الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏ونبض‏ ‏الإبداع

 

مجلة فصول: 

(المجلد الخامس-العدد الثانى-1985)

 الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏ونبض‏ ‏الإبداع

حركية‏  ‏الإبداع‏  ‏الذاتى  ‏ونوابيته‏ :‏

‏1- ‏منطلق‏  ‏الدراسة‏:

قد يكون من التزيد المعيب أن أستهل هذه الدراسة، بتحديد المنطلق الذى أكتب منه، هنا، حالاً، بعد أن استقرت خطى هذه المجلة المدرسة، وتحددت نوعية كاتبها، وحدود منهجها، ولكن قد يكون ذلك ألزم ما يكون للأسباب نفسها. ذلك أنى أقدم‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏شخصى ‏خبراتى[1] ‏أساسا‏، ‏وتتحدد‏ ‏أبعاد‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏  ‏من‏ ‏ممارستى ‏لفن‏ ‏اللأم‏  Art of Healing ‏أو‏ ‏ماأسميته‏ ‏فن‏ ‏المواكبة‏ ‏العلاجية[2] ‏ومن‏ ‏محاولاتى ‏الإبداعية‏ ‏المتواضعة‏ ‏فى ‏مجالات‏ ‏القص‏، ‏وقرض‏ ‏الشعر‏، ‏والتنظير‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى، ‏ومن‏ ‏موقفى ‏بوصفى ‏إنسانا‏ “‏يحلم‏”، ‏ويتعلم‏، ‏ويقول‏ ‏رأيه‏ ‏فى ‏نصوص‏ ‏أخرى ‏بحروف‏ ‏مكتوبة‏، ‏مما‏ ‏قد‏ ‏يسمى ‏نقدا‏.‏

‏1-2  ‏الإيقاعية‏  ‏الحيوية

فى ‏البداية‏، ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏أشير‏ ‏فى ‏عجالة‏ ‏إلى ‏المنطلق‏ ‏البيولوجى [3] ‏الذى ‏أتناول‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏ظاهرتي‏: ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏ ‏معا‏، ‏حيث‏ ‏تمثل‏ ‏ظاهرة‏ ‏تناغم‏ ‏الإيقاعية‏ ‏الحيوية‏([4]Bio-Rhythm ) ‏الممتد‏ ‏من‏ ‏الجزيء‏ ‏إلى ‏الكون‏ ‏الأعظم‏، ‏نقطة‏ ‏ارتكازه‏ ‏الأساسية‏.‏ ‏وتقع‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏متوسط‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المدرج‏، ‏حيث‏ ‏تعد‏ ‏ظاهرة‏ ‏حيوية‏ ‏نابضة‏، ‏تمثل‏ ‏كونا‏ ‏أصغر‏ ‏متداخلا‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏أعظم‏ ‏من‏ ‏أكوان‏، ‏حاويا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏أصغر‏ ‏فأصغر‏: ‏

‏3 – ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏متضمن‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏هيراركية‏ – ‏متناغمة‏ ‏التناوب‏ ‏والدوائر‏- ‏ديالكتيكية‏ ‏الحركة‏، ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏الدورى ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏. ‏

‏- ‏ويستتبع‏ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏يظل‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏فى ‏حالة‏ ‏حركية‏ ‏متناوبة‏، ‏تشمل‏ ‏فى ‏أحد‏ ‏أطوارها‏ ‏تفكيكا‏، ‏يهدف‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏التنيسق‏ ‏والولاف‏ ‏على ‏مستوى ‏أعلى، ‏

‏- ‏وذلك‏ ‏بتواصل‏ ‏تمثل‏ ‏المعلومات‏ ‏الموروثة‏ ‏والمكتسبة‏[5]، ‏تمثلا‏ ‏تدريجيا‏ ‏متصاعدا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏دورات‏ ‏الاستيعاب‏ ‏والبسط‏، وهذا‏ ‏هو‏ ‏نوع‏ ‏الإبداع‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏فى ‏صوره‏ ‏المختلفة‏، ‏بحسب‏ ‏اللغة‏ ‏المستعملة‏ ‏والنتاج‏ ‏الظاهر‏ ‏ويظهر‏ ‏الابداع‏ ‏بالمعنى ‏الأشمل‏ ‏والأعمق‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏متنامية‏ ‏ومتعددة‏. ‏فيمثل‏ ‏مفهوم‏ “‏النمو‏” ‏المتصل‏ ‏فى ‏دوراته‏ ‏الإيجابية‏، ‏تواصل‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏المستوى ‏الفردى، ‏ ‏كما‏ ‏يمثل‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏بيولوجيا‏ ‏آخر‏ ‏على ‏مستوى ‏الدورة‏ ‏الليلنهارية‏ Circadian . ‏‏وأخيرا‏، ‏فإن‏ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى (‏وأحد‏ ‏صوره‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبي‏) ‏هو‏ ‏الصورة‏ ‏المحورة‏ ‏الرمزية‏ ‏لهذه‏ ‏العملية‏ ‏الحتمية‏،‏على ‏مستوى ‏فائق‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏والإرادة‏.‏

وأرجو‏ ‏ألا‏ ‏ينزعج‏ ‏القارىء‏ ‏غير‏ ‏الطبيب‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التركيز‏ ‏الاضطرارى، ‏أو‏ ‏من‏ ‏إقحام‏ ‏كلمات‏ ‏مثل‏ ‏المخ‏ ‏والإيقاع‏ ‏الحيوى، ‏فى ‏حديث‏ ‏عن‏ ‏النقد‏ ‏والإبداع‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏المخ‏ ‏بأعقد‏ ‏ماوصل‏ ‏إليه‏ ‏تركيبيا‏ ‏ووظيفيا‏ ‏هو‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏نتاج‏ ‏إبداعى، ‏سواء‏ ‏أكان‏ ‏استمرارا‏ ‏فى ‏نمو‏ ‏خلاق‏، ‏أم‏ ‏حلما‏ ‏معززا‏ ‏منظما‏، ‏أم‏ ‏جنونا‏ ‏مقتحما‏، ‏أم‏ ‏خلقا‏ ‏متميزا‏. ‏وما‏ ‏اضطرنى ‏إلى ‏هذا‏ ‏المدخل‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏بدايتى ‏هى ‏الحلم‏، ‏والتحدى ‏الملقى ‏فى ‏وجوهنا‏ ‏هو‏ ‏التوفيق‏ ‏بين‏ ‏معطيات‏ ‏معامل‏ ‏الأحلام‏ ‏الأحدث‏ (‏والمبنية‏ ‏أساسا‏ ‏على ‏تسجيل‏ ‏إيقاع‏ ‏المخ‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏)،‏وبين‏ ‏الحلم‏ ‏بوصفه‏ ‏ظاهرة‏ ‏نفسية‏، ‏لها‏ ‏لغتها‏ ‏الخاصة‏، ‏شغلت‏ ‏الناس‏ ‏والنفسيين‏ ‏عبر‏ ‏التاريخ‏ ‏بمحتواها‏ ‏ودلالاتها‏.‏

ويتناول‏ ‏المخ‏ ‏معلوماته‏ (‏محتواه‏/‏تركيبه‏/‏ذواته‏…‏إلخ‏) ‏بطرق‏ ‏متعددة‏ ‏لامجال‏ ‏لتفصيلها‏. ‏وسأكتفى ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏تنظيم‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏جانب‏، ‏ونشاط‏ ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏آخر‏، ‏وهما‏ ‏بعض‏-‏إن‏ ‏لم‏ ‏يكونا‏ ‏أهم‏-‏طرق‏ ‏هذا‏ ‏التناول‏ ‏للمعلومات‏: ‏فالحلم‏ ‏هو‏ ‏تعريف؟‏ ‏يحاول‏ ‏بانتظام‏ ‏أن‏ ‏يعيد‏ ‏التنظيم‏، ‏ويحكم‏ ‏التناغم‏، ‏ويعزز‏ ‏التعلم‏، ‏فى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏الوعى [6] (‏البديل‏) ‏النشط‏. ‏ والإبداع‏ ‏يقوم‏ ‏بالمحاولة‏ ‏نفسها‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏دوريا‏ ‏بالضرورة‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏يتم‏ ‏بقصد‏ ‏إرادى ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏وفى ‏حالة‏ “‏وعى ‏فائق‏”.‏

فالحلم‏ ‏بـسـط‏ Unfolding [7] ‏دورى ‏مناوب‏، ‏والإبداع‏ ‏بسط‏ ‏إرادى ‏ولافى، ‏أما‏ ‏الجنون‏ ‏فهو‏ ‏بـسـط‏ ‏قهرى ‏مقتحم‏.‏

‏2- ‏الحلم‏: ‏إبداع‏  ‏الشخص‏  ‏العادى

يتواتر‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏سياق‏ ‏النقد‏، ‏بشكل‏ ‏وصل‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يطلق‏ ‏اسم‏ : “‏الأدب‏ ‏الحلم‏” ([8]) ‏على ‏بعض‏ ‏أشكال‏ ‏الأدب‏. ‏وقد‏ ‏بلغت‏ ‏الثقة‏ ‏بمن‏ ‏يستعلمون‏ ‏هذا‏ ‏التشبيه‏ ‏درجة‏ ‏توحى ‏بأن‏ ‏المشبه‏ ‏به‏ (‏الحلم‏) ‏هو‏ ‏ظاهرة‏ ‏واضحة‏ ‏المعالم‏، ‏تسمح‏ ‏بهذا‏ ‏القياس‏ ‏السهل‏، ‏فهل‏ ‏هذا‏ ‏صحيح‏ ‏؟‏ ‏أحسب‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏. ‏ولنبدأ‏-‏كالعادة‏-‏بفرويد‏.‏

‏2-1 ‏فرويد‏  ‏بين‏  ” ‏تفسير‏  ‏الأحلام‏ ” ‏و‏” ‏السيرة‏  ‏الذاتية‏ “‏

مازال‏ ‏كتاب‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏لفرويد‏ [9] ‏يمثل‏ ‏أساسا‏ ‏لكثير‏ ‏من‏ ‏محاولات‏ ‏فهم‏ ‏الحلم‏ ‏وتفسيره‏. ‏ولاشك‏ ‏أنه‏ ‏عمل‏ ‏رائد‏ ‏جيد‏، ‏ربما‏ ‏لغرض‏ ‏آخر‏ ‏غير‏ ‏مااستعمل‏ ‏فيه‏، ‏ولسبب‏ ‏آخر‏ ‏غير‏ ‏ماشاع‏ ‏عنه‏، ‏فقد‏ ‏خاطر‏ ‏فيه‏ ‏فرويد‏، ‏بتعرية‏ ‏نفسه‏-‏بدرجة‏ ‏ما‏-‏مما‏ ‏أضاف‏ ‏إلى ‏رصيد‏ ‏شجاعته‏ ‏الكثير‏. ‏وتتضاعف‏ ‏قيمة‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏-‏عندي‏-‏إذا‏ ‏أخذناه‏ ‏بوصفه‏ ‏إبداع‏ ‏شاعر‏ ‏واعترافات‏ ‏قاص‏ (‏وهذا‏ ‏ماحاول‏ ‏فرويد‏ ‏نفيه‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏!) [10]، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏فرويد‏ ‏قد‏ ‏جعل‏ ‏من‏ “‏نظريته‏” ‏وصية‏ ‏على ‏أحلامه‏ ‏وتداعياته‏، ‏فإذا‏ ‏به‏ ‏يجعل‏ ‏الحلم‏ ‏الظاهر‏ ‏تمويها‏ ‏وإخفاء‏، ‏ويجعل‏ ‏الحلم‏ ‏الكامن‏ ‏رغبة‏ ‏وإلحاحا‏، ‏فيعارضه‏ “‏كارل‏ ‏يونج‏”، ‏إذ‏ ‏يعد‏ ‏الحلم‏ ‏كشفا‏ ‏لا‏ ‏إخفاء‏، ‏وإذ‏ ‏يأخذ‏ ‏الحلم‏ ‏الظاهر‏-‏بلغته‏ ‏الخاصة‏-‏مكملا‏ ‏لحياة‏ ‏اليقظة‏ ‏على ‏طريق‏ ‏التكامل‏ ‏الفردى “‏التفرد‏” Individuation [11]))، ‏ولكن‏ ‏يتفق‏ ‏الاثنان‏ (‏مثل‏ ‏غيرهما‏)، ‏على ‏أن‏ ‏الحلم‏ “‏لغة‏”.‏

‏2-2  ‏الصدمة‏:‏

منذ‏ ‏انتشر‏ ‏استعمال‏ ‏رسام‏ ‏المخ‏ ‏الكهربائى ‏وماهية‏ ‏الأحلام‏ ‏تتضح‏ ‏فسيولوجيا‏. ‏وقد‏ ‏كان‏ ‏لاكتشاف‏ ‏ظهور‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏بإيقاع‏ ‏حتمى ‏منظم‏ (20 ‏دقيقة‏ ‏كل‏ 90 ‏دقيقة‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏)، ‏ثم‏ ‏جاءت‏ ، ‏أثر‏ ‏الصدمة‏ ‏العنيفة‏ ‏على ‏المفسرين‏ ‏والمحللين‏[12]. ‏ومن‏ ‏أهم‏ ‏ماقلبه‏ ‏هذا‏ ‏الاكتشاف‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏يحدث‏ ‏حتما‏، ‏سواء‏ ‏تذكرناه‏ ‏وحكيناه‏، ‏أم‏ ‏لا‏، ‏وأن‏ ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏حارسا‏ ‏للنوم‏ ‏كما‏ ‏قال‏ ‏فرويد‏ [13]، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏النوم‏ ‏هو‏ ‏خادم‏ ‏الحلم‏، أى ‏أننا‏ ‏لانحلم‏ ‏لنحافظ‏ ‏على ‏استمرار‏ ‏نومنا‏، ‏وإنما‏ ‏نحن‏ ‏ننام‏ ‏لكى ‏تتاح‏ ‏لنا‏ ‏فرصة‏ ‏أن‏ ‏نحلم‏. وأخيرا فإن للنشاط الحالم ‏وظيفة‏ ‏ ‏تنظيمية‏، ‏تعزيزية‏ ‏تعليمية‏ [14]،‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏وقد أدت هذه الصدمة المعرفية (بل الثورة) إلى إهمال محتوى الحلم بشكل أو بآخر، لدرجة عززت الاتجاه الميكانيكى الكيميائى (لا البيولوجيا النفسى)، للتعامل مع الإنسان المريض (ومن ثم السليم)، وكان هذا من أخطر المضاعفات لواحد من أعظم الاكتشافات.

‏2-3  ‏المأزق‏ :‏

فإذا‏ ‏سلمنا‏ ‏بالمعطيات‏ ‏الفسيولوجية‏ ‏للنشاط‏ ‏الحالم‏، ‏ثم‏ ‏أقررنا‏، ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏بخبرة‏ ‏الناس‏، ‏والمبدعين‏، ‏والمفسرين‏، ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالمحتوى ‏فلابد‏ ‏من‏ ‏حل‏ ‏يخرجنا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏. ‏وأخشى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏الحل‏ ‏الذى ‏أقدمه‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏صدمة‏ ‏جديدة‏، ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏فإليكموها‏:‏

لامفر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏أن‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏المسجلة‏، ‏فسيولوجيا‏، ‏هى ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏الحيوى ‏المتناوب‏ ‏مع‏ ‏نشاط‏ ‏اليقظة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏ونشاط‏ (‏أو‏ “‏لانشاط‏” ‏بقية‏ ‏النوم‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى. ‏وهذا‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏يقوم‏ ‏بتحريك‏ ‏الكيانات‏ ‏الداخلية‏، ‏وبقلقلة‏ ‏المعلومات‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تـتمثل‏ ‏تماما‏، ‏أى ‏أنه‏ ‏يقوم‏ ‏بتفكيك‏ ‏البنية‏ ‏القائمة‏ ‏بهدف‏ ‏تحقيق‏ ‏درجة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏التوازن‏ ‏والتكامل‏ ‏والتمثل‏ ‏والاستيعاب‏. ‏ويتكرر‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏إيقاعيا‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏دائبة‏ ‏لاستكمال‏ ‏مهمة‏ ‏التوازن‏ ‏والنمو‏ ‏البيولوجى (‏التى ‏لا‏ ‏تستكمل‏ ‏أبدا‏ ‏مادامت‏ ‏الحياة‏ ‏تنمو‏ ‏باستمرار‏)، ولو‏ ‏أيقظنا‏ ‏النائم‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى، ‏فإنه‏ ‏سيواجه‏-“‏وهو‏ ‏يستقيظ‏”- ‏نتاج‏ ‏هذا‏ ‏الكم‏ ‏الهائل‏ ‏من‏ ‏تحريك‏ ‏مفردات‏ ‏المخ‏ ‏وكياناته‏ ‏ومحتواه‏ ‏وتراكيبه‏. ‏فإذا‏ ‏حاول‏ ‏أن‏ ‏يحكى ‏فى ‏دقائق‏ ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏ما‏ ‏حدث‏ – ‏ربما‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏ثانية‏، ‏فعليه‏ ‏أن‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏مايستطيع‏ ‏منها‏، ‏وبالطريقة‏ ‏المتاحة‏، ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏ينقله‏ ‏إلى ‏آخر‏، ‏أو‏ ‏يسجله‏. ‏وبديهى ‏أن‏ ‏التأليف‏ ‏الذى ‏سيتم‏ (‏قبل‏ ‏التسجيل‏)-‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏ثانية‏-‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏بطريقة‏ ‏غير‏ ‏طريقة‏ ‏التفكير‏ ‏والتأليف‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏اليقظة‏، ‏وسيكون‏ ‏الناتج‏ ‏هو‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏المكثفة‏ ‏المتداخلة‏، ‏بما‏ ‏تحمل‏ ‏من‏ ‏سرعة‏ ‏نقل‏، ‏وتدوير‏ ‏للزمن‏ (‏انظر‏ ‏بعد‏)، ‏أو‏ ‏عكسه‏، ‏أو‏ ‏تقطيعه‏.‏

وفى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏من‏ ‏المحاولة‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أقدم‏ ‏الفرض‏ ‏الأساسى ‏بالصورة‏ ‏التالية‏:‏

‏”‏إن‏ ‏عملية‏ ‏التنشيط‏، ‏فالقلقلة‏ ‏والتفكيك‏، ‏بما‏ ‏يترتب‏ ‏عليها‏ ‏مؤقتا‏ ‏من‏ ‏ترابط‏ ‏عشوائى، ‏وعكس‏ ‏للزمن‏ ‏وتدويره‏…‏إلخ‏-‏هذه‏ ‏العملية‏ ‏الناتجة‏ ‏عن‏ ‏النشاط‏ ‏الإيقاعى ‏المسجل‏ ‏برسام‏ ‏المخ‏، ‏ليست‏ ‏هى ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏نسمع‏ ‏عنه‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏المورد‏ ‏لمادة‏ ‏الحلم‏ ‏ومفرداته‏. ‏أما‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى (‏ونفترض‏ ‏أنه‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏عملية‏  ‏الاستيقاظ‏ ‏لاقبله‏) ‏فهو‏ ‏نتاج‏ ‏عملية‏ ‏إبداعية‏ ‏هائلة‏ ‏السرعة‏، ‏تتم‏ ‏فى  ‏بعض‏ ‏الثانية‏، ‏أو‏ ‏فى ‏بضع‏ ‏ثوان‏[15]، ‏فى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏الوعى، ‏لاهى ‏وعى ‏الحالم‏، ‏ولاهى ‏وعى ‏اليقظة‏. ‏ووظيفة‏ “‏التذكر‏” ‏فـ‏ “‏الحكي‏” ‏هى ‏ناتج‏ ‏النقاط‏ ‏المتاح‏ ‏من‏ ‏رسم‏ ‏هذا‏ ‏التحريك‏ ‏الفائق‏ ‏السرعة‏، ‏ثم‏ ‏بسطه‏ ‏بما‏ ‏تيسر‏ ‏من‏ ‏أعادة‏ ‏تنظيم‏ (‏إبداع‏) ‏على ‏مساحة‏ ‏من‏ ‏الزمن‏ ‏والوعى ‏تصلح‏ ‏للحكى ‏أو‏ ‏التسجيل‏”.‏

‏2 – 4  ‏مستويات‏  ‏الحلم‏ :‏

وأتوقف‏ ‏قليلا‏، ‏لأعتذر‏ ‏للأديب‏ ‏والشاعر‏ ‏والناقد‏، ‏والقارىء‏ ‏عامة‏، ‏لإقحامه‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏كله‏، ‏إلا‏ ‏أنى ‏أطلب‏ ‏منه‏ ‏أن‏ ‏يصبر‏  ‏حتى ‏يحكم‏ ‏على ‏ضرورة‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏ ‏وأهمية‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏فى ‏التطبيقات‏ ‏المقترحة‏ ‏لقراءة‏ ‏الحلم‏  ‏ثم‏ ‏لقراءة‏ ‏النص‏ ‏الأدبى. ‏وآمل‏ ‏أن‏ ‏أحقق‏ ‏مزيدا‏ ‏من‏ ‏الإيضاح‏ ‏لو‏ ‏أنى ‏قدمت‏ ‏المراحل‏ (‏المستويات‏) ‏التى ‏يمر‏ ‏بها‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى، ‏من‏ ‏أول‏ ‏التنشيط‏ ‏الفسيولوجى، ‏وحتى ‏حكايته‏ (‏حلما‏) ‏قصصيا‏، ‏أو‏ ‏صورة‏ ‏شعرية، فهناك الظاهرة الأساسية‏، ‏التى ‏تتمثل‏ ‏فى ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏بالتناوب‏، ‏الذى ‏يسجل‏ ‏تحت‏ ‏مايسمى REM (‏نحعس‏)[16]، ‏وهو‏ ‏الحلم‏ ‏بمعناه‏ ‏الفسيولوجى، ‏وفيها‏ ‏يتم‏ ‏التحريك‏، ‏والقلقلة‏، ‏والتناثر‏، ‏للمعلومات‏ ‏والكيانات‏ ‏المكونة‏ ‏للذات‏ (‏المخ‏)، ‏تأهبا‏ ‏للتأليف‏، ‏والتمثل‏، ‏والتعزيز‏. ‏وهذا‏ ‏المستوى ‏المبدئى ‏إنما‏ ‏يمثل‏ ‏حدة‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى. ‏وبديهى ‏أن‏ ‏محتوى ‏هذا‏ ‏المستوى ‏لايظهر‏ ‏أصلا‏ ‏هكذا‏ ‏فى ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏فهو‏  ‏أبعد‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏تتناوله‏ ‏قدرة‏ ‏الحكى ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏، ‏فيظل‏ ‏رصده‏ ‏لا‏ ‏يتعدى ‏رصد‏ ‏النشاط‏ ‏الكهربى ‏الدال‏ ‏عليه‏، ‏لكن‏ ‏آثاره‏ ‏التنظيمية‏، ‏والتعليمية‏، ‏والنموية‏، ‏قائمة‏ ‏لامحالة‏. ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏مدى ‏التناثر‏ ‏والتكثيف‏ ‏اللذين‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نواجههما‏، ‏لو‏ ‏استطاع‏ ‏الحالم‏ ‏أن‏ ‏يرصد‏ ‏هذا‏ ‏المستوى، “‏هكذا‏”، ‏ويحيكه‏ ‏بدون‏ (‏أو‏ ‏بأقل‏) ‏قدر‏ ‏من‏ ‏التدخل‏ ‏للتربيط‏ ‏والتأليف‏، (‏وقد‏ ‏نقابل‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏الدرجة‏ ‏القصوى، ‏فى ‏بعض‏ ‏مايسمى “‏الأحلام‏ (‏الذهانية‏)” Psychot ic Dreams، ‏أو‏ ‏عن‏ ‏بعض‏ ‏حالات‏ ‏المبدعين‏ ‏القادرين‏ ‏على ‏أمانة‏ ‏المواجهة‏، ‏وتحمل‏ ‏التناقض‏، ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الوصاية‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏فكر‏ ‏اليقظة‏. ‏ثم‏ ‏نتدرج‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏اليقظة‏ ‏نحو‏ ‏المستوى ‏الذى ‏يلتقط‏ ‏فيه‏ ‏الحالم‏ ‏بعض‏ ‏معالم‏ ‏المادة‏ ‏المستثارة‏[17]، ‏كأنها‏ ‏مرحلة‏ ‏إدراك‏ ‏بصرى ‏فائق‏ ‏السرعة‏ ‏أيضا‏.‏

لكن‏ ‏ما‏ ‏إن‏ ‏يحاول‏ ‏الحالم‏ ‏الإمساك‏ ‏بها‏، ‏لإعلانها‏، ‏أو‏ ‏حكايتها‏، ‏أو‏ ‏تسجيلها‏ (‏حتى ‏لنفسه‏) ‏حتى ‏يؤلف‏ ‏منها‏ ‏مايسمى “‏حلما‏” ‏كما‏ ‏شاع‏ ‏عند‏ ‏الناس‏ ‏والمفسرين‏. ‏إذن‏ ‏فهذا‏ ‏المستوى ‏الأخير‏ ‏هو‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏يقال‏ ‏إننا‏ ‏حلمناه‏، ‏والذى ‏يزعم‏ ‏المفسرون‏ ‏أنه‏ ‏هو‏ ‏ماجرى ‏أثناء‏ ‏النوم‏، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏نشكك‏ ‏فى ‏صحته‏ ‏حالا‏.‏ يمكننا‏، ‏إذن‏، ‏صياغة‏ ‏عملية‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏مراحل‏ ‏ثلاث‏ ‏أساسية‏، ‏هي‏:‏

‏(‏أ‏) ‏المرحلة‏ ‏الأولى‏: ‏يتم‏ ‏فيها‏ ‏الحلم‏، ‏دون‏ ‏إمكان‏ ‏حكايته‏، ‏وهى ‏ما‏ ‏نسميه‏: “‏الحلم‏ ‏بالقوة‏”. ‏أو‏ ‏الحلم‏ ‏الخام

‏(‏ب‏) ‏المرحلة‏ ‏الثانية‏: ‏يغلب‏ ‏فيها‏ “‏الرصد‏” ‏على “‏التأليف‏” ‏مع‏ ‏احتمال‏ ‏حكاية‏ ‏الحلم‏ ” ‏هكذا‏”، ‏بقدر‏ ‏هائل‏ ‏من‏ ‏تناثره‏ ‏وتكثيفه‏، ‏ونسميها‏: “‏الحلم‏ ‏بالفعل‏”.

‏(‏جـ‏) ‏المرحلة‏ ‏الثالثة‏: ‏هى ‏المرحلة‏ ‏التى ‏تسمى “‏حلما‏”، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إنها‏ ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏يحكيه‏ ‏الحالم‏ ‏تأليفا‏ ‏مرحليا‏ ‏عادة‏، ‏ونسميها‏: “‏الحلم‏ ‏بالتأليف‏”.

على ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الأخيرة‏ ‏ليست‏ ‏واحدة، ‏لأن‏ ‏التأليف‏ ‏يختلف‏ ‏أصالة‏ ‏وتزييفا‏، ‏بحسب‏ ‏درجة‏ ‏وصاية‏ ‏نوع‏ ‏التفكير‏ ‏اليقظ على عملية إبداع الحلم من المادة المتاحة.‏ ‏وتقل‏ ‏جرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأعمق‏ ‏كلما‏ ‏اقتربت‏ ‏حكاية‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏اللغة‏ ‏العادية‏ ‏والتسلسل‏ ‏العادى، ‏حتى ‏تصل‏ ‏بعض‏ ‏الأحلام‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏ألا‏ ‏تكاد‏ ‏تكون‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏أصلا‏ ‏مع‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏. وكأننا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏مدرجا‏ ‏لإبداع‏ ‏الحلم‏، ‏يبدأ‏ ‏فى ‏أقصى ‏ناحية‏ ‏من‏ ‏فرض‏ ‏نظرى ‏يقول‏: ‏إن‏ ‏المادة‏ ‏التى ‏نشطت‏ ‏سوف‏ ‏يلتقطها‏ ‏الحالم‏ ‏كما‏ ‏هى (‏كالتصوير‏ ‏الفوتوغرافى ‏العادى‏)، ‏ليحكيها‏ ‏على ‏أنها‏ ‏الحلم‏، ‏وينتهى ‏فى ‏أقصى ‏الناحية‏ ‏الأخرى، ‏بفرض‏ ‏أن‏ ‏المادة‏ ‏المنشطة‏ ‏سوف‏ ‏تختفى ‏تماما‏ ‏من‏ ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏وتحل‏ ‏محلها‏ ‏مادة‏ ‏مزيفة‏ ‏تماما‏ (‏وأعنى ‏بها‏ ‏الأحلام‏ ‏البسيطة‏ ‏المفسرة، والمواكبة مباشرة لأحداث ‏اليقظة‏، ‏وب‏لغتها‏). ‏ولا‏ ‏يوجد‏ ‏على ‏أقصى ‏المدرج‏ ‏من‏ ‏الناحيتين‏ ‏إبداع أصلا،لا‏ ‏فى التصوير‏ ‏المباشر‏ (‏المستحيل‏ ‏عمليا‏) ‏ولا فى التزييف المطلق، من‏ ‏حيث‏ ‏إنه‏ ‏نسج‏ ‏خيال وليس مواجهة تنشيط، ورؤية نتاجه، ثم التأليف منهه “مباشرة”، (‏وشتان‏ ‏بين‏ ‏كيان‏ ‏متحرك‏ ‏حقيقى ‏مجسم‏، ‏وصورة‏ ‏مستدعاة‏ ‏ذات‏ ‏بعد‏ ‏واحد‏)‏[18]. ‏وكل‏ ‏مايقع‏ ‏بين‏ ‏هاتين‏ ‏النقطتين‏ ‏القصويين‏، ‏هو نوع من الإبداع، ‏الذى ‏تختلف‏ ‏درجات‏ ‏أصالته‏ ‏باختلاف‏ ‏قدر‏ ‏تحمل‏ ‏المواجهة‏ ‏الغائرة‏ ‏لكل‏ ‏المستثار‏ “‏معا‏”، ‏ و‏جرعة‏ ‏أمانة‏ ‏النقل‏ ‏بالتوليف‏ ‏المباشر‏، ‏لا‏ ‏بالترجمة‏، ‏وكل‏ ‏هذا‏ ‏مرتبط‏ ‏بالمحاور‏ ‏الغائية‏ ‏اللازمة‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏بذاتها‏، ‏وبالوقت‏ ‏الواقع‏ ‏بين‏ ‏مواجهة‏ ‏التنشيط‏ ‏وعملية‏ ‏التسجيل‏. ‏وعلى ‏هذا‏ ‏الأساس‏ ‏يمكن‏ ‏تقسيم‏ ‏المستوى ‏الأخير‏ (‏الحلم‏ ‏بالتأليف‏)، ‏إلى ‏مستويات‏ ‏فرعية‏، ‏على ‏الوجه‏ ‏التالي‏:‏

‏1- ‏الحلم‏ ‏شديد‏ ‏التكثيف‏، ‏سريع‏ ‏النقلات‏، ‏متعدد‏ ‏الطبقات‏، ‏واهى ‏العلاقات‏، ‏وهو‏ ‏الأقرب‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏بالفعل‏، ومن‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏، ‏وفعل‏ ‏الإبداع‏ ‏هنا‏ ‏قوى ‏وصادق‏، ‏لأنه‏ ‏ليس‏ ‏تصويرا‏ ‏بسيطا‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فإن‏ ‏حكايته‏ ‏ليست‏ ‏إملاء‏ ‏سلبيا‏، ‏بل‏ ‏هى ‏إحاطة‏ ‏لامة‏ ‏لتناقضات‏ ‏مواجهة‏، ‏فى ‏إطار‏ ‏مسئولية‏ ‏الوعى، ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏ترجمة‏ ‏وصية‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏اليقظة‏.‏

‏2-‏يلى ‏ذلك‏ “‏الحلم‏ ‏المركز‏”، ‏أو‏ “‏الحلم‏ ‏اللقطة‏” Shot ‏ و‏يجعله‏ ‏مفهوما‏ ‏بعض‏ ‏الشيء‏ ‏أن‏ ‏شدة‏ ‏قصره خففت ‏ ‏من‏ ‏النقلات‏ ‏والتكثيف‏، ‏بدرجة‏ ‏جعلته‏، ‏فى ‏حدود‏ ‏زمنه‏، ‏متماسكا‏ ‏بعض‏ ‏الشيء‏.‏

‏3-  ‏ثم‏ ‏يتدرج‏ ‏الأمر‏ ‏رويدا‏ ‏رويدا‏، ‏فتقل‏ ‏جرعة‏ ‏التناثر‏، ‏وسرعة‏ ‏النقلات‏ ‏وشدة‏ ‏التكثيف‏، ‏لحساب‏ ‏سلسلة‏ ‏الأحداث‏، ‏وتنسيق‏ ‏الحوار‏، ‏والتفكير‏ ‏العادى “‏حل‏ ‏المشاكل‏”. ‏ويمكن‏ ‏أن‏ ‏تدرج‏ ‏هنا‏ ‏درجات‏ ‏متعددة‏، ‏بحسب‏ ‏النسب‏ ‏المختلفة‏.‏

‏4- ‏ثم‏ ‏ينتهى ‏المتدرج‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏المزيف‏ (‏الحلم‏ ‏اللا‏ ‏حلم‏)، ‏وهو‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ليس له علاقة أصلا، بالتنشيط الحالم، ومن ‏ثم‏ ‏بالمادة‏ ‏المفككة‏ ‏المستثارة‏، ‏وهو‏ ‏استبدال‏ ‏مطلق‏، ‏ ‏بتأثير‏ ال‏خيال‏ ‏اليقظة‏، ‏بالحلم‏ ‏الحقيقى، حكاية منسوجة من وعى منشق‏ dissociated consciousness ‏وهو‏ ‏آشبه‏ ‏بوعى ‏اليقظة‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏قوانين‏ ‏تفكيره‏، ‏ويحتوى ‏مادته‏، ‏وغاية‏ ‏نشاطه‏، ‏ولكنه‏ ‏مواز‏ ‏للوعى ‏الظاهر‏، ‏ومنفصل‏ ‏عنه‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏استعمال‏ ‏جهازى ‏التذكر‏ ‏والتعبير‏. ‏وقد‏ ‏نقابل‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الأحلام‏ ‏، ‏عندما‏ ‏نوقظ‏ ‏النائم‏ ‏فى ‏فترة‏ ‏النوم‏ ‏غير‏ ‏الحالم‏ (‏ندحعس‏) NREM، ‏فنجده‏ ‏يحكى ‏حلما‏ ‏يقال‏ ‏عنه‏ ‏إنه‏ “‏مثل‏-‏التفكير‏ ‏المفهومى ‏فى ‏اليقظة‏”[19]، ‏ويقصدون‏ ‏أنه‏ ‏مرتب‏، ‏منطقى، ‏مسلسل‏، ‏واضح‏. ‏وهذا‏ ‏يؤكد‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الحالم‏ ‏حين‏ ‏أوقظ‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏فى ‏مواجهته‏ ‏مادة‏ ‏مفككة‏ ‏متزاحمة‏ ‏متحركة‏ ‏أصلا‏، ‏وبالتالى ‏لم‏ ‏تتحرك‏ ‏العين‏ ‏بسرعة‏ ‏لتتبعها‏، ‏فانشق‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏ونسج‏ ‏ما‏ ‏يتلاءم‏ ‏مع‏ ‏شقه‏ ‏الواعى، ‏مثلما‏ ‏تعود‏.

‏2-5  ‏الحلم‏  ‏نشاط‏  ‏معرفى Cognitive[20] (‏معرفى‏/ ‏إبداعى‏): ‏

وأنا لا‏ ‏أحب‏ ‏هذا الوصف، ‏لكن‏ ‏لامفر‏ ‏من‏ ‏استعماله حتى ننفى أن الحلم مجرد تفريغ دوافعى، ‏أو‏ ‏انفعال‏ ‏موجه‏، ‏أو‏ ‏إدراك‏ ‏سلبى.. ‏ذلك‏ ‏كله‏ ‏قد‏ ‏نوقش‏ ‏فى ‏التراث‏ ‏بتفصيل‏ ‏مسهب، ‏ولا أجد‏ ‏مبررا‏ ‏لرصده‏ ‏هنا‏. ‏وما‏ ‏يهمنى ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏ ‏هو‏ ‏تأكيد‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏التفكيرى ‏ليس‏ ‏نشاطا‏ ‏بدائيا‏، ‏كما‏ ‏ذهب‏ ‏فرويد‏ ‏إلى ‏القول‏ ‏به‏، ‏أى ‏أنه‏ ‏لايستعمل‏ ‏العمليات‏ ‏الأوليه‏ ‏فحسب‏، ‏تلك‏ ‏العمليات‏ ‏التى ‏تغلب‏ ‏على ‏تفكير‏ ‏الطفل‏، ‏والمجنون‏، ‏والشخص‏ ‏البدائى (‏كما‏ ‏يزعمون‏)، ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏العمليات‏ ‏الثانوية‏ ‏التى ‏تصف‏ ‏تفكير‏ ‏الناضج‏ ‏الممنطق‏ (‏منطق‏ “‏أرسطو‏” ‏لا‏ “‏فون‏ ‏دوماروس‏”[21]، ‏بل‏ ‏إنى ‏أرى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كثيرا‏ ‏مايستعمل‏ “‏العمليات‏ ‏الثالثوية‏”  Tertiary  Processes ‏التى ‏قال‏ ‏بها‏ “‏أريتي‏”  S.Arieti [22]، ‏الخاصة‏ ‏بالإبداع‏، ‏حيث‏ ‏تؤلف‏ ‏بين‏ ‏العمليات‏ ‏الأولية‏ ‏والثانوية‏ ‏فى ‏ولاف‏ ‏أعلى. ‏وقد‏ ‏أعلن‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ “‏ديستويفسكي‏” ‏نصا‏: “… ‏تتميز‏ ‏الأحلام‏ ‏ببروز‏ ‏قوى، ‏وشدة‏ ‏خارقة‏، ‏وتتميز‏ ‏كذلك‏ ‏بتشابه‏ ‏كبير‏ ‏مع‏ ‏الواقع‏، ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏مجموع‏ ‏اللوحة‏ ‏عجيبا‏ ‏شاذا‏، ‏ولكن‏ ‏الإطار‏، ‏ومجمل‏ ‏تسلسل‏ ‏التصور‏ ‏يكونان‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏على ‏درجة‏ ‏عالية‏ ‏من‏ ‏المعقولية‏، ‏ويشتملان‏ ‏على ‏تفاصيل‏ ‏مرهفة‏ ‏جدا‏، ‏تفاصيل‏ ‏غير‏ ‏متوقعة‏، ‏تبلغ‏ ‏من‏ ‏حسن‏ ‏المساهمة‏ ‏فى ‏كمال‏ ‏المجموع‏ ‏أن‏ ‏الحالم‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يبتكرها‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏اليقظة‏، ‏ولو‏ ‏كان‏ ‏فنانا‏ ‏كبيرا‏، ‏مثل‏ “‏بوشكين‏”، ‏أو‏ “‏تورجنيف‏”[23].‏

‏(‏وسوف‏ ‏أرجع‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏ذلك‏ ‏عند‏ ‏التطبيق‏ ‏المقارن‏).‏

إذن‏، ‏فالحلم‏ ‏ليس‏ ‏خلطا‏ ‏عشوائيا‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏له‏ ‏ظروفه‏ ‏الخاصة‏، ‏وسرعته‏ ‏الهائلة‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏احتمالات‏ ‏تشويهه‏ ‏وتسطيحه‏ ‏متعددة‏.‏

‏2-6 ‏مادة‏  ‏الحلم‏  (‏أبجديته‏)،  ‏وظروف‏  ‏إبداعه‏،  ‏ولغته‏:‏

كررنا‏ ‏كثيرا‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏صور‏ ‏متحركة‏ ‏وكيانات‏ ‏مقلقلة‏ ‏نشطة‏، ‏وتفكيك‏، ‏وتناثر‏، ‏ومستويات‏، ‏وتداخل‏، ‏وأن‏ ‏هذا‏ ‏كله‏ ‏هو‏ ‏المادة‏ ‏التى ‏ينسج‏ ‏منها‏ ‏الحالم‏ ‏موضوع‏ ‏إبداعه‏ (‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏الأحلام‏ ‏المزيفة‏ ‏والبديلة‏ ‏حيث‏ ‏يتألف‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏مادة‏ ‏بديلة‏ ‏أو‏ ‏مادة‏ ‏مشابهة‏ ‏للمادة‏ ‏الأصليه‏ ‏فحسب‏، ‏الأحلام‏ ‏الحقيقية‏ ‏أو‏ ‏الحادثة‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏النوم‏ ‏العادي‏/‏غير‏ ‏الحالم‏). ‏وهنا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏عن‏ ‏تعدد‏ ‏الكيانات‏ (‏لا‏ ‏الأجزاء‏) ‏فى ‏وحدة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى‏)[24]،  ‏كما‏ ‏تؤكد‏ ‏طبيعة‏ ‏المعلومة‏[25]، ‏بما‏ ‏هى ‏كيان‏ ‏مستقل‏ (‏جسم‏ ‏غريب‏ ‏مختزل‏)، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏هى ‏مشروع‏ ‏تمثل‏ ‏دائم‏ ‏السعى ‏إلى ‏التلاشى ‏فى ‏التركيب‏ ‏الأشمل‏، ‏وحركة‏ ‏المعلومة‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏. (‏بين‏ ‏الاستقلال‏ ‏والتلاشى ‏فى ‏الكل‏) ‏إنما‏ ‏تتم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى ‏فى ‏طور‏ ‏البسط‏ ‏بالذات‏، ‏ذلك‏ ‏الطور‏ ‏الذى ‏يقلقل‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏، ‏ويفصل‏ ‏المعلومات‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تتمثل‏ ‏تماما‏ ‏بهدف‏ ‏استكمال‏ ‏سعيها‏ ‏إلى ‏الإندماج‏ ‏التام‏، ‏فيصبح‏ ‏المخ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الطور‏ ‏عالـما‏ ‏يموج‏ ‏بالناس‏، ‏والمفاهيم‏، ‏والأجزاء‏، ‏والحروف‏، ‏واللغات‏. ‏ولا‏ ‏يتوقف‏ ‏التحريك‏ ‏على ‏المعلومات‏ ‏المكتسبة‏ ‏بالخبرة‏، ‏بل‏ ‏يمتد‏ ‏أيضا‏ ‏إلى ‏المعلومات‏ ‏الموروثة‏ ‏من‏ ‏تاريخ‏ ‏الفرد‏، ‏بل‏ ‏النوع‏، ‏فتصبح‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏المادة‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏مستوى ‏ما‏ ‏من‏ ‏وعى ‏الحالم‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏عملية‏ ‏الاستيقاظ‏ .‏(تم أو لم يتم).

