدا لاهو بالقصة ولا هو بالشعر[54] بل هو مزيج من أدب الرحلات والسيرة الذاتية، فهو يحمل بين طياته من التعرية الذاتية ومحاولات الغوص التلقائى ما شجعنى على مراجعته، ضبطتنى وقد تناولت موقفى الشخصى من هذا التنشيط المكدى، وطبيعة إحياء المعلومات الكامنة بما قد يفيد فى إيضاح بعض جوانب موضوعنا هذا.ذلك بأنه يبدو أننى اقتربت فى بعض مواقع هذا العمل-دون قصد مسبق-من كشف علاقتى بالكتابة، ومن حالة تهيئى للاستعادة المنشطة لما هو “أليس كذلك “. ثم إن هذا العمل قد علمنى كيف أحتفظ بالمساحة نفسها حية قابلة للتنشيط برغم تباعد زيارتى لها، فقد كتب على مدد متباعدة ومتقطعة (أكثر من عامين)، فاكتشفت أن هذا المستوى الكلى للإدراك – حتى لخبرة محدودة فى وقت بذاته-(زمن الرحلة) يظل حيا، وفى المتناول، ما ظل الطريق إليه ممكنا، وماظلت القدرة على التنشيط واردة، بغض النظر عن توقيت رصد الخبرة الأولى ، ومجاوزا حتما تفصيلات الخارج المحددة.
وأورد هنا بعض ما سجلت-دون سابق قصد-فى أكثر من موقع بما قد يظهر:
(أ) الفرق بين مستويات المعرفة فى مجال التذكر،
(ب) طبيعة إحياء المعايشة فالصياغة، من ناحية أخري،
(جـ) خبرة تحريك التنشيط المكدى، دون إخراجه ناتجا مباشرا مشكلا.
أ- المقتطف الأول : “مستويات المعرفة وتجليات الذاكرة”
“…على أنى لاأعنى بالذاكرة ذلك التذكر الراوى، بقدر ما أعنى المعايشة، فالذاكرة أمرها عجيب أشد العجب، وكل الحديث العلمى عن طبيعتها لابد أن يتوارى بجوار حقيقة حدتها، وأعاجيب مفاجآتها، وحيوية روائحها. ذلك أن الذاكرة كما يدرسها العلماء هى ذاكرة فورية، أو ذاكرة قريبة، أو ذاكرة بعيدة…إلخ، وكلها تعتمد على حفظ معلومات معينة ثم استرجاعها بتوقيت معين وقدر معين، أما الذاكرة التى تبرق فى الظلام، والذاكرة التى تنقض من شاهق، والذاكرة التى تتهادى فى تراخ، والذاكرة فى سباق التتابع، والذاكرة التى تفوح رائحتها حقيقة وفعلا، فهذه ظاهرات ليست فى متناول منهج العلم المتواضع، فليفسح لنا العلم مجالاً لنقول ونحكى[55].
فنلاحظ هنا أن الإبداع فى علاقته مع ماهو ذاكرة، لايسترجع بل يتلقى التنشيط المثار.. وهو -لكونه فى حالة استعداد رحب- يسمح بتواصل مستويات المعرفة. فهذا التلقى من “البرق الخاطف” (قارن نزار) أو الرعب من الانقضاض: “تنقض من شاهق”، ثم ما يعقب هذا وذاك من السماح بأن تتهادى فى تراخ، ثم “مواكبة” طلاقة المستويات معا. ثم سـلـسـلـتها فى سباق التتابع (أكثر من فريق حتما) ، كل ذلك يجعل هذا التهيؤ المتلقى الضام الرحب معا، هو فعل الإبداع، فهو تلق فاعل للتنشيط المثار، وفى الوقت نفسه هو السماح المنتظر للمفاجأت (باختياره !)، إذ هو مصدرها نفسه، ثم هو الإحياء لحركية تجسد الموجودات عيانا دون تجريد (لاحظ مثلا تعبير: الذاكرة التى تفوح رائحتها حقيقة وفعلا).
ب – المقتطف الثاني: ” إحياء اللحظة وتجديد المعايشة”
”لا.. ليست الذاكرة..، نعم، بل إنى أشعر أنى أقوم (بـ) “إحياء اللحظة”.. هى عملية إحياء أعيشها كلما أمسكت القلم،..فكلما جلست لأكتب..سافرت إليها من جديد، فعشتها بكل التفاصيل والهمس والاستطراد، والرسائل ذات المعنى، والوعود، والتنشيط، والإحباط، والمراجعة. وعلمت من ذلك أن أقل القليل من العالم الخارجى يكفينى.. فإلى ثقب الإبرة نطلق منه سراح الكمون…”[56].
ثم أختتم الفصل (السادس) نفسه قائلا:
”..وقبل أن أنسحب تماما لاأنسى أن أترك علامة مميزة بجوار ثقب الإبرة فى مخزون وجدانى ، ذلك بعد أن لصقت عليه شمعا قابلا للذوبان، لعله يستجيب لى تحت حرارة الاستدعاء حين أعود إليه أسحب منه الخيط من جديد”[57].
وفى هذا المقتطف نرى أن الإدراك الكلى الغائر هو فى المتناول – بإرادة الإبداع – بشكل أو بأخر. كما نرى أن فعل الإرادة هنا يسهم فى تنشيط اللحظة، بوصفها كيانا لم ينقض فى زمان مضى، بل هى كيان قائم فى مكان ما قابل للتناول، ومن ثم فهو جاهز لمعاودة التنشيط فالتلقى فالسماح فالمفاجأت فالمواكبة فالتضفر..إلخ، فتعبير “نطلق منه سراح الكمون المتفجر” إنما يؤكد ماذهبنا إليه من دور التوجه الواعى فى إطار من السماح المرن، ومع طواعية الأداة المفاهيمية القادرة على إكمال تضفر الجدل بين مستويات المعرفة،
وأخيرا، فإن الحرص على مسامية مخزون “الوجدان” وضمان السماح بالعودة هو الذى يؤكد التماسك من ناحية، واستطاعة التناول من ناحية أخرى، على نحو قد نستنتج منه اقتراب بعض مستويات المعرفة من بعضها، وهو مايسهل الحركة، ويواصل الحوار فالجدل.
وحين عدت إلى قراءة هذا العمل قرب تمامه. ولم أكن أقرؤه أولا بأول، حتى أنى سمحت لنفسى باحتمال التكرار- أقول حين عدت إليه -إذا بى أقرؤه وكأنه كتب فى جلسة واحدة (مع أنه كتب على مدى عامين كما ذكرت، وبالتحديد لمدة بضعة أيام كل ثلاثة أشهر)، فعدت أطمئن إلى حيوية المحتوى ودلالة كلية الخبرة، على الرغم من التقطيع الظاهرى.
جـ- المتقطف الثالث: تنشيط المكد دون إلتزام بإخراجه
”.. فما أنا بالشخص الذى يحتمل ألا يختلى بنفسه وورقه أكثر من يوم..وهأنذا أضعها أخيرا أمامى معتذرا واعدا بحوار أعمق وإنصات طيب.. وتتلقانى أوراقي-كالعادة- بسماح شديد، فهى واثقة دائما أنى لاأملك منها فرارا، وأنه على عينى هجرى لها هذه الدهور (يومان)، فأمسح جبهتها، وأداعب أطرافها، وأنصت إلى همسها وسط هذا الصخب المتداخل، وأقول، وتقول، وأنظر، وتوافق، وأقترح، وتعارض، وآمل، وتحذر، وأبتسم، فتتذكر، وأتطلع للوجوه من حولنا، فتعلق، ويمر وقت ليس بقصير، ثم أنظر إلى المائدة فإذا الورق خال من غير سوء، والقلم متراخ فى غير كسل فألملم ورقى راضيا بهذا الائتناس الصامت الذى لم تجرح بكارته شقاوة القلم وشهوة الكتابة”[58].
أكتفى بالنسبة لهذا المقتطف بأن ألفت النظر إلى أن الصفحة البيضاء، التى ظلت بيضاء (فعلا)، كانت “مسقطا”جيدا لحركة المستوى الداخلى (ليس البدائى بالضرورة) ومجالا للحوار معه وبه، هذا الذى لم أعلم عنه إلا بعد شهور وأنا جالس لكتابة هذا الفصل. ثم هأنذا أكتشف -الآن-بعد هذا التنظير والمراجعة، أن هذا البياض “الإيجابى”، وذاك الائتناس الصامت، كانا وجودا حقيقيا مع ماهو داخلى ومنشط، وأن هذا العجز (كما يبدو للوهلة الأولي) كان استكفاء وليس إعاقة، (بما يقابل عرقلة التفكير فى حالة الذهاني). ثم أتبين معنى هادئا لما هو تنشيط صامت حين أضبط هذا التعبير “متراخ فى غير كسل”، إذ يبدو أن معايشة الخبرة الداخلية قد تكون مرضية فى حد ذاتها لدرجة قد تجاوز أى حاجة إلى نقلها إلى ناتج خارجى مسجل، بل قد بدا لى (من واقع النص) فى هذه المراجعة، أن هذا المستوى من التنشيط الداخلى المكتفى بهذه الجرعة من المرونة والسماح والحوار الصامت (الواضح)-أن مثل هذا لايحتاج إلى نقله إلى القلم أصلا، بل إن نقله إلى القلم فالورق هو -من بعد خاص- ضد تكامله الداخلى بشكل أو بآخر (لاحظ تعبير: لم تجرح بكارته شقاوة القلم وشهوة الكتابة).
6 – كفاءة الوجود البشرى فى مرونته
(تبادل حالات الوجود الثلاث):
لعلنا استطعنا من خلال تأكيد حتمية التنشيط الأولى للمستويات المعرفية البدائية بما هى خطوة أساسية فى حركية كل من الإبداع والجنون، أن نبين أنهما معا يمثلان محاولة هز سكون ما هو “راتب عادى مستقر”، ثم بعد ذلك يختلف المسار:
فإما حركية كل من الإبداع والجنون، أن نبين أنهما معا يمثلان محاولة هز سكون ما هو”راتب عادى مستقر”، ثم بعد ذلك يختلف المسار: فإما حركية تحللية بديلة وناكصة، فمتفسخة ومتناثرة فهو الجنون، وإما حركية جدلية ضامة متضفرة، فهو عندئذ الإبداع.
انطلاقا من هذا الموقع يمكننا أن نعيد النظر فى موقفنا مما يسمى”الحياة العادية”، حيث أنه ليس صحيحا أن يكون هذا التعبير مصطلح “الحياة العادية”(عند العامة والأطباء على السواء) هو المرادف البديهى لما هو “صحة” (نفسية !!). ذلك بأن مايسمى بالحياة العادية ليس إلا إحدى “صور/حالات” الوجود. ومهما كانت هذه الحالة هى الغالبة إحصائيا (معظم الناس) والسائدة زمنيا (معظم الوقت)، فهى ليست كل الوجود حتى تحتكر ما يطلق عليه الحياة العادية، بمعنى الصحة المرجحة. ذلك لأن مايسمى “الحالة العادية” لو سادت -هكذا- طوال الوقت لأصبحت عاملا معوقا لمسيرة الحياة، حيث أنها قاصرة عن احتواء حركية الظاهرة البشرية فى جدليتها المتصاعدة.
إن التحدى الملقى علينا -والذى نحاول تحمل مسئوليته فى هذه الدراسة- هو مواجهة هذه الشائعة السكونية بفهم أعمق لطبيعة المسيرة البشرية، حتى لانخدع فنعتقد أن الصحة النفسية المناسبة ليست إلا المضاعفة المتراكمة لهذه العادية العددية الكمية السكونية. ومن هنا نتقدم بالفرض القائل: إن ما أطلقوا عليه تعبير”الحياة العادية” Normal Life، ليس سوى “حالة العادية” State of Normality، على أساس أنها “حالة” من بين حالات أخرى لازمة، بالتبادل والتفاعل، لاستمرارية الحياة البشرية فى كفاءتها القصوى ونمائها المتصل.
فما هى تلك الحالات الأخرى ؟
نستطيع أن نتقدم الآن لنقول: إنها ليست سوى ماقدمنا منذ قليل، أى “حالة الإبداع” “وحالة الجنون”، على أساس أنهما تمثلان ألوان النشاط المتبادلة (والمتداخلة والمتفاعلة) مع حالة النشاط العادى الغالبة.
وإذا كنا نقبل أن تتبادل حالة العادية مع حالة الإبداع، فكيف نتصور ضرورة التبادل مع حالة الجنون؟
نرجع إلى ماسبق تحديده من تقسيم مفهوم الجنون إلى “عملية”و”ناتج سلبى” ذلك أن حالة الجنون التى نعنيها الذى نعنيه الآن، تختص بالعملية الحركية ذات التوجه المحتمل المتفسخ دون مفهوم الجنون الناتج السلبى المستتب، أى أنه وإن الخلط بين مفهومى الجنون هو السبب فى إشاعة الرعب والإرعاب الذى يلاحقنا ويحول دون إبداعنا، حيث ندمغ أى “حركة” بوصفها مؤدية حتما إلى هذه النهاية الساكنة المتفسخة. كل ذلك تبرير لاستمرار غلبة “العادية” طول الوقت (طلبا للسلامة). وعلى ذلك فإن حالة الجنون التى نصر هنا على أنها إحدى الحالات اللازمة لكفاءة الوجود البشرى، هى مرحلة زمنية (مهما قصر زمنها) قد تتحور أو تنتهى، وقد تسكن وتتراجع لتعلن حالة العادية وقد تتمادى للتفسخ فالناتج السلبى إلى حالة الإبداع،
إن فهمنا الأعمق لكل من هذه الحالات واحتمالات تبادلها هو الوسيلة الأولى لاستعادة الفهم السليم لحركية الوجود ومن ثم لتأمين استمرارية جدلية النمو والابداع. وبتعبير آخر، فإن كفاءة الوجود البشرى، إنما تتحق بمرونة الحركة وسلاستها، والتفاعل بين الحالات الثلاث: حالة العادية، وحالة الجنون، وحالة الإبداع.
لقد قصدت أن أستعمل تعبير”كفاءة الوجود البشرى” ليحل محل تعبير”الصحة النفسية” حتى يتضح أن المفهوم السكونى الشائع عما هو صحة تحت زعم تقديس “العادية” فحسب، لا يتفق مع ما يعد به الوجود البشرى ويستطيعه فى حركيته النامية الغائية.