ويختلف‏ ‏كل‏ ‏شخص‏ ‏عن‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏قدرته‏ ‏على ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏هذه‏ ‏المادة‏ ‏فى ‏متناوله‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏اللحظات‏ …!!) ‏وذلك‏ ‏باختلاف‏ ‏قدر‏ ‏التصالح‏ ‏مع‏ ‏الداخل‏ (‏التصالح‏ ‏مع‏ ‏الداخل‏: ‏بمعنى ‏القبول‏ ‏النشط‏ ‏المتحمـل‏ ‏القادر‏ ‏على ‏التفاعل‏ ‏للتكامل‏). ‏وكذلك‏ ‏باختلاف‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏قبول‏ ‏لغة‏ ‏أخرى ‏دون‏ ‏الإسراع‏ ‏بترجمتها‏ ‏إلى ‏اللغة‏ ‏السائدة‏، ‏وأيضا‏ ‏باختلاف‏ ‏نوع‏ ‏المادة‏ ‏المثارة‏، ‏ومدى ‏عمقها‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏الشخص‏ ‏أو‏ ‏تاريخ‏ ‏النوع‏، ‏ومدى ‏مايمثله‏ ‏هذا‏ ‏أو‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏تهديد‏ ‏لتماسك‏ ‏ذات‏ ‏الحالم‏ ‏الكلية‏، ‏لو‏ ‏أنه‏ ‏سمح‏ ‏لها‏ ‏بالمثول‏ ‏فى ‏وعيه‏ “‏هكذا‏”، ‏أو‏ ‏بقدر‏ ‏ضئيل‏ ‏من‏ ‏التحوير‏، ‏دون‏ ‏ترجمة‏ ‏جاهزة‏.‏

ويجرنا‏ ‏هذا‏ ‏إلى ‏الحديث‏ ‏عن‏ “‏لغة‏ ‏الحلم‏” ‏التى ‏اختلف‏ ‏حولها‏ ‏المفسرون‏ ‏والحالمون‏ ‏جميعا‏، ‏ولكنهم‏ ‏اتفقوا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏لغة‏ (‏ذاكرين‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏أن‏ ‏اللغة‏ ‏غير‏ ‏الكلام‏، ‏فاللغة‏ ‏بنية‏، ‏والكلام‏ ‏بعض‏ ‏مظاهرها‏). ‏وقد‏ ‏كاد‏ ‏الاتفاق‏ ‏ينعقد‏ ‏على ‏أن‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏هى ‏لغة‏ ‏مصورة‏، ‏لها‏ ‏نحوها‏ ‏وبلاغتها‏ ‏الخاصة‏، ‏وأنه‏ ‏يمكن‏ ‏حل‏ ‏شفرتها‏ ‏بجهد‏ ‏منظم‏.‏

وهنا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تثار‏ ‏قضية‏ ‏خطيرة‏ ‏تماما‏ (‏سنرجع‏ ‏إليها‏-‏ بشكل‏ ‏ما‏- ‏فى ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏الشعر‏)، ‏وهى ‏قضية‏ ‏إنكار‏ ‏حق‏ “‏الصورة‏” ‏فى ‏المثول‏ “‏هكذا‏” ‏من‏ ‏حيث‏ ‏هى ‏كيان‏ ‏دال‏ ‏قائم‏ ‏بذاته‏، ‏قادر‏ ‏على ‏التشكيل‏ ‏الحر‏ ‏حتى ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يفد‏ ‏مانفهم‏. ‏وهذا‏ ‏الإنكار‏ ‏إنما‏ ‏يعلن‏ ‏قدرا‏ ‏هائلا‏ ‏من‏ ‏التحيز‏ ‏للرمز‏ “‏المفهومي‏”، ‏على ‏حساب‏ “‏المثول‏ ‏العياني‏”، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏حاول‏ ‏الشعر‏ ‏أن‏ ‏يعد‏ ‏له‏ ‏ويرد‏ ‏عليه‏، ‏حتى ‏وصل‏ ‏إلى ‏ماسمى ‏بـ‏ “‏الشعر‏ ‏العيانى‏” Concrete Poetry ‏على ‏أن‏ ‏الفرض‏ ‏المطروح‏ ‏هنا‏ ‏يجعل‏ ‏الصور‏ ‏المتاحة‏ ‏لتأليف‏ ‏الحلم‏ ‏ليست‏ “‏صورا‏”، ‏بل‏ ‏واقعا‏ ‏حيا‏: ‏كيانات‏ ‏متحركة‏ ‏مشحونة‏ (‏انظر‏ ‏بعد‏ ‏فى ‏علاقة‏ ‏هذا‏ ‏بمفهوم‏ ‏الواقعية‏). ‏ونحن‏ ‏ننفى ‏بذلك‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏لكى “‏يقول‏” ‏أى ‏لكى ‏يتألف‏ ‏فإنه‏ ‏يتحتم‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يقلب‏ “‏الأفكار‏” ‏إلى “‏هلاوس‏”، ‏لتكون‏ ‏صورا‏ (‏ومن‏ ‏ثـم‏ ‏لايصح‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏يفعل‏ ‏عكس‏ ‏الشيء‏ ‏فى ‏تفسير‏ ‏الحلم‏، ‏أى ‏أن‏: ‏يقلب‏ ‏الصور‏ ‏برمـتها‏ ‏إلى  ‏أفكار‏ ‏ومفاهيم‏)، ‏حيث‏ ‏الصور‏ ‏هى ‏كيانات‏ ‏قائمة‏، ‏هى ‏الأصل‏، ‏ويمكن‏ ‏التعامل‏ ‏معها‏ ‏بما‏ ‏هى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

وقد‏ ‏أسهمت‏ ‏الأبحاث‏ ‏الفسيولوجية‏ ‏الأحدث‏ ‏فى ‏تأكيد‏ ‏الطبيعة‏ ‏الأولية‏ ‏للصور‏ ‏المنشطة‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏حتى ‏أسمت‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ (‏النوم‏ ‏الحالم‏): “‏نوم‏ ‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏” (‏حرعس‏)، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏العين‏ ‏تتحرك‏ ‏بسرعة‏ ‏فائقة‏، ‏كأنها‏ ‏تتابع‏ ‏حشدا‏ ‏هائلا‏ ‏من‏ ‏الصور‏ ‏المتحركة‏، ‏أمامها‏. ‏ولكن‏ ‏علينا‏ ‏ألا‏ ‏نتمادى ‏فى ‏الحماس‏ ‏لتأكيد‏ ‏حق‏ ‏الصورة‏ ‏فى ‏المثول‏ ‏تجسيدا‏ ‏عيانيا‏ ‏فى ‏الحلم‏، (‏وإن‏ ‏كان‏ ‏لذلك‏ ‏يرجحه‏ ‏منهج‏ ‏تسجيل‏ ‏الأحلام‏ ‏بالرسم‏)[26]، ‏لأننا‏ ‏عادة‏ ‏نتكلم‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى، (‏وليس‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏). ‏والحلم‏ ‏المحكى ‏ليس‏ ‏صورا‏ ‏كله‏ ‏بمجرد‏ ‏أن‏ ‏يحـكى. ‏وعملية‏ ‏نقل‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏معاينة‏ ‏حركة‏ ‏كيانات‏ ‏على ‏مسرح‏، ‏إلى ‏قصة‏ ‏تحكى ‏بألفاظ‏، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تقلب‏ ‏بعض‏ ‏الصور‏، ‏إلى ‏مفاهيم‏، ‏فتتداخل‏ ‏الصورة‏ “‏كما‏ ‏هي‏” ‏بالصورة‏ ‏الرمز‏. ‏وهذا‏ ‏الخلط‏ ‏والتكثيف‏ ‏بين‏ ‏ماهو‏ ‏صورة‏ ‏فعلية‏ ‏وما‏ ‏هو‏ ‏تعيين‏ ‏نشط‏ Active   Concretization ‏للمفهوم‏، ‏هو‏ ‏من‏ ‏الأمور‏ ‏التى ‏تزيد‏ ‏من‏ ‏صعوبة‏ ‏فهم‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏.‏

‏2-7  ‏الزمن‏  ‏فى  ‏الحلم‏ :‏

لابد‏ ‏أن‏ ‏نفرق‏ ‏بين‏ “‏زمن‏ (‏وقت‏) ‏الحلم‏” (‏الزمن‏ ‏الذى ‏يستغرقه‏ ‏الحلم‏ ‏فعلا‏، ‏ثم‏ ‏كما‏ ‏تصوره‏ ‏روايته‏) ‏وبين‏ “‏الزمن‏ ‏فى ‏الحلم‏”. ‏ونعنى ‏بالأخير‏ ‏العلاقات‏ ‏الزمنية‏ ‏والنقلات‏ ‏بين‏ ‏الأحداث‏. ‏ويلاحظ‏ ‏أن‏ ‏ماهية‏ ‏الزمن‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏يحتمل‏ ‏كل‏ ‏الاحتمالات‏ ‏الممكنة‏، ‏فعندنا‏: ‏الزمن‏ “‏الدائري‏”، ‏و‏”‏المتقطع‏”، ‏و‏”‏الثابت‏” (‏المتوقف‏)، ‏و‏”‏العكسى، ‏و‏”‏المتداخل‏”، ‏وذلك‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الزمن‏ “‏التسلسلى ‏التتابعى‏” ‏فى ‏اليقظة‏. ‏ويرجع‏ ‏هذا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الزمن‏، ‏فى ‏الحلم‏، ‏يصبح‏ ‏مكانا‏ ‏لا‏ ‏زمان‏، ‏لأن‏ ‏الشائع‏ ‏أن‏  ‏الزمن‏ ‏هو‏ ‏علاقة‏ ‏بين‏ ‏حدثين‏، ‏ولابد‏ ‏أن‏  ‏يقع‏ ‏الحدثان‏ (‏فأكثر‏) ‏فى ‏اليقظة‏ ‏فى ‏تتابع‏، ‏فيتحدد‏ ‏الزمن‏ ‏طوليا‏. ‏أما‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏ومع‏ ‏التنشيط‏ ‏بالبسط‏ ‏الإيقاعى، ‏فإن‏ ‏الأحداث‏ (‏الكيانات‏/‏المعلومات‏) ‏تتحرك‏ “‏معا‏”، ‏ثم‏ ‏تنشيء‏ ‏علاقات‏ ‏مستعرضة‏ ‏بسهولة‏ ‏لايحترم‏ ‏فيها‏ ‏التتبع‏ ‏التسلسلى، ‏الذى ‏يؤلف‏ ‏الزمن‏ ‏فى ‏اليقظة‏. ‏ومن‏ ‏هنا‏ ‏فأى ‏علاقة‏، ‏وكل‏ ‏علاقة‏، ‏محتملة‏. ‏ويتحدد‏ ‏طول‏ ‏الزمن‏ ‏بمدى ‏سهولة‏ ‏أو‏ ‏صعوبة‏ ‏عملية‏ ‏التوصيل‏ ‏فى ‏الترابط‏ ‏بين‏ ‏معلومة‏ ‏ومعلومة‏ (‏حدث‏ ‏وحدث‏)، ‏أو‏ ‏بين‏ ‏أى ‏جزئية‏ ‏وأخرى. ‏وهكذا‏ ‏يمكن‏ ‏للمعلومات‏ ‏أن‏ ‏تتباعد‏ ‏وتتقارب‏ ‏وتتبادل‏ ‏وتتداخل‏، ‏بحيث‏ ‏يصبح‏ ‏من‏ ‏السهل‏ ‏أن‏ ‏تختزل‏ ‏القرون‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏الثانية‏، ‏وأن‏ ‏تمتد‏ ‏الثانية‏ ‏إلى ‏عقود‏ ‏من‏ ‏الزمان‏ ‏بحسب‏ ‏سرعة‏ ‏التوصيل‏، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏للمستقبل‏ ‏أن‏ ‏يبدو‏ ‏قبل‏ ‏الحاضر‏، ‏ويكاد‏ ‏لايكون‏ ‏ثمة‏ ‏ماض‏ ‏أصلا‏، ‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏مؤسس‏ ‏على ‏أن‏ ‏الترابط‏ ‏بين‏ ‏الأحداث‏ ‏أصبح‏ ‏مكانيا‏، ‏مستعرضا‏، ‏كيفما‏ ‏اتفق‏، ‏وليس‏ ‏زمانيا‏ ‏طوليا‏ ‏متتاليا‏ ‏بالضرورة‏. ‏ويتناسب‏ ‏عمق‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى، ‏وعدم‏ ‏تزييفه‏، ‏مع‏ ‏قدر‏ ‏مايظهر‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏قلب‏ ‏الزمان‏ ‏إلى ‏المكان‏ ‏بالصورة‏ ‏السالفة‏ ‏الذكر‏. ‏وكثيرا‏ ‏ما‏ ‏يحكى ‏الحالم‏ ‏المؤلف‏ (‏لا‏ ‏المزيف‏) ‏أحداث‏ ‏الحلم‏ ‏وكأنه‏ ‏يكتب‏ ‏سيناريو‏ ‏فيلم‏ ‏بمعنى ‏أنه‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏ان‏ ‏تعدل‏ ‏ثم‏ ‏ذهبت‏ ‏وقلت‏ ‏ثم‏ ‏سمعت‏ ‏الخ‏، ‏يقول‏ ‏ثم‏ …. ‏المنظر‏، ‏ثم‏ ‏أجد‏ ‏نفسى ‏فى، ‏ثم‏ ‏فجأة‏ ‏يظهر‏ ‏كذا‏ .. ‏الخ‏ ‏والفرق‏ ‏واضح‏ ‏بين‏ ‏الحكاية‏ ‏المسلسل‏ ‏والسيناريو‏ ‏المصور‏ ‏وهذا‏ ‏القلب‏ ‏من‏ ‏البعد‏ ‏الطولى ‏للزمن‏، ‏إلى ‏البعد‏ ‏العرضى ‏للعلاقات‏، ‏هو‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏بصورة‏ ‏أو‏ ‏بآخرى ‏فى  ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الرواية‏ ‏الحديثة‏، ‏وكذلك‏ ‏فى ‏الشعر‏ (‏انظر‏ ‏بعد‏).‏

‏2-8  ‏وطيفة‏  ‏الحلم‏ ،  ‏وشبهة‏  ‏التشويه‏ ،  ‏ومخاطر‏  ‏التفسير‏:‏

قد‏ ‏لاتكون‏ ‏للحلم‏ ‏وظيفة‏ ‏محددة‏ ‏بالمعنى ‏السببى ‏المسطح‏، ‏إذ‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يحدث‏ “‏خصيصا‏” ‏لتحقيق‏ ‏رغبة‏، ‏أو‏ ‏لتفريغ‏ ‏طاقة‏، ‏فهو‏ ‏ظاهرة‏ ‏إيقاعية‏ ‏دورية‏ ‏حتمية‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نحترم‏ ‏حدوثها‏ ‏لمجرد‏ ‏أنها‏ ‏صفة‏ ‏حيوية‏ ‏للكائن‏ ‏البشرى ‏مثلها‏ ‏مثل‏ ‏وظيفة‏ ‏اليقظة‏ ‏ووظيفة‏ ‏النفس‏ .. ‏الخ‏ ‏أما‏ ‏ما‏ ‏يحدث‏ ‏فيها‏ ‏و‏ …. ‏منها‏ ‏فلهذا‏ ‏نظرية‏ ‏لاحقه؟؟‏ ‏بالضروره‏  ‏ولايوجد‏ ‏مبرر‏ ‏إذن‏ ‏أن‏ ‏نسارع‏ ‏بإسقاط‏ ‏تصوراتنا‏ (‏وآمالنا‏) ‏عليها‏ ‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تنفيذ‏ ‏بعض‏ ‏عمليات‏ ‏فإذا‏ ‏تحدثنا‏ ‏عن‏ ‏وظيفة‏ ‏الحلم‏ ‏فينبغى ‏أن‏ ‏نبدأ‏ ‏بوظيفة‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ (‏الحلم‏ ‏بالقوة‏)، ‏حيث‏ ‏أثبتت‏ ‏تجارب‏ ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏الأحلام‏، ‏أن‏ ‏الأحلام‏ ‏تؤدى ‏وظائف‏ ‏صمام‏ ‏الأمن‏، ‏والتفريغ‏، ‏وإعادة‏ ‏تنغيم‏ (‏هارمونية‏) ‏المعلومات‏، ‏وكذلك‏ ‏التعلم‏: ‏بمعنى ‏تعزيز‏ ‏المادة‏ ‏المكتسبة‏ ‏لتمثـل‏ ‏فى ‏طريقها‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏تصبح‏ ‏تحويرا‏ ‏فى ‏التركيب‏. ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يحدث‏ ‏حتى ‏لو‏ ‏لم‏ ‏يعرف‏ ‏الحالم‏ ‏أنه‏ ‏حلم‏ ‏أصلا‏ ‏ومن‏ ‏ثـم‏ ‏فى ‏وظيفة‏ ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏يعرفه‏ ‏العامة‏ ‏والمفسرون‏، ‏بمعنى ‏الحلم‏ ‏المعلن‏ ‏فى ‏الوعى، ‏فإنها‏ ‏تبدأ‏ ‏من‏ ‏دلالة‏ ‏عملية‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏أن‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يشمل‏ ‏ما‏ ‏يلى : (‏أ‏) ‏مجرد‏ ‏أن‏ ‏يذكر‏ ‏شخص‏ ‏أو‏ ‏يحكى ‏أحلامه‏ ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏يعلن‏ ‏قدرة‏ ‏هذا‏ ‏الحالم‏ ‏على ‏رؤية‏ “‏ماليس‏ ‏كذلك‏” ‏فى ‏نفسه‏ ، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏عن‏ ‏قرب‏ ‏ذواته‏ ‏بعضها‏ ‏من‏ ‏بعضها‏. ‏هذا‏ ‏وبقدر‏ ‏مايكون‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏أصيلا‏ ‏مستمدا‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏داخلى ‏متحرك‏، ‏يكون‏ ‏تعزيز‏ ‏المعلومات‏ ‏فى ‏طريق‏ ‏تمثيلها‏ ‏لاستمرار‏ ‏النمو‏. ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏تمت‏ ‏رواية‏ ‏الحلم‏ ‏على ‏حساب‏ ‏إبداع‏ ‏ناتج‏ ‏التنشيط‏، ‏حقيقة‏ ‏وفعلا‏، ‏فإن‏ ‏ذلك‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يدرج‏ ‏فى “‏ميكانزمات‏” ‏الدفاع‏ ‏ومظاهر‏ ‏الاغتراب‏.‏

على ‏أنه‏ ‏ينبغى ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نفرق‏ ‏بين‏ ‏حكى ‏الحلم‏، ‏ومحاولة‏ ‏تفسيره‏، ‏فإن‏ ‏مجرد‏ ‏الحكى (‏الإبداع‏) ‏هو‏ ‏وظيفة‏ ‏لاتحتاج‏ ‏إلى ‏تفسير‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏التفسير‏ ‏قد‏ ‏يقوم‏ ‏أحيانا‏ ‏بدور‏ ‏سلبى، ‏حين‏ ‏يحل‏ ‏مفهوما‏ ‏شائعا‏ (‏أو‏ ‏متحيزا‏ ‏لعقيدة‏ ‏ما‏، ‏أو‏ ‏نظرية‏ ‏ما‏، ‏أو‏ ‏موقف‏ ‏مسبق‏)، ‏فإذا‏ ‏بالكشف‏ ‏المعرفى ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏يتوارى ‏وسط‏ ‏أكوام‏ ‏الدفاعات‏ ‏التبريرية‏ ‏والتفسيرية‏ ‏سواءا‏ ‏كان‏ ‏التفسير‏ ‏التقليدى  ‏أو‏ ‏التفسير‏ ‏التحليلى.‏

‏2-9  ‏عن‏  ‏الجنون‏  ‏والحلم‏ :‏

تعهدت‏ ‏فى ‏بداية‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏ألا‏ ‏أدخل‏ ‏فى ‏تفصيلات‏ ‏المقارنة‏ ‏مع‏ ‏الجنون‏. ‏سيأتى ‏فى ‏جدلية‏ ‏الجنون‏ ‏لذلك‏ ‏سأكتفى ‏هنا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏أوجه‏ ‏الشبه‏ ‏والإختلاف‏، ‏مما‏ ‏يفيدنا‏ ‏فى ‏المقارنة‏ ‏الأساسية‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏، ‏فالجنون‏ ‏الذى ‏ساتناوله‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏الجنون‏ (‏بمعنى ‏التناثر‏، ‏والأغتراب‏، ‏واللغة‏ ‏الخاصة‏، ‏وضرب‏ ‏الزمن‏) ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏مايكون‏ ‏إلى ‏المستوى ‏الأعمق‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ (‏غير‏ ‏المزيف‏) ‏الصادر‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏نوبة‏ ‏النوم‏ ‏النقيضى (‏حر‏ ‏عس‏)، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏يحدث‏ ‏التنشيط‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏اليقظة‏، ‏فتقتحم‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏المنشطة‏ ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏ملتحفة‏ ‏بوعيها‏ ‏الخاص‏، ‏المتداخل‏ ‏مع‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏ويحدث‏ ‏التشوش‏ ‏والخلط‏. ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏الظاهرة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏فى ‏الجنون‏ ‏عامه‏  ‏تحدث‏ ‏على ‏مدى ‏زمنى ‏يعد‏ ‏بالشهور‏ ‏أو‏ ‏بالسنين‏، ‏وهو‏ ‏مايشار‏ ‏إليه‏ ‏باسم‏ ‏الجنون‏ ‏الدورى (‏الذى ‏هو‏ ‏عندى ‏الأساس‏ ‏لكل‏ ‏الأنواع‏ ‏الأخرى‏)([27])، ‏وفيه‏ ‏يتعملق البسط عشوائيا حتى يختل الإيقاع وتتداخل الأدوار (فى تبادل مختلط).

وأهم‏ ‏ما‏ ‏يعيننا‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والجنون‏ ‏يزداد‏ ‏كلما‏ ‏اقتربنا‏ ‏من‏ ‏بداية‏ ‏العمليتين‏: ‏بداية‏ ‏الحلم‏، ‏وبداية‏ ‏الجنون‏، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏، ‏كلما‏ ‏اقترينا‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏المستوى ‏الأول‏ ‏لنشاط‏ ‏كل‏ ‏منهما‏، ‏ثم‏ ‏يظهر‏ ‏الأختلاف‏ ‏شيئا‏ ‏فشيئا‏، ‏مع‏ ‏تقدمنا‏ ‏إلى ‏المستويات‏ ‏التالية‏ (‏انظر‏ ‏جدول‏ “1”). ‏على ‏أن‏ ‏غلبة‏ “‏السلبية‏” (‏غاية‏ ‏وناتجا‏) ‏فى ‏حالة‏ ‏الجنون‏، ‏وغلبة‏ “‏الإيجابية‏” ‏فى ‏حالة‏ ‏الحلم‏، ‏لايعنى ‏بالضرورة‏ ‏أن‏ ‏الجنون‏ ‏كله‏ ‏تناثر‏ ‏وهزيمة‏ ‏وانسحاب‏، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كله‏ ‏إبداع‏ ‏وولاف‏ ‏ونمو‏، ‏فقد‏ ‏يتعدل‏ ‏المسار‏ ‏فى ‏الأول‏، ‏فى ‏أية‏ ‏لحظة‏، ‏تلقائيا‏، ‏أو‏ ‏بتدخل‏ ‏علاجى ‏تكاملى، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏لايعدو‏ ‏الحلم‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نشاطا‏ ‏دائريا‏ ‏منغلقا‏ ‏يفرغ‏ ‏الطاقة‏، ‏ويحافظ‏ ‏على ‏توازن‏ ‏هش‏ ‏فى ‏محله‏، ‏أى ‏بنفس‏ ‏طبيعة‏ ‏التركيب‏ ‏القائم‏ ‏الثابت‏، ‏دون‏ ‏نمو‏ ‏أو‏ ‏إبداع‏.‏

أما‏ ‏الإبداع‏، ‏فهو‏ ‏يشترك‏ ‏معهما‏ ‏فى ‏البداية‏ ‏أيضا‏ (‏المستويات‏ ‏الأولي‏)، ‏ولكنه‏ ‏يختلف‏ ‏مساره‏، ‏ونتاجه‏، ‏مع‏ ‏اختلافات‏ ‏نوع‏ ‏الوعى ‏وتكامل‏ ‏مستوياته‏، ‏وإتساع‏ ‏المسئولية‏، ‏واتجاه‏ ‏الغائية‏، ‏وفعل‏ ‏الإرادة‏، ‏وأخيرا‏ ‏الطبيعة‏ ‏الولافية‏ ‏للناتج‏ ‏وآثاره‏. (‏وهذا‏ ‏ماسنعود‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏الجزء‏ ‏التالى ‏من‏ ‏الدراسة‏).‏

‏2 -10  ‏الخلاصة‏ :‏

وقد‏ ‏يكون‏ ‏مناسبا‏ ‏لجدة‏ ‏اللغة‏ ‏وطبيعة‏ ‏الدراسة‏، ‏أن‏ ‏نوجز‏ ‏فى ‏خطوط‏ ‏عامة‏ ‏ما‏ ‏توصلنا‏ ‏إليه‏، ‏حتى ‏الآن‏، ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏بالمقارنة‏ ‏إذا‏ ‏انتقلنا‏ ‏إلى ‏الجزء‏ ‏التالى‏:‏

‏1- ‏إن‏ ‏المخ‏ ‏البشرى، ‏والوجود‏ ‏البشرى، ‏من‏ ‏أبسط‏ ‏مستوى ‏داخل‏ ‏خلوى (‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏تمثيل‏ ‏البروتينات‏)، ‏فى ‏حالة‏ ‏إيقاع‏ ‏خاص‏ ‏نابض‏ ‏مستمر‏، ‏لتنظيم‏ ‏تركيبه‏، ‏والحفاظ‏ ‏على ‏دفع‏ ‏نموه‏. ‏والحلم‏ ‏والجنون‏ ‏والإبداع‏ ‏هى ‏بعض‏ ‏مظاهر‏ ‏هذه‏ ‏النوابية‏ ‏الحتمية‏ ‏التطورية‏ (‏أساسا‏).‏

‏2- ‏إن‏ ‏مايحكى ‏عن‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏ظاهرة‏ “‏نومية‏” ‏تماما‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏جرعة‏ ‏إبداع‏ ‏مكثف‏ ‏فج‏. ‏وهو‏ ‏يتم‏ ‏على ‏مرحلتين‏ (‏درجتين‏ ‏من‏ ‏درجات‏ ‏الوعي‏): ‏مرحلة‏ ‏التقاطه‏-‏تذكره‏-(‏وفى ‏الواقع‏ ‏أنها‏-‏جزئيا‏-‏عملية‏ ‏تخليقية‏ ‏فى ‏الذاكرة‏)، ‏ثم‏ ‏مرحلة‏ ‏روايته‏ ‏أو‏ ‏تسجيله‏ (‏وفى ‏الواقع‏ ‏أنها‏ ‏مرحلة‏ ‏إعادة‏ ‏تخليقه‏ ‏ومراجعته‏).‏

‏3- ‏إن‏ ‏المعطيات‏ ‏الحديثة‏، ‏من‏ ‏معامل‏ ‏الأحلام‏، ‏لاتلزم‏ ‏بتصوير‏ ‏خاص‏ ‏لدوافع‏ ‏الحلم‏، ‏بمعنى ‏تحقيق‏ ‏رغبة‏، ‏أو‏ ‏تعويض‏ ‏نقص‏، ‏إذ‏ ‏إنها‏ ‏تفتح‏ ‏الباب‏ ‏لفهم‏ ‏أعمق‏ ‏لطبيعة‏ ‏تلقائية‏ ‏الإيقاع‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏ودور‏ ‏الوعى ‏والإرادة‏ ‏المعرفية‏ ‏فى ‏تخليق‏ ‏بعض‏ ‏مظاهر‏ ‏الإبداع‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏التلقائية‏ ‏الحتمية‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى.‏

‏4- ‏إن‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏، ‏ليست‏ ‏كلاما‏ ‏ناتجا‏ ‏عن‏ ‏بنية‏ ‏لغوية‏ ‏راسخة‏، ‏ولاهى ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏إعادتها‏ ‏إلى ‏مفاهيمها‏ ‏الفكرية‏ ‏ليمكن‏ ‏شرحها‏ ‏بالأداة‏ ‏اللفظية‏، ‏ولاهى ‏نتاج‏ ‏العمليات‏ ‏الأولية‏، ‏لكنها‏ ‏لغة‏ ‏حيوية‏ ‏جديدة‏، ‏متجددة‏، ‏يختلط‏ ‏فيها‏ ‏العيانى ‏بالمجرد‏، ‏وتتكثف‏ ‏فيها‏ ‏المفردات‏ ‏المتنوعة‏، ‏فتقوم‏ ‏صياغة‏ ‏الحلم‏ ‏الإبداعية‏ ‏بترتيبها‏ ‏بالقدر‏ ‏الممكن‏ ‏لروايتها‏. ‏لذلك‏ ‏تختلف‏ ‏جرعة‏ ‏الأصالة‏ ‏فى ‏رواية‏ ‏الحلم‏ ‏بقدر‏ ‏مايتحمل‏ ‏الحالم‏ ‏الراوى ‏من‏ ‏غموض‏، ‏ومايحتوى ‏من‏ ‏تناقض‏، ‏وما‏ ‏يستوعب‏ ‏من‏ ‏ناتج‏ ‏المحرك‏ ‏من‏ ‏المعلومات‏ (‏الكيانات‏) ‏فى ‏كل‏ ‏اتجاه‏.‏

‏5- ‏إن‏ ‏نشاط‏ ” ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏” ‏يقوم‏ ‏بوظيفة‏ ‏تعليمية‏ ‏تنظيمية‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏ ‏المروى (‏حقيقة‏-‏لا‏ ‏المستبدل‏ ‏تزييفا‏) ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏فج‏ ‏عميق‏ ‏الدلالة‏ (‏فى ‏حالة‏ ‏السواء‏ ‏النامى‏)، ‏إذ‏ ‏يدفع‏ ‏عجلة‏ ‏النمو‏ ‏الذاتى، ‏ويعمق‏ ‏الوعى، ‏ويأصـل‏ ‏حركية‏ ‏التطور‏.‏

‏6- ‏إن‏ ‏علاقة‏ ‏الحلم‏ ‏بالجنون‏ ‏بالإبداع‏ ‏هى ‏علاقة‏ ‏مركبة‏، ‏حيث‏ ‏يجمع‏ ‏بينها‏ ‏منبع‏ ‏واحد‏، ‏ثم‏ ‏تفرقها‏ ‏ظروف‏ ‏طبقات‏ ‏التربة‏ (‏الوعي‏: ‏داخليا‏ ‏وخارجيا‏) ‏وطريقة‏ ‏تناول‏ ‏فيضانها‏ ‏الدورى.‏

‏7- ‏إن‏ ‏ظاهرة‏ “‏الحلم‏” ‏تمثل‏ ‏حتم‏ ‏الإيقاع‏، ‏ونوابية‏ ‏التنشيط‏، ‏وإطلاق‏ ‏الطاقة‏، ‏وحركية‏ ‏التناقض‏، ‏وقدرة‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏مختلف‏ ‏المستويات‏.‏

‏3- ‏علاقة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى (‏الشعر‏ ‏بخاصة‏) ‏بظاهرة‏ ‏الحلم

‏3-1 ‏مستويات‏  ‏الإبداع‏ :‏

لا‏ ‏أنوى ‏هنا‏-‏ولا‏ ‏أستطيع‏-‏مراجعة‏ ‏نظريات‏ ‏الإبداع‏، ‏أو‏ ‏مناقشتها‏، ‏لكنى ‏سأحاول‏ ‏مباشرة‏ ‏أن‏ ‏أتقدم‏ ‏بوجهة‏ ‏نظر‏ ‏تناسب‏ ‏ماحاولناه‏ ‏فى ‏تناول‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏بعض‏ ‏مستويات‏ ‏الحلم‏ – ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏أغلبها‏-‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏إبداعا‏ ‏مكثفا‏ ‏مختزلا‏.‏

ولنبدأ‏ ‏بافتراض‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏حتم‏ ‏حيوى (‏بيولوجي‏) ‏حياتى (‏وجودي‏)، ‏وإن‏ ‏مظاهره‏ ‏فى ‏الفن‏ ‏والأدب‏ ‏وتشكيل‏ ‏النغم‏ ‏والخط‏ ‏واللون‏…‏إلخ‏، ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏بعض‏ ‏صوره‏ ‏الظاهرة‏ ‏والباقية‏ ‏بعد‏ ‏الفرد‏ ‏وخارجه‏، ‏لكنه‏-‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخري‏-‏هو‏ ‏فعل‏ ‏يومى ‏لكل‏ ‏الناس‏ ‏على ‏مستوى ‏ما‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏أيضا‏ ‏حتم‏ ‏تطورى ‏للنوع‏ ‏البشرى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏لذلك‏ ‏فنحن‏ ‏إذ‏ ‏نتابع‏ ‏مسار‏ ‏نمو‏ ‏الفرد‏ (‏الإنسان‏) ‏فى ‏دورات‏ ‏نموه‏ ‏وقفزات‏ ‏تغيره‏ ‏الكيفى، ‏ونقيس‏ ‏عليها‏ ‏نمو‏ ‏نوعه‏ ‏تاريخا‏، ‏ثم‏ ‏نختزلها‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏نومه‏ ‏وحلمه‏، ‏ثم‏ ‏نشاهدها‏ ‏فى ‏إنتاجه‏ ‏الإبداعى، ‏فى ‏الفن‏ ‏والأدب‏، ‏مثلا‏، ‏إنما‏ ‏نواجه‏ ‏قانونا‏ ‏عاما‏ ‏له‏ ‏صور‏ ‏تطبيق‏ ‏مختلفة‏. ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏التعميم‏ ‏القياسى ‏مخاطر‏ ‏جسيمة‏-‏وهو‏ ‏كذلك‏-‏لكن‏ ‏البديل‏ ‏التجزيئى ‏أخطر‏، ‏وأضل‏. ‏وفائدة‏ ‏المخاطرة‏ ‏بالتعميم‏ ‏القياسى ‏هذا‏ ‏هى ‏أننا‏ ‏قد‏ ‏نتمكن‏ ‏من‏ ‏دراسة‏ ‏ظاهرة‏، ‏فى ‏مجال‏ ‏ما‏، ‏تستحيل‏ ‏دراستها‏-‏بسبب‏ ‏تكثيف‏ ‏الزمن‏ ‏أو‏ ‏امتداده‏-‏فى ‏مجال‏ ‏آخر‏، ‏فدراستنا‏ ‏لـ‏ “‏الأنتوجينيا‏” (‏تاريخ‏ ‏تطور‏ ‏الفرد‏)، ‏مع‏ ‏المقارنات‏ ‏اللازمة‏ (‏علم‏ ‏الأجنة‏ ‏المقارن‏…‏وعلم‏ ‏التشريح‏ ‏المقارن‏..‏إلخ‏) ‏تتيح‏ ‏لنا‏ ‏دراسة‏ ‏الـ‏ “‏فيلوجينيا‏” ‏المستحيلة‏ ‏دراستها‏ ‏طوليا‏ ‏بداهة‏. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏دراستنا‏ ‏للإبداع‏ ‏الموازى ‏للحلم‏-‏حسبما‏ ‏افترضنا‏-‏والمشترك‏ ‏معه‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏صفاته‏، ‏قد‏ ‏تسمح‏ ‏لنا‏ ‏بدراسة‏ ‏خطوات‏ ‏الحلم‏ ‏ومستواياته‏، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يستغرق‏ ‏سوى ‏ثوان‏ ‏أو‏ ‏جزء‏ ‏من‏ ‏الثانية، ومستوياته‏.‏

فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏المغامرة‏ ‏بالقياس‏، ‏ولو‏ ‏مرحليا‏.‏

أما‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏عملية‏ ‏طبيعية‏ ‏من‏ ‏صلب‏ ‏الحياة‏، ‏وقوانينها‏، ‏فهذا‏ ‏ما‏ ‏تؤكده‏ ‏مشاهدات‏، ‏ومسار‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏، ‏فى ‏تاريخها‏ ‏النوعى ‏والفردى، ‏وبعض‏ ‏نتاجها‏ ‏الخارج‏ ‏عنها‏. ‏وما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أشرنا‏ ‏إليه‏ ‏عن‏ ‏طبيعة‏ ‏المادة‏ ‏الحية‏: ‏الإيقاعية‏ ‏النوابية‏، ‏وبعض‏ ‏ما‏ ‏ألمحنا‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏يشير‏ ‏بالضرورة‏ ‏إلى ‏دورات‏ ‏التنشيط‏، ‏فالتفكيك‏، ‏فالتناقض‏، ‏فأحتمال‏ ‏التوليف‏ ‏للتصعيد‏…‏هكذا‏. ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏- ‏بناتج‏ ‏مدرك‏ ‏أو‏ ‏بدونه‏-‏ فإن‏ ‏تاريخ‏ ‏الفرد‏ ‏العادى (‏إذا‏ ‏لم‏ ‏يجهض‏ ‏نموه‏) ‏هو‏ “‏الإبداع‏ ‏الممتد‏” ‏دون‏ ‏ناتج‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏ ‏بالضرورة‏. ‏وبين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏، ‏نتاج‏ ‏الإبداع‏ ‏المسجل‏ ‏بأدوات‏ ‏الفن‏، ‏والأداب‏ ‏والعلوم‏، ‏ولغاتها‏، ‏تختلف‏ ‏وحدته‏ ‏الزمنية‏، ‏ونوع‏ ‏عطائه‏ ‏وكمه‏ ‏باختلاف‏ ‏الظروف‏ ‏التاريخية‏، ‏والفرص‏ ‏المتاحة‏. ‏على ‏إن‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏ ‏إنما‏ ‏ينبع‏ ‏من‏ ‏الطريقة‏ ‏المتميزة‏ ‏للحركة‏ ‏البيولوجية‏، ‏التى ‏تسمح‏ ‏باستيعاب‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى (‏بل‏ ‏باستدعائه‏ ‏لاستيعابه‏)، ‏إذ‏ ‏تسمح‏ ‏بالتعامل‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى، ‏ومتناقضات‏ ‏الوجود‏ ‏الداخلى ‏والخارجى “‏معا‏”، ‏وذلك‏ ‏بطريقة‏ ‏جدلية‏ (‏ديالكتيكية‏) ‏تخلق‏ ‏الجديد‏ ‏فى ‏كل‏ ‏مجال‏ ‏بحسبه‏.‏

وبدءا‏ ‏من‏ ‏هنا‏، ‏سوف‏ ‏أقصر‏ ‏حديثى ‏على ‏نوعين‏ ‏محدديين‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى، ‏هما‏: “‏الشعر‏” ‏و‏”‏فن‏ ‏القص‏” (‏بخاصة‏ ‏الرواية‏ ). ‏وسوف‏ ‏يختلف‏ ‏تناولى، ‏لكل‏ ‏منهما‏، ‏بما‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏الغرض‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏. ‏

أما‏ ‏الرواية‏ ‏فهى ‏تمتد‏ ‏زمانيا‏، ‏بما‏ ‏يتيح‏ ‏أن‏ ‏تستعمل‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الروائى، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏هى ‏نفسها‏، ‏بعضها‏ ‏أو‏ ‏كلها‏، ‏حلما‏ ‏فائقا‏ (‏موجها‏ ‏بقدر‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والوعى ‏بما‏ ‏لايخل‏ ‏بتشكيله‏ ‏الأساسي‏). ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏سوف‏ ‏يكون‏ ‏مدخلى ‏من‏ ‏باب‏ ‏الرواية‏ ‏هو‏ ‏فى ‏النظر‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مايرد‏ ‏من‏ ‏أحلام‏، ‏أو‏ ‏بعض‏ ‏ماتشترك‏ ‏فيه‏ ‏مع‏ ‏الأحلام‏، ‏وهو‏ ‏مدخل‏ ‏متواضع‏ ‏لايخدم‏ ‏مباشرة‏ ‏الغرض‏ ‏الأساسى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏ولكنه‏ ‏قد‏ ‏يوضح‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏أدبى. ‏

أما‏ ‏الشعر‏، ‏فالأمر‏ ‏يختلف‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏المكثف‏، ‏والمركز‏، ‏لابنفس‏ ‏درجة‏ ‏تكثيف‏ ‏الحلم‏، ‏وتركيزه‏، ‏وإنما‏ ‏بدرجة‏ ‏كافية‏ ‏للمقارنة‏ ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏حضور‏ ‏وعى ‏المبدع‏ ‏إراديا‏ ‏بالشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏فمدخلى ‏من‏ ‏باب‏ ‏الشعر‏ ‏سوف‏ ‏يكون‏ ‏لتصنيفه‏ ‏على ‏نفس‏ ‏نهج‏ ‏ما‏  ‏صنفت‏ ‏به‏ ‏الحلم‏، ‏موازيا‏ ‏له‏، ‏وشارحا‏ ‏إياه‏ ‏بالقدر‏ ‏المتاح‏.‏

إذن‏، ‏لنبدأ‏ ‏بالشعر‏:‏

‏3-2  ‏المرقف‏  ‏الدائرى

لابد‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏، ‏ابتداء‏، ‏أنى ‏فى ‏موقف‏ ‏دائرى ‏حرج‏، ‏حيث‏ ‏إننى ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أتعرف‏ ‏على ‏ماهية‏ ‏الشعر‏، ‏وأبعاده‏، ‏ومستوياته‏، ‏من‏ ‏خلال‏ ‏فروض‏ ‏غامضة‏ ‏حول‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏، ‏وأبعاده‏، ‏ومستوياته‏.‏علما‏ ‏بأن‏ ‏الأول‏ (‏الشعر‏) ‏أقرب‏ ‏تناولا‏، ‏وأكثر‏ ‏تحديدا‏، ‏وأطول‏ ‏زمانا‏ ‏من‏ ‏الثانى (‏الحلم‏) ‏بدرجة‏ ‏تسمح‏ ‏بالدراسة‏ ‏والفحص‏، ‏بل‏ ‏إنى ‏إرى ‏أنه‏ ‏لوصح‏ ‏الفرض‏ ‏القائل‏: ” ‏إن‏ ‏ظاهرة‏ ‏الشعر‏-‏بوصفه‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏ ‏فى ‏أعمق‏ ‏مستوياته‏-‏إنما‏ ‏تمثل‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏”، ‏لكان‏ ‏التعرف‏ ‏على ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏سيعلمنا‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏، ‏وليس‏ ‏العكس‏. ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏أعترف‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏صحيح‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏وقد‏ ‏خبرته‏ ‏شخصيا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إننى ‏أجتهد‏ ‏أحيانا‏ ‏فى “‏فعل‏” ‏الشعر‏، ‏كما‏ ‏أجرب‏ ‏كثيرا‏ ‏فى ‏حدس‏ ‏الحلم‏، (‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏مواكبتى ‏دائما‏ ‏لتجارب‏ ‏الجنون‏. ‏وقد‏ ‏حاولت‏ ‏فى ‏تقديمى ‏للحلم‏ ‏أن‏ ‏ألتزم‏ ‏معظم‏ ‏الوقت‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏مباشرة‏، ‏أى ‏أجتهد‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏ما‏ ‏أمكن‏، ‏غير‏ ‏أنى ‏لا‏ ‏أستبعد‏ ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏، ‏متأثرا‏ ‏بظاهرة‏ ‏الشعر‏، ‏والعكس‏ ‏صحيح‏، ‏فهل‏ ‏من‏ ‏سبيل‏ ‏للخروج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق؟

أتصور‏ ‏أن‏ ‏الأفضل‏ ‏ألا‏ ‏نخرج‏ ‏منه‏، ‏وأن‏ ‏نأمل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏التداخل‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏هو‏ ‏من‏ ‏عوامل‏ ‏مشروعية‏ ‏القياس‏. ‏ولتكن‏ ‏معرفتنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏تعميقا‏ ‏لفرضنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏. ‏وليكن‏ ‏العكس‏ ‏صحيحا‏، ‏دون‏ ‏محاولة‏ ‏دفاع‏ ‏يختزل‏ ‏الموقف‏ ‏إلى ‏مالا‏ ‏يحتمل‏.‏

‏3-3  ‏الشعر‏  ‏والحلم

لا‏ ‏أحسب‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏المفيد‏ ‏أن‏ ‏نناقش‏، ‏بداية‏، ‏حدود‏ ‏تعريف‏ ‏ماهو‏ ‏شعر‏، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏مانهدف‏ ‏إليه‏ ‏هنا‏، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏نصل‏ ‏إلى ‏ذلك‏، ‏أو‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏قريب‏ ‏منه‏. ‏إذن‏، ‏فان‏ ‏تصور‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ما قيل‏ ‏عنه‏ ‏إنه‏ ‏شعر‏ ‏فهو‏ ‏شعر‏، ‏حتى ‏نرى.‏

ومع‏ ‏تذكر‏ ‏تحفظنا‏ ‏المبدئى (‏فكرة‏ 3-2) ‏دعونا‏ ‏نتذكر‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏لنرى ‏ما‏ ‏المشترك‏ ‏معه‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏بصفة‏ ‏عامة‏:‏

الحلم‏ ‏إيقاع‏ ‏منتظم‏ (‏فسيولوجيا‏) …‏والشعر‏ (‏الموزون‏) ‏كذلك‏ (‏بخاصة‏ ‏العمودى ‏منه‏).‏

والحلم‏ ‏جرعة‏ ‏مكثفة‏… ‏والشعر‏ ‏الجيد‏ ‏كذلك‏.‏

والحلم‏ ‏تنشيط‏ ‏محرك‏…‏وكذلك‏ ‏الشعر‏.‏

والحلم‏ ‏لغة‏: ‏عيانية‏/‏مفهومية‏: ‏معا‏.. ‏وبعض‏ ‏الشعر‏ ‏كذلك‏.‏

والشعر‏ ‏كالحلم‏-‏عند‏ ‏يونج‏-‏هو‏ ‏بديل‏ ‏كشفى ‏ثورى ‏لواقع‏ ‏داخلى ‏وخارجى ‏يتحدى ‏باستقراره‏ ‏وجموده‏.‏

والشعر‏-‏كالحلم‏-‏يخترق‏ ‏واقع‏ ‏الذات‏ ‏قبل‏ (‏ومع‏) ‏مصارعة‏ ‏واقع‏ ‏الخارج‏، ‏إذ‏ “‏يتحرك‏ ‏بوصفه‏ ‏فاعلية‏ ‏إبداعية‏ ‏فى ‏مدار‏ ‏التجاوز‏”[28]، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏اختراق‏ ‏الشعر‏ ‏لواقع‏ ‏الذات‏ (‏ابتداء‏) ‏يتفوق‏ ‏على ‏اختراق‏ ‏الحلم‏ ‏لهذا‏ ‏الواقع‏، ‏لأنه‏ ‏يتم‏ ‏بإرادة‏ ‏هجومية‏، ‏وفى ‏وعى ‏فائق‏، ‏يستحث‏ ‏التفكيك‏، ‏ويتحمل‏ ‏مسئوليته‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏:‏الفرصة‏ ‏لاحتواء‏ ‏الواقع‏ ‏المخترق‏ ‏بعد‏ ‏ضربه‏-‏لتخليق‏ ‏التصعيد‏، ‏اللام‏، ‏والمتفجر‏، ‏معا‏. ‏أما‏ ‏الحلم‏، ‏فهو‏ ‏ينتهز‏ ‏الفرصة‏ ‏لتوليف‏ ‏إبداعه‏ ‏من‏ ‏تفكيك‏ ‏جاهز‏ (‏من‏ ‏واقع‏ ‏حتم‏ ‏إيقاعية‏ ‏التناوب‏ ‏بين‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏، ‏والنوم‏ ‏واليقظة‏).‏

والحلم‏ ‏يستعمل‏ ‏لغته‏ ‏الخاصة‏، “‏بمناسبة‏” ‏اختفاء‏ ‏اللغة‏ ‏الراسخة‏ ‏القبلية‏ (‏اللغة‏ ‏بمعناها‏ ‏الأوسع‏)، ‏كأنه‏ ‏يجدد‏ ‏فى ‏اللغة‏، ‏أو‏ ‏يبتدع‏ ‏لغته‏ ‏فى ‏غياب‏ ‏اللغة‏ ‏الجاهزة‏ ‏السائدة‏. ‏أما‏ ‏الشعر‏ ‏الشعر‏، ‏فهو‏ ‏يجدد‏ ‏اللغة‏ ‏بأكثر‏ ‏الخطوات‏ ‏شجاعة‏، ‏وإباء‏، ‏ومخاطرة‏، ‏وهو‏ ‏لذلك‏ ‏يجدد‏ ‏الشاعر‏ ‏نفسه‏.‏

ولغة‏ ‏الحلم‏ ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏لكنها‏ ‏لا‏ ‏تستلزم‏ ‏بالضرورة‏-‏كما‏ ‏ذكرنا‏-‏أن‏ ‏تترجم‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏لفظية‏، ‏أو‏ ‏مفهومية‏، ‏إذ‏ ‏إن‏ ‏الصورة‏-‏بذاتها‏-‏تؤدى، ‏وتحتوى، ‏وتحتمل‏، ‏مالا‏ ‏يقدر‏ ‏عليه‏ ‏اللفظ‏. ‏وهذا‏ ‏مطلوب‏ ‏نتيجة‏ ‏عملية‏ ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏زمن‏ ‏بالغ‏ ‏القصر‏، ‏لا‏ ‏يمكنه‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏اللفظ‏ ‏المناسب‏، ‏لاحتواء‏ ‏المادة‏ ‏المستثارة‏، ‏دون‏ ‏تشويه‏ ‏لأصالة‏ ‏التركيب‏ ‏الأولى. ‏أما‏ ‏لغة‏ ‏الشعر‏، ‏وهى ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏أيضا‏، ‏ولكن‏ ‏بغير‏ ‏أداة‏ ‏التصوير‏ ‏المباشر‏، ‏فالشعر‏ ‏يستعمل‏ ‏اللفظ‏ ‏ليجاوزه‏، ‏ويحطم‏ ‏حدوده‏، ‏ويعيد‏ ‏شحنه‏ ‏حين‏ ‏يشكل‏ ‏بما‏ ‏حوله‏، ‏به‏، ‏سياق‏: ‏يبعث‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏المضامين‏ ‏والمعانى، ‏ما يحتمل‏ ‏توسيع‏ ‏دائرته‏ ‏أو‏ ‏تحوير‏ ‏وظيفته‏.‏

‏3-4  ‏الشعر‏  ‏الذى  ‏لم‏  ‏يقل

ولكننا‏ ‏استدرجنا‏ ‏حتى ‏وصلنا‏ ‏إلى “‏أقصى ‏الشعر‏” ‏فى ‏صورته‏ ‏الأقرب‏ ‏للحلم‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يفرض‏ ‏التفكير‏ ‏اليقظ‏ ‏العادى ‏وصاية‏ ‏على ‏شكله‏ ‏أو‏ ‏محتواه‏. ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ (‏وقد‏ ‏اتفقنا‏ ‏على ‏أن‏ ‏نقبل‏ ‏ابتداء‏ ‏كل‏ ‏ماقيل‏ ‏عنه‏ ‏أنه‏ ‏كذلك‏) ‏ليس‏ ‏كله‏ ‏كذلك‏. ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏محاولة‏ ‏التقسيم‏ ‏والتصعيد‏، ‏بدءا‏ ‏بافتراض‏ ‏أن‏ ‏مايندرج‏ ‏تحت‏ ‏الشعر‏ ‏هو‏: ‏العملية‏ ‏التى ‏تستوعب‏ ‏طاقة‏ ‏تنشيط‏، ‏وتحريك‏ ‏فتفكيك‏  ‏فتنظيم‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏ومفردات‏ ‏المعلومات‏، ‏فى ‏نمط‏ ‏يتميز‏ ‏بالإيقاع‏، ‏أو‏ ‏التصوير‏، ‏أو‏ ‏إعادة‏ ‏تخليق‏ ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ (‏أو‏ ‏بها‏ ‏جميعا‏). ‏وأداته‏ ‏هى ‏التشكيل‏ ‏اللفظى ‏أساسا‏ (‏وليس‏ ‏تماما‏). ‏وهو‏ ‏يتم‏ ‏بدرجة‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والتوجه‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏.‏

ولا‏ ‏أحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏تعريف‏ ‏مقترح‏، ‏لكنه‏ ‏مدخل‏ ‏متسع‏ ‏يسمح‏ ‏لنا‏ ‏بتضمين‏ ‏المستويات‏ ‏المختلفة‏ ‏لهذا‏ ‏النشاط‏ ‏الأدبى..‏معا‏.‏

‏3  / 4 /  1 ‏ولنبدأ‏ ‏بتحديد‏ ‏المستويات‏ ‏أسوة‏ ‏بما‏ ‏فعلنا‏ ‏فى ‏الحلم‏ :‏

ثمة‏ ‏شعر‏ ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏أصلا‏، ‏وهذا‏ ‏مايقابل‏ ‏التنشيط‏ ‏المبدئى ‏للداخل‏. ‏فالخارج‏، ‏يمر‏ ‏سريعا‏ ‏بمراحله‏ ‏الإبداعية‏ ‏الطبيعية‏، ‏من‏ ‏تفكيك‏، ‏وتحريك‏، ‏فولاف‏ ‏داخلى، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتمكن‏ ‏الشاعر‏ ‏من‏ ‏اللحاق‏ ‏به‏، ‏للإمساك‏ ‏بمادته‏، ‏وتسجيلها‏، ‏وتطويرها‏ ‏فى ‏صياغة‏ ‏معلنة‏. ‏وهذا‏ ‏المستوى ‏هو‏ ‏مايسمى ‏أحيانا‏: “‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏”، ‏وهو‏ ‏الشعر‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يقل‏. ‏ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏قصيدة‏ ‏معلنة‏ ‏قد‏ ‏نبعث‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏حتما‏، ‏الذى ‏سيظل‏ ‏مستوى ‏فرضيا‏ ‏أبدا‏، ‏لأن‏ ‏مجرد‏ ‏قول‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏معلن‏، ‏أو‏ ‏مسجل‏، ‏ينقله‏ ‏إلى ‏مستوى ‏آخر‏، ‏هو‏ “‏القصيدة‏ ‏بالفعل‏” ‏التى ‏لا‏ ‏تتطابق‏ ‏حتما‏ ‏مع‏ “‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏”، “‏فكثيرا‏ ‏مايجد‏ ‏المبدع‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏حصار‏ ‏مبعثه‏ ‏عدم‏ ‏التطابق‏ ‏بين‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ ‏والقصيدة‏ ‏بالفعل‏، ‏أى ‏بين‏ ‏مايراد‏ ‏قوله‏، ‏ومايقال‏[29]، ‏وإن‏ ‏كنت‏ ‏أعترض‏ ‏على ‏أن‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ ‏هى ‏مايراد‏ ‏قوله‏ (‏بالمعنى ‏الظاهر‏)، ‏لأنها‏ ‏هى ‏التنشيط‏ ‏فالتوليف‏ ‏الضاغط‏ ‏الذى ‏ينبغى ‏قوله‏، ‏والذى ‏يضغط‏ ‏ليفرض‏ ‏نفسه‏، ‏إذ‏ ‏يتوجه‏ “‏بالإرادة‏-‏في‏-‏الأداة‏” ‏إلى ‏الكشف‏ ‏الممكن‏، ‏لكنه‏ ‏عادة‏ (‏بل‏ ‏دائما‏) ‏لايتمكن‏ ‏من‏ ‏ذلك‏، ‏لأن‏ ‏مايقال‏-‏فعلا‏-‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏نتاج‏ ‏المحاولة‏ ‏اللاهثة‏، ‏لإرادة‏ ‏مايضغط‏، ‏ليصاغ‏، ‏فيعلن‏. ‏وبقدر‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏سرعة‏ ‏إيقاع‏ ‏بناء‏ “‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏” ‏وسرعة‏ ‏إيقاع‏ ‏إخراجها‏، ‏يكون‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏المستويين‏، ‏بما‏ ‏يصاحبه‏ ‏ألم‏ ‏وقلق‏ ‏هما‏ ‏الدافع‏ ‏عادة‏ ‏للأستمرار‏ ‏فى ‏محاولات‏ ‏لا‏ ‏تنتهى ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏المتواصل‏ (‏فى ‏الأحوال‏ ‏النموذيجة‏ ‏لاستمرار‏ ‏التطور‏). ‏ولعل‏ ‏بعض‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏ماعبر‏ ‏عنه‏ ‏ت‏.‏س‏. ‏إليوت‏، ‏بقوله‏: ” ‏لم‏ ‏يتعلم‏ ‏المرء‏ ‏إلا‏ ‏انتقاء‏ ‏خير‏ ‏الكلام‏ ‏للشيء‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏ثمة‏ ‏ضرورة‏ ‏لقوله‏، ‏وبالطريقة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏ميالا‏ ‏لقوله‏ ‏بها‏”[30]، ‏وكأن‏ ‏مايقوله‏ ‏الشاعر‏-‏حتما‏-‏ليس‏ ‏هو‏ ‏ماكان‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يقال‏، ‏أو‏ ‏ماكان‏  ‏يجدر‏ ‏به‏ ‏أن‏ ‏يقوله‏، ‏مما‏ ‏يؤثر‏ ‏حتما‏ ‏على ‏طريقة‏ ‏قوله‏. ‏وهذا‏ ‏المستوى ‏قد‏ ‏يقابل‏ ‏مستوى “‏الحلم‏ ‏بالقوة‏” (‏انظر‏ 2-4) ‏الذى ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏إظهاره‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏والذى ‏نستنتج‏ ‏بعضه‏، ‏أو‏ ‏أقله‏، ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏بالفعل‏، ‏أو‏ ‏بالتأليف‏ ‏الذى ‏رواه‏ ‏الحالم‏ ‏كما‏ ‏استطاع‏، ‏لاكما‏ ‏حدث‏. ‏وحين‏ ‏أقول‏ “‏يقابل‏” ‏فإننى ‏لا‏ ‏أعنى ‏تطابقا‏ ‏بحال‏ ‏من‏ ‏الأحوال‏، ‏لأن‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏-‏لكى ‏تسمى ‏كذلك‏-‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏قصيدة‏ ‏بشروط‏ ‏الإبداع‏ (‏برغم‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تقل‏)، ‏إذ‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تهز‏، ‏وترعب‏، ‏وتفكك‏، ‏وتغامر‏، ‏وتحتوى، ‏وتتآلف‏، ‏وتتناقض‏، ‏فتجتمع‏، ‏لتهرب‏، ‏ثم‏ ‏تجتمع‏ ‏لتصعد‏، ‏ثم‏ ‏تجتمع‏، ‏لتلم‏، ‏ثم‏ ‏تتفكك‏، ‏فتتصارع‏، ‏فتتواجه‏، ‏فتعلو‏ ‏مشتملة‏ (‏دون‏ ‏الألتزام‏ ‏بهذا‏ ‏الترتيب‏ ‏طبعا‏)، ‏ثم‏ ‏تقال‏ ‏أولا‏ ‏تقال‏، ‏أعنى ‏أنه‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يرجح‏ ‏جانب‏ ‏البناء‏ ‏فى ‏النهاية‏، ‏كما‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏درجة‏ ‏من‏ ‏القصد‏ (‏حتى ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏الوعى ‏الكامل‏)، ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏يغلب‏ ‏جانب‏ ‏الولاف‏ ‏على ‏جانب‏ ‏التعتعة‏ ‏بما‏ ‏نستنتج‏ ‏معه‏ ‏حتمية‏ ‏احتواء‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى. ‏أما‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏، ‏فهو‏ ‏نشاط‏ ‏إيقاعى ‏حتمى ‏مكرر‏، ‏يحدث‏ ‏التبادل‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأخرى، ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏نتاجه‏ ‏إيجابيا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏السواء‏، ‏فإن‏ ‏ذلك‏ ‏لايصل‏-‏عادة‏-‏إلى ‏درجة‏ ‏الولاف‏ ‏الأعلى ‏إلا‏ ‏فى ‏فترات‏ ‏قفزات‏ ‏النمو‏ ‏النوعى ‏للشخصية‏، ‏وفى ‏هذه‏ ‏الحالة‏ ‏يحق‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يعد‏ ‏قصيدة‏ ‏بالقوة‏.‏

ولعل‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏حقائق‏ ‏الوجود‏ ‏التى ‏نعجز‏ ‏أصلا‏ ‏عن‏ ‏قولها‏ ‏هى ‏من‏ ‏باب‏ ‏هذا‏ ‏الشعر‏، ‏فالموت‏-‏الموت‏-‏شعر‏ ‏لايقال‏ (‏بالنظر‏ ‏إلى ‏الجانب‏ ‏البنائى ‏فيه‏ ‏لامجرد‏ ‏التحلل‏)، ‏يقول‏ ‏أدونيس‏ ‏فى ‏رثاء‏ ‏صلاح‏ ‏عبد‏ ‏الصبور‏: “…‏ففى ‏لحظة‏ ‏الشعر‏، ‏خصوصا‏ ‏لحظة‏ ‏الموت‏، ‏ذلك‏ ‏الشعر‏ ‏الآخر‏”[31]، ‏بل‏ ‏إن‏ “‏الله‏”-‏من‏ ‏منظور‏ ‏تصوفى ‏معين‏-‏شعر‏ ‏لايقال‏، ‏ولن‏ ‏أدخل‏ ‏فى ‏تفاصيل‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏التزاما‏ ‏منى ‏بالحديث‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الظاهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏النتاج‏ ‏الأدبى، ‏ولكنى ‏فقط‏ ‏أنبه‏ ‏القارىء‏ ‏إلى ‏طبيعة‏ “‏النقلات‏ ‏النوعية‏ ‏المفاجئة‏” ‏على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏الفردى، ‏حيث‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تعزى ‏أصلا‏ ‏إلى ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏، ‏وبخاصة‏ ‏إذا‏ ‏تمت‏ ‏النقلة‏ ‏فى ‏وعى ‏كامل‏، ‏بل‏ ‏إنى ‏أرجح‏-‏كما‏ ‏بينت‏ ‏حالا‏-‏أنه‏ ‏حتى ‏إذا‏ ‏تمت‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏النوم‏ ‏ليترتب‏ ‏عليها‏ ‏هذا‏ ‏التغير‏ ‏الكيفى (‏المفاجىء‏) ‏عقب‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏مباشرة‏، ‏ليستمر‏، ‏فإن‏ ‏الأفضل‏ ‏عدها‏ ‏نتاج‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏، ‏وليس‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏فرق‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المستوى، ‏مع‏ ‏نوعية‏ ‏هذا‏ ‏النتاج‏.‏

‏3  / 4 /  2‏

يلى ‏هذا‏ ‏المستوى (‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏) ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏عليه‏ ‏مرحليا‏ “‏الشعر‏-‏الشعر‏”، ‏أو‏ “‏أقصى ‏الشعر‏”، ‏وهو‏ ‏الذى ‏يبدو‏-‏لأول‏ ‏وهلة‏-‏فجا‏ ‏متناثرا‏، ‏إذ‏ ‏يمثل‏ ‏أول‏ ‏خطوة‏ ‏ممكنة‏ ‏تعلن‏ ‏نجاح‏ ‏محاولات‏ ‏عبور‏ ‏الموت‏/‏التحلل‏/‏الجنون‏، ‏فهو‏ ‏الشعر‏ ‏الذى ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏عمق‏ ‏التفكك‏ ‏وبدايات‏ ‏اللم‏. ‏ليعلنها‏ ‏فى ‏مسئولية‏ ‏إرادية‏ ‏هائلة‏، ‏حيث‏ ‏القصيدة‏ ‏لم‏ ‏تزل‏ ‏فى ‏عنفوان‏ ‏المفأجاة‏ ‏والتكثيف‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏احتواء‏ ‏الهجوم‏ ‏على ‏حواجز‏ ‏اللغة‏ ‏والزمان‏، ‏وحيث‏ ‏يطل‏ ‏الموت‏ ‏كتنظيم‏ ‏بديل‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏معالم‏، ‏فيواجهه‏ ‏الشعر‏ ‏ليبعث‏ ‏فيه‏ ‏ومنه‏ ‏حياة‏ ‏مجهولة‏ ‏ومستكشفة‏، ‏لم‏ ‏تتخلق‏ ‏تماما‏،[32] ‏أملا‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يكتمل‏ ‏تخليقها‏ ‏مع‏ ‏القارىء‏ ‏الشاعر‏ ‏بدوره‏. ‏وهذا‏ ‏المستوى ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏قدر‏ ‏هائل‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والمغامرة‏ ‏معا‏، ‏لأنه‏ ‏يتناول‏ ‏عمقا‏ ‏غائرا‏ ‏من‏ ‏عملية‏ ‏التفكيك‏، ‏ولكنه‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يستسلم‏ ‏للتسجيل‏ ‏والرصد‏ ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏الواعية‏ ‏المسئولة‏ ‏عن‏ ‏استمرار‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ (‏كما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏فى ‏مستوياته‏ ‏الأعمق‏) ‏فإن‏ ‏الشعر‏ ‏يتحمل‏ ‏الجارى ‏ويتجاوزه‏ ‏به‏… ‏ويغامر‏ ‏فـ‏ “‏يقول‏”. ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى، ‏فإن‏ ‏الشاعر‏ ‏لا‏ ‏يكتفى ‏بتسجيل‏ ‏ماتنشط‏ (‏ونشط‏) ‏من‏ ‏صور‏ ‏وكيانات‏ ‏الداخل‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏مازال‏ ‏محتفظا‏ ‏بوعى ‏اليقظة‏ ‏الراصد‏ ‏المتحمل‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يتواجد‏ ‏فيه‏ ‏اقتحاما‏، ‏ثم‏ ‏يستسلم‏ ‏له‏ ‏ليسيطر‏ ‏عليه‏، ‏ويخاف‏ ‏منه‏ ‏متقدما‏ ‏إليه‏، ‏غير‏ ‏مضطر‏ ‏إلى ‏الإسراع‏ ‏بترجمته‏ ‏أو‏ ‏بتقريبه‏ ‏إلى ‏أقرب‏ (‏واحد‏ ‏صحيح‏) ‏ما‏ ‏تعود‏. ‏ ‏يواصل‏ ‏حمله‏ ‏بأمانه‏ ‏الوجود‏ ‏الخالق‏ ‏ليحتويه‏ ‏فيه‏ ‏فيقوله‏: ‏ليس‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏وإنما‏ ‏كما‏ ‏تخلقا‏ (‏المادة‏ ‏المفككة‏، ‏والمقتحم‏ ‏المسئول‏).‏

وهذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏الشعر‏، ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏المستويات‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏الحلم‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏أكثر‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏إنتاجا‏ ‏وقراءة‏ (‏إنشاء‏، ‏ونقدا‏). ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏نلاقى ‏مستويات‏ ‏عدة‏ ‏تختلف‏ ‏على ‏مدرج‏ “‏التفكك‏-‏التخليق‏”، ‏تبدأ‏ ‏بالإملاء‏ ‏الفج‏ (‏نوع‏ ‏سيىء‏ ‏من‏ ‏الأتوماتية‏) ‏حيث‏ ‏أقصى ‏التراخى ‏واللامسئولية‏ (‏مما‏ ‏شك‏ ‏فى ‏حسابه‏ ‏على ‏الشعر‏ ‏أصلا‏-‏مقابل‏ ‏الرجز‏ ‏المرفوض‏ ‏كذلك‏ ‏فى ‏أقصى ‏الجانب‏ ‏الآخر‏)، ‏ثم‏ ‏يتدرج‏ ‏نضجا‏ ‏وولافا‏ ‏حتى ‏يصل‏ ‏إلى ‏قمته‏ ‏فيما‏ ‏يسمى “‏قصيدة‏ ‏النثر‏” (‏مع‏ ‏تحفظى ‏على ‏الأسم‏) ‏التى ‏تمثل‏ ‏أصعب‏ ‏وأخطر‏ ‏مرحلة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الغائى ‏المتحدى ‏المسئول‏. ‏وبين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏قد‏ ‏تلقى ‏صورا‏ ‏مختلفة‏ ‏من‏ ‏التفكيك‏ ‏والتعيين‏ ‏والرسم‏… ‏إلخ‏، ‏على ‏أنه‏ ‏من‏ ‏الصعب‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏إلقاء‏ ‏مهمة‏ ‏إبداع‏ ‏القصيدة‏ ‏على ‏القارىء‏ ‏دون‏ ‏الشاعر‏، ‏وكأنها‏ ‏مهمة‏ ‏المعالج‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏التناثر‏ ‏الفصامى (‏انظر‏ ‏بعد‏).‏

‏3-5  ‏مادة‏  ‏الشعر‏،  ‏واللغة‏، ‏والكلمة‏ :‏

يبدو‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ “‏يقتحم‏ ‏ويهاجم‏” ‏ابتداء‏، ‏محطما‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏ليولد‏ ‏بنية‏ ‏جديدة‏ ‏جميلة‏ ‏ومتفجرة‏ ‏معا‏. ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏وقفة‏ ‏طويلة‏ ‏لتعرف‏ ‏طبيعة‏ ‏وتفاصيل‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏واللغة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وبينه‏ ‏وبين‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏لايقوم‏ ‏بفعل‏ ‏الهجوم‏ ‏ابتداء‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يحمل‏ ‏مسئولية‏ ‏التفكيك‏ ‏منتبها‏، ‏وقد‏ ‏يستحثه‏ ‏إرادة‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏كالحالم‏-‏ من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏-‏إذ‏ ‏نوقظه‏ ‏فى ‏طور‏ “‏البسط‏ ‏التنشيطي‏”، ‏فيسارع‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏بلم‏ ‏مفردات‏ ‏حلمه‏ ‏من‏ ‏المادة‏ ‏المتاحة‏، ‏فحكايتها‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يفعلها‏ ‏بوعى ‏أعمق‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يسهم‏ ‏فى ‏السماح‏ ‏بالتفكيك‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏ ‏يتمادى ‏فيه‏، ‏فيحتويه‏، ‏والشخص‏ ‏العادى، ‏ليظل‏ ‏عاديا‏، ‏لا‏ ‏مبدعا‏ ‏ولامريضا‏، ‏لايفعل‏ ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏ينكر‏ ‏التفكيك‏ ‏ويتنكر‏ ‏له‏، ‏إلا‏ ‏فى ‏التنشيط‏ ‏الاضطرارى ‏فى ‏الحلم‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏النوم‏ ‏دون‏ ‏اليقظة‏، ‏فإذا‏ ‏حكى ‏الحلم‏-‏فى ‏حدود‏ ‏فرض‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏-‏فإنه‏ ‏يستعمل‏ ‏مادة‏ ‏التفكيك‏ ‏فى ‏سرعة‏ ‏فائقة‏، ‏وبإرادة‏ ‏متواضعة‏، ‏لاتصل‏ ‏عادة‏ ‏إلى ‏الوعى ‏اليقظ‏، ‏فيكون‏ ‏إبداعا‏ ‏فجا‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏.‏

ونعود‏ ‏لمشكلة‏ ‏اللغة‏ ‏والكلمة‏ ‏والشاعر‏، ‏فإذا‏ ‏كانت‏ ‏اللغة‏ ‏هى ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ ‏التى ‏تهتز‏ ‏وتختل‏ ‏وتعجز‏ ‏فى ‏إحدى ‏مراحل‏ ‏التنشيط‏ ‏البسطى، ‏فإن‏ ‏الكلمة‏ ‏هى ‏التعبير‏ ‏الظاهر‏ ‏عن‏ ‏هذه‏ ‏البنية‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏اليقظة، فـمـن‏ ‏الشاعر‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك؟‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏وعيا‏ ‏محوريا‏، ‏أو‏ ‏ذاتا‏ ‏موضوعيه‏[33] ‏تتخلق‏ ‏باستمرار‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏لها‏ ‏استقلاليتها‏ ‏الجزئية‏ ‏التى ‏تسمح‏ ‏لها‏ ‏بحوار‏ ‏جدلى ‏مع‏ ‏مفرداتها‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مراحل‏ ‏التفكك‏ ‏للولاف‏، ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏كم‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏هو‏ ‏الكلمة‏، ‏هو‏ ‏البنية‏ ‏المتخلقة‏، ‏فى ‏لحظة‏ ‏ما‏، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نميز‏ ‏بتكبير‏ ‏بطيء‏ ‏أبعاد‏ ‏العلاقة‏ ‏المتعددة‏ ‏الأشكال‏ ‏بينهم‏، ‏ومراحلها‏.‏

تتخلل‏ ‏البنية‏ (‏اللغة‏) ‏أصلا‏، (‏تلقائيا‏، ‏وإيقاعيا‏). ‏وبمجرد‏ ‏تحمل‏ “‏مسئولية‏ ‏الشعر‏” ‏يتمادى ‏التفكيك‏ ‏فى ‏وعى ‏يقظ‏- ‏بل‏ ‏وعى ‏فائق‏- ‏مع‏ ‏بدايات‏ ‏التخليق‏ ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏. ‏لكن‏ ‏المشكلة‏ ‏الكبرى ‏تنشأ‏ ‏من‏ ‏وضع‏ “‏الكلمة‏” ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏، ‏إذ‏ ‏إنه‏ ‏بمجرد‏ ‏تفكك‏ ‏البنية‏ ‏القائمة‏ ‏تتحرر‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏وصايتها‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏كونها‏ ‏مظهرا‏ ‏بلا‏ ‏كيان‏ ‏مستقل‏، ‏وتكتسب‏ ‏تلقائية‏ ‏طافية‏ ‏مستقلة‏ ‏متأبية‏، ‏فتمثل‏ ‏تحديا‏ ‏قائما‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏مواجهة‏ “‏مسئولية‏ ‏الشعر‏”، ‏والشاعر‏ ‏يراها‏ ‏قديمة‏ ‏دالة‏ ‏على ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يعـد‏ ‏يريده‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏لايجد‏ ‏أداة‏ ‏لقول‏ ‏ما‏ ‏يتخلق‏ ‏به‏-‏إذ‏ ‏يخلقه‏-‏سواها‏. ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏الكلمة‏، ‏إذ‏ ‏تهتز‏ ‏اللغة‏ (‏البنية‏) ‏من‏ ‏تحتها‏، ‏فتستقل‏، ‏تسارع‏ ‏بالبدء‏ ‏فى ‏الهجوم‏ ‏دفاعا‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى ‏البقاء‏ ‏كما‏ ‏هى، ‏بل‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى ‏قيادة‏ ‏الكيان‏ ‏الكلى ‏مستقلة‏ ‏ذات‏ ‏سيادة‏، ‏بلا‏ ‏تواصل‏ ‏مع‏ ‏بنية‏ ‏تحتية‏ ‏كانت‏ ‏مصدرها‏ ‏ومبرر‏ ‏وجودها‏. ‏فإذا‏ ‏استمرت‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فترة‏ ‏كافية‏ ‏حتى ‏ظهرت‏ ‏فى ‏السلوك‏، ‏وربما‏ ‏أصبحت‏ ‏صفته‏ ‏الغالبة‏: ‏فهو‏ ‏الجنون‏. ‏وهنا‏ ‏تصبح‏ ‏الكلمات‏-‏مستقلة‏ ‏ومتناثرة‏-‏تنبض‏ ‏بمعانيها‏ ‏الفاعلة‏ ‏كل‏ ‏على ‏حدة‏، ‏فيتنافر‏ ‏بعضها‏ ‏مع‏ ‏بعضها‏ ‏فى ‏لقاءات‏ ‏التصادم‏ ‏والصدفة‏، ‏وقد‏ ‏تأتلف‏ ‏فى ‏تجمعات‏ ‏مؤقتة‏، ‏وقد‏ ‏تقود‏ ‏الكيان‏ ‏والسلوك‏-‏كلا‏ ‏على ‏حدة‏-‏إلى ‏حيث‏ ‏تعني‏: ‏لحظيا‏ ‏بإلحاح‏ ‏متحد‏، ‏لايستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏عبئه‏ ‏المريض‏، ‏وقد‏ ‏يعبر‏ ‏المريض‏-‏فى ‏نوع‏ ‏خاص‏ ‏من‏ ‏العلاج‏-‏عن‏ ‏ذلك‏ ‏مباشرة‏ [34]. ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏: ‏فإن‏ ‏المجنون‏ ‏يستسلم‏ ‏للكلمة‏ ‏تقوده‏ ‏وتوجهه‏، ‏دون‏ ‏ارتباط‏ ‏بلغة‏، ‏فينهزم‏، ‏إذ‏ ‏تلعب‏ ‏الكلمات‏ ‏فى ‏حرية‏ ‏مطلقة‏، ‏مستقله‏ ‏عنه‏، ‏وعن‏ ‏أصلها‏ ‏وتاريخها‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏تجمعات‏ ‏عفوية‏، ‏أو‏ ‏مشاريع‏ ‏مجهضة‏، ‏لتكوين‏ ‏بدايات‏ ‏بنيات‏ ‏جديدة‏.‏