سبق لى أن رفضت مفهوم “العادية” مرادفا للصحة النفسية[59]، حتى أنى انتهيت إلى أن هذه العادية إنما تمثل أحد مستويات الصحة النفسية (وليس كلها)، بل وصفتها حينذاك بأنها: “أدنى” مستويات الصحة النفسية. لكنى وضعت حلا “سكونيا توازنيا” للخروج من هذا المأزق، حيث رأيت أن الصحة النفسية هى “توازن القوى التى تواجه إمكانات فرد معين فى مجتمع ما، فى وقت بذاتته، لتحقق لهذا الفرد احتياجاته المرتبطة بدرجة تطوره، التى يتم بها التوافق الداخلى، والتلاؤم مع من حوله…”[60].
ثم تطورت رؤيتى للصحة النفسية بتطور نظرتى للحتمية البيولوجية ولدور الإيقاع الحيوى فى حركية التطور، وبخاصة فى الشخص العادى، على أساس أن حركية الحياة، بما تشمله من تفكيك، فتعزيز، وفرص إبداع، هى حركية منتظمة دائمة ويومية وبيولوجية أساسا. ومن ثم ذهبت إلى أن الإبداع – كما نعرفه ناتجاً مشكلا –هو بعض مظاهر الإبداع الحيوى الممتد، “.. تعد (الظاهرة البشرية) أصلا (دون تشويه) ظاهرة حيوية نابضة.. فى دورات هيراركية متناغمة التناوب والدوائر – ديالكتيكية الحركة من خلال الإيقاع الحيوى على كل المستويات. ويستتبع ذلك أن يظل التركيب البشرى فى حالة حركية متناوبة، تشمل – فى أحد أطوارها – تفكيكا يهدف إلى إعادة التنسيق والولاف على مستوى أعلى.. ويمثل مفهوم النمو المتصل فى دوراته الإيجابية تواصل الغبداع على المستوى الفردى، كما يمثل الحلم إبداعا بيولوجيا آخر على مستوى الدورة الليلنهارية، وأخيرا فإن الناتج الإبداعى (وأحد صوره الإبداع الأدبى) هو الصورة المحورة الرمزية لهذه العملية الحتمية، على مستوى فائق من الوعى والإرادة”[61].
ومن هذا المنطلق عدلت عن تقسيم الناس إلى مستويات، وتماديت فى فهم دوام حركية النمو (والإبداع) حتى بدون ناتج إبداعى (أو: خصوصا بدون ناتج إبداعى رمزى)، وذلك “.. بافتراض أن الإبداع هو حتم حيوى (بيلوجى) حياتى (وجودى)، وأن مظاهره فى الفن والأدب وتشكيل النغم والخط واللون.. إلخ، ليست إلا بعض صوره الظاهرة والباقية.. لكنه – من ناحية أخرى – هو فعل يومى لكل الناس على مستوى ما، كما أنه حتم تطورى للنوعالبشرى بشكل أو بآخر”[62].
ثم تجىء هذه الدراسة الحالية لتوضح أبعاد هذه النقلة-فى فكري-من التوازن الكمى، إلى الحركة الإيقاعية اليومادية (السركادية)، إلى التناوب المحتمل المرتبط بمرونة الحركة وسلاستها والتفاعل بين حالات الوجود، ليس فقط تناوبا، وإنما جدلا معادا وصولا إلى توليف أعلى.
كذلك كما لم يصح تصنيف البشر إلى مستوى خالقى (إبداعي)، وعقلانى (معرفي)، ودفاعى (عادي)، وتصنيف استعداداتهم إلى قدرات تكاد تكون منفصلة، ومتجاورة، فإنه لم يعد يصح تصنيفهم بصفة عامة أو دائمة إلى مبدع، وعادى، ومجنون، لأن الطبيعة البشرية بمسيرتها الحيوية إنما تتطلب تبادلا حتميا بين حالات الوجود هذه، حيث لا تصلح غلبة إحداها دون غيرها لاستمرار النمو والتطور،
فلو غلبت العادية طوال الوقت، لتجمد الوجود،
ولو غلب الجنون طوال الوقت، لتمادى التناثر فتحلل الوجود،
ولو غلب الإبداع طوال الوقت، لتقلص الوجود باسطا ما احتوى فى تشنج ممتد حتى ينقلب الابداع إلى عكسه مفتقرا إلى تجديد مادته الأولية اللازمة المتغيرة لحركية الجدل إثراء المعارف.
ينبغى أن نوضح هنا-ثانية وكثيرا-أن اعترافنا بـ “حالة الجنون” على أنها مرحلة لازمة، لاينبغى أن يعطيها أى شرعية للتمادى، كما أن دفاعنا عن حق التواجد والتبادل والتفاعل هو دفاع عن حالة الجنون (حالة كونها حركة)، وليس عن ظاهرة الجنون (حالة كونها إقامة)، أى أننا نقبل الجنون-وندافع عنه-بما هو حالة مرحلية حتمية فى إطار حركية متكاملة (لكن ليس أبدا بوصفه ظاهرة مستقرة)، نقبله على أنه “حالة” نحترم بدايتها دون مسارها (إلى التدهور والنكوص المستتب). وهذا الاضطرار الحذر (المعقول الجنوني) هو المخرج المحتمل لمواجهة غلبة رفض الجنون كلية وابتداء ، مما يترتب عليه رفض للحركية ضمنا، ومن ثم احتمالات الإبداع الذى يتفق معه فى البدايات.
مع أننا تحدثنا عن التبادل والتداخل بهذا الإلحاح، فإن تمييزا واجبا لابد من تقديمه للتفرقة بين بعض هذه الحالات وبعضها. وبقدر مانأمل أن يساعدنا هذا التمييز على عدم الخلط، خصوصا بين الجنون والإبداع، ونحن نرجو أن يكون هذا التمييز (المجدول اختصارا: جدول 2) مدخلا للانطلاق إلى النظر فى نوعية العلاقات المطروحة، وبخاصة بين الجنون والإبداع، كما يجدر بنا الانتباه مرة أخرى إلى صفة “حالة” بالمقارنة بتعبير “مستوى التوازن” فى المحاولة الأولى[63]، حيث “الحالة” هنا هى حركية أساسا، أما “المستوى التوازنى” فهو سكونى بصفة عامة، ذلك لأن التأكيد على ما هو حالة هنا هو المفتاح الضرورى لفهم حركية المسيرة البشرية بمختلف أوجه مثولها المتناوب المتفاعل وجدليتها.
نظرة إلى جدول (2) تظهر أوجه الشبه بين الجنون والإبداع، خصوصا من حيث التعدد، والتفكك، والشحن والنشاط، وفى الوقت نفسه تظهر أوجه التضاد بينهما مجتمعين (الجنون/ الإبداع) وبين حالة العادية. فكأنهما معا هما ضد ماهو عادى. وفى الوقت نفسه فإن وجه التضاد بين الجنون والإبداع ليس خافيا، ففى حين نجد الجنون-فى ناحية-تأكيد لمعالم التنافر والتناثر والعجز والدوائرية وقصر النفس، نلاحظ فى ناحية الإبداع ملامح الضم والمواكبة والتخلق والمرونة والغائية الصاعدة والنهايات المفتوحة.
جدول (2)
| الإبداع الفائق | الإبداع البديل | الإبداع الناقص (المجهض) | الإبداع المبطل (اللا إبداع) | |
| العلاقة بالجنون | فى علاقة جدلية حركية نقيضية مواجهة ومحتوية | سلب للجنون وعكسه | خلط تناثرى بين بؤر الإبداع وشظايا الجنون | تسوية مجمدة تبطل الاثنين معا |
| نوع التماسك | مرن فى قوة، مسامى فى تماسك مفتوح النهايات فى تضافر، متعدد المستويات فى تواصل | متماسك، محكم، محدد المعالم. | متنافر، إلا فى داخل بؤرة (أو بؤر) جزئية محدودة | شديد التماسك بثبات الحال (دون إبداع) |
| جماليات | يخلق الجمال بالكشف عن علاقات جديدة، قد تكون صادمة بداية، لكنها ‘هارمونية’ على مستوى أعلي | رائق الجمال، يؤكد التناسق التناسبى القائم، ويعمقه، ويحدده | يجمع بين بؤر جمالية فى ذاتها وبين قبح متناثر، ثم يعلن قبح التناثر الكلي | باهت الوجود، مدعى الجمال بقبح متجمد (أو مستغن عن قيمة الجمال أصلا) |
| مستويات المعرفة | أكثر من تيار معرفى (مفاهيمي، بدائي، صوري، مكاني، كلي) فى تضافر يمنع فصل أى تيار بذاته لذاته | المستوى المفاهيمى للمعرفة يقوم بالواجب طوال الوقت، ويترجم إليه كل ما عداه (غالبا) | تيارات متجاورة (قص ولصق) قد تترابط فى وحدات منفصلة (جزر متباعدة بلا تواصل) | يسود التيار المفاهيمى مفرغا من مضمونه، عادة، لفرط رتابة الإعادة. |
| اللغة | مفتوحة، مرنة، متجددة، كائن حي، ينمو باحتواء القديم، لا بديلا عنه (عن القديم) | قوية ، ضابطة رابطة، واصفة، ملتزمة ملزمة. | مفككة، تائهة، ناقصة، مدعية، (مع احتمال وجود بعض التراكيب الواعدة مستقلة) | عادية، هامشية، عابرة، مستعملة لغير ما هى له. |
| الأثر على المبدع | يعرف جديدا من خلال ما يفاجأ هو به، يتغير بإبداعه فتتمدد ذاته، يلين وتتفتح مسامه لاختلاف أرحب، يتطور فى نفسه وفى إنتاجه | يؤكد ما يكاد يعرفه سابقا، لا يتغير بقدر ما يصقل ما هو، يزداد تمسكا بمعتقده، يتقن فى الموضع نفسه | يشوش ما يعرفه بما يتصور أنه يعرفه، لا يتغير وإن تذبذب خارجه، يتخلي، مع فرط تعصب داخلى يتشوش ويغتر. | لا وجود لإبداع فلا تغير أصلا، يزداد تعصبا وجمودا كلما تحرك.، يتجمد إبداعه الحقيقي، يبهت أكثر ويعلو صوته. |
| الأثر على الإبداع اللاحق | تطورمعرفى، وتغير نوعي، ليس مطردا بالضرورة. | تكرار جيد، قد يكشف أبعادا أكثر للمستوى نفسه | تكرار نافر، وإن كان يحمل احتمال الجدل مع الصبر والوعى والجهد، من خلال النقد والحوار إن وجدا. | ليس ثمة إبداع سابق أو لاحق (إلا فى دورات حيوية تسحق آثارها عادةبفرط التجمد). |
| العلاقة بالنمو الفردي | هو الصورة المعلنة له، بعد اكتساب الإنسان الوعي، يدفعه ويتلقى منه، وقد يستغنى عنه، بحسب اطراد جرعة استيعاب النبض الحيوى للتغير الفردى (فالنوعي) وضبطها. | مؤشر لمساره أحيانا، ومعطل له (بوصفه بديلا كاملا) فى الوقت نفسه، كما قد يتلقى منه | مجهض له (وللإبداع الفائق بوصفه ممثلا له فى الوعى (المسجل)، ولكنه قد يكون خطوة واعدة (لا جدوى منها فى حد ذاتها). | مجمد له، لكن يبدو أنه لا يستطيع إيقافه، فهو حادث فى النوم من ورائه، وقد يظهر فى أجيال بعده. |
| تبادله مع حالة الجنون | احتمال نادر، يقل باضطراد مع اضطراد الإبداع ونمو الذات. | احتمال أقل ندرة، خصوصا إذا توقف الإبداع، فهو وارد، هو أو ما يكافئه وهو نفيه (بالابداع المحبط = جمود اللا إبداع) | احتمال واقع، لكنه عادة لا يتمادى فى صورته السلوكية الصريحة، لأنه فى بعضه جنون سلبى صريح (بذاته) | نادر تماما (وهو فرض نظري) لأن الابداع هنا غير ظاهر أصلا، فأى تبادل نزعم؟ (ثم إنه مكافى للجنون غائيا، دون حاجة لتبادل) |
| تبادله مع أنواع الابداع الأخري | وارد أحيانا (بما يفسر اختلاف مستويات الإبداع عند مبدع متميز; محفوظ، مثلا) | نادر ندرة تامة (بما يفسر رفض أغلب المبدعين على هذا المستوى لأى إيداع فائق أو ناقص (العقاد مثلا) | نادر غالبا (إلا إذا تطور إلى ما قد يعد به من خلال المراجعة، والنقد. وفى هذه الحالة هو تطور فإحلال – لا تبادل) | الابداع الظاهر غير مطروح أصلا حتى نقول بتبادل) |
| دور النقد | التلقى المحاور، والإبداع الموازي | التقويم المحكم، والتحريك (إن أمكن) | الصبر، وتحمل الغموض، واللم، والوعد، والإشارة إلى خطوة تالية.. لخ. | (ليس ثمة إبداع أصلا، فعلام النقد؟ إلا أن التحريك محتمل من التقاط حلم، أو اختراق صحوة .إلخ) |
| المقابل التدهوري(المرضي) | الجنون المتناثر (الفصام،بخاصة التفسخي) | الجنون البديل (مثل: الاكتئاب، الهوس- حالات البارانويا….) | بعض الحالات البينية النشطة، والمختلطة. Border-line cases (active & Mixed) | حالات اضطراب الشخصية، من النوع النمطى بصفة خاصة، وبعض العصاب المزمن. |
| المقابل الحيوى : (ا) المستوى الليلنهاري (ب) المستوى البيولوجى لتطور الحياة | نبضات الحلم المتكاملة (تفكك - تعزيز – نمو..)طفرات التغير النوعى | الحلم المحكى وتفسيره الرمزي تحسين صفات النوع الحالى (على المستوى الحيوى نفسه دون طفرة أو تغير نوعي) وتأكيدها. | الحلم بالفعل (قبل أن ينتظم فى حكاية، أو يعززه التناسق). |
الأشكال الناقصة فى طفرات التطور.تزييف الحلم بحكاية شبيهة لكبت حقيقتهالانقراض البطيء لعدم التلاؤم وموت الحركة
جدول (3) المقابل المرضى (أو العلاجي) لبعض أنواع الإبداع
والصحة وجذور النمو ومستوياتها
| المستوى | المقابل المرضى (أو العلاجى) | المرجع* |
| مستوى (الصحة) التوازن الدفاعى (فرط الحيل – فرط العمي) | أغلب العصاب | مستويات الصحة النفسية (1972) |
| مستوى التوازن (الصحة) المعرفى (العقلاني) (فرط الرؤية) | الاكتئاب والقلق (رؤية عاجزة، معجزة) | نفسه |
| مستوى التوازن (الصحة) الخالقى (إبداع الحياة) | الفصام | نفسه |
| الفن بديلا عن الحياة | التفريغ (التنفيث) العلاجى (لم يذكر نصا) | نفسه |
| الفن تخليقا للحياة | العلاج المكثف (انظر هامش 79، 80) (لم يذكر نصا) | العدوان والإبداع (1980) |
| الإبداع التواصلى (مدفوعا بترقى غريزة الجنس وليس فقط بتساميها) | اضطرابات سمات الشخصية، وأغلب العصاب | نفسه |
| الإبداع الخالقي (مدفوعا بترقى غريزة العدوان.) | اضطرابات نمط الشخصية، والفصام | نفسه |
| نقص الأمان، فالسعى إلى اللذة، (رباعيات الخيام) (الموقف الشيزويدي) | الاكتئاب الطفيلي، والشخصية الاعتمادية، والإدمان | رباعيات و رباعيات(1981) |
| فرط التوجس (رباعيات سرور) (الموقف البارانوي) | الشخصية الباراناوية حالات البارانويا (الإجرام). | نفسه |
| تناسب جرعتى الأمان والتوجس فى حركية نشطة دائبة متبادلة (رباعيات جاهين) (الموقف الاكتئابي) | الشخصية النوابية والهوس والاكتئاب الدوري | نفسه |
| الشعر: اقتحاما للغة، وتخليقا للرؤي، وتحليقا بالنغم | الفصام | إشكالية العلوم النفسية (1983) |
| القصيدة بالقوة | مشروع الجنون | الإيقاع الحيوى (1985) |
| القصيدة: الجرعة الأولي | الضلالات الأولية | نفسه |
| القصيدة: الإبداع المحكم | الضلالات الثانوية | نفسه |
| القصيدة: الموصى عليها (بشكل محكم) | تغطية التناثر بنوع أخر من الجنون (البارانويا) | نفسه |
| الإبداع الفائق | الفصام | جدلية الجنون والإبداع (هذه الدراسة) |
| الإبداع البديل | الاكتئاب – البارانويا (كأمثلة) | نفسه |
| الإبداع (اللاإبداع) (المحبط) | اضطرابات الشخصية (النوع النمطى بخاصة) | نفسه |
| الإبداع المجهض | الحالات البينية والمختلطة | نفسه |
| الإبداع المزيف | العته الزائف (زملة جاتشر) | نفسه |
على أن مايهمنا بصفة خاصة فى هذا الصدد ليس هو مجرد تمييز الشبه والاختلاف، بقدر مانود أن نؤكد من أن الحالات الثلاث هى صور الوجود المتبادلة عند كل الناس، وهذا مايجعلنا نتقدم خطوة لازمة فى محاولة تحديد مجالات ظهور كل “حالة” عند الشخص العادى (أساسا)، ثم احتمالات تمادى أى منها.
فحالة الجنون هى المقابلة – فى المراحل الأولى – للنشاط التفكيكى للحلم، كما تظهر نادرا فى بعض حالات النكوص المؤقت، تلقائيا، أو بفعل الكيمياء (المهلوسات على الخصوص)، وأخيرا فهى تظهر لمدة أطول وبشكل أخطر فى الجنون كما هو معروف فى شكله المرضى. وقد تتمادى وتستتب حتى لاتعود تصلح لأن تعد مرحلة (عابرة) إلى ماهو إبداع، اللهم إلا فى نوع نادر من الجنون الدورى الذى قد يعقب نوبته -نادرا- تغير نوعى فى الشخصية، إلى ماهو مجاوزة تطورية لما كان قبل نوبة الجنون، وكذلك فى بعض حالات الصرع عند بعض المبدعين مثل ديستويفسكى[64]، حيث قد يخرج المبدع من الصرعة أكثر مرونة، وامتدادا للذات، ومن ثم أرحب إبداعا.
أما حالة الإبداع فهى التى تقابل الأطوار الولافية التعزيزية لنشاط الحلم بعد التفكيك المبدئى[65]، كما تظهر فى تأليف الحلم قبيل اليقظة أو حتى بعيدها[66]، (ولكنها ليست هى ما يقابل حكى الحلم مزيفا بتلفيق بعض الذاكرة.
فإن حالة الإبداع هى الحالة التى تسمح لأزمات النمو الفردى فى دورات النمو أن تختتم بنقلة إلى دورة أرقى، وهكذا. ولا يسمى الإبداع كذلك – عند الكافة بما فيهم كافة المختصين والمبدعين، إلا إذا أعلنت عن نفسها بشكل صريح ومباشر فى “الناتج الإبداعى” كما هو معروف بأشكاله العلمية والأدبية، ثم فى الإبداع الذاتى دون ناتج خارجه فى حالات “الإبداع الإيمانى” (خبرات التصوف الحقيقية – انظر بعد).
أما حالة العادية فهى الغالبة فى معظم الوقت عند معظم الناس فى حالة الصحو، ولاينبغى التقليل من أهميتها وضرورتها، كما لا ينبغى أن تترادف فى الوقت نفسه مع الصحة النفسية دون سواها كما بينا. وهى حالة العمل الراتب، والتحصيل المنتظم، والتبادل الهادىء، وتأكيد الثابت، وتثبيت المؤكد، وإتقان الخطوة، وتهدئة الحركة، والالتزام بالأغلب…إلخ. وكل ذلك حيوى ولازم ومحورى فى ذاته وفى علاقته بمتطلبات الحالات الأخرى.
فلكى يطرد النمو البشرى لابد من وعاء، ومحتوى، ودرجة من التنظيم المستقر لفترة محددة (حالة العادية)، ثم لابد من تحريك وتفاعل، يحدث عشوائيا فى البداية (حالة الجنون)، ثم لابد من حركية وجدلية وتوليف (حالة الإبداع) وهكذا.
7 – مسار التبادل ودوراته:
إن هذا المدخل إلى فهم الطبيعة البشرية يؤكد على حركية البيولوجيا فى طفراتها الدقيقة والجسيمة، كما أن تجلياته السلوكية، والرمزية تظهر فى صور الابداع والجنون والعادية بالتبادل وإن كانت الغلبة الظاهرة الأسباب لا تخفى، لأهم غلبة (حالة العادية) أكثر لوقت أطول، قد تستغرق -ظاهرا- العمر كله، على حساب حق الجنون، أو ضرورة الإبداع.
1 – إن الإنسان فى حركته النوابية إنما يعيد تنظيم ذاته تركيبا (وهى المتمثلة فى معظم الوقت فى نمط سلوكه ظاهريا) بطريقة دورية منظمة، ويظهر ذلك بشكل واضح فى دورات النمو الفردى[67]، كما يتحقق-بما لا يظهر تحديدا ودائما فى السلوك اليومي-فى الدورة الليلنهارية من خلال تبادل اليقظة/ النوم / الحلم/ (الفصل الأول)[68]، وتكون محصلته الحيوية هى أساس الإبداع العادى متمثلا فى مرونة الوجود، وكفاءة الوظائف، ومواكبة الطبيعة، (التى من بعض مظاهرها هارمونية الإيمان)، كما أنها أساس تطور النوع على المدى الأبعد (تطوريا).
2- إنه لو تم هذا (الإبداع الذاتى فى دورات النمو) وذلك (الإبداع اليومى فى الدورات الليلنهارية المواكبة لنوابية حالات الوعى – الفصل الأول) بطريقة مضطردة، ومناسبة، وكافية، فإن الإنسان لايضطر- ابتداء-إلى “إنتاج” إبداع خارج عن ذاته، يسجله برموز وتشكيلات منفصلة عن مسيرته الحيوية، كما أنه لو تحقق هذا الفرض المحال فلن يضطر أحد إلى مغامرة التناثر الخطر، إذا ماتفكك عشوائيا فى حالة الصحو، أى أنه لن يضطر إلى الإبداع (كما هو معروف، شائع الآن)، كما أنه لن ينزلق إلى الجنون أصلا.
وبألفاظ أخرى (والإعادة واجبة ): إنه على فرض أن الإنسان ينمو باطراد مرن ومناسب (بالتبادل التلقائى الآمن السالف الذكر) كما فعل منذ ملايين السنين خلال تاريخه الحيوى دون تدخل بوعى يقظ أو إرادة محددة، فإن مسيرته ستطرد بلا حاجة إلى إبداع وثبى خارج عن كيانه، وبلا خوف من جنون تفسخى يهدد بالانقراض.
3- لكن المسيرة البشرية – فى واقع الأمر- لاتسير بهذه السلامة السهلة، سواء كان ذلك نتيجة لطبيعة القوانين التطورية الناقصة، أم كان نتيجة لاختبارات استخدام الوعى والإرادة على نحو ترتب عليه تدخل أخل بالتوازن (1) رجح غلبة (مستوي) على غيره (انظر بداية الدراسة). (2) أو حين تجاوز الإفادة من نتائج تنشيط الحلم، أو أفسد دوره الابداعى بتزييفه بالحكى المصنوع أو بالتفسير المتعسف (انظر الفصل الأول)، أو بإغفاله كلية، ومحو آثار حركته أولا بأول، وأيضا (3) حين انفصل الإنسان عن الاتصال المباشر بدورات الطبيعة، وأخيرا(4) حين غالى فى قيمة ناتج الإبداع على حساب الإبداع ذاته، من خلال كل ذلك راحت المسيرة تجرى بخطى غير متوازنة، فى ظروف غير ملائمة، معظم الوقت.
4- لكن الدورات الليلنهارية (الصحو/النوم/الحلم) ظلت فى عملها المنتظم تحاول الإقلال من تدخلات الوعى والإرادة، كما تحاول أن تسمح للتفكك (الجنون) أن يتم فى مستوى سرى بعيدا عن الإرعاب والإخماد معا (داخل ستر النوم). ويبدو أنها نجحت نسبيا، فقللت من عمومية الحاجة إلى مغامرة الإبداع وإلحاحها، كما قللت نسبيا من ظهور الجنون الصريح عند أغلب الناس.
5- وفى الحالات الأقل، التى لاتنجح فيها هذه الدورات الليلنهارية فى أن تستوعب ناتج الإيقاع الحيوى فى الإبداع الحيوى البالغ المرونة والضآلة، كما لاتستطيع حالة “فرط العادية” Hypernormality)) أن تواصل الإبطال والمحو فى أثناء الصحو أولا بأول- فى هذه الحالات، بالإضافة إلى متغيرات أخرى [69]، قد يضطر الفرد إلى التعرض لنوبة بسط جسيمة (= Major unfolding Megasytole) وذلك فى أثناء وعى الصحو (أو حتى فى أثناء وعى النوم مع امتداده فى حالة الصحو) على نحو ينتج عنه تفكك مفرط يهدد الكيان القائم. ويظهر فى شكل بدايات الجنون المحتملة.
6- بعد هذه الهجمة التخلخلية، قد يعاد التنظيم إلى سابق عهده، مع أن ذلك يكاد يكون محالا إلا بالنسبة لظاهر السلوك. ذلك لأن جرعة التخلخل إذا ما وصلت إلى هذه الحدة، فإنها تختلف عن جرعة التعتعة اليومية، التى يمكن استيعابها من خلال حركية نشاط الحلم النوابية إن هذه الجرعة التنشيطية المفرطة الحدة، تختلف إلى درجة تتطلب استيعابا أشمل فى تفاعل أعمق، حتى يمكن احتواؤها[70].
7- الاحتمال الثانى (وهو مع الاحتمال الذى يليه موضوع دراستنا) هو أن يتمادى التخلخل والتباعد، ويتصاعد التنشيط، والفوران، حتى تسود الوسائل البدائية، وتظهر المستويات الأولية، بما فى ذلك غلبة الصور، والإدغام، وعجز اللغة، ومظاهر النكوص، وهو مايسمى الجنون.
8- الاحتمال الايجابى، هو أن يستوعب الفرد هذا التخلخل الضاغط و التنشيط الملح، دون الخوف منه، ودون الإسراع إلى كبته، ودون التوقف عنده، أو الاستسلام لتماديه (الجنون)، إذ يتقبله ويحيطه، ويترجم مانشط فيه من بدائيات إلى لغة حديثة مرنة وقادرة على استيعابه والتجدد من خلاله فى آن واحد. وهو يقوم بذلك (أ) بحيث تتخلق الذات منه وتتمدد به وهذا هو النمو أو (ب) هو يخرج فى شكل ناتج أرقى، مشكل فى صورة رمزية خارجية مسجلة، وهذا هو الإبداع.
8 – تنوع العلاقات بين الجنون والإبداع
وأنواع الإبداع المقابل:
لاحظنا فيما تقدم أن العلاقة بين الجنون والإبداع تشير إلى بداية مشتركة، وموقفا متحدا ومضادا – فى نفس الوقت- لغلبة “حالة العادية” ولاحظنا فى الوقت نفسه أن ثمة مسارا مختلفا وناتجا متنوعا لكل منهما، مع احتمالات تبادل، أو تضاد، بما يحمل كل ذلك من آثار مختلفة على مسيرة النمو، التى يعد أحد مظاهرها “الإبداع”، وبعض مضاعفاتها “الجنون”. وكل هذا يحتاج إلى إيضاح.
ينبغى أن يعاد النظر فى الزعم بأن ثمة شبها بين الإبداع والجنون من خلال تلاحق المراحل التى عرضناها فى التسلسل السابق (فقرة -7-)، وسوف نجد أن الشبه يأتى أساسا من أن كلا منهما هو نقيض حالة العادية، وأن انبعاثات بداية كل منهما هى واحدة من حيث تنشيط المعرفة، وإحياء وحدات لغة بدائية سبق كبتها أو إهمالها، أو تأجيل التعبير بها أو حفظها، ناهيك عن تشويهها، ودغمها..إلخ. وفى هذه المرحلة الأولى على وجه التحديد يكاد يكون من المحال التمييز اليقينى، أو حتى المرجح، للمسار الذى سوف تتجه إليه خطوات الحركة. لذلك فإنه يمكن أن يعد الشبه بين انبعاثات البدايات الأولى للعمليتين كما لو كان تطابقا، بل إن واقع الأمر يكاد ينفى أن ثمة ظاهرتين يمكن التمييز بينهما فى هذه المراحل الأولى. ومن ثم فليس مطروحا ابتداء أن نتحدث-فى هذه المرحلة الأولي-عن تشابه أو اختلاف، وتأكيدنا للتطابق هنا لايمتد إلى أى إشارة إلى تشابه فى المسار أو فى النتاج. وللأسف، فإن الأبحاث السائدة فى هذا المجال إنما تركز على ظاهر سلوك المبدع والمجنون فى شخصية كل منهما، وطباعه وبعض أعراضه، وقد تتناول الناتج بنسبة أقل تواترا. إن الجدلية المحتملة بين الابداع والجنون يمكن أن نتعرف على طبيعتها إذا افترضنا أنه بعد بداية البداية يحدث انقسام حركى يسمح بالتمييز فى اتجاهين متضاديين، ثم تقل فرص الجدل كلما تمادى التميز وافترق مسار كل إذ تتسع المسافة، فيحل محل العلاقة الجدلية علاقات تضاد أخرى.