المجنون‏ ‏يستسلم،أما‏ ‏الشاعر‏: ‏الشاعر‏ ‏يقبل‏ ‏التحدى، ‏فهو‏ ‏بداية‏- ‏يفرح‏ ‏بالخلاص‏ ‏من‏ ‏وصايتها‏ ‏القبلية‏ (‏السرية‏ ‏التلقائية‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏العادية‏)، ‏لكنه‏ ‏سرعان‏ ‏مايجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏مواجهتها‏، ‏وبشكل‏ ‏ما‏ ‏تحت‏ ‏رحمتها‏ (‏ولو‏ ‏بعض‏ ‏الوقت‏)، ‏لكنه‏ ‏لايستسلم‏ ‏لها‏، ‏ولايقدر‏ ‏أن‏ ‏يتغافل‏ ‏مخاطر‏ ‏استقلالها‏، ‏فيبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏المضاد‏، ‏ومحاولات‏ ‏الترويض‏، ‏والكر‏، ‏والفر‏، ‏ويغلب‏ ‏تصور‏ ‏يفترض‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏مهاجم‏ ‏مقتحم‏ ‏مفتت‏ ‏للبنية‏ ‏والواقع‏ ‏الجاثم‏، ‏والواقع‏ ‏أنه‏-‏بوعيه‏ ‏الفائق‏-‏قد‏ ‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏قلب‏ ‏معركة‏ ‏مفروضة‏ ‏عليه‏ (‏بعد‏ ‏إرادة‏ ‏السماح‏ ‏بها‏ ‏دون‏ ‏معرفة‏ ‏أبعادها‏ ‏ومداها‏-“‏وتضرى ‏إذا‏ ‏ضريتموها‏ ‏فتضرم‏”). ‏فإذا‏ ‏نجح‏ ‏الشاعر‏ ‏بعد‏ ‏جولات‏ ‏من‏ ‏الصد‏، ‏والمناورة‏، ‏والمخاطرة‏، ‏والإحباط‏، ‏والتصالح‏، ‏فالتوحد‏، ‏فإن‏ ‏علاقته‏ ‏بالكلمة‏ ‏لا‏ ‏تستقل‏ ‏عن‏ ‏البنية‏ ‏المتخلقة‏ ‏التى ‏تعطى ‏له‏، ‏ولها‏ (=‏واحد‏) ‏الطعم‏ ‏الجديد‏، ‏المعنى ‏الجديد‏. ‏وهذه‏ ‏هى ‏القصيدة‏، ‏قيلت‏ ‏أو‏ ‏لم‏ ‏تقل‏.‏

ويبدو‏ ‏أن‏ ‏اللحظة‏ ‏قد‏ ‏أصبحت‏ ‏سانحة‏ ‏لتأكيد‏ ‏نقطة‏ ‏منهجية‏، ‏حين‏ ‏أعلن‏ ‏أن‏ ‏ذلك‏ ‏ليس‏ ‏استبطانا‏ ‏خاصا‏، ‏ولكنه‏ ‏نتاج‏ ‏رؤية‏ ‏متضافرة‏ ‏نابعة‏ ‏من‏ ‏موقعى ‏الذى ‏حددته‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ (‏انظر‏ ‏بداية‏ ‏المقال‏). ‏وهنا‏ ‏غامرت‏ ‏بمحاولة‏ ‏لتوضيح‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏الاستبطان‏ (‏التأمل‏ ‏الذاتى‏) ‏وبين‏ ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى‏: ‏حيث‏ ‏ناتج‏ ‏الخبرة‏ ‏ينشأ‏ ‏حتما‏ ‏من‏ ‏ممارستها‏، ‏وفى ‏ممارستها‏، ‏فأقدمت‏-‏بعد‏ ‏كتابة‏ ‏هذا‏ ‏التنظير‏-‏على ‏إعادة‏ ‏قراءة‏ ‏بعض‏ ‏محاولاتى ‏السابقة‏[35]، ‏وجمعت‏ ‏منها‏ ‏ما يمكن‏ ‏أن‏ ‏يوضح‏ ‏بعض‏ ‏معاناتى ‏فى ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏فبدا‏ ‏لى ‏أنى ‏كنت‏ ‏أقوم‏ ‏بتسجيل‏ ‏معالم‏ ‏هذه‏ ‏المعركة‏ ‏بلغتها‏ ‏تلقائيا‏. ‏على ‏أنى ‏عدت‏ ‏أتردد‏ ‏حين‏ ‏خفت‏ ‏أن‏ ‏تختزل‏ ‏التجربة‏ ‏بفعل‏ ‏التجزىء، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏المقتطف‏ ‏قد‏ ‏لايستوعب‏ ‏إلا‏ ‏ضمن‏ ‏سياق‏ ‏القصيدة‏ ‏كلها‏، ‏ثم‏ ‏إنى ‏تحرجت‏ ‏أن‏ ‏أقتصر‏ ‏على ‏الاستشهاد‏ ‏بمحاولاتى ‏المتواضعة‏ ‏دون‏ ‏ما‏ ‏يفوقها‏ ‏دلالة‏ ‏وعمقا‏، ولكنى غالبت ترددى أملا فى أن يكون فى هذه املخاطرة بعض ما يحدد‏ ‏منهجى ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏أو‏ ‏يوضح‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏إجمال‏ ‏مركز‏:‏

‏(‏أ‏) ‏يبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏من‏ ‏جانب‏ “‏الكلمة‏”، ‏بعد‏ ‏الاستقلال‏، ‏نتيجة‏ ‏لاهتزاز‏ ‏البنية‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يقفز‏ ‏قبول‏ ‏التحدى. ‏وفورا‏:‏

‏”‏من‏ ‏ينقذنى ‏من‏ ‏صفع‏ ‏الكلمات‏ ‏القاهرة‏ ‏المحفورة‏،‏

من‏ ‏ركل‏ ‏حوافر‏ ‏تطعن‏ ‏فى ‏الطبقات‏ ‏المستورة‏”.‏

العربة‏ ‏والجنية

‏1982/4/19‏

‏(‏ب‏) ‏ينفصل‏ ‏المعنى ‏عن‏ ‏قالبه‏، ‏فلا‏ ‏يعود‏ ‏يطابقه‏، ‏ويستسلم‏ ‏الشاعر‏، ‏أو‏ ‏يزعم‏ ‏ذلك‏، ‏لكنه‏ ‏يتربص‏، ‏ربما‏ ‏لينقض‏:‏

‏”‏تهتز‏ ‏حروف‏ ‏الكلمات‏ ‏على ‏طرف‏ ‏المعنى ‏

تهملنى،‏

أتضور‏ ‏جوعا‏.‏

تتغافل‏ ‏عنى،‏

أتراجع‏ ‏أطفو‏ ‏أتلاعب‏.‏

تنسانى، ‏

أرنو

أترقب‏”.‏

‏(‏اللعبة‏ ‏والدوائر‏)‏

‏1982/5/25‏

‏(‏جـ‏)‏ ‏مرحلة‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏جديدة‏ ‏أصلا‏، ‏حتى ‏لايظل‏ ‏تحت‏ ‏رحمة‏ ‏الكلمة‏ ‏الآبقة‏، ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تعود‏-‏متى ‏عادت‏-‏كما‏ ‏هى، ‏تعزز‏ ‏كيان‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏الجامدة‏، ‏فتؤكد‏ ‏القهر‏، ‏وهذا‏ ‏محتمل‏ ‏إذا‏ “‏تعطل‏ ‏الشعر‏” ‏فلا‏ ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏القديم‏ ‏إلا‏ ‏القديم‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏رقص‏ ‏وزنا‏‏):‏

‏”‏وصراخ‏ ‏أجنة‏ ‏أفكار‏ ‏تبحث‏ ‏عن‏ ‏ثوب‏ ‏ماسبق‏ ‏لأحد‏ ‏مسه‏ ‏

ما وطأته‏ ‏الأحذية‏ ‏الألسنة‏ ‏القتلة

‏[ ‏لم‏ ‏تلد‏ ‏القطة‏-‏بيضاء‏ ‏بغير‏ ‏علامة‏-‏قططا‏ ‏رقطاء‏ ].‏

‏(‏العربة‏ ‏والجنينة‏)‏

‏1982/4/19‏

‏(‏د‏) ‏يأخذ‏ ‏الحوار‏ ‏مع‏ ‏الكلمات‏ ‏المستقلة‏ ‏شكل‏ ‏إعادة‏ ‏التعرف‏، ‏والاستكشاف‏ ‏البكر‏، ‏فتمثل‏ ‏الكلمة‏ ‏عيانيا‏ ‏مغلقة‏ ‏على ‏وعيه‏ ‏الجديد‏، ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏ترفع‏ ‏اللافتة‏ ‏نفسها‏:‏

‏”‏قلت‏ ‏بخبث‏ ‏الطفل‏ ‏الأبله‏ ‏إذ‏ ‏يتحسس‏ ‏جسد‏ ‏الكلمة‏:‏

مامعنى ‏الخسة‏ ‏؟‏”.‏

‏(‏وجها‏ ‏عملة‏)‏

‏1981/10/14‏

‏(‏هـ‏) ‏تحدث‏ ‏شبه‏ ‏هدنة‏، ‏فيبدو‏ ‏كأن‏ ‏الأسلحة‏ ‏قد‏ ‏اختفت‏ ‏وسط‏ ‏غبار‏ ‏المعركة‏، ‏ويرتضى ‏الأثنان‏ ‏التحكيم‏، ‏وبالعودة‏ ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏ماقبل‏ ‏التشكل‏ ‏والوصاية‏، ‏المرحلة‏ ‏الكلية‏ ‏المتداخلة‏، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏نتيجة‏ ‏المهادنة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏الفشل‏ ‏على ‏الجانبين‏ ‏بحل‏ ‏وسط‏ ‏مشلول‏:‏

‏”‏خـفـتـت‏ ‏أضواء‏ ‏الكلمة‏،‏

وتلاشت‏ ‏أحرفها‏ ‏داخل‏ ‏أصل‏ ‏الصوت‏ ‏النغمة‏.‏

فأنقلبت‏ ‏همهمة‏ ‏غامضة‏ ‏المغزي

أذن‏ ‏فى ‏الناس‏ “‏بلال‏” ‏أخرس‏..”‏

‏(‏وجها‏ ‏عملة‏)‏

‏1981/10/14‏

‏(‏و‏) ‏يتوقف‏ ‏الشاعر‏  ‏يرصد‏ ‏عملية‏ ‏الانفصال‏ ‏والمناورة‏، ‏وهو‏ ‏واثق‏-‏شاعرا‏-‏من‏ ‏استحالة‏ ‏المستحيل‏ (‏العودة‏ ‏إلى ‏البنية‏ ‏القديمة‏)، ‏مادام‏ ‏قد‏ ‏رعى ‏التفكك‏ ‏بالسماح‏، ‏والمؤازرة‏، ‏والمسئولية‏، ‏وكأن‏ ‏المأزق‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏ ‏وقد‏ ‏انفصلت‏ ‏عن‏ ‏لغتها‏، ‏ثم‏ ‏عادت‏ ‏تتحسس‏ ‏الطريق‏ ‏إلى ‏التواصل‏ ‏المجهول‏ ‏المعالم‏، ‏مع‏ ‏لغة‏ ‏لم‏ ‏تولد‏ ‏بعد‏. ‏لكن‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏ننسى ‏أن‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏، ‏هو‏ ‏هو‏ ‏مأزق‏ ‏الشاعر‏، ‏فلا‏ ‏يخدعنا‏ ‏تبادل‏ ‏الأدوار‏:‏

‏”‏تعملقت‏ ‏فى ‏غابة‏ ‏الظلام‏ ‏والبكارة

وراء‏ ‏مرمى ‏اليوم‏ ‏قبل‏ ‏مولد‏ ‏الرموز

‏. . . . ‏

‏. . . .‏

تسللت‏ ‏بليل‏ (‏مشمس‏ ‏ودافىء‏) ‏

تجمعت‏ ‏

تكاثرت‏ . . . ‏تسحبت

‏[ ‏تباعدت‏ ‏أعمدة‏ ‏المعابد‏ ]‏

تآلفت‏ ‏ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهب

أضاءها‏-‏من‏ ‏جوفها‏-‏ظلامها

تلفعت‏ ‏بشالها‏ ‏القديم‏ ‏

 تمنطقت بحدس أمسها

فأوسع‏ ‏الفرسان‏ ‏للبراق

لم‏ ‏تسر‏ ‏ليلا‏، ‏لا‏، ‏ولـمـا‏ ‏تـعرج‏”‏

‏(‏ضفائر‏  ‏الظلام‏  ‏واللهب‏)‏

‏1983/2/5‏

‏(‏ز‏) ‏نعود‏ ‏إلى ‏لقطة‏ أخرى ‏تعلن‏ ‏حدة‏ ‏المعركة‏، ‏فليستغن‏ ‏عنها‏ (‏الكلمة‏) ‏مؤقتا‏، ‏وليتوجه‏ ‏مباشرة‏ ‏إلى ‏المعنى ‏المتولد‏، ‏وليقبل‏ ‏تخلق‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏، ‏مؤجلا‏ ‏الكشف‏ ‏عنها‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏طغيان‏ ‏الأداة‏ ‏القديمة‏ – ‏كما‏ ‏هى – ‏إذا‏ ‏هو‏ ‏سارع‏ ‏بإستخدامها‏ ‏قبل‏ ‏التأكد‏ ‏من‏ ‏معالم‏ ‏الوليد‏:‏

‏“‏تحتضن‏ ‏الفكرة‏ ‏معناها

يستأذن‏ ‏لفظ‏:‏

‏”‏يعلنها‏ ‏؟‏ “‏

تتأبي

تتململ

تهجع‏ ‏فى ‏رحم‏ ‏الفجر‏ ‏القادم

تتملص‏ ‏من‏ ‏قضبان‏ ‏الكلمة

‏(‏البراعم‏ ‏والأنغام‏)‏

‏1982/6/1‏

‏(‏ح‏) ‏لكن‏، ‏هاهى ‏ذى ‏تلوح‏ ‏كلمة‏ ‏جديدة‏، ‏تشير‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏جديدة‏ (‏بنية‏ ‏جديدة‏)، ‏ولكنه‏ ‏لايستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتبين‏ ‏معالمها‏، ‏ولا‏ ‏يجرؤ‏ ‏على ‏أن‏ ‏يستعملها‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتعرفها‏، ‏فيستمر‏ ‏الحوار‏ ‏والتداخل‏، ‏يخاف‏ ‏من‏ ‏الجديد‏ ‏ولكنه‏ ‏يلاحقه‏، ‏ويتراءى ‏أمل‏ ‏فى ‏مصالحة‏:‏

‏”‏تجمعت‏، ‏تـحـدث‏.‏

طرقت‏ ‏بابها‏،‏

تمنعت‏.‏

‏. . .‏

عاودت‏ ‏طرق‏ ‏بابها‏، ‏فلاحت

دفعتها‏، ‏تملصت

هربت‏. .، ‏لم‏ ‏تدعـنى ‏أختبىء‏”‏

‏(‏الكلمة‏)‏

‏1982/6/4‏

‏(‏ط‏) ‏تتحقق‏ ‏مصالحة‏ ‏ما‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏الامتزاج‏ ‏تماما‏، ‏ولكنها‏ ‏هنا‏ ‏لعبة‏ “‏المولودين‏ ‏الجديدين‏” ‏يتخلق‏ ‏أحدهما‏ ‏من‏ ‏الآخر‏:‏

‏“‏أبوحها‏ ‏؟‏ ‏أرسلها‏ ‏؟

أربطها‏ ‏فى ‏رجلها‏، ‏الحمامة‏ ‏؟

‏. . . ‏

تضم‏ ‏نفسها‏ ‏وتنزلق

تفر‏ ‏رجلى ‏اليسار

من‏ ‏فوق‏ ‏سطحها‏ ‏

أقفز‏ ‏فوق‏ ‏رأسها‏ ‏

تحملنى

يرفرف‏ ‏الهواء‏.. ‏نمتزج

تنبت‏ ‏حولى ‏الحروف‏.. ‏أجنحة

‏(‏الكلمة‏)‏

‏1982/6/4‏

‏(‏ى‏) ‏قد‏ ‏يكسب‏‏ “‏بالقاضية‏” ‏فلا‏ ‏معركة‏، ‏ولا‏ ‏بنية‏ ‏جديدة‏، ‏ولاتناقض‏ ‏جدلى، ‏لكنها الشماتة فى لعبة ساخرة – خاسرة – “‏نضع‏ ‏كلمه‏، ‏نجمع‏ ‏أحرفها‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ركام‏ ‏الألفاظ‏، ‏تتخلق‏ ‏من‏ ‏عبث‏ ‏الإبداع‏”:‏

‏”‏كومة‏ ‏أحرف

هبت‏ ‏نسمه

فتزحزحت‏  ‏الأشلاء‏ ‏الملتحمة

تتجاذب‏ ‏أطراف‏ ‏الأجنحة‏ ‏المكسوره

ترتسم‏ ‏الصوره

‏. . .‏

تتراجع‏ “‏غين‏” ‏تسقط‏ “‏نقطة”‏ ‏

تنقلب‏ “‏الغين‏” ‏إلى “‏عين‏” ‏مطموسة

ـ‏ ‏لابد‏ ‏وأن‏ ‏ترقد‏ ‏وسط‏ ‏الكلمة‏ -‏

أبدلت‏ ‏الموضع‏ ‏باستحياء

حتى ‏تأتى ‏أول‏ ‏مقطع‏ ‏

حتى ‏تبصر‏ ‏من‏ ‏ذا‏ ‏القادم‏ ‏

‏(‏لم‏ ‏يحضر‏ ‏أحد‏ ‏أصلا‏)‏

جرجرت‏ ‏الياء‏ ‏الآخر‏ “‏ذيل‏ ‏الخيبه‏”‏

جاءت‏ ‏تترنح‏ ‏من‏ ‏طعن‏ “‏الألف‏ ‏الهمزة‏”‏

‏(‏شبق‏ ‏منفرد‏ ‏يقذف‏ ‏بفتات‏ ‏اللذة‏)‏

فتوارت‏ ‏خجلا‏ ‏وسط‏ ‏الزحمة

صارت‏ ‏ياء‏ ‏منقوطة‏ ‏

تتراجع‏ ‏تلك‏ ‏الأحرف‏ ‏دون‏ ‏مفاصل

تتحدى ‏الألفاظ‏ ‏اللامعة‏ ‏المصقوله

‏(‏الحرية‏، ‏أو‏ ‏حكم‏ ‏الشعب‏ ‏العامل‏، ‏أو‏ ‏عدل‏ ‏السادة

أو‏ ‏حب‏ ‏الزوجة‏) “.‏

‏(‏لعبة‏ ‏الأحرف‏ ‏المتقاطعة‏)‏

‏1981/10/14‏

‏(‏ك‏) ‏لكن‏ ‏إذا‏ ‏نجحت‏ ‏الكلمة‏ ‏القديمة‏ ‏فى ‏أن‏ ‏تجاوز‏ ‏ذاتها‏، ‏فى ‏الشاعر‏، ‏فهى ‏القصيدة‏:‏

‏”‏أمضى ‏أغافل‏ ‏المعاجم‏ ‏الجحافل

بين‏ ‏المخاض‏ ‏والنحيب‏ ‏

أطرحني

بين‏ ‏الضياع‏ ‏والرؤى

بين‏ ‏النبى ‏والعدم

أخلق‏ ‏الحياة‏/‏أبتعث

أقولنى ‏جديدا

فتولد‏ ‏القصيدة‏”.‏

‏(‏ياليت‏ ‏شعرى، ‏لست‏ ‏شاعرا‏)‏

‏1983/9/14‏

‏3-7 ‏وبعد‏،‏

إذن‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏استبطانا‏ ‏أصلا‏، ‏وإنما‏ ‏معايشة‏ ‏قديمة‏ ‏قبل‏ ‏التنظير‏ ‏وبلا‏ ‏قصد‏ ‏مباشر‏ ‏له‏، ‏ثم‏ ‏قراءة‏ ‏لاحقة‏ ‏فى ‏خبرات‏ ‏آتية‏ ‏من‏ ‏المنبع‏ ‏نفسه‏ ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏صورها‏. ‏على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الاستشهاد‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏الخبرة‏ ‏ذاتها‏، ‏وكأن‏ ‏الشاعر‏ ‏قد‏ ‏رأى ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏، ‏لكنه‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يغامر‏ ‏بالدخول‏ ‏فيه‏ ‏تماما‏، ‏وقف‏ ‏يصفه‏ ‏تفصيلا‏. ‏وجدير‏ ‏بى ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏شعورى ‏بالقصور‏-‏حتى ‏الآن‏-‏عن‏ ‏خوض‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏ ‏مباشرة‏، ‏ربما‏ ‏دخلته‏ ‏فلم‏ ‏أصبر‏ ‏عليه‏، ‏ولم‏ ‏أحتمل‏ ‏مسئوليته‏، ‏فأكتفيت‏ ‏برسمه‏. ‏نعم‏، ‏عاجز‏ ‏عن‏ ‏ادعاء‏ ‏معايشة‏ ‏التجربة‏-‏كما‏ ‏أتصورها‏-‏حتى ‏النخاع‏، ‏ولكنى ‏لا‏ ‏أستبعد‏ ‏أنى ‏أحد‏ ‏شهودها‏، ‏وأحسب‏ ‏أنى ‏سأحاول‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏حتى ‏أجدنى ‏هناك‏، ‏أو‏ ‏يأتينى ‏رأى ‏آخر‏ ‏محتمل‏[36].‏

‏3-8 ‏المستويات‏ ‏الأخري

بدءا‏ ‏مما‏ ‏أسميناه‏ ” ‏أقصى ‏الشعر‏ “، ‏حيث‏ ‏الهجوم‏، ‏والسماح‏، ‏والمسئولية‏، ‏والتعيين‏، ‏والتناثر‏/ ‏اللاتناثر‏، ‏والصورة‏ ‏الدائرة‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏يتخلق‏، ‏نتدرج‏ ‏إلى ‏المستويات‏ ‏الأقرب‏ ‏فالأقرب‏ ‏من‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏ولغه‏ ‏الصحو‏، ‏وكلما‏ ‏ابتعدنا‏ ‏عنه‏، ‏ابتعدنا‏ ‏كذلك‏ ‏عن‏ ‏أوجه‏ ‏الشبه‏ ‏بـ‏ “‏أقصى ‏الحلم‏”، ‏وتحورت‏ ‏العلاقة‏ ‏بالحلم‏ ‏إلى ‏علاقة‏ ‏غير‏ ‏مباشرة‏.‏

وأعترف‏ ‏ابتداء‏ ‏بأن‏ ‏اجتهادى ‏فى ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏هو‏ ‏مجرد‏ ‏إشارة‏ ‏محتملة‏ ‏لا‏ ‏أتمسك‏ ‏بها‏ ‏كثيرا‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏لا‏ ‏أتردد‏ ‏فى ‏تسجيلها‏.‏

يقع‏ “‏مدرج‏ ‏الشعر‏”-‏مثل‏ ‏مدرج‏ ‏الحلم‏-‏من‏ ‏أقصى ‏الشعر‏ ‏حيث‏ ‏ما ذكرنا‏، ‏إلى ‏الأرجوزة‏ (‏التعليمية‏-‏عادة‏) ‏التى ‏ليس‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏الا‏ ‏إيقاعه‏ ‏الفسيولوجى ‏الراتب‏، ‏ولكن‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏نعرض‏ ‏العلاقة‏ ‏المتصورة‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏بكل‏ ‏أبعاده‏) ‏وبين‏ ‏هذه‏ ‏المستويات‏ ‏الأخرى ‏من‏ ‏الشعر‏، ‏دعونا‏ ‏نتذكر‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏: “‏إيقاع‏”، ‏و‏”‏تكثيف‏”، ‏و‏”‏تفكيك‏”‏و‏”‏تناغم‏” ‏فـ‏ “‏ولاف‏ (‏جزئي‏)” ‏فى ‏آن‏ ، ‏وكأن‏ ‏كل‏ ‏واحد‏ ‏مما‏ ‏يقال‏ ‏له‏ ‏شعر‏ ‏يأخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏مايناسبه‏.‏

‏(‏أ‏) ‏ثمة‏ ‏شعر‏ ‏محرك‏ (‏أو‏ ‏محرض‏) ‏يستوعب‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏مع‏ ‏حدة‏ ‏الدفعة‏ ‏البدائية‏ (‏دون‏ ‏مادة‏ ‏المعلومات‏ ‏المثارة‏، ‏أو‏ ‏فرصة‏ ‏تشكيلها‏ ‏جديدا‏) ‏فيفرغها‏ ‏فى ‏قالب‏ ‏اللغة‏ ‏السائدة‏، ‏ويحسنها‏ ‏بأنغام‏ ‏الناس‏ ‏المألوفة‏، ‏ليجعلها‏ ‏طاقة‏ ‏دافعة‏ ‏لغيرها‏ ‏من‏ ‏السلوك‏. ‏وهذا‏ ‏مايسمى ‏أحيانا‏ “‏شعر‏ ‏الثورة‏” ‏أو‏ “‏الشعر‏ ‏فى ‏خدمة‏ ‏الثورة‏”، ‏وهو‏ ‏أمر‏ ‏مختلف‏ ‏تماما‏ ‏عن‏ “‏الشعر‏ ‏الثورة‏”.‏

‏(‏ب‏) ‏وثمة‏ “‏شعر‏ ‏جميل‏”، ‏سخر‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏الأولية‏ ‏للحلم‏ (‏دون‏ ‏مادته‏-‏معلوماته‏ ‏المتناثرة‏) ‏لخدمة‏ ‏التوازن‏ (‏الهارموني‏) ‏فنتج‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏تناسق‏ ‏جمالى، ‏دون‏ ‏دفع‏ ‏خاص‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏بذاته‏، ‏وكأن‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ “‏التنسيقى‏” ‏لم‏ ‏يأخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلا‏ ‏انتظام‏ ‏النغم‏، ‏وتوازن‏ ‏النسب‏، ‏فهو‏ ‏شعر‏ ‏جميل‏، ‏لا‏ ‏أكثر‏ ‏ولا‏ ‏أقل‏.‏

‏(‏ج‏) ‏وثمة‏ ‏شعر‏ ‏مركز‏، ‏احتوى ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏روح‏ ‏التكثيف‏، ‏ودفقة‏ ‏الجرعة‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يواكب‏ ‏جرس‏ ‏الإيقاع‏ ‏الراتب‏، ‏فيجمع‏ ‏مساحة‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏قول‏ ‏كالطلقة‏ ‏المضيئة‏ ‏الراقصة‏ ‏معا‏، ‏وهذا‏ ‏شعر‏ ‏الحكمة‏.‏

‏(‏د‏) ‏وثمة‏ ‏شعر‏ (‏ليس‏ ‏شعر‏ ‏أصلا‏) ‏يقول‏ ‏الكلام‏ ‏السردى ‏نفسه‏، (‏ولا‏ ‏أقول‏ ‏النثر‏)، ‏ولكن‏ ‏فى ‏نظم‏ ‏مزركش‏، ‏فليس‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلا‏ ‏إيقاعه‏ ‏الراتب‏ ‏المكرر‏،الذى يعلى صوته سجع مسطح، وهذا هو الرجز، ‏الذى ‏يزداد‏ ‏بعدا‏ ‏عن‏ ‏الشعر‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏تعليميا‏.‏

وهذه‏ ‏الأنواع‏ ‏كلها‏ ‏ليست‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏بالحلم‏ ‏المحكى ‏من‏ ‏مادة‏ ‏منشطة‏ ‏متناثرة‏ ‏فى ‏صور‏ ‏مكثفة‏ ‏متلاحقة‏، ‏ودائرية‏، ‏لكن‏ ‏علاقتها‏ ‏تقتصر‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائية‏ ‏بما‏ ‏يمثله‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏نكوص‏ ‏إلى ‏الإيقاع‏ ‏الأولى ‏المنتظم‏، ‏الذى ‏هو‏ ‏صفة‏ ‏ظاهرة‏ ‏فى ‏إيقاع‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏، ‏ثم‏ ‏استعمال‏ ‏هذه‏ ‏الطاقة‏ ‏بإفراغها‏ ‏فى ‏اللغة‏ ‏السائدة‏، ‏لترسل‏ ‏بدفعها‏ ‏ذى ‏الإيقاع‏ ‏الراتب‏ ‏رسالة‏ ‏مركزة‏ ‏أو‏ ‏جميلة‏ ‏إلى ‏المتلقى ‏المستمتع‏، ‏وكأن‏ ‏نشاط‏ ‏اليقظة‏ ‏قد‏ ‏تصالح‏ ‏مع‏ ‏دفع‏ ‏الحلم‏ ‏وإيقاعه‏، ‏ليصوغا‏ ‏جمالا‏ ‏منغما‏، ‏ينهض‏ ‏بديلا‏ ‏مسالما‏ ‏عن‏ ‏تحمل‏ ‏خوض‏ ‏الشعر‏ ‏الشعر‏.‏

‏3-9  ‏الوزن‏  ‏فى  ‏الشعر‏:‏

تجرنا‏ ‏الفقرة‏ ‏الأخيرة‏ ‏بداهة‏ ‏إلى ‏موضوع‏ ‏موسيقى ‏الشعر‏  الراتبة ‏المسماة‏ “‏الوزن‏”. ‏وحيث‏ ‏أننا‏ ‏بدأنا‏ ‏بتوضيح‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ (‏والوجود‏ ‏الحيوي‏/‏البشرى ‏فى ‏مظاهره‏ ‏الأولية‏) ‏هو‏ ‏إيقاع‏ ‏نوابى ‏منتظم‏، ‏فإنه‏ ‏يحق‏ ‏لنا‏-‏تماديا‏ ‏فى ‏المقارنة‏-‏أن‏ ‏نرى ‏الإيقاع‏ ‏الشعرى ‏الراتب‏ ‏وهو‏ ‏يعلن‏-‏بشكل‏ ‏غير‏ ‏مباشر‏-‏موقع‏ ‏الشعر‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏النسق‏ ‏الحيوى ‏المبدئى (‏أو‏ ‏البدائي‏). ‏وهنا‏ ‏يطل‏ ‏تناقض‏ ‏عنيف‏، ‏إذ‏ ‏كيف‏ ‏يكون‏ ‏الشعر‏ ‏قمة‏ ‏التوليف‏ ‏بين‏ ‏أقصى ‏الفجاجة‏ ‏وأقصى ‏النضج‏ ‏؟‏ ‏وكيف‏ ‏يكون‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏أن‏ ‏يلتزم‏ (‏بحسب‏ ‏قول‏ ‏التقليديين‏) ‏بهذا‏ ‏الإيقاع‏ ‏البدائى؟‏ وفى ‏محاولة‏ ‏لتجاوز‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏خرج‏ “‏الشعر‏ ‏الحديث‏” ‏يتحرك‏ ‏ويتحدى، ‏إذ‏ ‏يحاول‏ ‏استيعاب‏ ‏الإيقاع‏، ‏ولكنه‏ ‏يسمح‏ ‏لنفسه‏ ‏بتنويعه‏ ‏وتطويعه‏، ‏ثم‏ ‏يتدرج‏ ‏السماح‏ ‏الملتزم‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏وكأن‏ ‏الشاعر‏ ‏الحديث‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يزال‏ ‏يلتزم‏ ‏بوزن‏ ‏ما‏، ‏إنما‏ ‏يتجول‏ ‏فى ‏دوائر‏ ‏مراتب‏ ‏الإيقاع‏ ‏البدائية‏ ‏بما‏ ‏تهيئه‏ ‏من‏ ‏نغم‏ ‏راتب‏، ‏ليؤلف‏ ‏منها‏ ‏مايشاء‏ ‏بقدر‏ ‏مسئوليته‏ ‏وحاجته‏ ‏فى ‏خلقه‏ ‏لتشكيلات‏ ‏الزمان‏ ‏والمكان‏ ‏فى ‏إبداعه‏ ‏الشعرى. ‏ولكن‏ ‏ماذا‏ ‏عن‏ ‏شاعر‏ ‏غاص‏ ‏إلى ‏مركز‏ ‏الدوائر‏ ‏حتى ‏تخلص‏ ‏من‏ ‏حتم‏ ‏متابعة‏ ‏الإيقاع‏ ‏؟‏ ‏ألا‏ ‏يعفيه‏ ‏هذا‏ ‏التمركز‏ (‏والنغم‏ ‏من‏ ‏حوله‏، ‏فهو‏ ‏فى ‏بؤرته‏) ‏من‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏تابعا‏ ‏مطيعا‏ ‏لرتابة‏ ‏النغم؟‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يعيش‏ ‏كل‏ ‏الأنغام‏، ‏يشحن‏ ‏بها‏ ‏لغته‏ ‏الجديدة‏ ‏المصورة‏، ‏دون‏ ‏التزام‏ ‏بحركة‏ ‏راتبة‏ ‏مكررة‏. ‏هى ‏مخاطرة‏ ‏بلا‏ ‏أدنى ‏شك‏، ‏إذ‏ ‏قد‏ ‏يصعب‏ ‏التمييز‏-‏إلا‏ ‏بجهد‏ ‏خارق‏-‏بين‏ ‏من‏ ‏يعيش‏ ‏خارج‏ ‏الدوائر‏ ‏بلا‏ ‏نغم‏ ‏أصلا‏، ‏وبين‏ ‏من‏ ‏إخترق‏ ‏الدوائر‏ ‏حتى ‏تمركز‏ ‏فى ‏بؤرتها‏. ‏ ولن‏ ‏ينقذنا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏إلا‏ ‏أمران‏: ‏الأول‏: ‏أن‏ ‏نراه‏، ‏أو‏ ‏ينمو‏ ‏إلى ‏علمنا‏ ‏أنه‏، ‏يحذق‏ ‏الرقص‏ ‏إن‏ ‏أراد‏[37]، ‏والثانى‏: ‏أن‏ ‏نغامر‏ ‏بالإنصات‏ ‏إلى ‏الموسيقى ‏غير‏ ‏الراتبة‏ ‏وغير‏ ‏المكررة‏ ‏وغير‏ ‏الإيقاعية‏، ‏فى ‏اللوحة‏ ‏الشعرية‏ ‏الحديثة‏.‏

‏3-9 ‏الحلم‏  ‏يكشف‏  ‏دون‏  ‏استئذان‏، ‏والشعر‏ ‏كذلك‏ :‏

بينا‏ ‏تحيزنا‏ ‏نحو‏ ‏رأى ‏يونج‏، ‏وعلم‏ ‏نفس‏ ‏المعرفة‏، ‏فى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كشف‏، ‏وتفكير‏ ‏خاص‏، ‏ثم‏ ‏افترضنا‏ ‏أنه‏ ‏إبداع‏ ‏مكثف‏، ‏وهو‏ ‏بذلك‏ ‏إضافة‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏الحالم‏، ‏وكأن‏ ‏الحالم‏ ‏لو‏ ‏أحسن‏ ‏استيعاب‏ ‏مايقوله‏ ‏حلمه‏ (‏دون‏ ‏تفسير‏ ‏مباشر‏، ‏أى ‏دون‏ ‏وصاية‏ ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏سابقة‏) ‏لاندفع‏-‏بما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏إلى ‏التمادى ‏فى ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏والتكامل‏. ‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏المدخل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نقبل‏ ‏مقولة‏ ‏أسبقية‏ ‏الشكل‏ ‏على ‏المعنى ‏فى ‏أقصى ‏الشعر‏، ‏وكيف‏ ‏أن‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏ ‏تتخلق‏، ‏ثم‏ ‏يلحقها‏ ‏ماتعنيه‏، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏: ‏ثم‏ ‏تتكشف‏ ‏عما‏ ‏تعنيه‏، ‏وكأن‏ ‏الشاعر‏ ‏هو‏ ‏أول‏ ‏من‏ “‏يقرأ‏ ‏شعره‏ ‏ليتعرف‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏إنتاجه‏ ‏المسئول‏ ‏أعماق‏ ‏نفسه‏”، ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏وهو‏ ‏يستكشف‏ ‏ذاته‏ ‏مثلما‏ ‏يفعله‏ ‏القارىء‏ ‏الغريب‏، ‏وأكثر‏. ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏إطلاقا‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ “‏يخرج‏” ‏من‏ ‏الشاعر‏، ‏وإلا‏ ‏كان‏ ‏حلما‏ ‏أو‏ ‏جنونا‏. ‏وإنما‏ ‏نريد‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏-‏بكل‏ ‏المسئولية‏، ‏وفى ‏وعى ‏فائق‏-“‏يقول‏” ‏الجانب‏ ‏الآخر‏، ‏وبلغة‏ ‏أخرى. ‏وهنا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نحذر‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏الوصاية‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏الوعى ‏اليقظ‏ ‏على ‏مسودات‏ ‏الشعراء‏، ‏وقد‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نوصى ‏بدراسة‏ ‏جديدة‏ ‏للمسودات‏، ‏ومقارنتها‏ ‏بالشكل‏ ‏النهائى ‏للقصيدة‏، ‏لنميز‏ ‏ماذا‏ ‏تم‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏الحبكة‏Elaboration  ‏هل‏ ‏كان‏ ‏استيعابا‏ ‏ولافيا‏ ‏للدفعة‏ ‏المكثفة‏ ‏المبدئية‏ (‏التى ‏قد‏ ‏تقابل‏ “‏الوثبة‏” ‏أحيانا‏) ‏أم‏ ‏كان‏ ‏فرط‏ ‏وصاية‏، ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏، ‏هل‏ ‏تحمل‏ ‏الشاعر‏ ‏تفجر‏ ‏وعيه‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏وعيه‏ ‏اليقظ‏ ‏نحو‏ ‏توليف‏ ‏وعيه‏ ‏الفائق‏، ‏فتمادى ‏فى ‏اتجاهه‏ ‏وتخلق‏ ‏بما‏ ‏كشف‏، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏فرض‏ ‏وصايته‏، ‏وزركشة‏ ‏حتى ‏أخفاه؟‏ ‏ولكن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏خارج‏ ‏عن‏ ‏نطاق‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فيما‏ ‏يخص‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بالحلم‏، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الحلم‏/ ‏الكشف‏/ ‏المعرفة‏/ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏، ‏يسمح‏ ‏لصاحبه‏ ‏بتعرف‏ ‏نفسه‏-‏دون‏ ‏تفسير‏ ‏وصى. ‏كذلك‏ ‏القصيدة‏/ ‏الكشف‏/ ‏المعرفة‏/ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏، ‏حيث‏ ‏ينبغى ‏ألا‏ ‏تفسر‏ ‏بما‏ ‏يترجمها‏ ‏إلى …، ‏ولكن‏ ‏بما‏ ‏يوازيها‏ ‏ويواكبها‏، ‏ويتحاور‏ ‏معها‏.‏

‏3-10  ‏الحلم‏  ‏والشعر‏  ‏والجنون‏ :‏

وإذا‏ ‏كنا‏ ‏قد‏ ‏اختتمنا‏ ‏رؤيتنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏علاقته‏ ‏بالجنون‏، ‏فإن‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏المقارنة‏ ‏أمر‏ ‏أوجب‏ ‏هنا‏، ‏خاصة‏ ‏وقد‏ ‏لاحظنا‏ ‏كيف‏ ‏يستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏استعمالا‏ ‏فضفاضا‏، ‏حتى ‏ليزعم‏ ‏شاعر‏ ‏بجنونه‏ ‏تعبيرا‏ ‏عن‏ ‏حرصه‏ ‏على ‏حرية‏ ‏أرحب‏[38]. ‏وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏توحد‏ ‏نقطة‏ ‏الأنطلاق‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏ ‏والجنون‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏يزداد‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏الثلاثة‏ ‏فى ‏المستوى ‏الأول‏، ‏ثم‏ ‏تفترق‏ ‏السبل‏. ‏على ‏أن‏ ‏الحاجة‏ ‏التى ‏تميز‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏تصبح‏ ‏أشد‏ ‏إلحاحا‏ ‏إذا‏ ‏كنا‏ ‏نواجه‏ ‏الإبداع‏ ‏الشعرى ‏من‏ ‏النوع‏ ‏الذى ‏استطاع‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏فى ‏مستوياته‏ ‏الأولى ‏فيحتويها‏ ‏ويلقى ‏بها‏-‏كأنها‏ ‏كما‏ ‏هي‏-‏فى ‏مواجهة‏ ‏وعينا‏ ‏السائد‏ ‏فى ‏اليقظة‏. ‏وأكتفى ‏هنا‏ ‏بعرض‏ ‏جدول‏ ‏للمقارنة‏. (‏انظر‏ ‏الجدول‏ ‏رقم‏ “1”).‏

الحلم	الجنون	الابداع (فى الشعر كمثال)
(1) تنشيط داخلى	تنشيط داخلى	تنشيط داخلى
(2)تفكيك وسط مناوب (محدود المدة ذاتى التوقف)	تفكيك وسط منافس (مقتحم مجهول المدى)	تفكيك وبسط مقتحم/ مناغم (معا) (فى شوقى تطورى يتحدى).
(3) الحلم بالقوة (البسط التلقائى الدورى)	مشروع الجنون (لا يوجد ما يسمى “الجنون بالقوة” إلا إحصائياً، ولكن بالنسبة للفرد فيستحيل افتراض ذلك، لأنه ما لم يظهر فى السلوك فهو “حلم بالقوة”، “أو قصيدة بالقوة”.. من يدرى؟)	القصيدة بالقوة.. (ولاف تم، ولم يعلن، قد تظهر نتائجه فى غير مجال الابداع المعلن انتاجاً محددا، وإنما فى مجال النمو الفردى، أو حتى طفرة النوع.
(4) الحلم “كما هو” (الحلم الفعلى) [التقاط مادة البسط والتناثر كيفما اتفق، مع أقل قدر من التحوير= ربما بالتسجيل الفورى]“الكلمة” تقوم بدور ثانوى، و”اللغة الصورة” (لا المصورة) هى الأصل	ظهور التناثر فى السلوك والفكر، مع بعض صواعق الداخل: المتباعدة عادة، مثل “الضلالات الأولية”autoctonus Ideasالكلمة منفصلة تقود: عشوائيا فى العادة	القصيدة المسودة (أو الإبداع الفج) (أو الجرعة الأولى.. وقد تظل الأخيرة فى بعض الشعر).“الكلمة” مستقلة تتحدى وتتحاور وتتألف جزئياً.
(5) الحلم المحكى (مع بعض التدبيج والوصل)	الجنون المتماسك نسبياً مع بعض الضلالات الثانوية والانفعالات المناسبة للمحتوى الشاذ.	القصيدة المحبوكة Elaboration “الإبداع المحكم” (المودة تخلق بالإحكام دون أن تتوارى).,
(6) تفسير الحلم بواسطة الحالم (الدفاعى) أو حتى “التحليل النفسى” (تغطية الحلم الحقيقى)	الضلالات الثانوية والإسقاط على العالم الخارجى والتبرير (تغطية التناثر المبدئى بنوع آخر من الجنون)	تشويه القصيدة بالوصاية الشكلية أو الالتزام القاهر.
(7) قراءة الحلم “ما يسمى خطأ بتفسيره” (إعادة إيداعه).	قراءة الجنون (تفهم لغته والنظر فى غائيته أكثر من أسبابه وأعراضه، أما إعادة إبداعه فهو بالمواكبة العلاجية لتحويله إلى حلم أو إبداع	قراءة القصيدة (إكمال إبداعها- “لا الحكم عليها” – بحوار خلاق).