هنا يجدر بنا أن نميز بين ثلاثة ألفاظ سوف نستعملها فى شرح أشكال التضاد المحتملة فى العلاقة بين الإبداع والجنون، وهى ألفاظ الإبعاد، والنفى، والتناقض، ثم التناقض الجدلى ، ولسوف أحاول أن أحدد الفروق بحسب استعمالاتى لها هنا (وربما فيما بعد) من خلال تحديد نوع العلاقة، ومدى المسافة، وتوجه الحركة بين كل طرف من أطراف القضية، والطرف الآخر.
ففى “الإبعاد”: يكون الضد نافرا عن ضده، ظاهرا على حسابه، متجها عكسه، بعيدا عنه.
وفى “النفى”: يكون الضد مبطلا لضده، شالا لفاعليته (=ماحيا أثره الظاهري)، كما تكون المسافة بينهما ثابتة (مجمدة)، ويكون التوجه (لكل منهما) دائرا فى محله، وفى اتجاه عكس الآخر، مع الثبات فى الموقع (أو فى أى حركة مكافئة بلا دفع).
أما فى ” التناقض” فيكون النقيض مواجها لنقضيه، ملازما له، مناطحا إياه.
وفى التناقض الجدلى يكون النقيض مواجها لنقيضه أيضا، لكنه يكون أيضا متداخلا فيه، حتى تكاد المسافة تختفى لتتجدد متخلقة باستمرار، كما يكون التوجه هو “محصلة” المواجهة إلى اتجاه يشملهما معا.
كل هذه العلاقات مطروحة فيما بين الإبداع والجنون.
فعلاقة الإبعاد هى ما نلاحظه فى المرحلة الأخيرة من مسار كل منهما، إذ أن الإبداع فى النهاية هو عكس الجنون إبعادا، من حيث أن أحدهما ينسلخ عن الآخر، فيظهر على حسابه، متجها عكسه، بعيدا عنه، فـيـمـثـل أحدهما فى الوعى ليطرد الآخر إلى ظـلـمة العمق. وكأن الإبداع هنا إذا ماتغلب فظهر سلوكا معلنا، وناتجا محددا، فإنه يفعل ذلك بإخفاء الجنون فى داخل الذات كامنا، ضاغطا فى الوقت نفسه، فكلما زاد تناثره تفرقا، زاد الإبداع الظاهر تماسكا (والعكس صحيح، إذا ما ظهر الجنون المقابل لهذا المستوى من الإبداع، وهو ما لامجال لتفصيله الآن)[71]. ويظل هذا الإبداع: إبعادا ملحا، وظاهرا، ونشطا، بقدر مايظل الجنون كامنا ومهددا فى آن واحد. وهذا النوع من الإبداع يتمثل فيما هو ناتج رمزى تشكيلى ملموس ومسجل، أكثر مما هو حالة حياتية معيشة. ثم إنه ليس هو المستوى الأقصى من الإبداع، كما أنه ليس الإبداع المسئول عن تغيير النوع. ويمكن أن نطلق عليه “الإبداع ـ البديل”، على أساس أنه بديل الجنون إبعادا، وفى الوقت نفسه هو بديل الإبداع الأقصى الذى سنسميه من الآن:” الإبداع الفائق”(جدول رقم3)[72]
إن أهمية تحديد هذا الإبداع البديل برغم قصوره عن الإبداع الفائق، هو أن نوضح دوره، وفى الوقت نفسه أن ننبه إلى نتائج الوقوف عنده، أو التمادى فيه على حساب ماهو أهم وأرقى. فإذا رضينا أن نتقبله بديلا عن الجنون فهذا حل وارد، يقابل زعم فرويد أن الحضارة هى التسامى عن الغرائز (وليس السمو بها)، أما إذا حل محل الإبداع الفائق طوال الوقت (بديلا عنه أيضا)، فأجهض نبض النمو الحيوى، فردا فنوعا، فهنا يظل إبداعا متوسطا لكنه معطل لما هو أعمق وأرقى. وعادة لايمكن الحسم إذا كان هذا الإبداع البديل هو بديل عن الجنون أم عن الإبداع الفائق بل يبدو أنه يمكن أن يكون بديلا عن الاثنين معا، حيث أن الإبداع الفائق يحمل كل إرعاب الجنون وملامح تناثره.
ثم إن هذا الإبداع البديل عادة ما يكون بديلا عن نمو صاحبه (إبداع ذات المبدع) لأنه يمثل نوعا من الإسقاط الذى يترك شخصية المبدع دون تغيير جوهرى بعد كل خبرة إبداع، لأن صاحبه-مرة أخري-قد حط حركية الإبداع فى الخارج، فحلت محل ذاته، ولأنه بإبداعه هذا لايجادل جنونه، وإنما يستبعده، إذ يحل محله (محل جنونه) فإنه -بإبداعه البديل- يظل (جدول رقم 3) قادرا على تغطية تناثر الجنون القابع فى الداخل وقمعه. المبدع هنا ـ فى الإبداع البديل ـ يستعمل لغة مفهومية ضابطة ومنضبطة بطريقة جميلة ومنسقة وهو يكاد يــرعـب من توقفه عن الإبداع خشية أن يقفز البديل (الجنون)، حتى ليمكن أن يسمى هذا الإبداع أحيانا بالإبداع القهري: “إما أن تـبـدع أو تـجـن” (اللهم إلا إذا انطفأ بعلاقة أخرى، هى النفى، (انظر بـعد)، أو إذا تطور إلى علاقة أرقي:(التناقض فالجدل فالإبداع الفائق). وقد تتبادل خبرة الإبداع البديل هذا مع نوبة جنون عند الشخص نفسه، ويظل احتمال التناوب قائما ماظلت علاقة الإبدال هى العلاقة الغالبة.
أما علاقة النفى، بحسب التعريف السابق، فهى علاقة تسوياتية ساكنةCompromise وهى تعرض نفسها، أو تفرض نفسها، فى المراحل الوسطى لتطوير العمليتين. وهنا ينجح أى من الطرفين، بل كلاهما، فى أن يبطل مفعول الآخر، فيتجمدان فى علاقة هامدة، إذ تثبت المسافة بينهما، وتستدير الحركة فى محلها، كل عكس الآخر، أو تتجمد بأى بديل مكافىء فى أى اتجاه، فيصبح “البسط” unfolding المعلن مـحـالا ولا يظهر سلوكا ظاهرا، فلا إبداع، ولا جنون. ويكون ناتج هذه التسوية المتجمدة هو احتمال الاكتفاء باستمرار ظاهر لما هو حالة “العادية”، التى إذا مابولغ فيها بدت تصنيفا مرضيا على نحو ما أشرنا إليه بالتعبير الجديد “فرط العادية “hypernormality الذى يمكن أن يصل إلى “اضطراب الشخصية النمطى”، الذى من بعض صوره الجمود الدينى والإيديولوجى. هذا الحل بالنفى قد يتبادل مع الحل بالسلب، ونادرا مع الحل بالتناقض الناقص (أنظر بعد)، وهو الذى يفسر بعض شذوذ السمات عند بعض المبدعين، خصوصا فى فترات السكون (اللا إبداع)، وهو مايبدو كأنه: السلامة من الجنون (بالجمود) على حساب حركية الإبداع.
أما العلاقة الأهم والأخطر فهى علاقة التناقض الجدلى حيث يكون الإبداع هو الناتج الولافى لجدل بين العلميات الأولية والعمليات الثانوية بعمليات ثالثية تشمل الاثنين معا كما اقترح سلفانو أريتى، إلا أنه يبدو أن ثمة جدل أعلى يتم أيضا: ليس بين المعرفة البدائية والمعرفة المفاهيمية، بل بين نقيضين يتكونان فى اتجاهين مختلفين (أو فى هذه المرحلة، يتحركان إلى اتجاهين مختلفين)، وأنه إذا لم تحدث منذ البداية أية تصفية للموقف بالإبعاد (الإبداع البديل) أو بالنفى (إبطال/إحباط الإبداع وإحلال اضطراب الشخصية محل الجنون) – إذا لم يحدث هذا أو ذاك، فإن جدلية ماتطرح نفسها فى بداية العمليتين أساسا، بمجرد تخلخل الكيان القائم، وقبل التمييز الصريح إلى ماهو إبداع أو جنون (حتى يمكن أن نسمى مرحلة التمييز هنا: مشروع إبداع ومشروع جنون)، ويكون فى التقارب والحركية فرصة لجعل التناقض موجها بما يسمح بالتلاحم والتصارع والتناغم واحتمال توجههما إلى مايجاوزهما، إلى ماهو “الإبداع الفائق” الذى يحتويهما فى كل أعلى. ذلك لأ هذا النوع من الإبداع هو الذى يحتوى الجنون فى كليته (إذن: دون التميز إلى جنون)، فهو ليس بديلا عن الجنون مثل الإبداع البديل (التسامي)، لأنه لا يظهر على حساب جنون كامن متربص، بل هو يستوعب الجنون ويلتحم به ليتخلق معه إلى ما يجاوزهما، وهو-بذلك-يتصف بحركية كلية لاتترك جانبا من الوجود إلا وشاركت فيه، بما فى ذلك الوجود الجسدى[73]. كذلك تتميز مسيرة هذا النوع برعب خاص قبيل خوض التجربة (إنا سنلقى عليك قولا ثقيلا)، وأيضا تتميز بإثارة حفز مسئول عن فعل تلقيها (فحملها الإنسان)، وهو إبداع لايعقبه هدوء تفريغى يعلن التخلص من توتر ما (كما هو الحال فى الإبداع البديل). وكل هذا لايترك المبدع كما هو بعد إبداعه، بل تتمدد ذاته من خلاله إلى درجة يختلف هو بها، وقد يختلف تبعا لذلك -قليلا أو كثيرا- إبداعه التالى. مثل هذا المبدع غير معرض-بالقدر نفسه- إلى أن تتبادل نوبات إبداعه مع نوبات جنونه، كما أن فرصة جنونه تتناقص باستمرار، لأن الجنون عنده لم يعد مكبوتا بإبداع بديل، وإنما هو جزء ظاهر متداخل وملتحم فى الإبداع نفسه. ثم إن مثل هذا المبدع لايتميز-عادة-بصفة خاصة من تلك الصفات التى تعلن ماهو اضطراب فى الشخصية كما أسلفنا (وهى بعض ناتج علاقة النفي). إن هذا الإبداع الفائق هو طفرة نوعية كلية، أحد مظاهرها الناتج المبدع، وبقية علاماتها التغير الجذرى فى الوجود، وهو مايصف-مثلا وأساسا-الخبرة الصوفية الحقيقية، التى لاتحتاج بذاتها إلى ناتج معلن دائما.
وبديهى أن إبداعا بهذه الخصائص ليس هو المتواتر، وأنه حتى وإن وجد أحيانا، فقد يصعب أن يتكرر كثيرا، ناهيك عن أن يستمر طويلا (هذا فى مجال ما هو ناتج رمزى مشكل).
هذا وقد تتبادل علاقة الجدلية هذه، المسئولة عن الإبداع الفائق، مع علاقات النفى والإبدال، على نحو يجعل ناتج الإبداع، وصفات المبدع، تتأرجح فى مسارها الطولى بحسب مايتغير عنده من علاقة الإبداع بالجنون فى كل آن، وكل تجربة، وكل إبداع. وكما ذكرنا أن فرصة العلاقة الجدلية- لصعوبتها وخطورتها- إنما تتاح فى المراحل الأولى لتميز العمليتين، حيث تقل فرصها باستمرار مع تباعد المسار، واختلاف التوجه، ولكن يظل الاحتمال قائما مهما تضاءلت فرصه، حتى أن الاتجاه إلى علاج الجنون بالإبداع يمكن أن نتتبعه إلى ترجيح إمكانية قلب نوع العلاقة بينهما حتى بعد ظهور الجنون صريحا. على أنه لاينبغى لنا أن نعتقد أن هذا الحل سهل، على نحو مانشر عن العلاج بالشعر مثلا، أو أن نرادف بين هذه الجدلية الصعبة وتوجيه المرضى لتفريغ بعض توتراتهم من خلال نشاط فنى “ما”، لأن المقصود هنا هو محاولة تحوير العلاقة الأساسية بين الحالتين، إذا ما أريد تغيير المسار حقا بما يخلق من بعض الجنون ماهو “ضده/به/معه”. وهذا شىء مازال يقع فى دائرة الأمل (أنظر بعد)، لأنه علينا فى هذه الحالة أن نحاول أن نتراجع بالتناثر السائد المتمادى إلى مرحلة أسبق، هى أقرب إلى مشروع الإبداع القريب من مشروع الجنون، فنوفر فرصة أرحب لتنشيط جدلية حقيقية تستوعب الجنون، فيكون الشفاء ليس باختفاء الجنون، وإنما باحتوائه، على نحو يشمل وقاية حقيقية مهما كانت نسبية، إلا أنها نوعية. وكأن هذا الإبداع الفائق إذ يتداخل مع الجنون إنما يستولى فى الحقيقية على جزء منه، بحيث لايعود قادرا على الانفصال عنه بعد أن ذاب فى كلية جديدة حقا، وهذا مايجعلنا نتبين بعض ملامح الجنون من خلال ماهو إبداع فائق، وإن كانت هذه الملامح لاتظهر أبدا كما هى، بل تبدو محورة ونابضة فى جوف كلية الفعل/ الناتج الإبداعى، بحيث يكون من المحال تمييزها منفردة بوصفها جنونا، كما يكون من المحال فى الوقت نفسه إغفالها بوصفها مجرد ترجمة من لغة معرفية بدائية إلى لغة مفاهيمية محكمة، إذ لابد أن يتدخل تيار المستويين المعرفيين تداخلا محكما، يرتقى بهما معا.
وأخيرا فإن هذا الإبداع الفائق هو فعل فى ذاته، وليس ترجمة لفعل أو وعد بفعل، أو حفز على القيام بفعل، لأنه تغير حيوى (بيولوجي) جار، أحد وجوهه – فحسب – هو الناتج الإبداعى المعلن.
ونظرا لشدة تكثيف هذا النوع من الإبداع، فإنه ينبغى أن نقتنع بأنه نوع نادر تماما، وأنه مواكب بدرجة ما لنوع المجتمع الذى يسمح به/يفرزه، ومتناسب مع درجة حيويته. لذلك لاينبغى أن نبالغ فى أن نجعله مطلبا فى ذاته، فى ظروف لاتسمح بإفرازه، كما لاينبغى أن يجب ما سواه (الإبداع البديل مثلا)، فمسيرة الإنسان تحتاج إلى كل التوافيق والتباديل الممكنة طول الوقت. ثم إن جرعة متوازنة من هذا الإبداع الفائق، دقيقة ومتوازنة، هى جارية أبدا بعيدا عن بؤرة الوعى، وهى دائمة المـعـاودة مادامت الحياة، وهى المسئولة فى الواقع عن نمو النوع وتطوره فى طفرات على المدى الطويل.
ثم إن هناك إبداعا آخر قد يختلط مع هذا النوع الفائق، حتى ليخيل إلينا-من بعيد-أنه هو، غير أن هذا الخلط هو خلط نافر، يفتقر إلى التناغم، والتواكب، والخط المحورى، ويبدو فضفاضا هشا، بحيث يمكن فصل الجزء منه-أى جزء-عن الكل الممتد (لا المتلاحم). وهذا الإبداع المتزاحم (إن صح التعبير) هو نتيجة إجهاض لجدلية الجنون والإبداع، وليس التوليف الجدلى بينهما، وناتج الاجهاض هو ما نسمية فيما يمكن أن يسمى الإبداع الناقص، أو الإبداع المجهض، أو الإبداع المبتسر، بمعنى أن هذا الإبداع هو نوع من إخراج المادة المستثارة والمفككة، وهى بعد فى مراحلها الوسطى، متداخلة مع المفاهيم فى بداية جدلية لم تكتمل، إذ لم يتحملها صاحبها حتى تنضج، “فتخلـص” منها كما هى، ناقصة كما بينا صعوبة التمييز بين هذين النوعيين (الفائق، والمبتسر) قد يتطلب الأمر دراسة معالم أخرى إلى جانب الناتج الإبداعى، تحفز الناقد على مواصلة جهده فى اتجاه البحث عن التمحور لاحتمال الكشف عن الكلية الغائبة الضرورية لناتج الجدلية الإيجابى، وحتى يغامر الناقد ببذل مثل هذا الجهد، فقد يحتاج إلى مزيد من التعرف على المبدع فى إنتاجه المفاهيمى المصقول، حتى يطمئن بشكل ما إلى أن المحاولة جادة ومجاوزة، وليست هروبا متعجلا، كذلك فإن النظر فى أثر الإبداع على المبدع وإنتاجه اللاحق قد يعين الناقد فى تحديد مدى إيجابية التوجه.
على أن ثمة شيئا آخر قد لايحتاج إلا إلى مجرد إطلالة محذرة عابرة، لاحتمال اختلاطه عند العامة لأول وهلة بالإبداع الفائق والإبداع الناقص، وهو ذلك “الشىء” الذى ينتج من تصنع تنشيط وسائل معرفية أولية بدائية (دون تنشيط حقيقى، أو مغامرة… إلخ)، فـيـقـحـم المزيـف ما زيـفـه إقحاما وسط المستوى المفاهيمى، حتى تضطرب المفاهيم وتشوه بلا إضافة ولا إبداع، على نحو يستحق أن نقترح له اسما هو “الإبداع الزائف”
المقابل المرضى أو العلاجى لبعض أنواع مستويات الإبداع والصحة وجذور النمو.
يبدو أن مسألة العلاقة بين الجنون والإبداع (أقصى المرض وأقصى الصحة) كانت تشغلنى منذ غامـرت بمواكبة مرضاى فى توجههم، واحتجاجهم، وعنادهم، وتحديهم، وإخفاقهم، الذى حسبته (حتى الإخفاق) نوعا من الإبداع[74]. وقد ازدادت هذه المسألة إلحاحا حتى سجلت هذه المواكبة شعرا، ثم زادت وضوحا حين حاولت-شخصيا-ممارسة بعض تجارب الإبداع، حتى وصلت إلى هذه الدراسة، فقابلت فى الأساس بين الإبداع الفائق فى ناحية والفصام على الجانب الآخر، كما أشرت إلى الجنون البديل فى مقابل الإبداع البديل. وبمراجعة محاولاتى السابقة وجدت أن إثبات هذه المراحل والمقابلات هنا هو تحديد تاريخى قد يفيد فى المستقبل فى تحديد المقارنات الممكنة بما يسمح باستكشاف علاقات جدلية مرحلية على كل مستوى يقابل مرحلة بذاتها من مراحل “التدهور” والتطور المتقابلين قد وهذا التدرج فى مستويات إنما يساعد ألا يـطلق الحديث على علاته-هكذا-فى المقارنة بين “إبداع” (أى إبداع) و”جنون” (كل جنون)، وكأن الإبداع واحد، والجنون كذلك. وسوف أكتفى بعرض هذه المقابلات فى صورة مختصرة مـجـدولة (جدول رقم 3)، نظرا لأن أى استطراد فى تفصيلها هو خارج عن نطاق هذه الدراسة.
9 – مآزق :
على الرغم من أننى أعيش هذه الدراسة بما هى فعل يومى منذ سنين عددا، فإنى أعلن أنى واجهت صعوبات شخصية متحدية وأنا أحاول تسجيل بعض معالمها، كما حاولت اقتحام مناطق كنت أحسب أننى قد اعتدت ارتيادها، إلا أنها بدت لى جديدة ووعرة وواعدة فى آن. وقد تصورت وأملت أن يشاركنى القارىء مثل ذلك وغيره، فقدرت أن أسجل فى نهاية هذه الدراسة بعض ما أعده مآزق تتطلب موقفا بقدر ما تلقيه فى وجوهنا من تحديات، ثم أردف ذلك ببعض الإشارات الواعدة بتطبيقات محتملة، علها تخفف عنا ما يمكن أن تخففه لنواصل المحاولة.
9 – 1
1 – أول هذه المآزق المتحدية هو مواجهتنا بضرورة مراجعة المنهج الذى نتناول به قضايا الإبداع، والجنون، والعلاقة بينهما-تلك العلاقة التى تحتد وتتعقد فى أول انبعاثات العملية المشتركة وهى مرحلة كما ذكرنا بعيدة عن التناول المباشر، حتى لصاحبها، كما أن الوحدة الزمنية التى تحدث خلالها هى أقصر من أن تكون فى متناول الدراسة أصلا، كما أنها-أخيرا-من المحال إعادتها للتحقق منها، فلا الملاحظة مفيدة، ولا الذاكرة (فالاستبطان) مسعفة، ولا الألفاظ الشارحة مستوعبة أو كافية (حيث إننا نتحرك فى منطقة الخبرة المعرفية المدغمة الضبابية أساسا). ثم إن الباحث (الناقد عادة) من خارج عملية الإبداع ذاتها، اللهم إلا بإبداع مواز، لاسبيل له إلى هذه المنطقة أصلا، مهما صدق واجتهد، دون إنكار فضله فى إضافة إشارات دقيقة على هامش المسألة. ولا يغنى فى حل هذا التحدى أن تتجه الدراسات إلى الاهتمام بالمسودات (برغم أنها خطوة فى الاتجاه الصحيح)، لأن المسودة مرحلة لاحقة بشكل أو بآخر، إذ تظهر ـ على الرغم من تشوشها المبدئى ـ بعد أن تتخطى المنطقة الضبابية التى تبدأ منها حركية المسارين. وأخيرا فإن التذرع بما يسمى المنهج الفينومينولوجي-كما تعودت أن أفعل- هو حل وارد لكنه صعب، وقد يختلط بالذاتية والشخصنة بجرعة تزيد أو تنقص، إن هذا المنهج ـ الفينومينولوجى ـ هو عملية إبداعية قائمة بذاتها، بحيث يصعب تصنيفه بنفس لغة ما يسمى “المنهج العلمى”.
2 – المأزق الثانى هو كيفية إنقاذ المسيرة البشرية من طغيان جزء ظاهر على بقية الوجود. وهو ما أشرنا إليه منذ البداية من خطر تغليب قيمة الحياة الكمية – حين رحنا نعلى من قيمة ناتج الإبداع على حساب قيمة الإبداع ذاته. وقد عرضنا فى هذه الدراسة (ومن قبل فى دراستنا عن الإيقاع الحيوى الفصل الأول) مدخلا للنظر فى “الإبداع اليومى للإنسان العادي)، فلعلنا ننتبه من خلال ذلك (من خلال التفرقة بين عملية الإبداع وبين ناتجه المنشور أو المرموز) إلى أننا فى معظم الدراسات الشائعة لانقارن فى الأغلب بين حالة الجنون وحالة الإبداع (بالتحديد الذى أوضحناه لكلمة “حالة”)، وإنما نحن نقارن-فى الأغلب – بين ناتج الإبداع التشكيلى الرمزى وظاهرة الجنون المرضية “القائمة”، وأحيانا ما نقارن بين صفات كل من المجنون والمبدع وقدراتهما، حالة كونهما بعيدا عن حركية العمليتين أساس التفاعل والمقارنة. ولعل ذلك أيضا-هو المسئول جزئيا عن اختلاط نتائج الأبحاث فى هذه المسألة وتداخلها وتعارضها، فالانتباه إلى أن الإبداع هو عملية، وحالة، وناتج أحيانا، وأن الجنون هو عملية وحالة، مع ندرة ناتجه خارج مايلحق بذات المجنون وسلوكه، لابد أن يلزمنا بتحديد مستويات المقارنة ابتداء حتى لايختلط الأمر.
إذن، فللخروج من مأزق طغيان المستوى المفاهيمى المصقول الظاهر على بقية مستويات الوجود البشرى علينا أن نرجع ـ ما أمكن ـ إلى بدايات حركية الجدل، لنتبين أن إهمال جانب من جوانب التناقض (خوفا من ناتجه السلبي) هو المسئول عن اختزال الإنسان إلى ما آل إليه، وأنه لا سبيل إلى الخروج من هذا المأزق إلا بالانتباه إلى اللغات الأخرى والعلاقات الأصعب (غير المعلنة مباشرة).
3 -المأزق الثالث هو ما تفرضه علينا ضرورة انتباهنا إلى حتمية الحركة، ومن ثم حتمية الجنون، أو بتعبير أكثر لطفا، وأقل دقة، حتمية اختراق الجنون، فإذا قبلنا أنه لكى يكون الإبداع إبداعا حقيقيا لابد أن تكون ثمة مخاطرة بالتفكك (بلا ضمان مسبق)، وهذا ما أشرنا إليه بوصفه جنونا، وإذا كان هذا التفكك لايحدث فى أمان نسبى إلا فى جوف نشاط الحلم، وإذا كان هذا غير كاف فى بعض الحالات، فعلينا أن نعيد النظر فى موقفنا مما هو تفكك = جنون، لا لنبرر استمراره إلى مايهدد به، وإنما لنتحمل مسئولية اختراقه بما يتصاعد بمسيرة النمو، كما أسلفنا.
4- وإذا كان أغلب الإبداع هو من نوع “الإبداع البديل”، ومن ثم فهو ليس بالضرورة اختراقا للجنون وجدلا معه، بل هو إبعاد له وحلول محله، فإن علينا أن نخفف قليلا أو كثيرا من الاحتفاء به، خشية أن يوردنا التمادى فى ذلك إلى إغفال الإبداع العادى (اليومى للشخص العادى بلا ناتج منفصل عنه) من جهة، وتجنب الإبداع الفائق، من جهة أخرى. ولا أنصح فى ذلك بداهة بالإقلال من شأن هذا الإبداع البديل، أو الخوف من إعاقته لخطى التطور[75]. فهو تنسيق أصيل، ورؤية مستطلعة، وجمال مضاف، فضلا عن أنه أفضل من بديله: الجنون (المقابل) على الأقل.
5 – ولو أننا قبلنا أنه لكى يكون إبداع فائق فلا مفر من اختراق الجنون، لواجهنا مسئولية ضرورة تهيئة الظروف المناسبة- دينيا وسياسيا واجتماعيا وتربويا- التى توفرجرعة بالغة الدقة من السماح والضبط، بما يواكب المسيرة، ومرونة النبضة، ورحابة الاستيعاب. وبألفاظ أخرى ننهى هذه الفقرة بأنه:
لما كان الإبداع حتما، ومواجهة الجنون من خلاله ضرورة خطرة، والعدول عنه جمودا، وإجهاضه تشويها، واستمرار معاودته-هكذا- معاناه لا يقدر عليها واحد وحده، كان لزاما علينا أن نحيط المسيرة بما يوفر ترجيح الناتج الإيجابى للجدلية الجارية، ومن ذلك:
مساحة الحركة، وضمان المرونة، وضبط التوقيت، واستمر الإبداع المواكب على مستوى السامـع والمحاور والمجتمع من خلال التخاطب المتعدد القنوات، كل ذلك فى إطار حرية (بيولوجية) تتناسب مع حركية الجدل وقوانينه (انظر الفصل الرابع).
على أنه يجدر بنا فى هذه المنطقة أن نعيد النظر فى الاتجاه السائد لما يسمى “تنمية قدرات الإبداع”. ذلك بأن مثل هذا الاتجاه يصور للإبداع قدرات متميزة كأنها تقع فى بعض جوانب الحياة العقلية لبعض الناس، والأولى بنا من خلال ما قدمنا أن نعطى نفس الأهمية وأكثر لما يمكن أن يسمي: “السماح بحركية الإبداع”، وهو الأمر الوارد عند كل شخص بطبيعة تركيبه الحيوى. وبألفاظ أخرى فإن المسألة ليست فقط قدرات (ومواهب) تزيد أو تنقص، وإنما هى حركية جدلية حتمية تتوجه، أو تـجهض أو تنكر[76].
10ـ تطبيقات محتملة:
ثم ننتقل أخيرا إلى مايمكن أن تعد به هذه الدراسة فى مجالات محددة، كأمثلة متواضعة، عملية ومباشرة، نختار من بينها ما يتعلق بمشكلة التشخيص والعلاج فى الطب النفسى بالنسبة للجنون بخاصة، ومشكلة تطور اللغة، والموقف من الحداثة فى الشعر، ثم من الإبداع الذاتى فى خبرات التصوف.