‏4-  ‏الحلم‏  ‏والإبداع‏  ‏الروائى :‏

‏4- 1 ‏فن‏  ‏القص‏  ‏وطور‏  ‏البسط‏ :‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏مكثفا‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏ثانية‏ ‏إلى ‏بضع‏ ‏ثوان‏، ‏ثم‏ ‏كان‏ ‏الشعر‏ ‏إبداعا‏ ‏أرقى (‏مازال‏ ‏مكثفا‏) ‏فى ‏بعد‏ ‏زمنى ‏أطول‏، ‏فإن‏ ‏القص‏ ‏قد‏ ‏يضيف‏ ‏رؤية‏ ‏على ‏مساحة‏ ‏أطول‏ ‏أو‏ (‏و‏) ‏أعرض‏، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏فى ‏الرواية‏-‏للمقارنة‏-‏هى ‏أعقد‏ ‏وأبعد‏، ‏وبخاصة إذا‏ ‏حاولنا‏ ‏تطبيق‏ ‏فكرة‏ ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏ ‏إنما‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏طور‏ ‏البسط‏، ‏وهو‏ ‏الأقصر‏ ‏فى ‏دورة‏ ‏النبض‏ ‏الحيوى. ‏على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏مدخل‏ ‏مناسب‏ ‏لتطبيق‏ ‏بعض‏ ‏فرضنا‏ ‏بعد‏ ‏تحويره‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏تفرضه‏ ‏علينا‏ ‏المقارنة‏ ‏يقول‏ ‏إدوار‏ ‏الخراط‏:‏

‏”‏الزمن‏ ‏الفعلى ‏لفعل‏ ‏الكتابة‏ ‏نفسه‏ ‏ساعات‏ ‏قلائل‏ ‏متصلة‏، ‏فى ‏الغالب‏، ‏اتصالا‏ ‏لا‏ ‏ينقطع‏، ‏وبحدة‏، ‏وتحت‏ ‏ضغط‏، ‏وفى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏التوهج‏ ‏تجعل‏ ‏الزمن‏ ‏غير‏ ‏محسوب‏، ‏أما‏ ‏عملية‏ ‏الكتابة‏ ‏بمعنى ‏آخر‏، ‏أى ‏عملية‏ ‏التخلق‏، ‏والاحتشاد‏، ‏والاستعداد‏ ‏والتشكيل‏، ‏إذا‏ ‏شئت‏ ‏فقد‏ ‏تستغرق‏ ‏سنوات‏ ‏طوالا‏…” [39]

ولنا‏ ‏هنا‏ ‏وقفة‏ ‏طويلة‏، ‏فبرغم‏ ‏أن‏ ‏الحديث‏ ‏كان‏ ‏عن‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏فإن‏ ‏تعبير‏ “‏تجعل‏ ‏الزمن‏ ‏غير‏ ‏محسوب‏” ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يفتح‏ ‏لنا‏ ‏باب‏ ‏عد‏ ‏الزمن‏ ‏الإبداعى ‏غير‏ ‏قابل‏ ‏للقياس‏ ‏العادى، ‏فالزمن‏ ‏هنا‏ “‏حالة‏ ‏وعى ‏خاص‏” ‏وليس‏ ‏وقتا‏، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الروائى ‏يستحث‏ ‏البسط‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏، ‏بطريقة‏ ‏أكثر‏ ‏سلاسة‏ ‏وانسياقا‏، ‏لكنها‏ ‏هى ‏هى “‏اللحظة‏”. ‏ولاينبغى ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أنه‏: ‏مادامت‏ ‏كتابة‏ ‏الرواية‏ ‏تستغرق‏ ‏وقتا‏ ‏طويلا‏، ‏فهى ‏كذلك‏. ‏لا‏، ‏بل‏ ‏إنها‏-‏دائما‏-‏لحظة‏، ‏كما‏ ‏أنها‏-‏فعلا‏-‏بسط‏، ‏لكنها‏ ‏لحظة‏ ‏ممتدة‏، ‏مولدة‏، ‏متفرعة‏، ‏مستثيرة‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏استمرار‏ ‏استثارة‏ ‏البسط‏ (‏هذه‏ ‏اللحظة‏) ‏إنما‏ ‏يتولد‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏ناتج‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏ذاته‏، ‏أى ‏أن‏ ‏الفكرة‏ (‏المعلومة‏) ‏إذ‏ ‏تجذب‏ ‏خيط‏ ‏السرد‏ ‏فينشط‏ ‏التحريك‏ ‏إنما‏ ‏ترتد‏ ‏لتوسع‏ ‏دوائر‏ ‏التوليد‏ ‏المتلاحقة‏، ‏فينسج‏ ‏منها‏ ‏المبدع‏ ‏ضفائر‏ ‏سرده‏ ‏بتوجه‏ ‏عام‏ ‏لايحدده‏-‏ظاهرا‏-‏إلا‏ ‏إطار‏ ‏مبدئى ‏ليست‏ ‏له‏ ‏حدود‏ ‏ثابتة‏ ‏أو‏ ‏محكمة‏. ‏وتظل‏ ‏الحركة‏ ‏بين‏ ‏السريان‏ ‏والإثارة‏ ‏العائدة‏ ‏ذهابا‏ ‏وعودة‏، ‏حتى ‏يكتمل‏ ‏العمل‏ ‏دون‏ ‏التزام‏ ‏بالإطار‏ ‏المبدئى، ‏لكنه‏ ‏دائما‏ ‏يدور‏ ‏حول‏ ‏توجه‏ ‏محورى ‏أساسى (‏عادة‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏ظاهرا‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏). ‏وطوال‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة‏ ‏يظل‏ ‏الزمن‏ ‏الإبداعى ‏هو‏ ‏وساد‏ ‏الوعى ‏الفائق‏ ‏المرتبط‏ ‏بحالة‏ ‏بسط‏ ‏أصبحت‏-‏فى ‏الرواية‏ ‏أكثر‏ ‏بكثير‏ ‏من‏ ‏الشعر‏-‏تحت‏ ‏تحكم‏ ‏شبه‏ ‏إرادى، ‏حيث‏ ‏يستدعيها‏-‏يستحثها‏-‏كلما‏ ‏جلس‏ ‏إلى ‏عمله‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏وكأنها‏ “‏ذات‏ ‏اللحظة‏” ‏من‏ ‏حيث‏ ‏النوع‏ ‏مهما‏ ‏أشارت‏ ‏عقارب‏ ‏ساعة‏ ‏الزمن‏ ‏العادى. ‏وبأسلوب‏ ‏آخر‏: ‏فالرواية‏ ‏غير‏ ‏الشعر‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏طول‏ ‏النفس‏، ‏وتضفر‏ ‏الأحداث‏، ‏وتسلسلها‏، ‏وهى ‏كالشعر‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أنها‏ ‏بسط‏ ‏فاستيعاب‏ ‏مسئول‏. ‏وكلاهما‏ ‏ولاف‏ ‏يتخلق‏ ‏من‏ ‏مادة‏ ‏حية‏ ‏مستثارة‏ ‏حقيقية‏ ‏وفعلا‏ (‏لا‏ ‏من‏ ‏نسج‏ ‏الخيال‏ ‏الوصى، ‏إلا‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الضعيف‏ ‏وهذا‏ ‏لا‏ ‏يعنينا‏ ‏فى ‏دراستنا‏ ‏هذه‏).‏

وهنا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏والرواية‏ ‏الطويلة‏، ‏ليس‏ ‏بينهما‏ ‏فرق‏ ‏فى ‏النوع‏، ‏وإنما‏ ‏فى ‏المساحة‏، ‏فـ‏ “‏القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏كلية‏ ‏كثيفة‏ ‏كأطول‏ ‏الملاحم‏”[40] ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏كلا‏ ‏منهما‏ ‏يمثل‏ ‏شكلا‏ ‏ممتدا‏ ‏من‏ ‏استيعاب‏ ‏تنشيط‏ ‏البسط‏ ‏الحيوى ‏على ‏مدى ‏زمنى ‏أرحب‏، ‏أو‏ ‏قـل‏ ‏على ‏مساحة‏ ‏وعى ‏أشمل‏.‏

ثم‏ ‏نقف‏ ‏ثانية‏ ‏عند‏ ‏قول‏ “‏الخراط‏”-“‏إن‏ ‏عملية‏ ‏الخلق‏، ‏والاحتشاد‏، ‏والاستعداد‏، ‏والتشكل‏، ‏قد‏ ‏تستغرق‏ ‏سنوات‏ ‏طويلة‏”، ‏فننبه‏ ‏إلى استعماله ‏أسلوب‏ ‏الترجيح‏ ‏لا‏ ‏الجزم‏ (‏قد‏)، ‏فنشك‏ ‏فى ‏رؤية‏ ‏العمل‏ ‏بعد‏ ‏تمامه‏ ‏وكأنه‏ ‏كان‏ ‏جاهزا‏ “‏هناك‏”، ‏أو‏ ‏كأنه‏ “‏دائما‏” ‏هناك‏، ‏فهذا‏ ‏قد‏ ‏يشبه‏-‏إلى ‏حد‏ ‏ما‏-‏ظاهرة‏: ‏سبق‏ ‏التوقيت‏، ‏التى ‏نقابلها‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الممارسة‏ ‏الإكلينيكية‏[41]. ‏على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏القول‏ ‏ليس‏ ‏ادعاء‏ ‏لا‏ ‏أساس‏ ‏له‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏مفيدا‏ – ‏أو‏ ‏لازما‏- ‏أن‏ ‏يشعر‏ ‏المبدع‏ ‏بجذور‏ ‏منابع‏ ‏عمله‏، ‏لكننا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نفرق‏ ‏بين‏ ‏الاستعداد‏ ‏والاحتشاد‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وبين‏ ‏التخلق‏ ‏والتشكيل‏ ‏من‏ ال‏ناحية‏ ‏الأخرى‏، ‏فأما‏ ‏أنها‏ “‏كانت‏ ‏هناك‏” ‏فهذا‏ ‏صحيح‏، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏ثمة‏ ‏استعدادا‏ ‏واحتشادا‏ ‏فى ‏طور‏ ‏الاستيعاب‏ ‏والاحتواء‏، ‏ثم‏ ‏يأتى ‏التخلق‏ ‏والتشكل‏ ‏فيولدان‏ ‏من‏ ‏المادة‏ ‏المنشطة‏ ‏بالبسط‏ ‏المستثار‏، ‏ماهو‏ ‏إبداع‏ ‏محدد‏ ‏المعالم‏. ‏وهذا‏ ‏التصور‏ ‏الممتد‏ ‏فى ‏الزمن‏ ‏الماضى ‏إنما‏ ‏لازما‏ ‏نتيجة‏ ‏صعوبة‏ ‏تعاملنا‏ ‏مع‏ ‏وحدات‏ ‏الزمن‏ ‏الأصغر‏ ‏فالأصغر‏، ‏بوصفها‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏تخليق‏ ‏الولاف‏ ‏الإبداعى ‏هكذا‏ ‏فجأة‏، ‏لتتبعها‏ ‏عمليتا‏ ‏الصياغة‏ ‏فالحبكة‏، ‏بالصورة‏ ‏الإبداعية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏احتوائها‏. ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏يعلن‏-‏بشكل‏ ‏ما‏- ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏الصامتة‏ ‏المتواصلة‏ ‏فيما‏ ‏يوازى ‏بعض‏ ‏ما ذهبنا‏ ‏إليه‏.‏

‏4-2  ‏الواقعية‏   “‏البيولوجية‏ ” ، ‏والإبداع‏  ‏الحيوي‏:‏

نقطة‏ ‏أخرى ‏مهمة‏، ‏بشأن‏ ‏فن‏ ‏القص‏ ‏وما‏ ‏يسمى ‏بالواقعية‏، ‏فقد‏ ‏يكون‏ ‏مفيد‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏هنا‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏سابقا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏صور‏ ‏الحلم‏ ‏ليست‏ ‏أساسا‏ ‏نسج‏ ‏خيال‏، ‏ولاهى ‏رد‏ ‏ماهو‏ “‏مفاهيم‏” ‏إلى ‏ماهو‏ “‏هلوسة‏”، ‏ولاهى ‏تعيين‏ ‏نشط‏ [42] ‏لصياغة‏ ‏المفاهيم‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏مجسد‏ ‏عيانى ‏ماثل‏، ‏ولكنها‏ ‏واقع‏ ‏حى ‏نابع‏ ‏من‏ ‏تنشيط‏ ‏فعلى ‏لكيانات‏ ‏حية‏[43]، ‏حقيقة‏ ‏أنها‏ ‏ليست‏ ‏مستقلة‏ ‏ذات‏ ‏حدود‏ ‏واضحة‏، ‏أو‏ ‏كيانا‏ ‏ثابتا‏، ‏أو‏ ‏مثولا‏ ‏دائما‏، ‏لكنها‏ ‏كيانات‏ “‏واقعية‏” ‏تقلقل‏ ‏فتتحرك‏، فتتداخل‏، ‏فتتكثف‏، ‏فتتخلق‏، ‏ويكون‏ ‏العمل‏ ‏الروائى ‏واقعيا‏ ‏بقدر‏ ‏ماهو‏ ‏موضوعى، ‏ويكون‏ ‏كذلك‏ ‏بقدر‏ ‏عمق‏ ‏التجربة‏ ‏وثانوية‏ ‏دور‏ “‏الخيال‏” (‏بالمعنى ‏الذى ‏شرحناه‏ ‏من‏ ‏قبل‏)، ‏لصالح‏ ‏عمل‏ ‏الولاف‏ ‏الإبداعى ‏مباشرة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الحشد‏ ‏الهائل‏ ‏الزاخر‏ ‏من‏ ‏عالم‏ ‏الواقع‏ ‏الداخلى (‏الذى ‏هو‏ ‏هو‏ ‏الواقع‏ ‏الخارجى ‏والتاريخ‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏) (‏انظر‏ ‏هامش‏ ‏رقم‏ 18) ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏أذكر‏ ‏هنا‏ ‏بعدم‏ ‏التناسب‏ ‏الحتمى ‏بين‏ ‏الواقعية‏ ‏البيولوجية‏ (‏ودعنا‏ ‏نسمها‏ ‏كذلك‏) ‏والأدب‏ ‏الملتزم‏ (‏بالمعنى ‏التقليدى ‏المرتبط‏ ‏بإيدلوجية‏ ‏ظاهرة‏، ‏أو‏ ‏هدف‏ ‏معلن‏ ‏مسبقا‏)، ‏فالأولى تخليق‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏حى (‏تمثل‏ ‏الخارج‏ ‏فى ‏الداخل‏) ‏والثانى أدب‏‏ ‏موجه‏ ‏من‏ ‏ظاهر‏ ‏شبه‏ ‏ثابت‏، ‏موصى ‏عليه‏ ‏من‏ ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏الأولى‏ ‏توجه‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏حركى ‏مغامر‏، ‏والثانى‏ ‏جذب‏ ‏تعسفى ‏فى ‏اتجاه‏ ‏محدد‏.‏

‏4-3  ‏المنطلق‏  ‏والموقف‏  ‏الدائرى  (‏مرة‏  ‏أخرى‏) :‏

ثم‏ ‏نتنقل‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏يوضح‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ “‏فن‏ ‏القص‏” ‏و‏ “‏الحلم‏” ‏فنقتطف‏ ‏ما‏ ‏نأمل‏ ‏به‏ ‏أن‏ ‏نوفى ‏بغرضين‏: ‏الأول‏، ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إبداع‏، ‏حيث‏ ‏يستطيع‏ ‏الراوى ‏الجيد‏ ‏أن‏ ‏يؤلف‏ ‏حلما‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الروائى ‏هو‏ “‏كنظام‏” ‏الأحلام‏ ‏المروية‏ ‏على ‏مختلف‏ ‏مستوياتها‏. ‏والثانى‏: ‏أن‏ ‏نظهر‏ ‏ما‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الفن‏ ‏الروائى ‏من‏ ‏وجه‏ ‏شبه‏ ‏بإبداع‏ ‏الحلم‏ ‏كما‏ ‏شاع‏ ‏وصفه‏.‏

كما‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏ننسى ‏أننا‏ ‏فى ‏الموقف‏ ‏الدائرى ‏نفسه‏، ‏إذ‏ ‏إننا‏ ‏حين‏ ‏نحاول‏ ‏أن‏ ‏نثبت‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏إبداع‏ ‏كالرواية‏، ‏قد‏ ‏نثبت‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏العكس‏ ‏صحيح‏.‏

ونبدأ‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏من‏ “‏فرويد‏” ‏إذ‏ ‏يقول‏”:‏

‏”‏لقد‏ ‏عثرت‏ ‏بالصدفة‏ ‏فى ‏رواية‏ “‏جراديفا‏. ‏ف‏. ‏يتزن‏”، ‏على ‏أحلام‏ ‏متعددة‏، ‏خلقها‏ ‏المولف‏ ‏خلقا‏، ‏ولكنها‏ ‏كانت‏ ‏مع‏ ‏ذلك‏ ‏صحيحة‏ ‏كل‏ ‏الصحة‏ ‏فى ‏بنائها‏، ‏وأمكن‏ ‏تفسيرها‏، ‏كما‏ ‏لو‏ ‏كانت‏ (‏أحلاما‏) ‏تصدر‏ ‏عن‏ ‏أشخاص‏ ‏حقيقين‏، ‏ولم‏ ‏تكن‏ ‏من‏ ‏بدع‏ ‏الخيال‏. ‏وقد‏ ‏ذكر‏ ‏لى ‏المؤلف‏ ‏ردا‏ ‏على ‏سؤال‏ ‏من‏ ‏جانبى ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏يعلم‏ ‏شيئا‏ ‏عن‏ ‏نظريتى ‏فى ‏الحلم‏. ‏ولقد‏ ‏اتخذت‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التطابق‏ ‏بين‏ ‏مباحثى ‏وخلق‏ ‏الكاتب‏ ‏شاهدا‏ ‏على ‏صحة‏ ‏تحليلى ‏للأحلام‏”[44].‏

ألا‏ ‏يدل‏ ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏نفسه‏ ‏على ‏العكس‏ ‏تماما‏، ‏أى ‏ما‏ ‏يطابق‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏حالا؟‏ ‏ألا‏ ‏يدل‏ ‏على ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏حلما‏ ‏بالمعنى ‏التقليدى ‏الشائع‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏الشخص‏ ‏العادى، ‏بشكل‏ ‏تلقائى ‏مكثف‏، ‏من‏ ‏وحى ‏ما‏ ‏كان‏ ‏يتحرك‏ ‏داخله‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏رصده‏، ‏فحكايته‏، ‏أو‏ ‏تسجيله؟

وللإجابة‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏ ‏سوف‏ ‏أقدم‏ ‏بعض‏ ‏الاستشهادات‏ ‏التى ‏رأيتها‏ ‏مناسبة‏ ‏لتحقيق‏ ‏غرض‏ ‏هذا‏ ‏الجزء‏ ‏من‏ ‏الدراسة‏. ‏وسأكتفى ‏فى ‏الانتقاء‏ ‏بالأعمال‏ ‏التى ‏قمت‏ ‏بقراءتها‏ ‏كتابة‏ (‏نقدا‏)، ‏مانشر‏ ‏منها‏ ‏وما‏ ‏لم‏ ‏ينشر‏.‏

‏4 – ‏الرواية‏  ” ‏كنظام‏ ”  ‏الحلم‏ :‏

‏(‏أ‏) ‏نبدأ‏ ‏بأفيال‏ ‏فتحى ‏غانم‏، ‏بما‏ ‏هى ‏نموذج‏ ‏للرواية‏ ‏التى ‏وقعت‏ ‏على ‏الحدود‏ ‏الفاصلة‏ ‏بين‏ ‏حالتين‏ ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى، ‏وفى ‏الدراسة‏ ‏التى ‏عنونتها‏: “‏الموت‏…‏الحلم‏..‏الرؤية‏، (‏القبر‏/‏الرحم‏)[45]، ‏قدمتها‏ ‏بوصفها‏ ‏عملا‏ ‏شديد‏ ‏التكثيف‏، ‏كثير‏ ‏التداخل‏، ‏مفرطا‏ ‏فى ‏الاستطراد‏. ‏ويقع‏ ‏هذا‏ “‏القبر‏/‏الرحم‏” ‏فى ‏الطبقة‏ ‏الأعمق‏ ‏من‏ “‏الوعى ‏الفردي‏” ‏و‏ “‏الوعى ‏الجمعي‏” ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏، ‏حيث‏ ‏يسقط‏ ‏الزمان‏ (‏بمعنى ‏التتابع‏ ‏المسلسل‏)، ‏ويسقط‏ ‏المكان‏ (‏بمعنى ‏الحدود‏ ‏والمواصلات‏ ‏معا‏)، ‏فلا‏ ‏تبقى ‏إلا‏ ‏كيانات‏ ‏متقابلة‏ ‏دائرية‏ ‏مغلقة‏، ‏تبحث‏ ‏فى ‏سرية‏ ‏عن‏ ‏نقطة‏ ‏تفجر‏ ‏جديدة‏. ‏وقد‏ ‏ردد‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏أن‏ ‏الأحداث‏ ‏تقع‏ ‏بين‏ ‏الصحوة‏ ‏والنوم‏: “‏فالكاتب‏ ‏يعلن‏ ‏فى ‏مباشرة‏ ‏غير‏ ‏ضرورية‏ ‏نوع‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏، ‏وهو‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الرؤيا‏ ‏التى ‏تفتح‏ ‏أبواب‏ ‏الخبرة‏ ‏الفردية‏ ‏المختزنة‏، ‏وتعيد‏ ‏التأليف‏ ‏بينها‏ ‏فى ‏بنية‏ ‏جديدة‏”[46]. ‏ثم‏ ‏انظر‏ ‏إلى ‏يوسف‏ ‏وهو‏ ‏يعلن‏ ‏مباشرة‏ ‏ما‏ ‏أوضحناه‏ ‏بشأن‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏وظيفة‏ ‏معرفية‏:‏

‏”‏الخطر‏ ‏الحقيقى ‏أنى ‏مازلت‏ ‏أفكر‏. ‏لقد‏ ‏جئت‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏المكان‏ ‏لأتحرر‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الأفكار‏ ‏التى ‏تتربص‏ ‏بى‏”[47].‏

إنه‏ ‏هرب‏ ‏من‏ ‏التفكير‏ ‏العادى ‏إلى ‏تفكير‏ “‏آخر‏”، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏التى ‏تواصلت‏ ‏بكل‏ ‏المقاييس‏ ‏المعروفة‏ ‏للحلم‏، ‏وبخاصة‏ ‏من‏ ‏حيث‏ “‏التكثيف‏” ‏و‏”‏فقدان‏ ‏الزمن‏” ‏و‏ “‏دائرية‏ ‏الحركة‏”، ‏كانت‏ ‏فائقة‏ ‏الحبكة‏، ‏حقيقة‏ ‏كانت‏ ‏خيوطها‏ ‏كثيرة‏ ‏ومتداخلة‏، ‏لكنها‏ ‏خيوط‏ ‏متينة‏ ‏ومتصلة‏، ‏بل‏ ‏شديدة‏ ‏الطول‏ ‏والتعقيد‏ ‏المنظم‏، ‏وهى ‏بهذا‏ ‏الوصف‏ ‏الأخير‏ ‏تبتعد‏ ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏ ‏عن‏ ‏مستوى ‏الحلم‏ ‏الأعمق‏، ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الكاتب‏ ‏خفف‏ ‏جرعة‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏بنسج‏ ‏روايته‏ ‏فى ‏نسج‏ ‏منمنم‏ ‏متين‏، ‏حبك‏ ‏به‏ ‏التناثر‏، ‏وسلسل‏ ‏الأحداث‏ ‏حتى ‏كادت‏ ‏معالم‏ ‏الحلم‏ ‏تختفى.‏

‏(‏ب‏) ‏فإذا‏ ‏انتقلنا‏ ‏إلى ‏تجليات‏ ‏الغيطانى[48]، ‏هى ‏عمل‏ ‏بين‏ ‏الرواية‏ ‏والسيرة‏ ‏الذاتية‏ ‏والشعر‏، ‏وجدنا‏ ‏أنفسنا‏ ‏صراحة‏ ‏فى ‏جو‏ ‏الحلم‏، ‏حيث‏ “‏النائم‏ ‏يرى ‏مالا‏ ‏يراه‏ ‏اليقظان‏” [49]، ‏وحيث‏ ‏التفكيك‏ ‏والانسلاخ‏ ‏يعلنان‏ ‏صراحة‏:‏

‏”…‏ففصل‏ ‏رأسى ‏عن‏ ‏جسدى…‏فصرت‏ ‏أنظر‏ ‏إلى ‏جثة‏ ‏نفسى…” [50].‏

‏”‏أصبح‏ ‏لى ‏ظلان‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏كان‏ ‏لى ‏ظل‏ ‏واحد‏…، ‏لكن‏ ‏بدت‏ ‏ذراعى ‏غريبة‏ ‏عنى، ‏خاصة‏ ‏يدى‏”[51].‏

‏”‏وأنا‏ ‏رأسى ‏مقطوع‏ ‏بلا‏ ‏جسد‏، ‏لكننى ‏رأيت‏ ‏جسدى ‏يمضى ‏أمامى، ‏أمام‏ ‏أبى..‏يتصل‏ ‏برأسى ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏رأسى…‏وحن‏ ‏رأسى ‏إلى ‏جذعى، ‏ورقت‏ ‏هامتى ‏لجذرى..” [52].‏

وهنا‏ ‏نرى ‏قدرة‏ ‏التحمل‏ ‏الإبداعى ‏لمواجهة‏ ‏تفكيك‏ ‏فعلى ‏لصورة‏ ‏الجسد‏ (‏بل‏ ‏للجسد‏ ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏كيان‏ ‏داخلي‏)، ‏مما‏ ‏لا‏ ‏يحدث‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏المراحل‏ ‏الأولى ‏المقابلة‏ ‏لتنشيط‏ ‏الحلم‏. ‏لكن‏ ‏المبدع‏ ‏الذى ‏يتحمل‏ ‏مواجهة‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏المبكرة‏، ‏فيستطيع‏ ‏أن‏ ‏يحتويها‏ ‏فى ‏نسيج‏ ‏أكبر‏، ‏هو‏ ‏غير‏ ‏من‏ ‏يسارع‏ ‏بضمها‏، ‏أورتقها‏ ‏بخيال‏ ‏مفكر‏ ‏أكثر‏ ‏منه‏ ‏مبدعا‏. ‏على ‏أن‏ ‏التجزيء‏ ‏كان‏ ‏أحد‏ ‏صور‏ ‏التفكيك‏ ‏المكررة‏، ‏لكن‏ ‏ثمة‏ ‏إعلان‏ ‏لنوع‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏التفكيك‏ ‏حيث‏ ‏تتباعد‏ ‏الكيانات‏ ‏مستقلة‏:‏

‏”‏كأنى ‏قسمت‏ ‏إلى ‏عدة‏ ‏أشخاص‏ ‏يحركهم‏ ‏عقل‏ ‏واحد‏…”[53].‏

وتبلغ‏ ‏درجة‏ ‏التكثيف‏ ‏أكثر‏ ‏ماتبلغ‏ ‏فى ‏تعدد‏ ‏الكيانات‏ ‏الوالدية‏، ‏التى ‏ظلت‏ ‏تحيط‏ ‏بالغيطانى ‏وتباركه‏ ‏طوال‏ ‏التجليات‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏وثوقه‏ ‏من‏ ‏دعم‏ ‏هذه‏ ‏الكيانات‏ ‏الوالدية‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏سمح‏ ‏له‏ ‏بالتجلى ‏دون‏ ‏خوف‏-‏معوق‏-‏من‏ ‏شدة‏ ‏التناثر‏، ‏وكانت‏ “‏الكيانات‏ ‏الوالدية‏” ‏جماعا‏ ‏من‏ ‏الأب‏ ‏الفعلى (‏والد‏ ‏بالدم‏) ‏و‏”‏عبد‏ ‏الناصر‏”، “‏وإبراهيم‏ ‏الرفاعى‏” ‏و‏”‏محيى ‏الدين‏ ‏بن‏ ‏عربي‏”، ‏ثم‏ “‏الحسين‏” ‏و‏ “‏السيدة‏ ‏زينب‏”….‏إلخ‏.‏

وأخيرا‏ ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏الزمن‏، ‏طوال‏ ‏أغلب‏ ‏التجليات‏، ‏هو‏ ‏الزمن‏ ‏المتجاور‏، ‏الذى ‏أشرنا‏ ‏إليه‏، ‏وبالنص‏:‏

‏”‏فكيف‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏التجليات‏ ‏حيث‏ ‏تتجاور‏، ‏وتتضفر‏ ‏البدايات‏ ‏والنهايات‏…”.‏

‏اليقظة‏، ‏يتمثل‏ ‏ذلك‏ ‏مثلا‏ ‏فى ‏حضور‏ ‏الموتى‏”..‏عرفت‏ ‏وأنا‏ ‏أدنو‏ ‏من‏ ‏أبوابها‏ ‏أن‏ ‏الليل‏ ‏لايلج‏ ‏النهار‏ ‏هنا‏، ‏وأن‏ ‏الأوقات‏ ‏لاتتغير‏ ‏كما‏ ‏عهدت‏، ‏وإنما‏ ‏تتجاور‏ ‏متتالية‏…”[54].‏

وأحيانا‏ ‏يعلن‏ ‏دوران‏ ‏الزمن‏ ‏مباشرة‏:‏

‏”‏تدور‏ ‏الأيام‏ ‏فى ‏الأسابيع‏، ‏والأسابيع‏ ‏فى ‏الشهور‏…” [55].‏ وتصبح‏ ‏الأماكن‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏المتجلى ‏معا‏:‏

‏”‏فرحلت‏ ‏إلى ‏عدة‏ ‏أماكن‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏واحد‏” [56].‏

ويستمر‏ ‏التكثيف‏ ‏الحلمى. ‏وتستمر‏ ‏معالم‏ ‏الحلم‏ ‏وتشكيلاته‏ ‏طوال‏ ‏التجليات‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏حين‏ ‏يقترب‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏حماسة‏ ‏عالية‏ ‏الصوت‏ ‏من‏ ‏تحيزاته‏ ‏العقائدية‏، ‏فتغلب‏ ‏الخطابة‏، ‏ويتوارى ‏الحلم‏ ‏كثيرا‏ ‏أو‏ ‏قليلا‏.‏

‏(‏جـ‏) ‏وفى ‏قراءة‏ ‏لعمل‏ ‏آخر‏: “‏ليل‏ ‏آخر‏” ‏لنعيم‏ ‏عطية‏ [57]، ‏ونواجه‏ ‏عالما‏ ‏داخليا‏ ‏صرفا‏: “‏لاشيء‏ ‏من‏ ‏الخارج‏، ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏من‏ ‏الداخل‏، ‏لاشيء‏ ‏من‏ ‏الخارج‏” [58]. ‏والداخل‏ ‏هنا‏ ‏وعى ‏العمق‏: “..‏أغلب‏ ‏الظن‏ ‏أنى ‏على ‏عمق‏ ‏كبير‏ ‏من‏ ‏سطح‏ ‏الأرض‏…[59].‏

وهذه‏ ‏الرواية‏ ‏تعلن‏ ‏تفككا‏ ‏إثر‏ ‏محنة‏، ‏انهارت‏ ‏معها‏ ‏القشرة‏ ‏القرنية‏:‏

‏”…‏فتوقف‏ ‏الزمن‏، ‏وأغلقت‏ ‏الدوائر‏، ‏فانطلق‏ ‏المحتوى…”[60].‏

ويظهر‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏التجربة‏ ‏كيفية‏ ‏المواجهة‏ ‏بين‏ ‏الكيانات‏ ‏التى ‏تدب‏ ‏فيها‏ ‏النشاط‏، ‏والتى ‏لم‏ ‏تتباعد‏، ‏تناثرا‏ ‏واغترابا‏، ‏وإنما‏ ‏تداخلت‏ ‏مواجهة‏، ‏فتكثيفا‏. ‏ويظهر‏ ‏التكثيف‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏بشكل‏ ‏خاص‏ ‏فى ‏تداخل‏ ‏الضمائر‏ [61]، ‏وكل‏ ‏هذا‏ ‏بعض‏ ‏من‏ ‏معالم‏ ‏الحلم‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

‏(‏د‏) ‏وتمثل‏ “‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏” (‏جابرييل‏ ‏جارثيا‏ ‏ماركيز‏)[62] ‏مزيجا‏ ‏متوازنا‏ ‏من‏ ‏قوانين‏ ‏الحلم‏ ‏وقوانين‏، ‏وإحيائهم‏، ‏فى ‏مقابل‏ ‏وقائع‏ ‏الحرب‏ ‏والزواج‏ ‏المحددة‏، ‏كما‏ ‏يتمثل‏ ‏فيما‏ ‏أسماه‏ ‏س‏. ‏سيجر‏ “‏الزمن‏ ‏الحسابي‏” ‏فى ‏مقابل‏ : ‏زمن‏ ‏الذاكرة‏ [63]، ‏وهذا‏ ‏مايقابل‏ ‏ماسبق‏ ‏أن‏ ‏أشرت‏ ‏إليه‏ ‏تحت‏ ‏اسمى “‏الزمن‏ ‏التتابعي‏” ‏فى ‏مقابل‏ “‏الزمن‏ ‏الترابطى (‏المتداخل‏)”.‏

ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏فإن‏ ‏الرواية‏ ‏تؤكد‏ ‏معنى ‏الواقعية‏ ‏كما‏ ‏حددناه‏ ‏هنا‏ (‏الواقعية‏ ‏البيولوجية‏) ‏مثلا‏: ‏أن‏ ‏الموتى (‏ملكيادس‏، ‏أو‏ ‏برودينسو‏ ‏أجويلار‏) ‏أحياء‏، ‏فوجودهم‏ ‏بوصفهم‏ ‏معلومات‏ ‏فى ‏المخ‏ ‏هو‏ ‏كيان‏ ‏قابل‏ ‏للتنشيط‏، ‏فهو‏ “‏حقيقة‏ ‏بيولوجية‏ (‏ليس‏ ‏ذكرى ‏تجريدية‏) ‏تظهر‏ ‏فى “‏الحلم‏”، ‏والإبداع‏ ‏الروائى، ‏بنفس‏ ‏الوضوح‏ ‏والمباشرة‏[64]. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏اعتبار‏ ‏الأشياء‏ ‏عوالم‏ ‏حية‏، ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏القبيل‏ ‏نفسه‏. ‏لكنى ‏أقتطف‏ ‏هنا‏ ‏مقطعا‏ ‏مهما‏ ‏يعلن‏ ‏قدرة‏ ‏الكاتب‏ ‏على ‏التعرف‏ ‏على ‏المخ‏، ‏من‏ ‏الداخل‏، ‏بشكل‏ ‏عيانى ‏مباشر‏، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يحدث‏ ‏فى ‏عمق‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏حكايته‏ ‏عادة‏. ‏وقد‏ ‏أسقطه‏ ‏جارثيا‏، ‏محتوى ‏ووظيفة‏، ‏إلى ‏الخارج‏، ‏مجسدا‏ ‏فى ‏الواقع‏، ‏وذلك‏ ‏حين‏ ‏أصاب‏ ‏القرية‏ ‏وباء‏ ‏الأرق‏، ‏وماترتب‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏مضاعفات‏ ‏فقدان‏ ‏الذاكرة‏، ‏وتعليق‏ ‏لا‏ ‏فتات‏ ‏للتعرف‏ …‏إلخ‏ ‏فكان‏ ‏كمن‏ ‏يسير‏ ‏فى ‏كواليس‏ ‏المخ‏ ‏بما‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏كيانات‏ ‏حية‏ ‏متحركة‏:‏

‏”‏ؤأخذوا‏ ‏يرون‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الهلوسة‏، ‏وضوح‏ ‏الرؤية‏ ‏المخيف‏ ‏للصور‏ ‏التى ‏تكون‏ ‏أحلامهم‏…‏بل‏ ‏أخذ‏ ‏كل‏ ‏منهم‏ ‏يرى ‏صور‏ ‏أحلام‏ ‏الاخرين‏ ‏حتى ‏لكآن‏ ‏البيت‏ ‏امتلأ‏ ‏بالزوار‏ …”[65].‏

وإن‏ ‏هذا‏ ‏مايرجح‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يستلهم‏ ‏ماينبغى.‏

‏(‏هـ‏) ‏ثم‏ ‏نطرق‏ ‏باب‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فتراه‏ ‏وقد‏ ‏تجول‏ ‏فى ‏طول‏ ‏إبداعه‏ ‏وعرضه‏، ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏، ‏وفيما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏، ‏على ‏كل‏ ‏مستوى، ‏من‏: ‏القصة‏ ‏الحلم‏، ‏إلى ‏اللقطة‏ ‏الحلم‏، ‏إلى ‏الحلم‏ ‏فى ‏القصة‏، ‏إلى ‏الحلم‏ ‏التنبؤى، ‏إلى ‏الحلم‏ ‏الأضغاث‏، ‏مما‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏مستقلة‏. ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏مناسبا‏ ‏أن‏ ‏أقتطف‏ ‏مجموعته‏: “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏”([66])، ‏أن‏ “‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏وجودا‏ ‏سلبيا‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏نفيا‏ ‏للوجود‏، ‏لكنه‏ ‏وحود‏ ‏آخر‏، ‏وجود‏ ‏مناوب‏، ‏فالإنسان‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏مايعى، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يتكامل‏ ‏بتوليفه‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏بعضها‏ ‏فى “‏مركز‏ ‏وعى ‏اليقظة‏”، ‏وبعضها‏ ‏على “‏هوامش‏ ‏اليقظة‏”، ‏والبعض‏ ‏منها‏ ‏فى “‏وعى ‏الحلم‏”، ‏والبعض‏ ‏الآخر‏ ‏فى “‏وعى ‏النوم‏” (‏بلا‏ ‏حلم‏).‏

ونجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏حدسه‏ ‏الفنى ‏وقدرته‏ ‏الروائية‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏وجود‏ ‏كامل‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏قائم‏ ‏بذاته‏، ‏غير‏ ‏رمزى ‏بالضرورة‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏أيضا‏ ‏رؤية‏ ‏ورؤى ‏عيانية‏ ‏مباشرة‏..[67]. ‏على ‏أننا‏ ‏نبهنا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المعول‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏استعمال‏ ‏نجيب‏ ‏محقوظ‏ ‏لكلمة‏ ‏حلم‏ ‏أو‏ ‏واقع‏، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏العكس‏ ‏يكون‏ ‏هو‏ ‏الصحيح‏ ‏أحيانا‏، ‏ففى “‏الليلة‏ ‏المباركة‏” ‏تمضى ‏أحداث‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏الواقع‏ ‏بعد‏ ‏إعلان‏ “‏حلم‏” ‏ليس‏ ‏بحلم‏ (‏تركيبا‏) ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏نبوءة‏، ‏أو‏ ‏أمل‏ ‏عادي‏: “‏بأن‏ ‏هدية‏ ‏ستسدى ‏إلى ‏صاحب‏ ‏الحظ‏ ‏السعيد‏”. ‏وهذا‏ ‏وحده‏ ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏حلما‏، ‏أصلا‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏حدث‏ ‏فيما‏ ‏يسمى ‏أو‏ ‏يتصور‏ ‏على ‏أنه‏ (‏حلم‏). ‏أما‏ ‏الواقع‏ ‏الذى ‏جرت‏ ‏فيه‏ ‏الأحداث‏-‏بعد‏ ‏إعلان‏ ‏النبوءة‏ (‏لا‏ ‏الحلم‏)-‏فهو‏ ‏الحلم‏ ‏الحقيقى، ‏حيث‏ ‏مضت‏ ‏الأحداث‏ ‏فى ‏جو‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏التحاور‏ ‏باللفظ‏ ‏العام‏ ‏والكلام‏ ‏المألوف‏، ‏وإنما‏ ‏يمارس‏ ‏التناجى ‏فى “‏الباطن‏” ‏والحوار‏ ‏بالنظرات‏. ‏وتمضى ‏القصة‏ ‏كلها‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏سريعة‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الصور‏ ‏منها‏ ‏إلى ‏السرد‏ ‏اللفظى، ‏أو‏ ‏التسلسل‏ ‏المنطقى، ‏وهى ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏الغالبة‏، ‏حيث‏ ‏الحلم‏ ‏صور‏ ‏وحضور‏ ‏عيانى ‏متلاحق‏ ‏مكثف‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏رمزا‏ ‏ودلالة‏. ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏حدس‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏استطاع‏، ‏بشكل‏ ‏فائق‏، ‏اقتحام‏ ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏بنشاطه‏ ‏المتناوب‏، ‏وإسقاطاته‏ ‏المجسمة‏، ‏لينسج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏رؤية‏ ‏قصصية‏ ‏لها‏ ‏وظيفتها‏ ‏التحريكية‏ ‏الكشفية‏، ‏قبل‏ ‏مستواها‏ ‏الرمزى ‏وبعده‏. ‏ولنفس‏ ‏الغرض‏ ‏تقول‏ ‏الدراسة‏:‏

‏”‏إن‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏قد‏ ‏اقتحم‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأخرى ‏حتى ‏تبينت‏ ‏له‏ ‏معالمها‏ “‏كما‏ ‏هي‏”، ‏لا‏ ‏كما‏ ‏تشير‏ ‏إليه‏ ‏أو‏ ‏تدل‏ ‏عليه‏ ‏فقط‏….” [68].‏

وحين‏ ‏نواجه‏ ‏العمل‏ ‏الذى ‏أعلن‏ ‏أنه‏ “‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏” ‏فإننا‏ ‏نجده‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏شكل‏ ‏الحلم‏، ‏ولكن‏ ‏التسلسل‏ ‏دار‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏غائى ‏مركزى ‏قام‏ ‏بتوظيف‏ ‏شكل‏ ‏الحلم‏ ‏لغاية‏ ‏محددة‏: ‏رحلة‏ ‏الحياة‏”[69].‏

على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏ظاهرة‏ ‏أخرى ‏تستوجب‏ ‏الإشارة‏ ‏إليها‏، ‏وهى ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏بوصفه‏ ‏بعض‏ ‏نتاج‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏  ‏أساسا‏، ‏فقد‏ ‏أتقن‏ ‏محفوظ‏ ‏لعبة‏ “‏النقلات‏ ‏النوعية‏” ‏المتغيرة‏ ‏الاتجاه‏ ‏والمفاجئة‏، ‏بلا‏ ‏تمهيد‏ ‏منطقى ‏كاف‏: “‏وتلاحظ‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏عند‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏إعلان‏ ‏تغير‏ ‏نوع‏ ‏الإدراك‏” [70]، ‏أو‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏

تحول‏ ‏نوعى ‏فى ‏الموقف‏ ‏والسلوك‏ ‏إثر‏ ‏نوم‏ ‏خاص‏، ‏أو‏ ‏حلم‏ ‏معين‏. ‏ؤأهمية‏ ‏هذه‏ ‏الملاحظة‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏ارتباطها‏ ‏بما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أثر‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏ (‏أو‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏) ‏على ‏مسار‏ ‏تطور‏ ‏الفرد‏ ‏فى ‏تاريخه‏ ‏الشخصى.‏

‏4-5  ‏الحلم‏  ‏فى  ‏الرواية‏ :‏

فى ‏الحرافيش‏ ‏مثلا‏، ‏جعل‏ ‏محفوظ‏ ‏علامة‏ ‏على ‏الطريق‏ ‏تعلن‏ ‏عادة‏ ‏تغيير‏ ‏الاتجاه‏، ‏فمنذ‏ ‏أن‏ ‏حول‏-‏فى ‏الحلم‏-‏الشيخ‏ “‏عفرة‏ ‏زيدان‏” ‏طريق‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى “‏من‏ ‏القبر‏” ‏إلى “‏القبو‏” [71]، ‏وما سبق‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏إرهاصات‏: “‏هاهو‏ ‏مخلوق‏ ‏جديد‏ ‏يولد‏ ‏مكللا‏ ‏بالطموح‏ ‏الأعمى ‏والجنون‏ ‏والندم‏”، ‏ثم‏ ‏ما لحقه‏ ‏من‏ ‏تغير‏ ‏أعلن‏ ‏بمزيح‏ ‏من‏ ‏أفراح‏ ‏الطفولة‏، ‏والتوليف‏ ‏بين‏ ‏الهزيمة‏ ‏والنصر‏: “-‏سرعان‏ ‏مااستنام‏ ‏إلى ‏الهزيمة‏ ‏جذلان‏ ‏بإحساس‏ ‏الظفر‏”. ‏منذ‏ ‏ذلك‏ ‏الحين‏ ‏والحلم‏ ‏فى ‏الحرافيش‏ ‏علامة‏ ‏مفترقية‏، ‏أو‏ ‏تنبؤية‏، ‏لا‏ ‏أكثر‏، ‏فهو‏ ‏لا‏ ‏يظهر‏ ‏أبدا‏ ‏حاضر‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏التركيب‏ ‏الحلمى ‏السالف‏ ‏الذكر‏ ‏وهو‏ ‏التركيب‏ ‏الدال‏ ‏على ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏إعلان‏ ‏أنه‏ ‏كذلك‏. ‏ونجد‏ ‏الاستعمال‏ ‏العادى ‏نفسه‏ ‏فى “‏حلم‏ ‏وحيد‏” ‏بأمه‏، ‏فهو‏ ‏حلم‏ ‏مرتب‏ ‏منطقى ‏واعد‏، ‏وبعده‏ ‏مباشرة‏ ‏استيقظ‏ ‏وحيد‏[72]: “‏وجد‏ ‏نفسه‏ ‏مفعما‏ ‏بإلهام‏، ‏أذعنت‏ ‏له‏ ‏القوة‏ ‏والتفاؤل‏ ‏والنصر‏”. ‏أما‏ ‏حلم‏ ‏جلال‏ ‏صاحب‏ ‏الجلالة‏، ‏فقد‏ ‏استعمل‏ ‏فيه‏ ‏محفوظ‏ ‏مثيرا‏ ‏دالا‏ ‏من‏ ‏البيئة‏، ‏لكن‏ ‏المثير‏ ‏كان‏ ‏ذا‏ ‏دلالة‏ ‏هى ‏عكس‏ ‏مارآه‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏إذ‏ ‏حلم‏ ‏جلال‏: “‏بأن‏ ‏والده‏ ‏يغنى ‏بطريقته‏ ‏الهمجية‏ ‏الساخرة‏ ‏فى ‏ساحة‏ ‏التكية‏… ‏فاستيقظ‏ ‏ثقيل‏ ‏القلب‏ ‏فتبين‏ ‏أنه‏ ‏إنما‏ ‏استيقظ‏ ‏على ‏صوت‏ ‏يدوى ‏فى ‏الخارج‏… ‏صوت‏ ‏فى ‏جوف‏ ‏الليل‏ ‏يعلن‏ ‏صعود‏ ‏روح‏ ‏إلى ‏مستقرها‏” [73]. ‏تموت‏ ‏حبيبته‏ ( / ‏خطيبته‏ / ‏أمله‏ / ‏نقاؤه‏ / ‏طفلوته‏) (‏بعد‏ ‏أمه‏)، ‏وفى ‏الواقع‏-‏لا‏ ‏فى ‏الحلم‏- ‏يتكثف‏ ‏رأس‏ ‏أمه‏ ‏المهشم‏ ‏على ‏وجه‏ ‏الفقيدة‏ ‏الحبيبة‏ ‏مع‏ ‏نزول‏ ‏الصاعقة‏-‏تغير‏ ‏كيفى ‏حاد‏: “‏شعر‏ ‏جلال‏ ‏بأن‏ ‏كائنا‏ ‏خرافيا‏ ‏يحل‏ ‏فى ‏جسده‏، ‏أنه‏ ‏يملك‏ ‏حواس‏ ‏جديدة‏..” [74].‏

وتنتهى ‏الرواية‏ ‏بحلم‏ ‏شديد‏ ‏البساطة‏ ‏واضح‏ ‏الدلالة‏، ‏حين‏ ‏يحلم‏ ‏عاشور‏ ‏الناجى ‏الأخير‏ ‏بعاشور‏ ‏الناجى ‏الأول‏، ‏ويسلمه‏ ‏المسئولية‏: “‏بيدى ‏أم‏ ‏بيدك؟‏” ‏فيجيب‏ ‏الأصغر‏ “-‏بيدي‏” [75]، ‏ويستيقظ‏ ‏ليحقق‏ ‏الحلم‏، ‏وتنتهى ‏الحكاية‏!!‏

‏4-6‏ وبعد

نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نستلخص‏، ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة‏ ‏السريعة‏ ‏عبر‏ ‏عدد‏ ‏محدود‏ ‏من‏ ‏الأعمال‏ ‏التى ‏استوعبت‏ ‏الحلم‏، ‏أو‏ ‏استعملت‏ ‏الحلم‏، ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏يطلق‏ ‏عليه‏ ‏اسم‏ ‏حلم‏، ‏قد‏ ‏لايكون‏ ‏كذلك‏، ‏وإنما‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏أسطع‏ ‏خبرات‏ ‏الخيال‏ ‏شبه‏ ‏اليقظ‏، ‏وإن‏ ‏الحلم‏ ‏الحقيقى ‏الأعمق‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏التنشيط‏ ‏الحيوى ‏هو‏ ‏الذى ‏قد‏ ‏تجده‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الروائى ‏مباشرة‏ ‏لبعض‏ ‏فن‏ ‏القص‏، ‏تجده‏ ‏بمعالم‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏إعلان‏ ‏أو‏ ‏تحديد‏ ‏نوعه‏ ‏الحلمى. ‏على ‏أن‏ ‏الروائى ‏الذى ‏يغامر‏ ‏باختراق‏ ‏وعيه‏ ‏يقظا‏ ‏ليكون‏ ‏راويا‏ ‏وليس‏ ‏شاعرا‏، ‏عليه‏ ‏جهد‏ ‏مضاعف‏ ‏لاحتمال‏ ‏هذا‏ ‏الكم‏ ‏الهائل‏ ‏من‏ ‏التحريك‏ ‏واحتوائه‏ ‏على ‏مدى ‏زمنى ‏ممتد‏.‏

‏5-  ‏قراءة‏  ‏الحلم‏  ‏وقراءة‏  ‏النص‏  ‏الأدبى :‏

‏5-1 ‏الخطوط‏  ‏العامة‏  ‏لمحاولات‏  ‏تفسير‏  ‏الأحلام‏ :‏

إذا‏ ‏صحت‏ ‏هذه‏ ‏المقارنات‏-‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏-‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والشعروالرواية‏، ‏إبداعا‏، ‏فأنه‏ ‏يحق‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نأمل‏ ‏فى ‏عقد‏ ‏مقارنة‏ ‏بين‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏والنقد‏ ‏الأدبى. ‏وبصفة‏ ‏مبدئية‏، ‏فإن‏ ‏شكا‏ ‏متزايدا‏ ‏بدا‏ ‏يظهر‏ ‏بوضوح‏ ‏فى ‏إمكان‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏أصلا‏. ‏تفسيرا‏ ‏دالا‏ ‏سواء‏ ‏بفك‏ ‏الرموز‏ ‏أم‏ ‏بوصل‏ ‏الأحداث‏ ‏أم‏ ‏بترجمة‏ ‏الاشارات‏ ‏ولعل‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏حادث‏ ‏فى ‏النقد‏، ‏إذا‏ ‏استعملنا‏ ‏كلمة‏ “‏تفسير‏” (‏بدلا‏ ‏من‏ ‏كلمة‏ ‏نقد‏ ‏أو‏ ‏قراءة‏) ‏

ولعلنا‏ ‏نشعر‏ ‏الآن‏ ‏أننا‏ ‏حيث‏ ‏أن‏  ‏النقد‏ ‏المنهجى ‏الحاسم‏ ‏قد‏ ‏يبعدنا‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏ ‏عن‏ ‏حضور‏ ‏النص‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏فى ‏حاجة‏ ‏إلى ‏استعادة‏ ‏لمحة‏ ‏سريعة‏ ‏عن‏ ‏أساليب‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏المتاحة‏ ‏حتى ‏الآن‏، ‏مما‏ ‏سبقت‏ ‏الأشارة‏ ‏إليه‏، ‏خصوصا‏ ‏فى ‏مقارنة‏ ‏الاتجاه‏ ‏الفرويدى ‏بإتجاه‏ ‏مدرسة‏ ‏يونج‏ [76]، ‏فقد‏ ‏ذهب‏ ‏فرويد‏-‏كما‏ ‏ذكرنا‏-‏إلى ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏حلم‏ ‏ظاهر‏، ‏وحلم‏ ‏باطن‏، ‏لكنها‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏تفرقة‏ ‏على ‏مستوى ‏البنية‏ ‏التحتية‏ ‏والمظهر‏ ‏المعلن‏، ‏بل‏ ‏على ‏مستوى ‏المحتوى ‏الخفى ‏ومحاولات‏ ‏التمويه‏، ‏فجاء‏ ‏تفسيره‏ ‏ليؤكد‏ ‏نظريته‏ ‏باحثا‏ ‏عن‏ ‏أسباب‏ ‏الحلم‏، ‏موظفا‏ ‏بعضه‏ ‏فى ‏الحفاظ‏ ‏على ‏النوم‏، ‏مع‏ ‏إهمال‏ ‏نسبى ‏لوظيفته‏ ‏المعرفية‏، ‏لصالح‏ ‏وظيفته‏ ‏الدفاعية‏ [77]. ‏أما‏ ‏يونج‏، ‏فقد‏ ‏أخذ‏ ‏الحلم‏ ‏الظاهر‏ ‏بما‏ ‏هو‏، ‏وتحدث‏ ‏عن‏ “‏الأنا‏ ‏اليقظ‏” ‏و‏ “‏الأنا‏ ‏الحالم‏” ‏لتأكيد‏ ‏أن‏ ‏الكيان‏ ‏البشرى ‏متعدد‏ ‏الوجود‏، ‏وليس‏ ‏أجزاء‏ ‏متفاعلة‏، ‏كما‏ ‏عامل‏ ‏الحلم‏ ‏باعتباره‏ ‏كشفا‏ ‏وإضافة‏ ‏معرفية‏ ‏للتكامل‏.‏

ويناء‏ ‏على ‏هذا‏ ‏وذاك‏، ‏فقد‏ ‏اتجه‏ ‏تفسير‏ ‏كل‏ ‏منهما‏ ‏إلى ‏التعامل‏ ‏مع‏ ‏الحلم‏ ‏بما‏ ‏يؤكد‏ ‏نظريته‏. ‏فبينما‏ ‏أكد‏ ‏فرويد‏ ‏استعمال‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏وسيلة‏ ‏للتداعى ‏الحر‏ ‏كأنها‏ ‏مثيرات‏ ‏لما‏ ‏بعدها‏، ‏راح‏ ‏يونج‏ ‏يرى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المثيرات‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ..‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تثير‏  ‏تداعيات‏ ‏خاصة‏ ‏بالحلم‏ ‏دون‏ ‏غيرة‏، ‏وقد‏ ‏أشار‏ ‏يونج‏ ‏إن‏ ‏قائمة‏ ‏الكلمات‏ ‏العامة‏ ‏فى ‏اختبار‏ ‏تداعى ‏الكلمات‏ Word Association ‏قد‏ ‏يثير‏ ‏التداعيات‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏توصل‏ ‏فرويد‏ ‏بها‏ ‏إلى ‏المركبات‏ ‏الكامنة‏ ‏فى ‏الحالم‏. ‏فأين‏ – ‏إذن‏ – ‏خصوصية‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏وتميزها؟‏ ‏لهذا‏ ‏فإن‏ ‏يونج‏ ‏لا‏ ‏يهتم‏ ‏بالوصول‏ ‏إلى ‏ماهية‏ ‏المركبات‏ (‏العقد‏ ‏الكامنة‏) ‏فى ‏هذا‏ ‏الشخص‏، ‏لكنه‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يتعرف‏ ‏ما‏ ‏يفعله‏ ‏شخص‏ ‏بذاته‏ ‏بهذه‏ ‏المركبات‏ ‏التى ‏هى ‏جزء‏ ‏منه‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهو‏ ‏يستعمل‏ ‏طريقة‏ ‏التكبير‏ Amplification  ‏بحيث‏ ‏يركز‏ ‏الحالم‏ ‏فى ‏استعادة‏ ‏الحلم‏ ‏وتداعيه‏ ‏حوله‏ ‏على ‏صورة‏ ‏الحلم‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يبتعد‏ ‏كثيرا‏، ‏ويبدأ‏ ‏بالمستويات‏ ‏الأقرب‏، ‏فيهتم‏ ‏بالتكبير‏ ‏على ‏المستوى ‏الشخصى، ‏فالبيئى، ‏فالبدائى (‏الأنماط‏ ‏الأولية‏). ‏وبهذا‏ ‏يتعرف‏ ‏المفسر‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يضيف‏ ‏إلى ‏معلوماته‏ ‏عن‏ ‏كلية‏ ‏وجود‏ ‏الحالم‏ (‏لامجرد‏ ‏الشخص‏/‏القناع‏) ‏وليس‏ ‏عن‏ ‏العقد‏ ‏المكبوتة‏ ‏فحسب‏، ‏وهو‏ ‏يهتم‏ ‏بأن‏ ‏يسمع‏ ‏الحلم‏ ‏يقول‏ ‏له‏ ‏ما‏ ‏يفيد‏ ‏فى “‏التوجه‏ ‏إلى…” ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يبحث‏ ‏فى “‏ماذا‏ ‏أثار‏ ‏الحلم‏”، ‏وذلك‏ ‏لإدراك‏ ‏إمكانات‏ ‏إبداع‏ ‏الحالم‏ ‏ذاته‏ ‏على ‏طريق‏ ‏النمو‏، ‏وماهية‏ ‏اعاقته‏ ‏ومداها‏، ‏أى ‏أنه‏ ‏يرجح‏ “‏السببية‏ ‏الغائية‏ ‏والسببية‏ ‏الحتمية‏”.‏

نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نخلص‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الخطوط‏ ‏العامة‏ ‏إلى ‏القول‏ ‏إن‏ ‏كلا‏ ‏من‏ ‏فرويد‏ ‏ويونج‏ ‏قد‏ ‏اجتهد‏ ‏بطريقته‏، ‏لكن‏ ‏فرويد‏ ‏حاول‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏عالما‏ ‏أكثر‏ (‏وبنائيا‏ ‏كما‏ ‏قيل‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏) ‏فأعلن‏ ‏التزاما‏، ‏وحدد‏ ‏منهجا‏، ‏وزعم‏ ‏تعميما‏. ‏والواقع‏ ‏أنه‏ ‏أفاد‏ ‏كثيرا‏ ‏بهذا‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يخرج‏ ‏كثيرا‏ ‏عن‏ ‏دائرة‏ ‏ذاته‏ ‏الشخصية‏ (‏لا‏ ‏الموضوعية‏)، ‏أو‏ ‏عن‏ ‏دائرة‏ ‏نظريته‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏يونج‏ ‏قد‏ ‏أكد‏ ‏العامل‏ ‏الشخصى ‏فى ‏التفسير‏ ‏بالمعنى ‏الإبداعى ‏الفنى. ‏حقيقة‏ ‏أنه‏-‏أيضا‏-‏أوصى ‏بمنهج‏ ‏ووضع‏ ‏خطوطا‏ ‏عريضة‏ ‏للتفسير‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏أكد‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏ضرورة‏ ‏مرونة‏ ‏الحركة‏، ‏وعدم‏ ‏الالتزام‏ ‏بحرفية‏ ‏المنهج‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏بعدم‏ ‏الخروج‏ ‏عن‏ ‏الحلم‏ ‏إلى ‏الحالم‏، ‏إلا‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏تالية‏ ‏للتفسير‏.‏

ومهما‏ ‏كان‏ ‏الاختلاف‏ ‏بين‏ ‏فرويد‏ ‏ويونج‏، ‏فإن‏ ‏كلا‏ ‏منهما‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏إنما‏ ‏يقرأ‏ ‏الحلم‏ ‏لايفسره‏، ‏وأعنى ‏بذلك‏ ‏أنه‏ ‏يتخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏مادة‏ ‏مثيرة‏ ‏لعقله‏ ‏المبدع‏ ‏هو‏، ‏ويتفاعل‏ ‏معها‏ ‏بما‏ ‏هو‏، ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بما‏ ‏يعرف‏ ‏من‏ ‏نظريات‏. ‏وهنا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نتذكر‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏القراءة‏، ‏مثل‏ ‏الإبداع‏ ‏بعامة‏، ‏هو‏ ‏موقف‏ ‏دقيق‏ ‏بين‏ ‏الحرية‏ ‏والالتزام‏، ‏فالحرية‏ ‏وحدها‏ ‏تجعل‏ ‏جرعة‏ ‏الشخصنة‏ (‏الذاتية‏ ‏الإسقاطية‏، ‏اللاموضوعية‏) ‏كبيرة‏ ‏بحيث‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تقول‏: ‏أنه‏ ‏اذا‏ ‏زادت‏ ‏جرعة‏  ‏الشخصنة‏ ‏هذه‏، ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏الحلم‏ ‏سوى ‏نقطة‏ ‏حبر‏ ‏مفلطحة‏ (‏مثل‏ ‏نقطة‏ ‏رورشاخ‏)، ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏زادت‏ ‏جرعة‏ ‏الالتزام‏ ‏بقواعد‏ ‏بذاتها‏، ‏فإن‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏يكون‏ ‏أشبه‏ ‏بحل‏ ‏لغز‏ ‏من‏ ‏ألغاز‏ ‏الشطرنج‏. ‏وكلا‏ ‏السبيلين‏، ‏إذا‏، ‏ليس‏ ‏إبداعا‏ (‏دون‏ ‏أن‏ ‏ننكر‏ ‏أن‏ ‏الأول‏ ‏لعب‏ ‏حر‏، ‏والثانى ‏ذكاء‏ ‏حاسب‏).‏

وقبل‏ ‏أن‏ ‏أواصل‏ ‏المناقشة‏ ‏للوصول‏ ‏إلى ‏ماأتصوره‏ ‏فى ‏تفسير‏ ‏الحلم‏، ‏فإنه‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏أقفز‏ ‏قفزة‏ ‏كبيرة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏ماوصلت‏ ‏إليه‏ ‏محاولات‏ ‏علمنة‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏، ‏فأختار‏ ‏طريقة‏ ‏واحدة‏، ‏أسماها‏ ‏صاحبها‏ ‏فولكس‏ Foulkes: “‏نظام‏ ‏تسجيل‏ ‏للبنية‏ ‏الكامنة‏”  SSLS) [78])، ‏وواضع‏ ‏النظام‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏رواد‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏النفسفسيولوجى ‏فى ‏الأحلام‏، ‏وقد‏ ‏أنطلق‏ ‏من‏ ‏فرويد‏-‏كالعادة‏-‏ليوفق‏ ‏بينه‏-‏بشكل‏ ‏ما‏ – ‏بين‏ ‏معطيات‏ “‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الآنا‏” ‏وبنيوية‏ ‏ليفى ‏شترواس‏، ‏وبياجيه‏، ‏ولغوية‏ ‏تشومسكى، ‏والأبحاث‏ ‏النفسلغوية‏، ‏وكذلك‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏المعرفى ‏الحديث‏، ‏دون‏ ‏إغفال‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏السوفيتى، ‏وكذلك‏ ‏عطاء‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏العصبى. ‏وقد‏ ‏تمكن‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يؤلف‏ ‏بين‏ ‏تفسير‏ ‏أحلام‏ ‏فرويد‏ ‏والبنيوية‏ ‏اللغوية‏ ‏لـ‏ “‏تشومسكي‏”، ‏فأظهر‏ ‏أن‏ ‏العلاقات‏ ‏بين‏ ‏تصاوير‏ ‏الحلم‏ ‏هى ‏مقابلة‏ ‏لوحدات‏ ‏الجمل‏ ‏فى ‏التحليل‏ ‏اللغوى، ‏كما‏ ‏قدم‏ ‏نموذجا‏ ‏حسابيا‏ ‏لإخراج‏ ‏الحلم‏ (‏كما‏ ‏وصفه‏ ‏فرويد‏) ‏مستعملا‏ ‏نظرية‏ “‏الدوغراف‏”، ‏وبذا‏ ‏أصبحت‏ ‏دراسة‏ ‏الحلم‏ ‏ممكنة‏، ‏بطريقة‏ ‏منظمة‏، ‏محكمة‏ ‏تماما‏.‏

وبدون‏ ‏الدخول‏ ‏فى ‏تفصيلات‏ ‏فقد‏ ‏رفضت‏ ‏المحاولة‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏ [79]، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏بوصفها‏ ‏مساعدا‏ ‏للقراءة‏ ‏المنظمة‏، ‏لا‏ ‏تفسيرا‏، ‏ولا‏ ‏إبداعا‏.‏

على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏طريقة‏ ‏أخرى ‏على ‏أقصى ‏الجانب‏ ‏الآخر‏، ‏تستعمل‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى، ‏حيث‏ ‏تؤخذ‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ (‏حلم‏ ‏فرد‏ ‏من‏ ‏أفراد‏ ‏المجموعة‏ ) ‏يحكيه‏ ‏فى ‏المجموعة‏، ‏أو‏ ‏يتذكره‏، ‏أو‏ ‏يستدعيه‏ ‏المعالج‏…. ‏إلخ‏) ‏لتمسرح‏ ‏فى ‏نوع‏ ‏من‏ ‏أنواع‏ ‏التمثيلية‏ ‏النفسية‏ (‏السيكودراما‏). ‏وهنا‏ ‏تتجسد‏ ‏الصور‏، ‏وتتبادل‏ ‏الأدوار‏، ‏ولا‏ ‏يكتفى ‏بما‏ ‏حدث‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏بل‏ ‏يكمله‏ ‏الممثلون‏ (‏المرضى ‏والمعالجون‏) ‏تلقائيا‏ (‏بلا‏ ‏نص‏ ‏مسبق‏ ‏طبعا‏). ‏ويقوم‏ ‏المعالج‏ ‏بما‏ ‏يشبه‏ ‏دور‏ ‏المخرج‏، ‏وكأن‏ ‏الحلم‏ ‏يعاد‏ ‏إبداعه‏، ‏أو‏ ‏يكمل‏ ‏إبداعه‏، ‏بواسطة‏ ‏صاحبه‏ ‏أساسا‏، ‏والمعالج‏، ‏وبقية‏ ‏أفرادالمجموعة‏ ‏العلاجية‏. ‏ومن‏ ‏أهم‏ ‏ماأفادنى ‏فى ‏أثناء‏ ‏الممارسة‏ ‏عملية‏ “‏تبادل‏ ‏الأدوار‏”، ‏بأن‏ ‏يلعب‏ ‏الممثل‏ (‏المريض‏ ‏المعالج‏) ‏الدور‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏يلعبه‏ ‏الأخر‏، ‏حالا‏. ‏وقد‏ ‏تنتهى ‏هذه‏ ‏الدراما‏ ‏دون‏ ‏تفسير‏ (‏وهذا‏ ‏مايحدث‏ ‏عادة‏ ‏فى ‏طريقتى‏)، ‏وقد‏ ‏تفسر‏ ‏بعض‏ ‏أجزائها‏، ‏بواسطة‏ ‏الحالم‏ ‏أو‏ ‏المرضى ‏الآخرين‏، ‏وبدرجة‏ ‏أقل‏ ‏بواسطة‏ ‏المعالج‏. ‏وأثناء‏ ‏هذه‏ ‏الخبرة‏ ‏لا‏ ‏يتعرف‏ ‏المريض‏ ‏بالضرورة‏ ‏على ‏الحلم‏، ‏وإنما‏ ‏يتعرف‏ ‏على ‏نفسه‏، ‏والناس‏، ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏الحلم‏. ‏وكذلك‏ ‏الطبيب‏ ‏المواكب‏. ‏وهذه‏ ‏القراءة‏ ‏المجسدة‏ ‏المتحركة‏ ‏للحلم‏ ‏تعد‏ ‏تأكيدا‏ ‏لما‏ ‏أحاول‏ ‏توضيحه‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏، ‏من‏ ‏أننا‏ ‏لا‏ ‏ننظر‏ ‏فى ‏الحلم‏، ‏وإنما‏ ‏ننطلق‏ ‏منه‏، ‏وبه‏، ‏وهذا‏ ‏ما أسميته‏: ‏القراءة‏ ‏المبدعة‏ ‏للحلم‏ (‏لاحظ‏ ‏استعمالات‏ ‏كلمة‏ “‏قراءة‏”).‏

وقد‏ ‏حاول‏ ‏بعض‏ ‏الباحثين‏، ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏يونج‏، ‏أن‏ ‏يجعلوا‏ ‏الحالم‏ ‏يرسم‏ ‏حلمه‏، ‏ثم‏ ‏يبدأ‏ ‏التداعى، ‏والإسقاط‏، ‏فالتفسيرو‏ ‏على ‏نحو‏ ‏يؤكد‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏- ‏بشكل‏ ‏ما‏-‏ مثير‏ ‏جيد‏ ‏لعمليات‏ ‏إبداعية‏ ‏متتالية‏.‏

‏5-2 ‏الحلم‏  ‏يقرأ‏  (‏إبداعا‏) ، ‏ولايحل‏  (‏لغزا‏) :‏

ثم‏ ‏أمضى ‏فى ‏تقديم‏ ‏رؤيتى ‏لماهية‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏، ‏بوصفها‏ ‏إبداعا‏ ‏قائما‏ ‏بذاته‏، ‏تاركا‏ ‏أمر‏ ‏توظيف‏ ‏هذه‏ ‏المحاولة‏ ‏فى ‏خدمة‏ ‏هذا‏ ‏الفن‏، ‏بحسب‏ ‏موقف‏ ‏كل‏ ‏مجتهد‏ ‏من‏ ‏مفهوم‏ ‏الخبرة‏ ‏التفسيرية‏، ‏بوصفها‏ ‏فنا‏ ‏متميزا‏، ‏لا‏ ‏علما‏ ‏تطبيقيا‏.‏

ومهما‏ ‏استعنا‏ ‏بأدوات‏ ‏مكبرة‏ (‏تكبير‏ ‏يونج‏) ‏أو‏ ‏مكملة‏ (‏تداعى ‏فرويد‏) ‏أو‏ ‏حاسبة‏ (‏نظام‏ ‏فولك‏) ‏فستظل‏ ‏القراءة‏ ‏إما‏ ‏إبداعية‏، ‏وإما‏ ‏تقريرية‏ (‏مع‏ ‏تدرج‏ ‏بين‏ ‏هذين‏ ‏القطبين‏ ‏يحمل‏ ‏كل‏ ‏النسب‏ ‏المحتملة‏). ‏والقراءة‏ ‏الإبداعية‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏القراءة‏ ‏الحرة‏ ‏بمعنى ‏الذاتية‏ ‏الإسقاطية‏، ‏أو‏ ‏الانطباعية‏، ‏أو‏ ‏التذوقية‏..، ‏بل‏ ‏إنها‏ ‏قراءة‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏أبجدية‏ ‏أرقى، ‏ووعى ‏مغامر‏، ‏قادر‏ ‏على ‏التفكك‏ ‏المسئول‏ ‏بفعل‏ ‏المادة‏ ‏المقروءة‏، ‏ثم‏ ‏استعادة‏ ‏التماسك‏ ‏بشكل‏ ‏جديد‏، ‏وهكذا‏، ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏مهمة‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏القارىء‏ ‏أن‏ ‏يقول‏ ‏فيما‏ ‏قرأ‏ ‏قولا‏، ‏فإنه‏ ‏إنما‏ ‏يصدر‏ ‏عن‏ ‏نتاج‏ ‏سلسلة‏ ‏تفاعل‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏العمليات‏ ‏الشديدة‏ ‏التعقيد‏. ‏ويتوقف‏ ‏هذا‏ ‏النتاج‏ ‏أكثر‏ ‏مايتوقف‏ ‏على “‏موضوعية‏ ‏ذات‏ ‏القارىء‏”.‏

وفى ‏مقامنا‏ ‏هذا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نقول‏ ‏إنه‏: ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏ماحدث‏ ‏من‏ ‏تحريك‏ ‏وتنشيط‏ ‏بيولوجى ‏إيقاعى ‏منتظم‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏إبداع‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏المادة‏ ‏التى ‏قلقلت‏، ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ (‏قراءته‏) ‏ليس‏ ‏سوى ‏نتاج‏ ‏إعادة‏ ‏تنظيم‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏تضفر‏ ‏ولافى، ‏مع‏ ‏ما‏ ‏أثارته‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏المفسر‏ ‏بكل‏ ‏ماتحمل‏ ‏من‏ ‏توجه‏ ‏معرفى، ‏وإطار‏ ‏مرجعى، ‏وخبرة‏ ‏ممارسة‏. ‏وتكون‏ ‏ذات‏ ‏هذا‏ ‏القارىء‏ (‏المفسر‏) ‏ممثلة‏ ‏للموضوع‏، ‏بقدر‏ ‏نشاط‏ ‏التلقى ‏المتعلق‏ ‏بكم‏ ‏استيعاب‏ ‏المعلومات‏ ‏كافة‏ ‏وكيفه‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏خبرات‏ ‏السابقين‏، ‏وكذا‏ ‏بقدر‏ ‏عمق‏ ‏طبيعة‏ ‏خبرة‏ ‏الممارسة‏ ‏الذاتية‏ ‏التى ‏تحدد‏ ‏درجة‏ ‏تمثل‏ ‏المعطيات‏ ‏المتاحة‏، ‏وبالتالى ‏فإن‏ ‏درجة‏ ‏هذا‏ ‏التمثيل‏ “‏للموضوع‏” ‏هى ‏التى ‏تحدد‏ ‏ما‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏التفسير‏ (‏القراءة‏) ‏إبداعا‏ ‏أصيلا‏ ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏إسقاط‏ ‏ذاتى. ‏وإذا‏ ‏ارتفعت‏ ‏ذات‏ ‏المفسر‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الدرجة‏ ‏الموضوعية‏ ‏حتى ‏أصبحت‏ ‏هى ‏أهم‏ ‏أدوات‏ ‏استيعاب‏ ‏الحركة‏ ‏الإبداعية‏ ‏المتمثلة‏ ‏فى ‏الحلم‏ (‏فالحالم‏) ‏وقياسها‏، ‏أصبح‏ ‏التفسير‏ ‏المعطى ‏هو‏ “‏إبداع‏ ‏على ‏إبداع‏”، ‏لا‏ ‏أكثر‏ ‏ولا‏ ‏أقل‏. ‏ويكون‏ ‏الإبداع‏ ‏أكثر‏ ‏إبداعا‏ ‏كلما‏ ‏زاد‏ ‏عمقا‏، ‏واقترب‏ ‏من‏ ‏الجوهر‏، ‏وكان‏ ‏مثالا‏ ‏لما‏ ‏يمكن‏ ‏تعميمه‏، ‏مع‏ ‏الاختلافات‏ ‏الفردية‏ ‏الضرورية‏. ‏وهنا‏ ‏يقفز‏ ‏اعتراض‏ ‏مهم‏ ‏يقول‏: ‏إنه‏-‏بذلك‏-‏يستحيل‏ ‏أن‏ ‏يتفق‏ ‏مفسران‏، ‏حتى ‏من‏ ‏مدرسة‏ ‏واحده‏، ‏على ‏تفسير‏ ‏حلم‏ ‏بذاته‏، ‏وأن‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏بذلك‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏علما‏ ‏أبدا‏. ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏صحيح‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏تعريف‏ ‏العلم‏ ‏التجريبى ‏تحت‏ ‏وهم‏ ‏أنه‏ “‏لاشخصي‏”، ‏ولكنى ‏أحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التعريف‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏فى ‏التوارى ‏بشكل‏ ‏متزايد‏ ‏ودال‏. ‏ومع‏ ‏ذلك‏، ‏ليكن‏!! ‏وليكن‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ (‏قراءتها‏) ‏فنا‏ ‏إبداعيا‏، ‏بشرط‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏حقيقة‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏الفنى ‏والأدبى ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏روافد‏ ‏المعرفة‏، ‏الذى ‏لا‏ ‏يقل‏ ‏عطاؤه‏ ‏عن‏ ‏عطاء‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏علم‏ (‏بالمعنى ‏المحدود‏) ‏إنارة‏ ‏وكشفا‏.‏

ولكن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏ ‏الأصيل‏ ‏الذى ‏يشمل‏ ‏فن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏، ‏وفن‏ ‏اللأم‏…‏إلخ‏-‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يتمتع‏ ‏بدرجة‏ ‏فائقة‏ ‏من‏ ‏الموضوعية‏، ‏ليس‏ ‏بإنفصاله‏ ‏عن‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏، ‏بل‏ ‏بمقدار‏ ‏ارتقاء‏ ‏ذات‏ ‏المبدع‏ ‏نفسها‏ ‏على ‏مدرج‏ ‏التكامل‏، ‏وبمقدار‏ ‏التزامها‏.‏

وما‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أخلص‏ ‏إليه‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏فن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ (‏الذى ‏كان‏ ‏يسمى ‏تفسير‏ ‏الحلم‏) ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏جديد‏ ‏يتوقف‏ ‏مدى ‏صدقه‏ ‏وعلى ‏درجة‏ ‏أصالة‏ ‏وموضوعية‏ ‏المبدع‏ (‏المفسر‏) ‏التى ‏هى ‏هى ‏درجة‏ ‏تطوره‏.‏

‏5-3 ‏مستويات‏  ‏الحلم‏  ‏ومستويات‏  ‏القراءة‏ :‏

إن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏بعامة‏-‏من‏ ‏واقع‏ ‏خبرتى ‏وما ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏تنظيرا‏ ‏هنا‏-‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تمر‏ ‏بعدة‏ ‏مراحل‏:‏