(1) فى التشخيص الطبى وعلاج الجنون:
يخطىء من يحسب أن مشكلة التشخيص (والعلاج) فى مجال الطب النفسى هى مشكلة مهنية أو علمية متخصصة على نحو منفصل عن السياق التاريخى العام أو عن الوجود البشرى المشتمل، إذ هى قبل ذلك واجهة دالة على مرحلة تطور مجتمع بذاته فى حقبة زمنية بعينها، فليس الجنون (على الأقل بما قدمت هذه الدراسة) مرضا يصيب الإنسان من خارجه (إلا فى بعض أنواعه بعيدا عما عرضنا هنا[77]، وإنما هو حالة حتمية، كامنة فى الداخل، جاهزة للتنشيط، ضرورية-بما هى مرحلة-للمسيرة. فإذا تقدم فرع تخصص (علمي) يعلن أن له الكلمة التخصصية (العلمية!!) فى هذا الأمر، فصور لنا-وربما فرض علينا-مفهوما سكونيا مغتربا لما هو جنون، فإن ذلك قد يعنى ضمنا أنه ممثل غير معلن لنوع الحياة الكمية الخطرة التى انسقنا إليها، والتى بدأنا هذه الدراسة بالإشارة إلى مدى التمادى فى الرضوخ لها. ولو أننا واصلنا “الإعلام” عن الجنون-بكل صوره-بوصفه مرضا، وخطرا، وتدهورا فى كل حال، لبدا أنه من الواجب على كل من يهمه الأمر، وأولهم المختصون بذلك من الأطباء، المبادرة بالإغارة عليه، والتخلص منه بكل صوره، وفورا، وباستمرار (وهذا هو مايجرى حاليا فى أغلب الممارسات الطبية النفسية فى طول العالم وعرضه، تحت مزاعم كيميائية وتنظير دوائى بغير حدود[78]. ولابد أن نستنتج أن هذه الإغارة سوف تأخذ فى طريقها كل “البدايات”، بزعم العلاج السريع والفورى، أعنى كل بدايات حركية الإنسان على طريق تطوره، بما فى ذلك-كما أشرنا منذ قليل-بدايات الإبداع. وقد تنبهت ونبهت لهذا الخطر منذ البداية، حتى فى مرحلة تفكيرى الأكثر سكونا، حيث أكدت “أن التفرقة بين (أزمة التطور) والمرض الذى يقتصر على الهزيمة أمام قوى التدهور خليقة بأن توجه العلاج توجيها أساسيا منذ البداية”[79]. على أن هذا الخطر (السحق المبكر والشامل) لايقتصر على من يتصادف أن يقع فى أيدى المعالجين المتحمسين الوصاة، بل إن إشاعة الخوف من الجنون بكل صوره ومراحله، لابد أن تنتقل إلى الشارع، إلى الرجل العام، فيصبح الخوف من الجنون مبررا للخوف من الاختلاف أيا كان، بما فى ذلك الخوف من الإبداع، بل إن موجة الإرعاب هذه قد تنتقل إلى مجتمع المبدعين (إن صح التعبير بحسب الشائع عن الإبداع، وليس بالتعريف الأشمل حيث كل إنسان مبدع حتما)، على نحو قد يقلل من فرص التقدم المغامر إلى الإبداع الفائق إختراقا للجنون (سيئ السمعة وواجب الإبادة الفورية !!). ومن ثم فقد يقتصر الأمر على الرضا بما أسميناه الإبداع البديل، الذى نتوقع أن يزداد تسطيحا كلما زادت جرعة الخوف من بديله إرعابا، وقد يستسهل الأمر بإخراج ما أسميناه بالإبداع الناقص خوفا من إكمال المسيرة اختراقا للجنون، سعيا إلى الإبداع الفائق كما يكون، فالممارسة الطبية النفسية من هذا المنطلق لايقتصر تأثيرها على المجال الطبى فحسب، بل قد يمتد-كما أوضحنا-إلى التأثير على حركية الإبداع وتوجهاته جميعا.
على أن إعادة النظر فى المسألة الطبية النفسية لاينبغى أن يقتصر على تأكيد ضرورة تمييز البدايات تشخيصا، ولا على التنبية على منع الإغارة العلاجية المرتعدة الساحقة فى آن واحد، بل ينبغى أن يمتد إلى تغيير الموقف التنظيرى العلمى، ومن ثم تغيير إعداد المعالج، نظرا لتغيير مفهوم العلاج، ومساره، ومسئوليته. ذلك بأنه إن كان ثمة جدلية ممكنة بين ماهو جنون وماهو إبداع، حتى بعد أن يتجه المسار على نحو متزايد إلى ماهو جنون، فإن واجب المعالج هو أن يسعى لتهيئة الفرصة لاستعادة تنشيط هذه الجدلية بمواكبة المريض فى إيقاع إبداعى مواز [80] فى إطار الضبط الدورى للإيقاع الحيوى، على نحو يسمح باستعادة الجدلية فى اتجاه بنائى [81]، وكأننا نتحدث عن جدل مركب آخر بين الجنون ممثلا فى شخص المريض (الذى يحمل بذور الإبداع وجذوره)، والإبداع ممثلا فى رحابة المعالج ومرونته وجدليته الموازية لأكثر من مستوى معرفى ووجودى فى الوقت نفسه (ذلك الإبداع المواكب الذى يحتوى جنون المعالج والمريض معا). ومن خلال هذا التركيب الحركى الجدلى المتعدد الأطراف، ينتقل الجدل بالتدريج إلى داخل المريض بعد رد المسار إلى بداياته، لتبدأ جدلية أقل تعقيدا بين جنون المريض وإبداعه ذاته (وهو ما أشرنا إليه سابقا)، وذلك فى وسط مرن يسمح بمساحة للحركة وحوار متصل على أكثرمن مستوى مع أكثر من معالج. فإذا نجح هذا كله، أو بعضه، تغير التركيب إلى ما يغير من طبيعة توجه المسار، حتى لو انتكس المريض، حيث تكون المناعة هنا نتيجة لتغير كيفى فى علاقات المستويات وتوجهها (ولامجال لتفصيل هذا هنا). وقد أطلت فى هذه الفقرة برغم ظاهر التخصص، إلا أنى تصورت أنه، بالقياس، يمكن أن يقوم النقد الأدبى ببعض هذا الدور بشكل أو بآخر.
(2) فى تطور اللغة:
”اللغة (هي) جـمـاع تاريخ البشرية”[82]، وهى “.. ليست إضافة لاحقة تلصق بظاهر الوجود البشرى الفردى والجماعى، بل هى الوجود البشرى فى أرقى مراتب تعقده”. “… واللغة.. هى ذلك الكيان البيولوجى الراسخ المرن/المفتوح معا، وبالتالى فهى دائمة التشكيل والتشكل، وليس الكلام إلا بعض ظاهرها فى سلوك رمزى منطوق/أو مكتوب”. “على أن الكلام وهو يؤدى بعض وظائفه للتواصل والاقتصاد يعود فيؤثر ارتجاعا على الكيان اللغوى ذاته، أى على تنظيم وجودنا وفاعليته”[83]. ومن ثم فإن اللغة معرضة للجمود والتشويه بدرجة تلزمنا بغاية الحذر ونحن نستسلم لثباتها، أو نعلى من ضرورة تقديسها كما هى. “فالوعى المنحاز أو المزيف، لاينتج إلا عن لغة منحازة بحكم طبيعتها”[84].
من هذا المنطلق، وبعد هذه المقدمة، نستطيع أن نتصور التحدى الملقى علينا فى مسألة تطور اللغة بالقياس إلى ما قدمناه فى هذا الفرض (هنا)، فاختراق وصاية اللغة ورسوخها حتم تفرضه ضرورة التطور وحركية الإبداع، لكن هذا الاختراق – مثل كل اختراق – محفوف بتهديد الجنون (كما أوردنا)، فثمة جدل لابد أن يفرض نفسه حلا لهذا التحدى الصريح، وهو الجدل بين الظاهرة الوجودية الأعمق إذ تتفجر فى علاقات وتركيبات جديدة قديمة متجددة، والتركيب اللغوى السابق لها مباشرة، والعاجز عن استيعابها استيعابا تاما. والصيغة المطروحة لاختراق هذا المأزق، بهذه الجدلية، هى التى يقال لها “الشعر”، حيث “.. يلزم الشعر، فينشأ، حين ترفض الظاهرة أن تظل كامنة فى ما ليس لفظا متاحا للتواصل، وفى نفس الوقت حين ترفض أن تحشر نفسها فى تركيب لغوى جاهـز(مسبق الإعداد). فالشعر هـو “عملية تخليق للكيان اللغوى فى محاولة الوصول إلى الخبرة الوجودية المنبثـقة[85] (الفصل الأول ص )، وهذا النوع من الشعر الذى سبق أن أطلقت عليه صفات مختلفة (فعل الشعر، الشعر الشعر، أقصى الشعر..إلخ) هـو الممثل الأول لنوع الإبداع الفائق كما ورد فى هذه الدراسة- ذلك الإبداع الذى يؤدى إخفاقه إلى التدهور إلى ما هو جنون (ما استمرت الحركية: تحللية فى عكس الاتجاه)، حيث تسقط اللغة القديمة (المفاهيمية) إذ تعجز عن الترابط وعن تأدية وظيفتها، كما تجهض اللغة الجديدة وتتحلل، فلا يتبقى من هذا وذاك إلا مايسمى “سلطة” الكلمات Word Salad[86]، أ و رطان صوتى بلا دلالة وهو مايسمى أحيانا “جدلغة” Neologis)[87])، كما قد تصاب المسيرة بالإجهاض أيضا إذا ما أغار عليها ماأسميناه هنا بالإبداع الناقص، الذى ظهر كثيرا فى بعض أشكال الشعر التى تسربت تحت عنوان الحداثة.
وتطبيق القياس فى مجال تطور اللغة ينبهنا- إنشاء ونقدا- أن نهيىء مساحة الحركة، ودفع التنشيط، ومرونة التلقى لحركية تطور اللغة، ذلك لأن ثمة حتمية تفرض علينا ضرورة اختراق الثبات (اللغوي) بهدف خلخلة تزييف الوعى الساكن. وهذا يشمل حتما مغامرة اختراق الجنون بما يهدد بتفكك الكيان اللغوى وغلبة الرطانة، كما يشمل احتمال نجاح الجدلية العملية العميقة بما تحققه من إثراء للغة وللكيان البشرى بما هو فعل الإبداع الفائق فى صورة الشعر المجدد للغة (الشعر- الشعر، الشعر الفعل..).
ويجرنا هذا الحديث إلى مجال التطبيق التالي:
(3) الحداثة فى الشعر: (دور النقد).
يمثل أقصى الشعر (الشعر/الشعر= فعل الشعر.. إلخ) إبداعا فائقا بما هو ناتج حقيقى لجدلية نابضة بين الإبداع والجنون. وأغلب مادون ذلك من مستويات الشعر الأخرى يمكن أن يدرج فى عداد الإبداع البديل، كما أن بعض ماتسرب إلى الشعر الحديث يمكن أن يفرز إلى ماهو إبداع ناقص، (أو حتى إبداع زائف). وأكتفى هنا- بعد ماذكرناه فى تطور اللغة- بأن أوجز مانبهت إليه من ضرورة التفرقة بين شعر وشعر، بما يقابل ماهو إبداع فائق وإبداع ناقص، فالإبداع الناقص فى الشعر، حتى ولو سمى حداثة (!) هو الذى يعجز صاحبه عن أن يفرق بين التناثر العشوائى (الجنون) والتفجر الانتقائى (الإبداع)، وقد تهرب منه وحدة القصيدة لحساب الاستغراق فى قوة نبضة على حدة [88]، وقد يستسلم الشاعر لدفعات لاشعورية دون إنضاجها فى بوتقة المعرفة المفاهيمية، فضلا عن خلطه بين ماهو “جدلغة”، وماهو تشكيل لغوى جديد. وليس التطبيق المقترح فى هذا المجال مقصورا على اكتساب أدوات دقيقة للتمييز بين هذا وذاك، وإنما قد يقوم النقد الإبداعى بحسن التلقي- وليس مجرد الفرز والحكم- لدرجة أن يرفض الإبداع الزائف، ويحتضن الإبداع الناقص مواكبا حتى ليكاد يعيد تخليقه، ليس نيابة عن منشئه، وإنما حوارا معه (انظر القياس فى الممارسة العلاجية)[89]، وأخيرا فإنه بإبداعه الموازى للابداع الفائق- قراءة خلاقة- إنما يكسر وحدة هذا المبدع المتميز بما يطمئنه إلى إمكانية استمرار خوض مغامرات الجنون.
(4) الإبداع الذاتى فى خبرة التصوف:
أخيرا: لعل خبرة التصوف (الحقيقي) هى أشد التجارب تمثيلا للإبداع الذاتى دون الحاجة إلى إعلان ناتج إبداعى ملفظن. ومن ثم فهى أولى أنواع الإبداع بالمقارنة بالجنون، لأنها – فرضا نظريا- تسمح بمقارنة حالة بحالة، وليس حالة بناتج تشكيلى خارجها. ولكن يبدو أن هذا محال أصلا وواقعا، إذ أن هذه الخبرة بعيدة عن متناول الدراسة جملة وتفصيلا، فهى صامتة بطبيعتها، مغلقة بشروطها، وهى تـنـتـقص بمجرد أن تخرج عن صمتها. فحين يتكلم المتصوفون (حتى النفرى أو ابن عربي) يصبح كلامهم خليطا من الأدب والشعر ومؤشرات الخبرة الخاصة الغامضة، على نحو يقربنا من ناتج الإبداع، وليس من حالة الإبداع الصوفى التى ندعى أنها الجدلية المتكاملة بين الجنون والإبداع، وأنا لا أعرف مخرجا منهجيا من هذا المأزق، ومع ذلك فقد أثبت هذا المجال الصعب فيما يتعلق بالتطبيقات، تنبيها لما نحن أحوج إليه للمقارنة بما نعجز عن الاقتراب منه بأدواتنا الحالية.
وبعد
نحن لم نورد هنا كل التطبيقات المحتملة لهذا الفرض، ولا المجالات المنتظرة لإعادة النظر، فثمة إمكانية لمزيد من الاهتمام بعينات الكتابة والتشكيل الفجة لحالات الجنون الصريح، وللتركيز على التسجيل بكل وسائل التسجيل الحديثة لبدايات الجنون على وجه الخصوص (إن أمكن ذلك)، وبدايات الإبداع (مع استحالة ذلك، اللهم إلا فى حالات التناوب عند المبدع الواحد بين هذا وذاك، وبطريقة غير واضحة لى تماما، إلا أن التكنولوجيا الأحدث قد تعد بما لا نعرف). ثم إنه من الممكن إعادة مراجعة الدراسات الأقدم للمقارنة بين المجالين (الإبداع-الجنون) من خلال إعادة قراءة العينات السابق جمعها والاستشهاد بها من خلال وضع فروض جديدة.
ولامجال هنا حتى لمجرد الإشارة إلى مجالات أعم وأخطر فى التربية والسياسة، والإيمان، إلا أن المبادىء الأساسية فيما قدمناه تعد بما يصلح للنظر فى كل ذلك.
الهوامش:
[1]- تستعمل كلمة “الوعى” خلال هذه الدراسة بمعان مختلفة لايظهرها إلا السياق، وقد أضفت صفة “المعقلن” فى هذه المراجعة لتفيد أمرين: الأول: أن تحدد مستوى الوعى هنا بالمعنى الشائع والمرادف لما هو المستوى الظاهر للمعرفة الشعورية عليه أحيانا: الشعور، والثاني: أن نشير إلى تضخم دور المخ الحسابى الرمزى الممثل أساسا فى نشاط نصف الدماغ الكروى الطاغي: الأيسر فى الشخص الأيمن.
لكنى أستعمل “الوعى” أساسا فى معظم هذا الكتاب بمعنى “…تركيبى محدد، أنظر هامش رقم 6 الفصل الأول.
[2] – برغم مرور الفكر التطورى (الدارونى بوجه خاص) بهزة نابعة من سطحية المنهج الذى يبحث عن أدلة مباشرة، وحلقات مفقودة، فإن تاريخ الحياة، والقياس الموازى، وعلم التشريح المقارن، وعلم الأجنة المقارن، كلها تحذر من التمادى فى الاستسلام لآثار هذه النكسة المنهجية الجديرة بأن تعوق الفكر البشرى وهى تظلم بصيرته كلما أظلم ضيق المنهج وتهافتت سطحيته مثلما حدث سابقا حين شوه مندل ووايزمان فكرة وراثة العادات المكتسبة. الدراسة الحالية مازالت تستند مباشرة إلى الفكر التطورى الحيوى على مستوى النوع، وعلى مستوى الفرد، وعلى مستوى الدورة اليومية، ثم على مستوى المسار الإبداعى (انظر أيضا : الإيقاع الحيوى (الفصل الأول) (هامش 23) والعدوان والإبداع (الفصل الثالث) (هامش 18) ودراسة علم السيكوباثولوجى (هامش 27) ومستويات الصحة النفسية (هامش 17).
[3]- أعطت الحركة المناهضة للطب النفسى Antipsychiatry قيمة إيجابية مبالغا فيها لما هو “جنون”. وعلى الرغم من أن هذه الحركة تحمل فكرا مهما من حيث المبدأ، إلا أن عدم تحديد مرحلة الجنون التى تدافع عنها (حتى لايتمادى الجنون) وهجومها غير المنظم على “كل” الوسائل الفيزيائية، والكيميائية اللازمة لضبط فرط جرعة التنشيط الداخلى العشوائي-هذا وذاك قد أديا إلى إخفاق نتائجها العلمية إخفاقا كاد يهز حتى الأفكار الصحيحة التى أسست عليها توجهها. وقد يلاحظ القاريء فى هذه الدراسة ماهو دفاع عن الجنون، لكنه لابد أن يكشف التأكيد المتكرر على أن الدفاع إنما ينصب على بدايات الجنون بما يسمح بإمكانية تحويل المسار.
[4]- أقصد هنا بالأوتوماتية المعنى الذى يقول “.. فلا يكون ثمة انتباه أثناء الكتابة إلا إلى دفق الكلمات النابع عن اللاوعى ..”، “.. لم تكترث بأن تحقق توازنا بين الأوتوماتية وصفاء الذهن، أو بعبارة أخرى لم توفق بين نتائج العقل الباطن وتحكم العقل الواعى”، انظر: نعيم عطية (1981) الأوتوماتية فى الشعر السيريالي-فصول- المجلد الأول- العدد الرابع، ص155-161.
[5]- الأمثلة لذلك تفوق الحصر، سواء فى استعمال لفظ الجنون فى نص العمل الأدبي-الروائى بصفة خاصة، أو فى وصف الخبرة الذاتية للمبدع (كمثال: وصف شعر أنسى الحاج: “بالجنون ينتصر التمرد”، أو فى النقد “… بهذا المعنى يكون الجنون هو: السبق، ونقض المصطلحات وخرق العادة، وتجاوز دائرة المعقول”)- خالدة سعيد (1979) حركية الإبداع. دار العودة بيروت ص62-92.
[6]- ذكرت فى دراسة سابقة (الإيقاع الحيوى الفصل الأول) “…إن الجنون الدورى هو أساس عندى لكل الأنواع الأخرى. ثم أعود فأذكر هنا أنى أرى أن جنون الفصام هو الأصل، وأن أغلب أنواع الجنون الأخرى هى تنويعات مرحلية…إلخ”. ولابد من إيضاح كما يبدو تناقضا بين هذا الزعم وذاك، فى حين أنه ليس كذلك: فالجنون الدورى هو أساس كل الأنواع الأخرى من منظور “الإيقاع الحيوى” الذى كان موضوع الدراسة الأولى، حسبان أن الفصام هنا هو الأصل، فهو من منظور غائية التدهور وحركية (= تحلـلية) التناثر فى اتجاه الانقراض. وقد سبق أن وضعت الفصام فى هذه المرتبة القصوى المتدنية تدهوريا، فى مقابلته للمستوى الخالقى للصحة النفسية- انظر مستويات الصحة النفسية (هامش 17).
[7]- أصــر قصدا أن أنسب للجمع فأقول “مفاهيمى” بدلا من مفهومى، متى ساقنى السياق إلى ذلك. وأحسب أنه قد آن الأوان لتجاوز هذا المحظور إذا ماكانت النسبة إلى الجمع تستطيع أن تـضـمـن اللفظ معنى خاصا متميزا. وقد أردت هنا أن يكون لهذه الصيغة يإيقاعها الخاص المتميز مايضعني-والقاريء- فى موقع يسمح بتخصيصها لما يعنى مرحلة معرفية مصقولة ومسلسلة، تستخدم المفاهيم الواضحة والراسخة كأبجدية مفيدة لسياق عام. وقد أفضل هذه الصيغة على صيغة “مفهومى” التى قد تستعمل بصيغة المفعول أو ماشابه، مما يضيق بما أردته.
[8]- سيلفانو أريتي: الإبداعية : الولاف السحرى، ص66. Silvano Arieti (1976)، Creativity: The Magic Synthesis. Basic Books، New York.
[9]- سلفانو أريتى : Silvano Arieti (1974)، Interpretation of Schizophrenia. Basic Books، New York.
[10]- سلفانو أريتي: النفس داخل الذات: Silvano Arieti (1967)، The Intrapsychic Self: Feeling Cognition and Creativity in Health and Disease. Basic Books، New York.
[11]- لمكد =المدرك الكلى الداخلى.
ورد فى مرجع “دراسة فى علم السيكوباثولوجى” (1979) وليس فقط من حيث إطلاق السلوك المبصوم (لورنز & تنبرجن).
(14) يستعمل بعض الزملاءوالمترجمين تعبير “معالجة المعلومات” ترجمة لعملية كنت قد أطلقت-مترددا – على هذه الوحدة المعرفية الأولية قبل ذلك (دراسة فى علم السيكوباثولوجى 27، 123) لفظ “قبمدرك”، على أساس أنها تمثل “… مرحلة بدائية قبل الإدراك الشعورى المحدد، يختلط فيها الانفعال بالإدراك بالحدس…”، ولكنى بعد ذلك ، وبمراجعة وظيفة هذا المستوى المعرفى النشط رجـحت أنها مرحلة إدراك آخر، حتى لو لم يكن شعوريا أو محددا، إذ لايصح أن يحتكر الشعور مفهوم الإدراك، فيحتكر ضمنا حق المعرفة. وقد كان واضحا لدى منذ البداية- قبل الرجوع إلى “أريتى”- ما لهذا المستوى من علاقة بالإبداع، حيث حددت فى المرجع نفسه، “دراسة فى علم السيكوباثوجى”) أن “.. هذه المرحلة (مرحلة القبمدرك) يمر بها (بما هى حالة) بعض المبدعين فيما يسمونه مخاض الفكرة.. وهذا الخوف من التراجع عن التواصل الرمزى المحدد والمحافظ للكيان الفردى والمدعم للشكل الاجتماعى، يهدد بالوحدة المطلقة كما يهدد بالذوبان الشمولى”. وقد بينت أيضا هناك أن “هذه المرحلة برغم مابها من بقية حدس عنيف، هى مرحلة بدائية، تحمل مخاطر النكوص والتناثر لو استمرت دون استيعاب”. (نفس المرجع ص123).
ويبدو أننى تراجعت عن إنكار صفة الإدراك عن هذه الوحدة الأولية فى العمل نفسه (ص415) حين عدت فأسميتها “المدرك القبلفظى” بدلا من القبمدرك.
وقد رجعت إلى لفظ الأندوسبت Endocept الذى استعمله أريتى فلم أجد له أصلا فى المعاجم الإنجليزية. وقد أقر “أريتى” أنه نحته نحتا لتأكيد طبيعته الداخلية “Endo”، دون نفى صفة الإدراك عنه. وحين تبينت أبعاده من حيث إنه “مدرك، كلى، داخلى” فضلت أن أنحت له بدورى لفظ “مكد” بالعربية. وكنت بعيدا عن متناول معاجمى، لكننى حين عدت إلى المعاجم أستشيرها، وجدته لفظا عربيا أصيلا له أصل ومضمون آخر فى سياق آخر، لكننى وجدته لفظا مهجورا تماما، فكدت أعدل عنه، ثم عدت فقدرت أن هذا الاستعمال العلمى الجديد خليق بأن يحيى هذا اللفظ العربى الأصيل من منطلق آخر، لاسيما أن مضامينه الأصلية قد تشمل مفاهيم مشتركة مع ما نحن بحاجة إلى إيضاحه هنا، فهى تشمل معاني: الدوام، والغزارة، واستمرار العطاء (لاينقطع، شاة غزيرة اللبن، بئر ماكدة)-وإن كانت هذه المعانى لاتشى مباشرة بكون أن ما هو “مـكـد”، هو داخلى، إلا أننى أمـلـت أن يكون مدلول غزارة لبن الشاة إنما يعنى أنها تحلب إذا ما حـلبـت، وليس أنها تتدفق تلقائيا. وكذلك البـشـر، “إنما تعطى إذا ما استسيقت من غائر مائها”، وإزاء طمأنينتى لكل هذه الإيحاءات لم أغير اللفظ داعيا إلى بدء استعماله فى هذا المعنى الجديد فى هذا السياق الخاص.
[12]- الإبداعية: الولاف السحرى (أريتي)، ص53-54.
[13]- المفهوم الأحدث للبصم Imprinting من حيث رصده حالة حدوثه كما ورد فى مرجع “دراسة فى علم السيكوباثولوجى” (1979) وليس فقط من حيث إطلاق السلوك المبصوم (لورنز & تنبرجن).
[14]- يستعمل بعض الزملاءوالمترجمين تعبير “معالجة المعلومات” ترجمة لعملية الـــInformation processing إلا أن المؤلف يحتفظ بالاستمرار فى استعمال “فعلنة” على الرغم من أن “معالجة” تفيد بعض المعنى وذلك للأسباب التالية: (أ) إن المعالجة تقابل ما هو Treatment فى حين أن العملية المعنية أكثر تفصيلا وتكثيفا من ذلك، (ب) إن الفعلنة تفيد التعامل مع المعلومة باعتبارها مشتركة فى الفعل التنظيمى التركيبى فعلا ظاهرا أو كامنا فى حين أن المعالجة تسيء المعلومة سلبا، (جـ) إن المؤلف يستعمل هذا التعبير فى تنظيره السابق وتغييره مؤخرا قد يخلط الأمر على متتبع أعماله طوليا.
[15]- يحيى الرخاوى (1983): إشكالية العلوم النفسية والنقد الأدبى، فصول، المجلد الرابع، العدد الأول: ص41.
[16]- يحيى الرخاوى (1981): الوحدة والتعدد فى الكيان البشرى، الإنسان والتطور، المجلد الثانى، العدد الرابع، ص19-33.
[17]- يحيى الرخاوى (1972): مستويات الصحة النفسية على طريق التطور الفردى، في: حيرة طبيب نفسى، دار الغد للثقافة والنشر، القاهرة ص203.
[18]- نفسه، ص217.
[19]- يحيى الرخاوى (1980): العدوان والإبداع، الإنسان والتطور، المجلد الأول العدد الثانى ص49-80 (الفصل من هذا الكتاب).
[20]- يحيى الرخاوى (1982): رباعيات ورباعيات. الإنسان والتطور، المجلد الثالث، العدد الأول ص45-98 (نشر ضمن سلسلة الأعمال المتكاملة.
[21]- نفسه، ص: 52، 53.
[22]- نفسه، ص: 53.
[23]- يحيى الرخاوى (1985). الإيقاع الحيوى ونبض الإبداع. فصول، المجلد الخامس، العدد الثانى، ص67-91 (الفصل الأول من هذا الكتاب).
[24]- محمد الزايد (1981): الديالكتيك إجابة أم إشكالية. الفكر المعاصر، ديسمبر.
[25]- يحيى الرخاوى (1978): مقدمة فى العلاج الجمعى. دار الغد للثقافة والنشر، القاهرة، ص: 176 “….وأنا أعترف أن استيعاب الجدل أمر شديد الصعوبة مالم يمارس فعلا فى خبرة ومعايشة، أعترف عشته من احتكاكى بهؤلاء الناس (المرضي) ونفسى، قبل أن أقرأ عنه”.
[26]- يحيى الرخاوى (1982): مقتطف وموقف، الإنسان والتطور، المجلد الثالث، العدد الأول ص41.
[27]- هذا المقطع هو جزء من المتن الشعرى (للسيكوباثولوجي) الذى يصف هذه المرحلة من تحريك المعرفة الهشة، وقد ورد شرحه فى العمل الأساسى للمؤلف: يحيى الرخاوى (1979): دراسة فى علم السيكوباثولوجى (شرح سر اللعبة)، دار الغد للثقافة والنشر، القاهرة، ونظرا لتكرار الاستشهاد بهذا العمل رأيت هنا أن أعلن للقاريء طبيعته وطريقة وضعه حتى لايأخذ من استشهادى إلا ماتسمح به هذه الحدود:
فقد كتبت هذا العمل أصلا فى متن شعرى (ديوان سر اللعبة) أردت أن أثبت به قدرة لغتى على احتواء نبض خبرتى وأصول علم تخصصى، فخرج- لظروف معايشتى لمرضاي- شعرا يكشف أكثر مما حسبت أنى أعرف (وليس نظما يـسـهل حفظ المادة ويزركشها، شبيها بالألفية). وحين وجدت أن حدسى الشعرى إحاطه علمى، عدت إلى المتن أستقرؤه، فشرحته شرحا مطولا من واقع خبرتى فى مرجع علمى مستقل، أسميته “دراسة فى علم السيكوباثولوجى”. فالاستشهاد بهذا وذاك (المتن والشرح) هو تأكيد لما هو خبرتى عبر هذه السنين فى هذا المجال. وقد أثبت رأيى الذى اقتطفت هنا قبل أن أطلع تفصيلا على مفهوم “أريتى” عن المعرفة الأخرى، أو مستوى ماهو “مكد”، فقد كتبت المتن سنة 1971/70، ثم بدأت قراءتى لأريتى من 1974، ورأيت إثبات هذا التسلسل التاريخى لعل فيه بيانا لبعض ما أسميته الصدق بالاتفاق التاريخى Historical consensal validity، وأعنى به أن إعادة اكتشاف نظرية سبق اكتشافها دون معرفة بهادليل على مصداقيتها(بالإضافة إلى جهل المكتشف التالى بها!! ذلك الجهل المعرفى المفيد لتحقيق المصداقية).