أولا‏: ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نحدد‏ ‏نوع‏ ‏الحلم‏ ‏الذى ‏نحن‏ ‏بصدده‏، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏يتناسب‏ ‏حتما‏ ‏مع‏ ‏مستوى ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏فالأحلام‏ ‏يمكن‏ ‏تقسيمها‏ ‏بمدى ‏عمقها‏، ‏ومدى ‏تناثرها‏ ‏وتكثيفها‏، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏يمكن‏ ‏ذلك‏ ‏بنوع‏ ‏محتواها‏، ‏فليس‏ ‏من‏ ‏الصواب‏ ‏أن‏ ‏نقرأ‏ ‏حلما‏ ‏رائقا‏ ‏مسلسلا‏ ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏بحلم‏ ‏أصلا‏، ‏أو‏ ‏حلما‏ ‏تنبؤيا‏ ‏مباشرا‏، ‏بالطريقة‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏نقرأ‏ ‏بها‏ ‏حلما‏ ‏فجا‏ ‏متناثرا‏ ‏استطاع‏ ‏صاحبه‏ ‏أن‏ ‏يلقى ‏به‏ “‏هكذا‏” ‏فى ‏وساد‏ ‏وعيه‏، ‏ثم‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏وعينا‏. ‏الأول‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يعد‏ ‏سردا‏ ‏سطحيا‏ ‏لايحمل‏ ‏إلا‏ ‏أقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يغفل‏ ‏أو‏ ‏يتناول‏ ‏بما‏ ‏يناسبه‏ ‏من‏ ‏مباشرة‏ ‏وتبسيط‏. ‏والثانى ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏استيعاب‏ ‏مسئول‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏السماح‏ ‏بتناثر‏ ‏مقابل‏، ‏شبه‏ ‏إرادى، ‏فى ‏محاولته‏ ‏أن‏ ‏يلم‏ ‏أطراف‏ ‏الحلم‏، ‏وأن‏ ‏يعيد‏ ‏تنسيقه‏ ‏بملءفجواته‏، ‏وتوليف‏ ‏أفكاره‏. ‏وبين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏قد‏ ‏نجد‏ ‏درجات‏ ‏متدرجة‏ ‏تحمل‏ ‏جرعة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏بنسب‏ ‏متفاوتة‏. ‏وقد‏ ‏يساعد‏ ‏جزئيا‏ ‏فى ‏تحديد‏ ‏مستوى ‏الحلم‏ ‏معرفة‏ ‏طريقة‏ ‏تسجيله‏ ‏ووقت‏ ‏تسجيله‏ ‏بالنسبة‏ ‏للحظة‏ ‏اليقظة‏، ‏حتى ‏يمكن‏ ‏تحديد‏ ‏حالة‏ ‏الوعى، ‏ودرجة‏ ‏الذاكرة‏ ‏فالخيال‏ ‏فى ‏تأليف‏ ‏المادة‏ ‏المعطاة‏.‏

ثانيا‏: ‏تأتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏ضرورة‏ ‏معرفة‏ ‏مناسبة‏ ‏عن‏ ‏الحالم‏، ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏عن‏ ‏ظروف‏ ‏حلمه‏، ‏وملابساته‏، ‏ومثيراته‏ ‏البيئية‏ (‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏يأتى ‏من‏ ‏التداعى ‏عادة‏ ‏فى ‏تفسير‏ ‏فرويد‏) ‏وإنما‏ ‏أيضا‏ ‏عن‏ ‏قدرته‏ ‏الإبداعية‏. ‏وأعنى ‏بالقدرة‏ ‏الإبداعية‏ ‏هنا‏ ‏مايقدر‏ ‏عليه‏ ‏الحالم‏ ‏من‏ “‏تحمل‏ ‏التناثر‏”، ‏ثم‏ ‏لمه‏ ‏بشكل‏ ‏لا‏ ‏يضيع‏ ‏معالمه‏، ‏فالأحلام‏ ‏تقترب‏ ‏أو‏ ‏تبعتد‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الأصيل‏ ‏تناسبا‏ ‏طرديا‏ ‏مع‏ ‏هذه‏ ‏القدرة‏، ‏وقد‏ ‏تكتشف‏ ‏هذه‏ ‏القدرة‏ ‏من‏ ‏الإلمام‏ ‏بمدى ‏نشاط‏ ‏الحالم‏ ‏الإبداعى ‏فى ‏مجالات‏ ‏أخرى ‏من‏ ‏مجالات‏ ‏الحياة‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ ‏القدرة‏ ‏هنا‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏التى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تكون‏  ‏مسئولة‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏مثلا‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏المسئولة‏ ‏حتما‏ ‏عن‏ “‏توفير‏ ‏مادة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأصيل‏”. ‏وهذه‏ ‏القدرة‏ ‏متصلة‏ ‏اتصالا‏ ‏مباشرا‏ ‏بما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أسميه‏: “‏مرونة‏ ‏الوجود‏ ‏وحوار‏ ‏المستويات‏”. ‏ويظهر‏ ‏هذا‏ ‏بشكله‏ ‏الإيجابى ‏فى ‏وجود‏ ‏ذى ‏حرارة‏ ‏متقلبة‏، ‏وقدرة‏ ‏على ‏المراجعة‏، ‏فالدهشة‏، ‏وتحمل‏ ‏الغموض‏، ‏كما‏ ‏يظهرفى ‏صورته‏ ‏السلبية‏ ‏فى ‏تقلبات‏ ‏اندفاعية‏، ‏وتعامل‏ ‏ذاتى ‏مع‏ ‏الواقع‏…، ‏حتى ‏المرض‏، ‏وهذا‏ ‏وذاك‏ ‏يستطيعان‏ ‏أن‏ ‏يقولا‏ ‏ماحدث‏ ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الوصاية‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏وعى ‏اليقظة‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏تكون‏ ‏مادة‏ ‏الحلم‏ ‏شعرا‏ ‏صعبا‏ ‏غامضا‏، ‏وذلك‏ ‏بعكس‏ ‏الحالم‏ ‏المصقول‏ (‏ممن‏ ‏يسمى ‏أحيانا‏ ‏قوى ‏الشخصية‏-‏فى ‏حالة‏ ‏السواء‏-، ‏أو‏ ‏المستتب‏ ‏حتى ‏الجمود‏…‏مما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏بعض‏ ‏اضطرابات‏ ‏نمط‏ ‏الشخصية‏-‏فى ‏حالة‏ ‏المرض‏) ‏فهذا‏ ‏وذاك‏ ‏لا‏ ‏يحلمان‏ “‏إلا‏ ‏بإذن‏” (‏إن‏ ‏تجرأ‏ ‏أى ‏منهما‏ ‏على ‏الوعى ‏بأنه‏ ‏حلم‏ ‏أصلا‏. ‏بمعنى ‏الوعى ‏بالحلم‏، ‏وحكايته‏). ‏ويظهر‏ ‏أثر‏ ‏الوصاية‏ ‏على ‏أحلامهما‏-‏إذا‏ ‏ماحكياها‏: ‏فى ‏منطقتها‏ ‏وسلسلته‏ (‏ونسيانها‏ ‏إذا‏ ‏تخطت‏ ‏الحدود‏). ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏الحالم‏ ‏المبدع‏ ‏والحالم‏ ‏المعقول‏ ‏هى ‏ممكنة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏استقراء‏ ‏تاريخ‏ ‏الحالم‏ ‏وموقفه‏ ‏العام‏ ‏فى ‏مواضع‏ ‏مختلفة‏ ‏غير‏ ‏مرتبطة‏ ‏بالحلم‏ ‏مباشرة‏. ‏

ثالثا‏: ‏ثم‏ ‏يأتى ‏تحديد‏ ‏ماهية‏ ‏قاريء‏ ‏الحلم‏ (‏مفسره‏) ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أرضيته‏ ‏المعرفية‏ ‏والخبراتية‏ ‏وقدرته‏ ‏الإبداعية‏ (‏بنفس‏ ‏التعريف‏ ‏الذى ‏ذكرناه‏ ‏عن‏ ‏الحالم‏). ‏وتظهر‏ ‏هذه‏ ‏الأخيرة‏ ‏من‏ ‏موقفه‏ ‏الإبداعى ‏العام‏ (‏العلاجى، ‏والقراءتى، ‏والإبداعى ‏الإنتاجي‏) ‏كما‏ ‏تظهر‏ ‏من‏ ‏موقفه‏ ‏الخاص‏ ‏من‏ ‏أحلامه‏ (‏أحلام‏ ‏المفسر‏ ‏المعالج‏: ‏لاالحالم‏) ‏بوجه‏ ‏خاص‏، ‏من‏ ‏أول‏ ‏انتقاء‏ ‏مايتذكر‏ ‏منها‏ ‏ليحكيه‏ ‏أو‏ ‏يسجله‏ ‏دون‏ ‏غيره‏، ‏إلى ‏شجاعته‏ ‏فى ‏سردها‏، ‏خبره‏ ‏حلمه‏ ‏إلى ‏محاولته‏ ‏تفسيرها‏، ‏وتجرى ‏أسس‏ ‏التفرقة‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏اتجاه‏ ‏ماذكرناه‏ ‏بشأن‏ ‏الحالم‏.‏

رابعا‏: ‏يتدخل‏ ‏نوع‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الحالم‏ ‏وقاريء‏ ‏الحلم‏ ‏ومداها‏، ‏ويشمل‏ ‏ذلك‏ ‏تعدد‏ ‏القنوات‏ ‏اللفظية‏ ‏وغير‏ ‏اللفظية‏.‏

على ‏أن‏ ‏توافر‏ ‏أكبر‏ ‏الفرص‏ ‏بالنسبة‏ ‏لكل‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏العوامل‏ ‏لايعني‏-‏ولايلزم‏ ‏أيضا‏-‏أن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ (‏تفسيره‏) ‏أمر‏ ‏ممكن‏  (‏أو‏ ‏أمر‏ ‏حتمى‏). ‏وقد‏ ‏أعترف‏ ‏فرويد‏ ‏نفسة‏ ‏إن‏ ‏ثمة‏ ‏أحلاما‏ ‏لا تفسر‏، ‏وتمادى ‏فى ‏ذلك‏ ‏يونج‏ ‏بشكل‏ ‏أكثر‏ ‏وضوحا‏ ‏وربما‏ ‏تعميما‏.‏

ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏الأحلام‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تفسر‏، ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تؤدى ‏وظيفتها‏ ‏الإبداعية‏ ‏فى ‏مسار‏ ‏نمو‏ ‏الشخصية‏ ‏بالذات‏، ‏بمجرد‏ ‏السرد‏ ‏وحسن‏ ‏التقبل‏ ‏ومحاولة‏ ‏الإبداع‏ ‏المقابل‏، ‏بالتلقى ‏الجاد‏ ‏دون‏ ‏تفسير‏، ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الحالات‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ “‏حشر‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏نظرية‏ ‏بذاتها‏”، ‏أو‏ ‏تفتيته‏ ‏إلى ‏ماليس‏ ‏هو‏ ‏أصلا‏، ‏أو‏ ‏إهماله‏ ‏ليرتد‏، ‏أو‏ ‏يتسطح‏، ‏أو‏ ‏ينفى.‏

خلاصة‏ ‏القول‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الفترة‏: ‏أنه‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏فتفسيره‏ ‏كذلك‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏كلمة‏ ‏تفسير‏ ‏هذه‏ ‏لا‏ ‏تفيد‏ ‏عملية‏ ‏إبداعه‏، ‏وكما‏ ‏ذكرنا‏: ‏نفضل‏ ‏عليها‏ ‏تعبير‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏. ‏على ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏ ‏تختلف‏ ‏باختلاف‏ ‏مستواه‏، ‏ووساد‏ ‏الوعى ‏الذى ‏التقط‏ ‏فيه‏، ‏ذلك‏ ‏الوساد‏ ‏الذى ‏سمح‏ ‏بحكايته‏، ‏وبالتالى ‏حدد‏ ‏طبيعة‏ ‏نسيجه‏ ‏ومدى ‏تناثره‏…‏إلخ‏. ‏كذلك‏ ‏تختلف‏ ‏قراءته‏ ‏المبدعة‏، ‏باختلاف‏ ‏مدى ‏موضوعية‏ ‏القارىء‏ ‏وقدرته‏ ‏الإبداعية‏، ‏بالمقاييس‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏نقيس‏ ‏بها‏ ‏مرونة‏ ‏الحالم‏ ‏وحركيته‏.‏

‏5-4 ‏وظيفة‏  ‏قراءة‏  ‏الحلم‏  (‏تفسيره‏):‏

لابد‏ ‏من‏ ‏الإعلان‏ ‏ابتداء‏ ‏أن‏ ‏الاهتمام‏ ‏باستعمال‏ ‏الأحلام‏ ‏مدخلا‏ ‏إلى ‏اللاشعور‏، ‏أو‏ ‏كما‏ ‏كان‏ ‏يسميها‏ ‏فرويد‏: ‏الطريق‏ ‏الملكى ‏للاشعور‏، ‏قد‏ ‏تضاءل‏ ‏كثيرا‏ ‏فى ‏وقتنا‏ ‏هذا‏، ‏إما‏ ‏لترجيح‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الطريق‏ ‏الملكى ‏ليس‏ ‏إلا‏ “‏متاهة‏ ‏بورتس‏ Porteus Mazec ‏وإما‏ ‏لغلبة‏ ‏العلاج‏ ‏الكيميائى ‏والسلوكى ‏لدرجة‏ ‏الإزاحة‏ ‏الكاملة‏. ‏ولم‏ ‏يبق‏ ‏من‏ ‏استعمال‏ ‏الأحلام‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏إلا‏ ‏جزء‏ ‏يسير‏ ‏يمارس‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏آثار‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى، ‏وجزء‏ ‏آخر‏ “‏يمثل‏” (‏يعاد‏ ‏إخراجه‏) ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجماعى ‏كما‏ ‏ذكرنا‏. ‏ومهما‏ ‏ضؤلت‏ ‏الممارسة‏ ‏العلاجية‏ ‏التى ‏تستفيد‏ ‏من‏ ‏محتوى ‏الأحلام‏ ‏مع‏ ‏تضاؤل‏ ‏الإبداع‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏علاج‏، ‏فإن‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏توظيف‏ ‏العملية‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏العلاجى ‏يرتبط‏ ‏أشد‏ ‏الارتباط‏ ‏بهدف‏ ‏هذا‏ ‏المقال‏. ‏وأستطيع‏ ‏أن‏ ‏أعدد‏ ‏أهم‏ ‏وظائف‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏المبدعة‏ (‏بكل‏ ‏صورها‏) ‏كما‏ ‏أراها‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏ممارستى‏: ‏فهى ‏تعلن‏ ‏درجة‏ ‏أرحب‏ ‏من‏ ‏القبول‏، ‏مما‏ ‏يتيح‏ ‏قدرا‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏الحركة‏ ‏نحو‏ ‏الداخل‏ (‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أفضل‏: ‏نحو‏ ‏الجانب‏/‏الجوانب‏، ‏الأخري‏)، ‏كما‏ ‏تسمح‏ ‏بأن‏ ‏يتحمل‏ ‏الحالم‏ (‏والمعالج‏) ‏بوعى ‏أدق‏، ‏مسئولية‏ ‏ما‏ ‏يجرى ‏على ‏الجانب‏ ‏الآخر‏. ‏أى ‏مسئولية‏ ‏تواصل‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏التى ‏بدأت‏ ‏بحكاية‏ ‏الحلم‏، ‏ثم‏ ‏ها هى ‏تتواصل‏ ‏بقراءته‏ (‏المشتركة‏)، ‏ثم‏ ‏بفن‏ ‏المواكبة‏ ‏العلاجية‏، ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أنها‏ ‏تقرب‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏الوجود‏ (‏مستويات‏ ‏المخ‏، ‏مستويات‏ ‏الوعى…‏إلخ‏) ‏بحيث‏ ‏تسهل‏ ‏رحلة‏ ‏التبادل‏، ‏ثم‏ ‏احتمالات‏ ‏التوليف‏، ‏مما‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏تزايد‏ ‏الأحلام‏، ‏وتزايد‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏التقاطها‏ ‏وحكايتها‏[80]. ‏على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏كله‏ ‏لا‏ ‏يتطلب‏ ‏بالضرورة‏ ‏تفسيرا‏ ‏للحلم‏، ‏بمعنى ‏ترجمته‏ ‏إلى ‏مايشير‏ ‏إليه‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التفسير‏ ‏قد‏ ‏يعوق‏ ‏تواصل‏ ‏الإبداع‏ ‏توجها‏ ‏إلى ‏الولاف‏ ‏الأعلى.‏

على ‏أن‏ ‏لقراءة‏ ‏الحلم‏ ‏دورا‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الأبحاث‏ ‏العلمية‏ ‏المتعلقة‏ ‏بعلم‏ ‏السيكوباثولوجى  ‏خاصة‏، ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏فينومينولوجى ‏إبداعى ‏أيضا‏ ‏ممالا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏[81].‏

‏6- ‏قراءة‏  ‏النص‏  ‏الأدبى

‏6-1 ‏مقارنة‏  ‏عامة‏ :‏

خطر‏ ‏ببالى ‏عند‏ ‏هذا‏ ‏الجزء‏ ‏أن‏ ‏أكتفى ‏بتوصية‏ ‏أن‏ ‏يقوم‏ ‏به‏ ‏أحد‏ ‏النقاد‏ ‏الأفاضل‏، ‏ممن‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يلم‏ ‏بأوجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏مناهج‏ ‏النقد‏ ‏وخطواته‏ ‏ووظيفته‏ ‏وجرعة‏ ‏الإبداع‏  ‏فيه‏ (‏فى ‏كل‏ ‏منهج‏ ‏من‏ ‏مناهجه‏) ‏وبين‏ ‏ما‏ ‏حاولته‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏تخصصى (‏تفسير‏ ‏الحلم‏). ‏غير‏ ‏أنى ‏تراجعت‏ ‏إلا‏ ‏قليلا‏-‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الهدف‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏أساسا‏ ‏كان‏ ‏هذه‏ ‏المقارنة‏. ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏فسوف‏ ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أقدم‏ ‏فى ‏خطوط‏ ‏عريضة‏، ‏تتناسب‏ ‏مع‏ ‏شخص‏ ‏ليس‏ ‏من‏ ‏أهل‏ ‏الصناعة‏، ‏ولكنها‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏اجتهادى ‏بوصفى ‏قارئا‏- ‏أحيانا‏-‏ بحروف‏ ‏مكتوبة‏. (‏أى ‏ناقد‏ ‏بالمصطلح‏ ‏الشائع‏)‏

إذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏ليس‏ ‏حلما‏ ‏بل‏ ‏إبداعا‏ ‏مكثفا‏، ‏والتفسير‏ ‏ليس‏ ‏تفسيرا‏ ‏بل‏ ‏قراءة‏ ‏مبدعة‏، ‏فالنقد‏ ‏هو‏ ‏كذلك‏، ‏أو‏ ‏هو‏ ‏أولى ‏بذلك‏، ‏ولنكتسب‏ ‏الشجاعة‏ ‏لنسمى ‏كل‏ ‏الممارسات‏ ‏الأخرى ‏المجتهدة‏ ‏والمحيطة‏ ‏بالنقد‏ (‏أو‏ ‏المغيرة‏ ‏على ‏النقد‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الممارسات‏ ‏الاكاديمية‏ ‏القح‏ ): ‏نسميها‏ ‏العلوم‏ ‏النقدية‏ ‏المساعدة‏، ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أبدا‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أنها‏ ‏هى ‏النقد‏. ‏وقد‏ ‏بلغ‏ ‏بى ‏الآمر‏-‏وهذه‏ ‏مغالاة‏ ‏أعترف‏ ‏بها‏-‏أن‏ ‏تصورت‏ ‏أن‏ ‏النقد‏ ‏الذى ‏يثبت‏ ‏فى ‏نهايته‏ ‏مـراجع‏ ‏ما‏ (‏بالأسلوب‏ ‏العلمى ‏التقليدى، ‏الدفاعى، ‏أو‏ ‏الاستعراضي‏) ‏قد‏ ‏تقل‏ ‏جرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏فيه‏، ‏مادام‏ ‏النص‏ ‏الأصلى ‏ليس‏ ‏به‏ ‏مراجع‏ ‏دفاعية‏. ‏فالنقد‏ ‏عندي‏-‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التحرر‏ ‏من‏ ‏الحبكة‏ ‏المدعمة‏ ‏بالأدلة‏، ‏ولتوضيح‏ ‏ذلك‏ ‏خطر‏ ‏ببالى ‏أن‏ ‏أرجع‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏عددته‏ ‏نقدا‏ ‏لعمل‏ ‏أصيل‏، ‏بعمل‏ ‏مماثل‏ ‏مواكب‏، ‏وكان‏ ‏هذا‏ ‏المثال‏ ‏عندى ‏هو‏ ‏النموذج‏ ‏الأقصى ‏لما‏ ‏أسميته‏ ‏إبداعا‏ ‏على ‏إبداع‏ (‏دون‏ ‏تعميم‏ ‏طبعا‏)-‏وذلك‏ ‏هو‏ ‏قصيدة‏ “‏محمود‏ ‏محمد‏ ‏شاكر‏”: “‏القوس‏ ‏العذراء‏” ‏على ‏قصيدة‏ ‏الشماخ‏ ‏بن‏ ‏ضرار‏ ‏الغطفانى ‏فى ‏قوس‏ ‏عامر‏ ‏أخى ‏الخضر‏[82]، ‏ولكنى ‏تراجعت‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏ ‏خشية‏ ‏أن‏ ‏يدرج‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏نقد‏ ‏إبداعى ‏كل‏ ‏المعالجات‏ ‏التى ‏عولجت‏ ‏بها‏ ‏نصوص‏ ‏قديمة‏ ‏أو‏ ‏حديثة‏[83]، ‏ولكن‏ ‏بأسلوب‏ ‏فنى ‏جديد‏، ‏خاصة‏ ‏فى ‏المسرح‏ ‏أو‏ ‏ماشابه‏، ‏وأغلبها‏ ‏محاولات‏ ‏أدنى ‏إبداعا‏ ‏من‏ ‏مسرحة‏ ‏النص‏ ‏الأصلى ‏وخاصة‏ ‏إذا‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏محتويا‏ ‏لنبض‏ ‏أعمق‏ ‏مثل‏ “‏الحلم‏ ‏الجمعى‏”. ‏لذلك‏ ‏فإنى ‏أحدد‏ ‏ما‏ ‏أعنيه‏ ‏بعد‏ ‏هذا‏ ‏التراجع‏ ‏بأن‏ ‏أقول‏: ‏إن‏ “‏النقد‏ ‏قراءة‏ ‏مبدعة‏”، ‏أى ‏أنه‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏زعمى ‏أن‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏هى ‏إبداعا‏ ‏أساسا‏، ‏فكما‏ ‏نوهت‏ ‏أنه‏ ‏لايصح‏ ‏أن‏ ‏نستدرج‏ ‏إلى ‏تفسير‏ ‏الحلم‏، ‏كذلك‏ ‏لايصح‏ ‏أن‏ ‏نتعامل‏ ‏مع‏ ‏النص‏ ‏كما‏ ‏لوكنا‏ ‏نفسره‏، ‏بخاصة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالمبالغة‏ ‏فى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏أسابه‏ ‏المتعلقة‏ ‏بالمبدع‏ (‏ظاهر‏ ‏شخصيته‏ ‏بالذات‏)[84]، ‏فإن‏ ‏كانت‏ ‏طريقة‏ ‏فرويد‏ (‏مع‏ ‏اعتراضنا‏ ‏الجزئى ‏عليها‏) ‏نتعرف‏ ‏الحالم‏ ‏من‏ ‏تداعياته‏، ‏فإننا‏ ‏لانملك‏ ‏الوسيلة‏ ‏نفسها‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏النص‏ ‏الأدبى. ‏وحتى ‏محاولات‏ ‏المقابلات‏ ‏التى ‏يقوم‏ ‏بها‏ ‏البعض‏ ‏مع‏ ‏الكتاب‏ ‏والشعراء‏ ‏فى ‏تحقيقات‏ ‏الصحف‏ ‏بخاصة‏، ‏بل‏ ‏وبعض‏ ‏التساؤلات‏ ‏المنهجية‏ ‏الأعمق‏ (‏الاستبارات‏ ‏العلمية‏)، ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تؤخذ‏ ‏الإجابات‏ ‏عنها‏ ‏بتحفظ‏ ‏شديد‏ ‏وتعميم‏ ‏محدود‏ ‏تماما‏. ‏وأنا‏ ‏لا‏ ‏أرفض‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏الكاتب‏ ‏فى ‏عمله‏، ‏ولكنى ‏أنبه‏ ‏على ‏أن‏ ‏الكاتب‏ ‏يرى ‏نفسه‏-‏معنا‏-[85] ‏فى ‏عمله‏ ‏أيضا‏، ‏فالكاتب‏ ‏الحق‏ ‏يبدع‏ ‏ليتعرف‏ ‏على ‏كل‏ ‏شيء‏ ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏نفسه‏، ‏أو‏: ‏وأول‏ ‏ذلك‏ ‏نفسه‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏ ‏هى ‏اكتشاف‏ ‏لعالم‏ ‏الداخل‏/‏الخارج‏… ‏وهذا‏ ‏العالم‏: ‏هو‏ ‏الكاتب‏ ‏بما‏ ‏حوى، ‏وهو‏ ‏الواقع‏ ‏بما‏ ‏أوحى ‏وطبع‏، ‏فى ‏حالة‏ ‏حركة‏ ‏نشطة‏، ‏ويؤلف‏ ‏بينهما‏ ‏الكاتب‏ ‏بأداته‏ ‏المتاحة‏. ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نستنتج‏ ‏شيئا‏ ‏عن‏ ‏الكاتب‏ ‏فنحن‏ ‏نستنتج‏ ‏عالمه‏ ‏المتكامل‏، ‏ومشروع‏ ‏ذاته‏ ‏حالة‏ ‏كونها‏ ‏تتشكل‏ ‏فى ‏رحاب‏ ‏واقع‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏، ‏ولكننا‏ ‏لا‏ ‏نستنتج‏ ‏عقده‏ (!)، ‏ومعالم‏ ‏سلوكه‏ ‏الظاهر‏. ‏ويجرنا‏ ‏هذا‏ ‏إلى ‏تذكر‏ ‏مخاطر‏ ‏أخطر‏ ‏على ‏النص‏ ‏الأدبى ‏والمبدع‏، ‏من‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏الفرويدى، ‏الذى ‏يساعده‏ ‏حتما‏ ‏التداعى ‏الحر‏، ‏وإبداعية‏ ‏المفسر‏ ‏من‏ ‏أمثال‏ ‏فرويد‏ ‏ومن‏ ‏على ‏شاكلته‏[86].

كذلك‏ ‏لا‏ ‏يجوز‏ ‏تفسير‏ ‏النص‏ ‏الأدبى، ‏بتحليله‏ ‏إلى ‏مفرداته‏ ‏فحسب‏، ‏بما‏ ‏يقابل‏ ‏نظام‏ ‏فولكس‏ (‏نظام‏ ‏تسجيلى ‏للبنية‏ ‏الكامنة‏) SSLS، ‏وقد‏ ‏قابلت‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏الدراسات‏ ‏النقدية‏ ‏التحليلية‏ ‏الملتزمة‏ ‏تحت‏ ‏أسماء‏ ‏مختلفة‏ (‏صعبة‏ ‏على ‏مثلي‏)، ‏ولكننى ‏كنت‏ ‏أجدنى ‏أبتعد‏ ‏عن‏ ‏النص‏ ‏الأدبى ‏كلما‏ ‏وجدت‏ ‏نفسى ‏أمام‏ ‏معادلات‏، ‏ورسوم‏ ‏بيانية‏، ‏ورسوم‏ ‏توضيحية‏[87] ‏تهددنى ‏بأن‏ ‏عائدها‏ ‏على ‏المبدعين‏ ‏قد‏ ‏ينتهى ‏بنا‏ ‏إلى ‏الإبداع‏ ‏الكمبيوترى، ‏ثم‏ ‏إنى ‏فى ‏حدود‏ ‏تعرفى ‏المتواضع‏ ‏على ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏حالة‏ ‏كونها‏: ‏حالمة‏/‏مجنونة‏/‏مبدعة‏، ‏لا‏ ‏أملك‏ ‏إزاء‏ ‏هذه‏ ‏الممارسات‏ ‏إلا‏ ‏الشكر‏ ‏والتأدب‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏الاستفادة‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏العلوم‏ ‏المساعدة‏، ‏ولكن‏ ‏ليس‏ ‏على ‏حساب‏ ‏النقد‏ ‏الإبداعى، ‏وإنما‏ ‏دفعا‏ ‏له‏ ‏وإثراء‏، ‏لتحقيق‏ ‏ما‏ ‏يقابل‏ ‏ماذهب‏ ‏إليه‏ ‏أساجيولى Assagioli))[88] ‏مما‏ ‏أسماه‏ ‏الولاف‏ ‏النفسى، ‏وهو‏ ‏العملية‏ ‏العكسية‏، ‏والمكملة‏، ‏للتحليل‏ ‏النفسى. ‏وهذا‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏فكر‏ ‏يونج‏ ‏مرة‏ ‏أخرى، ‏حيث‏ ‏يكون‏ ‏الهدف‏ ‏من‏ ‏التحليل‏ ‏هو‏ ‏التكامل‏ ‏بما‏ ‏أعطى (‏أكثر‏ ‏من‏ ‏تسليك‏ ‏الطريق‏ ‏لما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏ينطلق‏) ‏ليحقق‏ ‏الولاف‏ ‏المتجاوز‏، ‏والتفرد‏. ‏ويونج‏ ‏يوظف‏ ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏لهذا‏ ‏الهدف‏ ‏نفسه‏، ‏كذلك‏ ‏فأن‏ ‏النقد‏ ‏الإبداعى ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يعطى ‏للتحليل‏ ‏الإحصائى، ‏أو‏ ‏البيانى، ‏أو‏ ‏التخطيطى، ‏جرعة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏توظيفه‏ ‏فى ‏خدمة‏ ‏الإبداع‏ ‏المكمل‏ ‏له‏. ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏احتل‏ ‏التحليل‏ (‏إلى ‏المفردات‏ ‏والوحدات‏) ‏كل‏ ‏الساحة‏، ‏كأنه‏ ‏هو‏ ‏النقد‏، ‏فيسقع‏ ‏فيما‏ ‏وقع‏ ‏فيه‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏من‏ ‏منطق‏ ‏التحليل‏ ‏الفرويدى، ‏أو‏ ‏منطلق‏ ‏طريقة‏ ‏النظام‏ ‏التسجيلى ‏للبنية‏ ‏الكامنة‏ SSLS.‏

معنى ‏ذلك‏ ‏أننا‏ ‏نكرر‏ ‏ماقلناه‏ ‏فى ‏قراءة‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏ضرورة‏ ‏التوازن‏ ‏بين‏ ‏جرعة‏ ‏حرية‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏إطار‏ ‏الالتزام‏ ‏الهادف‏، ‏ولكن‏ ‏الأمر‏ ‏سيرجع‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏إلى ‏من‏ ‏هو‏ “‏قارىء‏ ‏النص‏” ‏وموقفه‏ ‏الإبداعى، ‏ومدى ‏موضوعيته‏/‏الذاتية‏. ‏وكل‏ ‏ماقيل‏ ‏فى ‏المفسر‏ ‏للحلم‏ ‏يسرى ‏على ‏الناقد‏، ‏وعلى ‏الباحث‏ ‏الفينومينولوجى ‏بعامة‏.‏

‏6-2 ‏مستويات‏  ‏الإبداع‏ :‏

ولكن‏، ‏ياترى ‏هل‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نقسم‏ ‏أنواع‏ ‏الإبداع‏ ‏إلى ‏مستويات‏ ‏كما‏ ‏فعلنا‏ ‏فى ‏حالتى ‏الحلم‏ ‏والشعر؟‏ ‏لا‏ ‏أحسب‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏مطلوبا‏  ‏بالمعنى ‏المباشر‏، ‏لأن‏ ‏من‏ ‏حق‏ ‏الحلم‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ليس‏ ‏حلما‏ (‏بمعنى ‏زيادة‏ ‏جرعة‏ ‏خيال‏ ‏اليقظة‏ ‏حتى ‏التزييف‏). ‏ولكن‏ ‏الإبداع‏ ‏لا‏ ‏يسمى ‏إبداعا‏ ‏إذا‏ ‏تسطح‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الدرجة‏، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏يستأهل‏ ‏النقد‏ ‏أصلا‏، ‏ولكن‏ ‏يظل‏ ‏للنص‏ ‏الأدبى ‏مستويات‏ ‏تقابل‏ ‏درجات‏ ‏الحلم‏ ‏الأخرى. ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏الإبداع‏ ‏لازما‏ ‏فى ‏كل‏ ‏حال‏ (‏إنشاء‏، ‏ونقدا‏) ‏فإن‏ ‏نوعه‏، ‏وعمقه‏، ‏ومخاطره‏، ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تختلف‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏إلى ‏آخر‏، ‏فقراءة‏ ‏عمل‏ ‏مثل‏ “‏المسيح‏ ‏يصلب‏ ‏من‏ ‏جديد‏” (‏كازانتساكس‏) ‏لاتحتاج‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الجرعة‏ ‏الهائلة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏المواكب‏ ‏المسئول‏، ‏مثل‏ ‏قراءة‏ “‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏”، ‏ناهيك‏ ‏عن‏ “‏عوليس‏” ‏لجيمس‏ ‏جويس‏. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏قراءة‏ ‏قصيدة‏ ‏لمحمود‏ ‏حسن‏ ‏إسماعيل‏ ‏لا‏ ‏تتم‏ ‏بالأداة‏ ‏الإبداعية‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏تقرأ‏ ‏بها‏ ‏قصيدة‏ ‏لأنسى ‏الحاج‏، ‏أو‏ ‏أحمد‏ ‏زرزور‏، ‏هكذا‏.‏

على ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏النقدى ‏وعمقه‏ ‏يتناسب‏ ‏تناسبا‏ ‏طرديا‏ ‏مع‏ ‏درجة‏ ‏الإبداع‏ ‏الإنشائى، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏القصيدة‏ ‏التى ‏تتكشف‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏تشيد‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏، ‏تتكشف‏ ‏بإذن‏ ‏قائلها‏ ‏وتحت‏  ‏مسئوليته‏، ‏وألمه‏، ‏ومغامرته‏،  ‏تحتاج‏ ‏قطعا‏ ‏لنفس‏ ‏القدر‏ ‏من‏ ‏التفكك‏ ‏المقابل‏ ‏والمسئولية‏ ‏والألم‏، ‏ولكننا‏ ‏نلاحظ‏ ‏أيضا‏ ‏أن‏ ‏جرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏القارىء‏ ‏قد‏ ‏تتناسب‏ ‏عكسيا‏ ‏مع‏ ‏جرعة‏ ‏الإبداع‏ ‏المنشيء‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏حالات‏ ‏الشعر‏ ‏خاصة‏، ‏إذ‏ ‏إن‏ ‏الجرعة‏ ‏المطلوبة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الناقد‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏قصيدة‏ ‏مملاة‏، ‏هى ‏والحلم‏ ‏الفج‏ ‏سواء‏، ‏أو‏ ‏هى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏تناثر‏ ‏الجنون‏… ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏جرعة‏ ‏هائلة‏ ‏تستطيع‏ ‏أن‏ ‏تعوض‏ ‏تناثر‏ ‏هذه‏ ‏الطلقة‏ ‏المبعثرة‏، ‏حيث‏ ‏يقوم‏ ‏بإبداعها‏ ‏القارىء، ‏والقارئ ‏الناقد‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏. ‏لذلك‏ ‏فعلى ‏قارئ (‏ناقد‏/‏مبدع‏/‏شاعر‏) ‏القصيدة‏ ‏الحديثة‏ ‏أن‏ ‏يحدد‏ ‏ولو‏ ‏تقريبا‏ ‏درجة‏ ‏الأمانة‏ ‏فى ‏الإملاء‏ ‏والأصالة‏ ‏فى ‏التسجيل‏، ‏التى ‏عاناها‏ ‏الشاعر‏ ‏المنشىء، ‏ثم‏ ‏هو‏ (‏القارىء‏/‏الناقد‏) ‏يقوم‏ ‏بباقى ‏العمل‏، ‏وهذا‏ ‏الدور‏ ‏بالذات‏ ‏هو‏ ‏مايقابل‏ ‏دور‏ ‏المعالج‏ ‏النفسى ‏فى ‏مواجهة‏ ‏التناثر‏ ‏الفصامى ‏بالذات‏، ‏حيث‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يبدأ‏ ‏من‏ ‏نقطة‏ ‏افتراض‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المريض‏ ‏بكل‏ ‏تناثره‏ “‏يقول‏ ‏شيئا‏ ‏خطيرا‏: ‏غائيا‏، ‏وعائما‏” ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏وهذا‏ ‏المعالج‏ ‏مطالب‏ ‏بعدم‏ ‏الإسراع‏ ‏فى ‏ترجمة‏ ‏ذلك‏ ‏كله‏ ‏إلى ‏أعراض‏، ‏أو‏ ‏إغفاله‏ ‏تماما‏ ‏تحت‏ ‏زعم‏ ‏أنه‏ ‏غير‏ ‏مفهوم‏، ‏وإنما‏ ‏أن‏ ‏يحتمل‏ ‏المواجهة‏ ‏بما‏ ‏تهدد‏ ‏من‏ ‏تناثر‏ ‏مقابل‏، ‏وتنشيط‏ ‏مهدد‏، ‏ثم‏ ‏ولاف‏ ‏يشمل‏ ‏الأثنين‏ ‏معا‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا‏. ‏ولا‏ ‏أتمادى ‏فى ‏المقارنة‏ ‏حتى ‏لايظن‏ ‏بى ‏اتهام‏ ‏بعض‏ ‏الشعر‏ ‏بالجنون‏ (‏وقد‏ ‏اعترضت‏ ‏على ‏ذلك‏)، ‏إلا‏ ‏أنى ‏أعلن‏ ‏أن‏ ‏الأولى ‏أن‏ ‏يقف‏ ‏الناقد‏ ‏مسئولا‏ ‏أمام‏ ‏كل‏ ‏إنتاج‏، ‏مادام‏ ‏قد‏ ‏اطمأن‏ ‏لدرجة‏ ‏الأصالة‏ ‏والعمق‏ ‏فيه‏. ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أنى ‏لا‏ ‏أدخل‏ ‏فى ‏تفصيلات‏ ‏ماهو‏ ‏علاج‏ ‏ومرض‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏فإنى ‏أجد‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏بالذات‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏توضيح‏، ‏فعندنا‏ ‏مرض‏ ‏آخر‏ ‏ليس‏ ‏جنونا‏، ‏لكنه‏ ‏انشقاق‏ ‏عصابى، ‏أحيانا‏ ‏يقول‏ ‏فيه‏ ‏المريض‏ ‏كلاما‏ ‏متناثرا‏، ‏كاللغة‏ ‏الجديدة‏، ‏بحيث‏ ‏يشبه‏ ‏الفصام‏، ‏وقد‏ ‏يختلط‏ ‏الأمر‏ ‏على ‏الطبيب‏ ‏أو‏ ‏المعالج‏ ‏المبتدىء، ‏ولكن‏ ‏بالفحص‏ ‏الأعمق‏ ‏من‏ ‏ذوى ‏الخبرة‏ ‏يظهر‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التناثر‏ ‏ظاهرى (‏برغم‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏ادعاء‏ ‏شعوريا‏) ‏وإن‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏مزيفة‏. ‏ومثل‏ ‏هذا‏ ‏التناثر‏ ‏المزعوم‏. ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏تفكيك‏ ‏مقابل‏، ‏أو‏ ‏إبداع‏ ‏لام‏ ‏للاثنين‏ (‏للمعالج‏ ‏والمريض‏ ‏معا‏)…‏إلخ‏. ‏أما‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الفصام‏، ‏فالتناثر‏ ‏المرضى ‏هو‏ ‏ما‏ ‏وصفنا‏، ‏والمستوى ‏العلاجى ‏المقابل‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏بينا‏ (‏وأعتذر‏ ‏عن‏ ‏التمادى‏).‏

غير‏ ‏أنى ‏أحب‏ ‏أن‏ ‏أؤكد‏ ‏أن‏ ‏درجة‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الأدبى ‏لاتقاس‏ ‏مباشرة‏ ‏على ‏الإطلاق‏ ‏بدرجة‏ ‏الغموض‏ ‏والتناثر‏، ‏لأن‏ ‏ثمة‏ ‏إبداعا‏ ‏سهلا‏ ‏وخاصة‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏الرواية‏، ‏يحوى ‏نبض‏ ‏التحول‏ ‏الجوهرى ‏الذى ‏جرى ‏ويجرى، ‏بأداء‏ ‏سهل‏ (‏ممتنع‏ ‏طبعا‏)، ‏فلا‏ ‏يعيبه‏ ‏وضوحه‏ ‏أبدا‏.‏

(لمن تدق الأجراس لــ “هيمنجواى”… مثلا).