[28]- نفسه ص: 416
[29]- يحيى الرخاوي: دراسة فى علم السيكوباثولوجى (1979) ص: 416.
[30]- نفسه ص: 417.
[31]- نفسه ص: 417، 418.
[32]- هذه الأعراض هى من أعراض الفصام النموذجية. ويمكن مراجعتها فى أى مرجع تقليدى مثل:
Slater E. and Roth، M (1969) Mayer-Gross Slater Roth، Clinical Psychiatry.William and Wilkins co.Baltimore .
[33]- دراسة فى علم السيكوباثولوجى، ص 123.
[34]- الإبداعية: الولاف السحرى (أريتي)، ص62.
[35]- نفسه، ص63.
[36]- Schoenberg A.(1950)”Style and Idea.(p113.)Philosophical Library Inc. مقتطف من “6”
[37]- Rothenberg A. (1976)”Homospacial Thinking and Creativity. Arch. Gen. Psychiat. vol. 33 Ian p. 17-.26
[38]- الإبداعية: الولاف السحرى (أريتي)، ص: 65.
[39]-القصة القصيرة من خلال تجاربهم (1982). فصول، المجلد الثانى العدد الرابع ص: 257-309.
[40]-نفسه ص: 260.
[41]- نفسه: 262.
[42]- نفسه 266، 267.
[43]- يعد تعبير “حدود الذات” من المفاهيم التى فرضت نفسها على فكر الطب النفسى (وبالذات: المستلهم الرؤى التحليل النفسي) أحادى النظرة فهو يعنى الحدود الظاهرة للذات الشعورية. وأى فقد لهذه الحدود هو بالضرورة، – تبعا لهذا المنظور المحدود: خطر مرضى، فى حين أن الطب النفسى التطورى يرى أن المرونة والاتساع- اللاحدود- هما الأساس للحركة الصحية السليمة، التى ينتج عنها حركية الإبداع فى مجالات الإنتاج الإبداعى، والنمو الذاتى (وطفرات النوع كذلك).
[44]-مايسمى “ضلال التأثير” يدرج أساسا تحت ماهو فقد الإرادة أو فقد الذات، وعمقه السيكوباثولوجى يشير إلى أن الذات الشاعرة التى كانت طاغية طوال الوقت قد تراخت قبضتها فأطلت ذوات أخرى “تقرأ وتذيع” وتؤثر، ثم أسقطت هذه الذوات إلى العالم الخارجى، حتى عاد المريض يستقبلها بوصفها ضلالات.
[45]- يسرى على العرض (قراءة/ إذاعة الأفكار) مايسرى على سابقه من منظور سيكوباثولوجى، إلا أن هذا الوجود العارى والمعلن هو أقرب عرض لتعبير إدوارد الخراط “مسفوح”، ولكن شتان بين مسفوح واع مسئول، ومسفوح مذاع منتهك.
[46]- أنظر الفصل الأول أيضا.
[47]- خطر لى أنه يمكن أن نطلق على الضلال الأولى عند المريض تعبير “الإلهام المرضى” (اليقيني).
[48]-القصة القصيرة من خلال تجاربهم، (فصول 1982) ص 300.
[49]- نفسه ص: 303.
تعرفت على نجيب محفوظ بعد ذلك 1994، وحين بدأ بعد ست سنوات من التدريب اليومى الشاق المستمر، حين بدأ يتمكن من كتابة جملة فبضع جمل، بلغنى أنه سوف يعاود الكتابة قريبا، وحين سألته عن ذلك ابتسم قائلا: آه، والله.. فيه “نغبشة” تراودنى وأشار إلى رأسه، وربطت بين كلمة “نغبشة” وبين شهادته (1982) وتعبيره المقتطف هنا “تدب حركة من نوع ما”.
[50]- نفسه ص: 307.
[51]- عز الدين إسماعيل (1981)، مفهوم الشعر فى كتابات الشعراء المعاصرين. فصول. المجلد الأول، العدد الرابع ص50، وأصل المقتطف كما ورد فى الهامش: ن يزار قباني: قصتى مع الشعر-بيروت 1974 ص186-187.
[52]- نفسه، وأصل المقتطف أدونيس، زمن الشعر- دار العودة 1972، ص 235.
[53]- عمر شاهين، يحيى الرخاوى (1977) مباديء الأمراض النفسية. مكتبة النصر الحديثة، القاهرة، ص: 274.
[54]- يحيى الرخاوي: نشر هذا العمل (الناس والطريق) فى تسعة فصول فى مجلة الإنسان والتطور، من أكتوبر 1984 حتى أكتوبر 1986، المجلدات: الخامس (عدد 4)، والسادس (أعداد 1-4)، والسابع (أعداد 1-4)، كما أن نشره جار ضمن “الأعمال المتكاملة”.
[55]- الناس والطريق-الإنسان والتطور، المجلد السادس، العدد الثانى، ص 113، 114.
[56]- نفسه، المجلد السابع، العدد الأول، ص 113، 114.
[57]- نفسه، ص 140.
[58]- نفسه، المجلد السادس، العدد الثانى، ص 103.
ملحوظة: كتبت فيما بعد قصة قصيرة “البياض والطارق” نشرت فى مجموعة “هيا بنا نلعب يا جدى سويا مثل أمس، مركز المحروسة، 2000.. الخ.
[59]- مستويات الصحة النفسية (فى حيرة طبيب نفسي)، ص 200، 204 ومابعدها.
[60]- نفسه، ص 196.
[61]- الإيقاع الحيوى، ص 67.
[62]- نفسه، ص 72.
[63]- مستويات الصحة النفسية، ص 204 وما بعدها.
[64]- إشكالية العلوم النفسية (هامش 15)، ص45.
[65]- الفصل الأول (ص )
[66]- الفصل الأول (ص )
[67]- Erikson، E.H. (1972)، Childhood and Society. Penguin Books Ltd. Harmondsworth Middlesex، England
[68]- الإيقاع الحيوى، ص 67.
[69]- يستعمل تعبير فرط العادية مؤخرا للدلالة على درجة من المبالغة فى التشكل المعوق للحركة العامية والمانع للتفرد الذاتى بحيث تصبح العادية أقرب إلى الجمود الذى أحيانا بعض اضطرابات الشخصية.
[70]- وبصفة عامة نوضح هنا أهم الظروف التى يحدث فيها مثل هذا البسط الجسيم، وهي:
(أ) أن يحمل الفرد حفزا وراثيا لحركية التعتعة الجسمية والبسط الأعظم- وهذا يتبين من تاريخ عائلته الوراثى، سواء مايتعلق بالإبداع أو الجنون، إذ عادة مايتواتر فى العائلة الواحدة تاريخ كل من الظاهرتين بصورة أو بأخرى. ويمكن أن نـرجع هذا الاستعداد الوراثى إلى كم قلق المعلومات ونزقها، مما يشير إلى أن تلك المعلومات لم تتمثل تماما، فى الجيل السابق، فانتقلت إلى الفرد الحالى عن طريق الذاكرة الجينية فى قطاع بشرى بذاته، يحمل جرعة زائدة من هذه المعلومات غير المتمثلة.
(ب) أن تعجز التعتعة الدورية (الحلم النوم اليقظة)، (أى = التفكيك، التعزيز/الاستيعاب) عن أن تقسم جرعات البسط إلى جرعات مجزأة يمكن استيعابها يوميا أولا بأول، دون حاجة إلى بسط أعظم.
(ج) أن تتجمع- بالإضافة- معلومات جديدة غير متمثلة (= غير مـعـايشـة كيانيا لدرجة الهضم فالالتحام بالكل النامي) حتى تتزاحم وتضغط مع المعلومات الموروثة غير المتمثلة على نحو ينتج عنه الحفز الشديد لهذا التخلخل البسطى الجسيم.
(د) أن تحين فرصة التخلخل حين يختل توازن “الضبط/الضغط” (الضبط من الخارج ومن الداخل معا، والضغط من الداخل مثارا بالخارج أحيانا)، بما يسمح بإطلاق الكامن الضاغط فى وساد الوعى القائم نفسه. حتى يختل التوازن تلقائيا أو دوريا، أو نتيجة لظروف خارجية- كما ذكرنا.
[71]-) لم أعرج فى المتن بالتفصيل على مستوى الجنون البديل (لكل من الإبداع والجنون المتفسخ/الفصام- معا) لما قد يجرنا ذلك إلى تفاصيل مهنية تخصصية، قد تبعدنا عن محور هذه الدراسة الأساسى، فأكتفى هنا فى الهامش-لمن يهمه الأمر- أن أحدد أن ثمة أنواعا أخرى من الجنون قد تبدو كأنها متماسكة الظاهر، راسخة الظهور، مسلسلة المنطق المرضى أو هى تبدو شاقة تيار الوعى، أو مفرطة فى جرعة التجميد المضاد ضد التهديد بظهور التناثر. وكل هذه الأنواع إما تظهر بهدف إيجاد مخرج ولو مؤقت يوقف ضغط التناثر وجذب الانسحاب النكومما لا مجال لتفصيله حتى فى الهامش.
[72]- أنظر مثلا: Mayer Gross (هامش 31)، ص114.
[73]- نقترب فى هذه المنطقة من إشكالية علاقة الجسد بالكلمة، وهو مايحتاج إلى عودة مفصلة.ونكتفى هنا بالتذكرة بمراجعة تعبير أينشتين عن الصور العضلية التى تصاحب إرهاصات إبداعه (أنظر هامش 44 الفصل الرابع)، أنظر أيضا التفكير والجسد للمؤلف: مراجعات فى لغات المعرفة، دار المعارف، 1997.
[74]- ورد فى مستويات الصحة النفسية، ص 215 “.. فمرض الفصام هو الخلق المرضى المتدهور”.
[75]- مررت بفترة كنت فيها أعد أى إبداع رمزى مسقط خارج الذات مهربا حتميا من مواجهة مسئولية النمو الذاتى، وكان هذا نتيجة لملاحظتى للارتباط التناسبى العكسى بين قرض الشعر مثلا ونبض “الحضور الفعلى” فى العلاج الجمعى، وهكذا. ثم رويدا رويدا عدلت عن ذلك، على الرغم من أنه مازال يمثل فى مختلف مراحل كتاباتى، أرضية فاعلة فى معظم الوقت- ورجحت أن من لا يستطيع أن يعيش ما يراه (إبداعا) فليكتبه لمن يستطيع (مستقبلا)، ورضيت بهذا التأجيل والتبرير.
[76]- لابد من إعادة النظر فى مسألة التربية- على النطاق الأوسع- من منظور حركية الإبداع وليس من منظور قدرات خاصة موجودة هنا، ومختفية هناك، مما يسمى أيضا “ملكات” أو “مواهب” أو ماشابه ذلك. إن الدور التربوى هنا لابد أن يهدف إلى ضبط الجرعة (بالممارسة على كل مستوى وليس بالتلقين – ضبط الجرعة من (1) المرونة فى إطار متحرك، (2) ثم المرونة دون شروط، (3) ثم المرونة المواكبة بالاختلاف الخلاق، (4) ثم التحرك فى مساحة الغيب المفتوح، (5) ثم العناية بالتواصل الأسرى والاجتماعى من خلال القنوات غير اللفظية-أيضا، (وربما قليلا)، (6) ثم حركية الإيمان/ الدين/ التصوف/ الإيديولوجيا/ المراجعة… إلخ، (7) ثم حركية التلقى فى مجالات النقد المبدع على مختلف المستويات، وغير ذلك مما لامجال لذكره هنا الآن.
[77]- فيما يسمى الزملة المخية العضوية Organic Brain Syndrome بما يشمل الذهان المصاحب لها، حيث تحدث الأعراض بما فى ذلك التناثر، ليس نتيجة لضغط مفكك، وإنما نتيجة لتقطع عشوائى بسبب إصابة أو تهتك أو ورم أو تسمم. ولايسرى على هذا النوع أى مما ذكرنا، اللهم إلا فى هوامش الأعراض التعويضية، وبدرجة طفيفة ومحورة لا أهمية لها فيما يتعلق بالفرض الحالى.
[78]- يحيى الرخاوى (1984): التفسير الدوائى للفكر الطبنفسى الحديث. الإنسان والتطور، المجلد الخامس، العدد الأول، ص18-40.
[79]- مستويات الصحة النفسية، ص221.
[80]- مقدمة فى العلاج الجمعى، ص172. “وموقفى من العلاج كما أعلنته هو أنه إعادة إحياء ديالكتيك النمو”.
[81]- يحيى الرخاوى (1978): العلاج النفسى للذهانيين. الإنسان والتطور، المجلد الثانى، العدد الأول ص25-53. انظر أيضا دراسة فى علم السيكوباثولوجى، ص737-792.
[82]- عز الدين إسماعيل (1985): أيديولوجيا اللغة. فصول، مجلد، عدد 4 ص37.
[83]- يحيى الرخاوى (1986): حبس الظواهر الإنسانية (النفسية) فى سجن المصطلحات المستوردة. (دراسة لم تنشر بعد).
[84]- أيديولوجيا اللغة، ص42.
[85]- حبس الظواهر الإنسانية.
[86]-أنظر مثلا Mayer Gross، (هامش 31) ص 268
[87]- كنت أترجم هذه الكلمة Neologism تـترجـم فيما سبق إلى عرض يسمى “اللغة الجديدة”، لكن باستعمال هذه الترجمة ثبت أنها قاصرة أو خاطئة لأنها قد تعنى حالة صحية فائقة (شعرية) غير واردة فيما هو عرض مرضى، فأقلمت على نحت هذه الكلمة الجديدة لتختص بما هو عرض مرضى، وآمل أن تستعمل كما هى “جدلغــة”، أو حتى أن يشتق منها فعل رباعى (جـدلغ). يتجدـلغ، جـدلغة..)
[88]-يحيى الرخاوى (1986): هوامش وهواجس حول شعر أحمد زرزور. القاهرة، أبريل، عدد 58 ص 78-79
[89]-الإيقاع الحيوى، ص 86.