‏6-3  ‏النص‏  ‏العصى  ‏على  ‏النقد

تأتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏المقابلة‏ ‏بالأحلام‏ ‏التى ‏لاتفسر‏، ‏وقد‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تفسر‏، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فهى ‏تحرك‏، ‏وتقرب‏، ‏وتثرى..‏إلخ‏، ‏حتى ‏إن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏تفسيرات‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏الأحلام‏ ‏هو‏ ‏تشويه‏ ‏للغتها‏، ‏بترجمتها‏ ‏إلى ‏مالا‏ ‏تعنى، ‏فلابد‏ ‏من‏ ‏الأعتراف‏ ‏بالمقابل‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏إبداعا‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏ينقد‏ (‏يفسر‏)، ‏وأن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏النقد‏ ‏مهما‏ ‏اختلفت‏ ‏المدارس‏ ‏قد‏ ‏يشوه‏ ‏العمل‏، ‏وينقص‏ ‏من‏ ‏قدره‏، ‏وأحيانا‏ ‏مايطفيء‏ ‏وهجه‏، ‏وخاصة‏ ‏أمام‏ ‏القارىء‏ ‏الساذج‏ (‏إن‏ ‏صح‏ ‏التعبير‏).‏

‏6-4 ‏وظيفة‏  ‏القراءة‏  ‏المبدعة

أخيرا‏، ‏إذا‏ ‏كنا‏ ‏قد‏ ‏انتهينا‏ ‏فى ‏فقرة‏ ‏تفسير‏ ‏الحلم‏ ‏إلى ‏وظيفة‏ ‏قراءته‏، ‏سواء‏ ‏أبدعت‏ ‏القراءة‏ ‏أم‏ ‏عجزت‏ ‏أمامه‏، ‏فإن‏ ‏علينا‏ ‏أن‏ ‏نقف‏ ‏كذلك‏ ‏أمام‏ ‏وظيفة‏ ‏النقد‏، ‏لأن‏ ‏المسألة‏ ‏النقدية‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تتخطى ‏مجرد‏ ‏التقويم‏-‏إلا‏  ‏للأعمال‏ ‏الرديئة‏-‏كما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏تتخطى ‏التحليل‏ ‏إلى ‏الولاف‏ ‏المباشر‏، ‏كما‏ ‏أرى ‏أن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التقويم‏ ‏أو‏ ‏التحليل‏ ‏بكل‏ ‏أساليبه‏ ‏ومبرراته‏ ‏وقوته‏ ‏إنما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يدرج‏ ‏تحت‏ ‏ماأسميته‏ ‏بالعلوم‏ ‏النقدية‏ ‏المساعدة‏. ‏وحتى ‏التذوق‏ ‏دون‏ ‏إبداع‏ ‏فإنه‏ ‏نشاط‏ ‏توازنى ‏مساعد‏ ‏لا‏ ‏أكثر‏، ‏ولكن‏ ‏لا‏ ‏هذا‏ ‏ولاذاك‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يعد‏ ‏نقدا‏ ‏بالمعنى ‏الذى ‏أقدمه‏ ‏هنا‏.‏

وأتصور‏ ‏أن‏ ‏وظيفة‏ ‏النقد‏ ‏بوصفه‏ ‏إبداعا‏ ‏هو‏ ‏أساسا‏: ‏مواكبة‏ ‏النص‏ ‏الأدبى. ‏وأعنى ‏بالمواكبة‏ ‏بعض‏ ‏ماأشرت‏ ‏إليه‏ ‏فى “‏المواكبة‏ ‏العلاجية‏”. ‏وكما‏ ‏أن‏ ‏نتيجة‏ ‏المواكبة‏ ‏العلاجية‏ ‏هناك‏ ‏تكون‏ (‏أعنى ‏يجب‏ ‏أن‏ ‏تكون‏، ‏أو‏ ‏آمل‏ ‏أن‏ ‏تكون‏.) ‏إبداعا‏، ‏إبداع‏ ‏اثنين‏ ‏معا‏: ‏المريض‏ ‏والمعالج‏، ‏فإن‏ ‏نتيجة‏ ‏مواكبة‏ ‏النص‏ ‏إبداعا‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نتوقع‏ ‏منها‏ ‏نفس‏ ‏النتيجة‏، ‏بمعنى ‏تحريك‏ ‏المبدع‏ ‏المنشيء‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يعد‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏نصه‏ [89]، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏تحريك‏ ‏المبدع‏ ‏الناقد‏ ‏إلى ‏مستوى ‏أعمق‏، ‏وقدرة‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏التنشيط‏ ‏والاستيعاب‏، ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏يبدع‏ ‏منشئا‏ ‏دون‏ ‏وصاية‏[90].‏

وخلاصة‏  ‏القول‏: ‏إن‏ ‏النقد‏ “‏الإبداع‏ ‏على ‏إبداع‏” ‏هو‏ ‏ليس‏ ‏غوصا‏ ‏إلى ‏بنية‏ ‏تحتية‏ ‏مسئولة‏ ‏عن‏ ‏المفردات‏ ‏الفوقية‏ ‏الظاهرة‏ ‏فى ‏العمل‏ ‏الأدبى (‏مثلما‏ ‏يغوص‏ ‏فرويد‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏الكامن‏، ‏أو‏ ‏يغوص‏ ‏نظام‏ ‏فولكس‏ ‏التسجيلى ‏إلى ‏البنية‏ ‏الكامنة‏)، ‏وإنما‏ ‏هو‏- بعد‏ ‏الغوص‏ ‏أو‏ ‏بدونه‏-‏ صعود‏ ‏بالنص‏ ‏الإبداعى ‏إلى ‏مايجاوزه‏.‏

الهوامش:

[1] -‏ “‏شخصي‏” ‏بالمعنى ‏الفينومينولوجى، ‏وليس‏ ‏الذاتى، ‏وهو‏ ‏يشمل‏ ‏أن‏ ‏تقل‏ ‏جرعة‏ ‏الذاتية‏ ‏الإسقاطية‏، ‏لحساب‏ ‏استيعاب‏ ‏الموضوع‏ ‏فى ‏وحدة‏ “‏الذات‏/‏الموضوع‏” ‏الكلية‏، ‏التى ‏تفرز‏ ‏الخبرة‏ ‏بمقدار‏ ‏نجاحها‏ ‏فى ‏التخلص‏ ‏من‏  ‏الشخصنة‏ ‏والإسقاط‏.‏

[2] – يحيى ‏الرخاوي‏: (1979) ‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏: 698-702، 788-790، 783-784. ‏القاهرة‏. ‏جمعية‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏التطورى.

[3] – أعنى ‏بكلمة‏ “‏بيولوجي‏” ‏طوال‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏المعنى ‏الأشمل‏ ‏للكلمة‏، ‏وهو‏ ‏أى ‏كل‏ ‏مايتصل‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حياة‏، ‏بادئا‏ ‏بالتركيب‏ ‏الجزيئى، ‏فالخلوى، ‏حتى ‏الوجود‏ ‏الواعى ‏فى ‏حالة‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ – ‏مارا‏ ‏بمختلف‏ ‏السلوك‏ ‏بداهة‏. ‏وعلى ‏هذا‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏الانتباه‏ ‏إلى ‏رفض‏ ‏معناها‏ ‏الضيق‏ ‏الذى ‏شاع‏ ‏بسوء‏ ‏الاستعمال‏ ‏ليفسرها‏ ‏على ‏معني‏: ‏كيميائى ‏أو‏ ‏فسيولوجى. ‏وهذا‏ ‏المعنى ‏الشامل‏ ‏هنا‏، ‏هو‏ ‏الذى ‏استعملته‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏كتاباتى ‏السابقة‏; ‏ويبدو‏ ‏هذا‏ ‏التحديد‏ ‏ضروريا‏ ‏وبخاصة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بما‏ ‏أسميته‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏هنا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ “‏الواقعية‏  ‏البيولوجية‏”.‏

[4] – تتم‏ ‏عمليات‏ ‏التوازن‏ ‏الحيوى Homeostasis ‏والتوازن‏ ‏العام‏ ‏فى ‏إيقاع‏ ‏منتظم‏ ‏لايتوقف‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏وحدة‏ ‏الزمن‏ (‏حيث‏ ‏تتراوح‏ ‏من‏ ‏الميكروثانية‏ ‏فى ‏تفاعلات‏ ‏الكيمياء‏ ‏الحيوية‏، ‏إلى ‏الملليثانية‏ ‏فى ‏نشاط‏ ‏الإطلاق‏ Firing ‏النيورونى ‏المنتظم‏، ‏إلى ‏الثانية‏ ‏الكاملة‏ ‏فى ‏دورة‏ ‏القلب‏، ‏إلى ‏تسعين‏ ‏دقيقة‏ ‏فى ‏نشاط‏ ‏النوم‏ ‏النقيضي‏-‏الحالم‏-‏إلى ‏الدورة‏ ‏الليلنهارية‏  (‏السركادية‏ Circadian)، ‏يوما‏ ‏كاملا‏: ‏نهارا‏ ‏وليلا‏ ‏واحدا‏، ‏إلى ‏دورات‏ ‏النمو‏ ‏المتعاقبة‏ ‏فى ‏حياة‏ ‏الفرد‏ ‏الواحد‏، ‏إلى ‏دورات‏ ‏الطفرة‏ ‏فى ‏تاريخ‏ ‏النوع‏ ‏كله‏)- ‏وقد‏ ‏ثبت‏ ‏إن‏ ‏الإيقاعية‏ ‏الحيوية‏Biorhythm ‏دورية‏ ‏منتظمة‏     ‏بالنسبة‏ ‏لنشاط‏ ‏المخ‏ ‏بالذات‏ (‏الذى ‏كان‏ ‏يبدو‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏: ‏إما‏ ‏كمشتبك‏ ‏توصيلات‏، ‏أو‏ ‏مخزون‏ ‏معلومات‏) ‏وذلك‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏الإطلاق‏ ‏النيورونى ‏الدورى Periodical Neuronal Firing ‏إلى ‏الجهد‏ ‏الفاعل‏ Action Potential ‏لمحور‏ ‏الخلية‏ ‏العصبية‏ ‏المفردة‏، ‏إلى ‏محصلة‏ ‏النشاط‏ ‏الكهربى ‏للمخ‏ ‏ككل‏. ‏وقد‏ ‏أوردت‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏التفاصيل‏ ‏لأن‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏هو‏ ‏المحور‏ ‏الأساسى ‏الذى ‏تدور‏ ‏حوله‏ ‏الدراسة‏، ‏وهو‏ ‏المحور‏ ‏الذى ‏بنيت‏ ‏عليه‏ ‏نظريتى ‏المسماه‏ “‏النظرية‏ ‏التطورية‏ ‏الإيقاعية‏ Evolutionary Rhythmic Theory ‏لتفسير‏ ‏السلوك‏ ‏البشرى ‏فى ‏وحدة‏ ‏سيكوبيولوجية‏ ‏متصلة‏-‏فى ‏الصحة‏ (‏للمؤلف‏: ‏محاضرات‏ ‏مختارة‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى، ‏تحت‏ ‏الطبع‏-) ‏والمرض‏: (‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏).‏

ملاحظة‏ : (‏استعمل‏ ‏لفظ‏ “‏النمو‏” ‏هنا‏ ‏بمعنى ‏الزيادة‏ ‏والتخلق‏ ‏والتكثر‏ ‏والتغير‏ ‏النوعى ‏طوال‏ ‏حياة‏ ‏الفرد‏، ‏ولا‏ ‏أفضل‏ ‏عليه‏ ‏لفظ‏ ‏الارتقاء‏ ‏كما‏ ‏يفعل‏ ‏البعض‏، ‏وبذلك‏ ‏لا‏ ‏يقتصر‏ ‏النمو‏ ‏على ‏الزيادة‏ ‏الكمية‏ ‏أبدا‏).‏

[5]- حتى ‏المعلومات‏ ‏الموروثة‏ ‏من‏  ‏الأسرة‏ ‏أو‏ ‏من‏ ‏النوع‏-‏هى ‏قابلة‏ ‏للقلقلة‏; ‏فمزيد‏ ‏من‏ ‏التمثيل‏ (‏وأعنى ‏بالتمثيل‏ ‏مايقابل‏ ‏العملية‏ ‏الحيوية‏ ‏التى ‏تقلب‏ ‏العناصر‏ ‏الأولية‏ ‏البسيطة‏ ‏إى ‏التركيب‏ ‏العضوى ‏الحى ‏المركب‏- ‏جزءا‏ ‏لا‏ ‏يتجزاء‏ ‏منه‏، ‏أو‏ ‏مايقابل‏ ‏الأيض‏ ‏البنائىMetabolism، ‏وبالنسبة‏ ‏للمعلومة‏ ‏فى ‏المخ‏ ‏فإن‏ ‏الفرض‏ ‏المتضمن‏ ‏فى ‏النظرية‏ ‏السالفة‏ ‏الذكر‏ ‏يعامل‏ ‏المعلومة‏ ‏مبدئيا‏ ‏كجسم‏ ‏غريب‏ ‏مدخل‏،  ‏ثم‏ ‏يأخذ‏ ‏فى ‏التمثيل‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏نبضة‏ ‏حيوية‏، ‏بكل‏ ‏الصور‏) ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏سر‏ ‏تواصل‏ ‏النمو‏، ‏وتغير‏ ‏النوع‏. ‏وهذا‏ ‏البعد‏ ‏له‏ ‏علاقة‏ ‏بالأنماط‏ ‏الأولية‏Archetypes ‏عند‏ ‏يونج‏ Jung، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏له‏ ‏علاقة‏ ‏بظاهرة‏ “‏البصم‏” Imprinting (‏دليل‏ ‏الطالب‏ ‏الذكى (‏للكاتب‏) ‏الجزء‏ ‏الأول‏ (1982) ‏القاهرة‏ ‏ص‏94-99‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏).‏

[6]- استعمل‏ ‏كلمة‏ ‏الوعى ‏هنا‏ ‏بمعنى ‏تركيبى ‏محدد‏; ‏فهى ‏تعني‏: ‏منظومة‏ ‏بنيوية‏ ‏وسادية‏، ‏متناغمة‏ ‏فى ‏مستوى ‏بذاته‏، ‏فتصبغ‏ ‏كل‏ ‏نشاط‏ ‏المخ‏ ‏وحركية‏ ‏محتوياته‏ ‏بصبغتها‏ ‏وقوانينها‏ ‏على ‏كل‏ ‏مستوى ‏بحسب‏ ‏طور‏ ‏النشاط‏ ‏العام‏، ‏وتبادل‏ ‏التنظيم‏، ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏فكلمة‏ ‏الوعى ‏لا‏ ‏تشير‏ ‏بالضرورة‏ ‏إلى ‏إدراك‏ ‏معرفى ‏أو‏ ‏حسى ‏فى ‏حالة‏ ‏اليقظة‏، ‏فثمة‏ “‏وعى ‏النوم‏” ‏و‏ “‏وعى ‏الحلم‏” ‏و‏”‏وعى ‏اليقظة‏”-‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏أنبه‏ ‏إلى ‏رفضى ‏للاستعمال‏ ‏الشائع‏ ‏لكلمات‏ ‏مثل‏ ‏اللاوعى، ‏واللاشعور‏ (‏انظر‏ ‏دليل‏ ‏الطالب‏ ‏الذكي‏-‏انظر‏ ‏الجزء‏ ‏الأول‏ ‏ص‏ 235-).‏

[7] – ستكرر‏ ‏كلمة‏ “‏بسط‏” ‏طوال‏ ‏الدراسة‏، ‏فلابد‏ ‏أن‏ ‏يتضح‏ ‏معناها‏ ‏واستعمالاتها‏ ‏بشكل‏ ‏كاف‏ ‏ومحدد‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏، ‏وأعنى ‏بها‏ ‏الطور‏ ‏النشط‏ ‏فى ‏دورة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏الحيوية‏ ‏لحركية‏ ‏المخ‏، ‏وهو‏ ‏الطور‏ ‏الذى ‏تقلقل‏ ‏فيه‏ ‏المعلومات‏ ‏المدخلة‏ ‏والسابقة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏يكتمل‏ ‏تمثيلها‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏، ‏وذلك‏ ‏بغية‏ ‏استكمال‏ ‏تنظيمها‏ ‏وتناغمها‏ ‏واستقرارها‏ ‏حتى ‏المواءمة‏ ‏الولافية‏ ‏والتمثيل‏، ‏وكأن‏ ‏نشاط‏ ‏المخ‏ ‏يتراوح‏ ‏بين‏ ‏طورين‏  (‏آخذين‏ ‏حركة‏ ‏القلب‏ ‏كنموذج‏ ‏قياسي‏) ‏طور‏ ‏التمدد‏ Diastole، ‏حيث‏ ‏تكون‏ ‏العملية‏ ‏التحصيلية‏ ‏هى ‏الغالبة‏ (‏وهو‏ ‏مايقابل‏ ‏طور‏ ‏ملء‏ ‏عضلة‏ ‏القلب‏ ‏بالدم‏) ‏ثم‏ ‏طور‏ ‏الاندفاعية‏ Systole، ‏وهو‏ ‏مايقابل‏ ‏انقباض‏ ‏عضلة‏ ‏القلب‏ ‏لدفع‏ ‏الدم‏. ‏ولكن‏ ‏إذا‏ ‏قبلنا‏ ‏مضطرين‏ ‏فكرة‏ ‏التمدد‏ ‏مجازيا‏ ‏فى ‏نوابية‏ ‏المخ‏، ‏فإن‏ ‏كلمة‏ ‏الأندفاعية‏ ‏لاتصلح‏ ‏حتى ‏تكون‏ ‏مجازا‏. ‏لذلك‏ ‏استعملنا‏ ‏كلمة‏ ‏بسط‏ Unfolding، ‏لتفيد‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏تفيد‏ ‏فكرة‏ ‏الاستعادة‏، ‏حيث‏ ‏يستعيد‏ ‏نشاط‏ ‏ما‏ ‏أطواره‏ ‏السابقة‏ ‏بالترتيب‏ ‏نفسه‏، ‏ثم‏ ‏يضيف‏ ‏إليها‏ ‏مالم‏ ‏يكتمل‏ ‏فى ‏الطور‏ ‏السابق‏، ‏وهذا‏ ‏مايفيده‏ ‏ماسمى ‏بالقانون‏ ‏الحيوى Biogenic Law، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الأنتونجينيا‏ (‏تاريخ‏ ‏تطور‏ ‏الفرد‏) ‏تعيد‏ ‏الفيلوجينيا‏ (‏تاريخ‏ ‏تطور‏ ‏النوع‏)، ‏ثم‏ ‏التطبيقات‏ ‏القياسية‏ ‏اللاحقة‏ ‏على ‏وحدات‏ ‏أصغر‏ ‏فأصغر‏، (‏الماكروجينيا‏ – ‏الميكروجينيا‏)، ‏وفى ‏المرض‏ ‏حيث‏ ‏الاستعادة‏ ‏مجهضة‏ ‏أو‏ ‏متفجرة‏. ‏ويمكن‏ ‏الرجوع‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏كله‏، ‏أو‏ ‏بعضه‏، ‏فى “‏دراسة‏ ‏لعلم‏ ‏السيكوباثولوجي‏” (1979) ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موضع‏ (‏انظر‏ ‏الفهرس‏)-‏وأحسب‏ ‏أنه‏ ‏بغير‏ ‏الألفة‏ ‏مع‏ ‏هذه‏ ‏الألفاظ‏ ‏وتصور‏ ‏لمضمونها‏ ‏ولو‏ ‏تقريبيا‏ ‏قد‏ ‏يصعب‏ ‏تتبع‏ ‏تسلسل‏ ‏الفروض‏ ‏التى ‏تقدمها‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

[8] – انظر‏ ‏مثلا‏: ‏يحيى ‏عبدالدايم‏: ‏تيار‏ ‏الوعى ‏والرواية‏ ‏العربية‏ ‏المعاصرة‏، “‏فصول‏”، ‏المجلد‏ ‏الثانى، ‏العدد‏ ‏الثانى 1982 ‏ص‏ 158، ‏ثم‏ ‏انظر‏ ‏تعبير‏ ‏أدونيس‏ “‏إنه‏ ‏يرفع‏ ‏الواقع‏ ‏إلى ‏مستوى ‏الحلم‏”، ‏أو‏  “‏فالأحداث‏ ‏التى ‏تجرى ‏فى ‏هذا‏ ‏المسرح‏ ‏تشبه‏ ‏الأحداث‏ ‏التى ‏تجرى ‏فى ‏الحلم‏”، ” ‏وهى ‏لذلك‏ ‏كأحداث‏ ‏الحلم‏” (‏ص‏187) ‏ثم‏ “‏بل‏ ‏هو‏ ‏الحلم‏”، “‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏ذلك‏ ‏الزمن‏ ‏الآخر‏ ‏الذى ‏يختلف‏ ‏عن‏ ‏الزمن‏ ” (‏ص‏202) “‏أدونيس‏ ‏زمن‏ ‏الشعر‏”، ‏دار‏ ‏العودة‏، 1979.‏

[9] – سيجموند‏ ‏فرويد‏: ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏. ‏ترجمة‏ ‏مصطفى ‏صفوان‏ (1981)، ‏القاهرة‏، ‏دار‏ ‏المعارف‏.‏

[10]- “… ‏فإذا‏ ‏رويت‏ ‏أحلامى. ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏أطلع‏ ‏نظرات‏ ‏الغرباء‏ ‏على ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏كنت‏ ‏أود‏ ‏أطلاعهم‏ ‏عليه‏….. (‏ثم‏ ‏يضيف‏).. ‏ومما‏ ‏يلزم‏ ‏العادة‏ ‏كاتبا‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏رجال‏ ‏العلم‏ ‏وليس‏ ‏بشاعر‏” (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏-‏الترجمة‏ ‏العربية‏-‏ص‏31). ‏وهنا‏ ‏أعلن‏ ‏أن‏ ‏عطاء‏ ‏فرويد‏ ‏شاعرا‏ ‏هو‏ ‏العطاء‏ ‏الذى ‏بقى ‏حقيقة‏ ‏وفعلا‏، ‏وأن‏ ‏بعض‏ ‏من‏ ‏يتصور‏ ‏أنه‏ ‏يعلى ‏من‏ ‏قدره‏ ‏إذ‏ ‏ينفى ‏عنه‏ ‏هذه‏ ‏الصفة‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏سائرا‏ ‏فى ‏الاتجاه‏ ‏العكسى ‏تماما‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏استلهم‏ ‏هذا‏ ‏النفى ‏من‏ ‏تأكيد‏ ‏فرويد‏ ‏نفسه‏.‏

[11] – التفرد‏، ‏هى ‏الكلمة‏ ‏الشائعة‏ ‏ترجمة‏ ‏لمصطلح‏ ‏يونج‏ Individuation، ‏ولابد‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏أنى ‏لاأرتاح‏ ‏لهذه‏ ‏الترجمة‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏المفهوم‏ ‏الأصلى ‏عند‏ ‏يونج‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مناقشة‏; ‏ففى ‏حين‏ ‏يتصور‏ ‏يونج‏ ‏أن‏ ‏نهاية‏ ‏المطاف‏ ‏الفرد‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يحقق‏ ‏مايتميز‏ ‏به‏-‏تفردا‏-‏فى ‏عملية‏ ‏التكامل‏، ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الرحلة‏ ‏تتخطى ‏هذه‏ ‏الفردية‏ ‏إلى ‏اللاتميز‏ ‏الحتمى ‏على ‏مستوى ‏الشخصية‏ ‏الفردية‏، ‏وهو‏ ‏أيضا‏ ‏مايشير‏ ‏إ‏ ‏ليه‏ ‏يونج‏ ‏ضمنا‏ ‏برغم‏ ‏تأكيده‏ ‏دائما‏ ‏التفرد‏. ‏وإلى ‏أن‏ ‏نجد‏ ‏حلا‏ ‏فى ‏ترجمة‏ ‏أصلح‏، ‏وجب‏ ‏التنبيه‏.‏

[12] – فكرة‏ ‏علاقة‏ ‏الأحلام‏ ‏بالدورة‏ ‏البيولوجية‏ ‏قديمة‏ ‏تماما‏ ‏قبل‏ ‏اكتشاف‏ ‏رسام‏ ‏المخ‏ ‏أصلا‏، ‏وقد‏ ‏نبه‏ ‏إليها‏ ‏فرويد‏ ‏حين‏ ‏ذكر‏ ‏أن‏ ‏فيلسوفا‏ ‏شابا‏ ‏هو‏ “‏هـ‏. ‏سفوبودا‏” ‏حاول‏ ‏أن‏ ‏يستخدم‏ ‏فكرة‏ ‏الدورة‏ ‏البيولوجية‏ ‏التى ‏اكتشفها‏ ‏فليس‏ Fliess (‏صديق‏ ‏فرويد‏).. ‏وقال‏ ‏بأن‏ ‏المادة‏ ‏التى ‏يتألف‏ ‏منها‏ ‏الحلم‏ ‏ينبغى ‏تعليلها‏ ‏باجتماع‏ ‏جميع‏ ‏الذكريات‏ ‏التى ‏تختتم‏ ‏إحدى ‏الدورات‏ ‏البيولوجية‏. ‏وبرغم‏ ‏بساطة‏ ‏الأقتراح‏ ‏فإن‏ ‏الفكرة‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تعطى ‏حق‏ ‏السبق‏ ‏بعد‏ ‏الاكتشافات‏ ‏الحديثة‏. ‏وفد‏ ‏استهان‏ ‏بها‏ ‏فرويد‏ ‏فى ‏حينها‏، ‏بل‏ ‏خاف‏ ‏منها‏ ‏على ‏الأحلام‏ ‏وعلى ‏نظريته‏ “… ‏ولو‏ ‏صحت‏ ‏آراؤه‏ (‏فرويد‏ ‏يقصد‏ ‏الفيلسوف‏ ‏سفوبودا‏) ‏لنفقت‏ ‏أهمية‏ ‏الأحلام‏ ‏سريعا‏”، ‏بل‏ ‏أنه‏ ‏فرح‏ ‏حين‏ ‏تراجع‏ ‏عن‏ ‏الفكرة‏ ‏صاحبها‏ ‏فقال‏: ‏إنه‏ (‏الفيلسوف‏) ‏قد‏ ‏أرسل‏ ‏يعلنه‏ ‏فيها‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يأخذ‏ ‏نظريته‏ ‏هذه‏ ‏مأخذ‏ ‏الجد‏ (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏فرويد‏، ‏الترجمة‏ ‏ص‏ 125). ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏مخاوف‏ ‏فرويد‏ ‏قد‏ ‏تحققت‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ ‏برغم‏ ‏كل‏ ‏شيء‏. ‏وبمراجعة‏ ‏النظريات‏ ‏الأقدم‏ ‏التى ‏أوردها‏ ‏فرويد‏ ‏وفندها‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نجد‏ ‏كثيرا‏ ‏منها‏ ‏قد‏ ‏عاد‏ ‏إلى ‏الظهور‏ ‏بشكل‏ ‏يحفظ‏ ‏له‏ -‏بالرغم‏ ‏منه‏ – ‏حق‏ ‏السبق‏، ‏مثل‏ ‏نظرية‏ ‏اليقظة‏ ‏الجزئية‏، ‏أو‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏الفارقى (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏ص‏ 109-110) ‏وغيرها‏. ‏ويهمنا‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏ننبه‏ ‏على ‏أن‏ ‏تراجع‏ ‏صاحب‏ ‏النظرية‏ ‏التى ‏لا‏ ‏تملك‏ ‏وسائل‏ ‏إثباتها‏ ‏فى ‏حينها‏، ‏لاينفى ‏صحة‏ ‏النظرية‏، ‏وهذا‏ ‏ماثبت‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏ ‏حتى ‏فى ‏أول‏ ‏عمل‏ ‏لفرويد‏ ‏الذى ‏تنكر‏ ‏له‏ ‏وهو‏ “‏المشروع‏” The Project.‏

[13] – بمعنى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏يحدث‏ ‏ليستوعب‏ ‏المؤثر‏ ‏القادم‏ ‏من‏ ‏البيئة‏ ‏مباشرة‏، ‏والذى ‏يهدد‏ ‏النائم‏ ‏بالاستيقاظ‏، ‏فيتخلق‏ ‏الحلم‏ ‏فورا‏ ‏ليحتوى ‏المنبه‏ ‏فى ‏أقصوصة‏ ‏أو‏ ‏رؤية‏ ‏فلا‏ ‏يستيقظ‏ ‏النائم‏ ‏بفضل‏ ‏أنه‏ ‏يحلم‏، ‏وهذا‏ ‏قد‏ ‏يحدث‏ ‏فعلا‏، ‏ولكنا‏ ‏نتحفظ‏ ‏على ‏التفسير‏ ‏الفرويدى، ‏بمعنى ‏أن‏ ‏حالة‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏هى ‏سابقة‏ ‏ولاحقة‏ ‏للمؤثر‏ ‏الخارجى ‏الذى ‏قد‏ ‏يثير‏ ‏ترابطات‏ ‏خاصة‏ ‏متعلقة‏ ‏بنوعه‏، ‏وكذلك‏ ‏بمعنى ‏أن‏ ‏تأليف‏ ‏الحلم‏ ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏فى ‏وجود‏ ‏هذا‏ ‏المؤثر‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يحتويه‏ ‏فيمثل‏ ‏هذه‏ ‏الأحلام‏ (‏انظر‏ ‏بعد‏).‏

[14] – انظر‏ ‏الجزء‏ ‏الأول‏، ‏وخاصة‏ ‏الفصل‏ ‏الأول‏ ‏والثانى ‏من‏:  Foulkes، D. (1978)، A Grammar of Dreams،New York Basic Books، Inc. (p3-18) ‏انظر‏ ‏أيضا‏ ‏للكاتب‏ “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏” ‏خاصة‏ ‏ص‏ 637، 638.‏

[15] – من‏ ‏أهم‏ ‏مايساعد‏ ‏فى ‏فهم‏ ‏ما‏ ‏ترمى ‏إليه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏هو‏ ‏تصور‏ ‏الوحدة‏ ‏الزمنية‏ ‏الأصغر‏ ‏وقدرتها‏ ‏على ‏احتواء‏ ‏تأليف‏ ‏مكثف‏، ‏يبدو‏ ‏ممتدا‏ ‏عند‏ ‏روايته‏. ‏ولتوضيح‏ ‏ذلك‏ ‏أورد‏ ‏ملاحظتين‏: ‏الأولى ‏حلم‏ ‏اقتطفه‏ ‏فرويد‏ (‏حلم‏ ‏مورى 1878) (‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏ص‏64، 65) “.. ‏كان‏ ‏مريضا‏ ‏يلزم‏ ‏الفراش‏ ‏وإلى ‏جواره‏ ‏أمه‏، ‏فرأى ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏ ‏أن‏ ‏الوقت‏ ‏حكم‏ ‏الإرهاب‏ ‏فى ‏عهد‏ ‏الثورة‏ (‏الفرنسية‏)، ‏وجعل‏ ‏يشهد‏ ‏بعض‏ ‏مناظر‏ ‏الموت‏ ‏المروعة‏، ‏ثم‏ ‏دعى ‏للمثول‏ ‏أمام‏ ‏المحكمة‏، ‏وهناك‏ ‏رأى ‏روبسبير‏، ‏ومارا‏، ‏وفوكييه‏-‏تانفيل‏ ‏وسائر‏ ‏الأبطال‏ ‏المفجعين‏ ‏لهذا‏ ‏العهد‏ ‏الرهيب‏، ‏وسأله‏ ‏هؤلاء‏ ‏الحساب‏. ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏عدة‏ ‏من‏ ‏التفاصيل‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يذكرها‏، ‏أدين‏ ‏وسيق‏ ‏إلى ‏ساحة‏ ‏الإعدام‏، ‏يحيط‏ ‏به‏ ‏جمهور‏ ‏لا‏ ‏حصر‏ ‏له‏. ‏وصعد‏ ‏مورى ‏على ‏المنصة‏ ‏وشده‏ ‏الجلاد‏ ‏إلى ‏العارضة‏، ‏وانقلبت‏ ‏هذه‏، ‏وهوى ‏نصل‏ ‏المقصلة‏، ‏وأحس‏ ‏مورى ‏برأسه‏ ‏يفصل‏ ‏من‏ ‏جذعه‏، ‏فاستيقظ‏ ‏فى ‏رعب‏، ‏فإذا‏ ‏هو‏ ‏يتبين‏ ‏أن‏ ‏رأس‏ ‏السرير‏ ‏قد‏ ‏سقط‏، ‏فأصاب‏ ‏عموده‏ ‏الفقرى ‏عند‏ ‏العنق‏، ‏مثلما‏ ‏يفعل‏ ‏نصل‏ ‏المقصلة‏ ‏حقيقة‏. ‏والمهم‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏استيعاب‏ ‏عدم‏ ‏التناسب‏ ‏الظاهرى ‏بين‏ ‏الحدث‏ ‏المسئول‏ ‏عن‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏وبين‏ ‏القصة‏ ‏الممتدة‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏الزمن‏.‏

والملاحظة‏ ‏الثانية‏ ‏من‏ ‏خبرات‏ ‏شخصية‏ ‏أورد‏ ‏إحداهما‏ ‏كمثال‏ ‏كنت‏ ‏أقود‏ ‏سيارتى ‏ليلا‏ ‏فى ‏طريق‏ ‏مصر‏-‏اسكندرية‏ ‏الزراعى، ‏وقبل‏ ‏كوبرى ‏قليوب‏ ‏العلوى ‏بعشرات‏ ‏الأمتار‏ ‏رأيتنى ‏وأنا‏ ‏أخطب‏ ‏فى ‏جمع‏ ‏من‏ ‏الناس‏، ‏وأنادى ‏أخا‏ ‏لى، ‏وأتوعد‏ ‏بعض‏ ‏المارقين‏، ‏وأسمع‏ ‏أغنية‏ ‏سخيفة‏ ‏ثم‏ ‏أستيقظ‏ ‏فزعا‏-‏لأنى ‏كنت‏ ‏مازلت‏ ‏أقود‏ ‏السيارة‏ -‏وأجد‏ ‏السيارة‏ ‏لاتزال‏ ‏تسير‏ ‏مستقيمة‏ ‏وبسرعة‏، ‏وأنظر‏ ‏إلى ‏جارى ‏الممتليء‏ ‏يقظة‏ ‏فلا‏ ‏أجده‏ ‏قد‏ ‏لاحظ‏ ‏شيئا‏، ‏وأعلم‏ ‏أنى ‏حلمت‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الأحداث‏ ‏فى ‏جزء‏ ‏من‏ ‏الثانية‏، ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏قليلا‏، ‏فأحكيها‏ ‏لجارى ‏فلا‏ ‏يكاد‏ ‏يصدق‏. ‏وقد‏ ‏أوردت‏ ‏هذا‏ ‏المثال‏ ‏الشخصى ‏لتأكيد‏ ‏زمن‏ ‏الحلم‏ ‏المتناهى ‏فى ‏الصغر‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وللإشارة‏ ‏إلى ‏عدم‏ ‏ضرورة‏ ‏علاقة‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏بالأحداث‏ ‏الخارجية‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى. ‏ويمكن‏ ‏ربط‏ ‏هذه‏ ‏الفكرة‏ ‏المزعجة‏ (‏تناهى ‏صغر‏ ‏لحظة‏ ‏الحلم‏/ ‏الإبداع‏) ‏بمفاهيم‏ ‏كثيرة‏ ‏شائعة‏ ‏وصعبة‏ ‏الاستيعاب‏، ‏مثل‏ ‏مفهوم‏ ‏الميكروجينى (‏الذى ‏اقتطفه‏ ‏أريتى ‏من‏ ‏فرنر‏)، ‏و‏”‏لحظة‏” ‏الإلهام‏، ‏وربما‏ ‏أصل‏ ‏به‏ ‏لمفهوم‏ “‏الوثبة‏”  ‏فى ‏إبداع‏ ‏الشعر‏… ‏إلخ‏. ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏.‏

[16]- وضعت‏ ‏اختصارات‏ ‏عربية‏ ‏لطورى ‏النوم‏،  ‏أسوة‏ ‏بالأختصارات‏ ‏الإنجليزية‏، ‏وهى “‏حرعس‏” REM sleep ‏اختصار‏ ‏لـ‏ “‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏”، “‏نوم‏ ‏بدون‏ ‏حرعس‏” NREM sleep “‏النوم‏ ‏بدون‏ ‏حركة‏ ‏العين‏ ‏السريعة‏” REM = Rapid Eye Movement & NREM = Non Rapid Eye  Movement. ‏وسوف‏ ‏أستعمل‏ ‏هذه‏ ‏الاختصارات‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏برغم‏ ‏عدم‏ ‏شيوعها‏ ‏بعد‏.‏

[17]- يمكن‏ ‏لإدراك‏ ‏علاقة‏ ‏مستوى ‏اليقظة‏ ‏بتأليف‏ ‏الحلم‏، ‏القيام‏ ‏بتسجيله‏ ‏بمختلف‏ ‏وسائل‏ ‏التسجيل‏ ‏الحديثة‏ ‏والقديمة‏ ‏فى ‏أطوار‏ ‏مختلفة‏ ‏من‏ ‏عملية‏ ‏الاستيقاظ‏. ‏وقد‏ ‏قمت‏ ‏بذلك‏ ‏على ‏نفسى ‏فى ‏أثناء‏ ‏كتابة‏ ‏هذا‏ ‏المقال‏، ‏وحورت‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏بحثا‏ ‏عن‏ ‏الأحلام‏ ‏أشرف‏ ‏عليه‏، ‏أستفدت‏ ‏أن‏ ‏التقطت‏ ‏بعض‏ ‏الأحلام‏ ‏المتعلقة‏ ‏بهذه‏ ‏الدراسة‏، (‏أعنى ‏بوسائل‏ ‏التسجيل‏ ‏ومستوياته‏: ‏التسجيل‏ ‏الصوتي‏-(‏كاسيت‏) ‏فور‏ ‏الاستيقاظ‏، ‏وإن‏ ‏أمكن‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏، ‏وبخاصة‏ ‏إذ‏ ‏عاد‏ ‏الحالم‏ ‏إلى ‏النوم‏-‏والتسجيل‏ ‏الفورى ‏بالكتابة‏، ‏والتسجيل‏ ‏الفورى ‏صوتيا‏ ‏عقب‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏بفترة‏ ‏ما‏، ‏والتسجيل‏ ‏بالرواية‏ ‏لآخر‏، ‏ثم‏ ‏الاستعادة‏…‏إلخ‏.‏

[18]- لابد‏ ‏من‏ ‏توضيح‏ ‏كلمة‏ “‏خيال‏” ‏هنا‏ ‏كما‏ ‏تستعمل‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏فالشائع‏ ‏أن‏ ‏الخيال‏ ‏هو‏ ‏ضد‏ ‏الواقع‏ (‏الظاهر‏ ‏خارجيا‏، ‏وعادة‏ ‏حيا‏ ‏ملموسا‏)، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الواقع‏ – ‏وخاصة‏ ‏مايتعلق‏ ‏بهذه‏ ‏الدراسة‏ ‏هو‏ ‏واقع‏ ‏الداخل‏ ‏كما‏ ‏هو‏ ‏واقع‏ ‏الخارج‏ ‏تماما‏، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏واقع‏ ‏الداخل‏ ‏هو‏ ‏أكثر‏ ‏مثولا‏ ‏وفاعلية‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏الخارج‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إنه‏ ‏المادة‏ ‏المتاحة‏ ‏للإبداع‏، ‏وهو‏ ‏واقع‏ ‏معقد‏ ‏لأنه‏ ‏ناتج‏ ‏تفاعل‏ ‏الواقع‏ ‏الخارجي‏-‏فى ‏الداخل‏-‏مع‏ ‏التاريخ‏ (‏الفردى ‏والنوعي‏) ‏وبذلك‏ ‏يصبح‏ ‏أكثر‏ ‏عمقا‏، ‏ومصداقية‏.‏

ويظل‏ ‏الخيال‏ ‏قاصرا‏ ‏على ‏وصف‏ ‏عملية‏ ‏عقلانية‏ ‏تجريدية‏ ‏منفصلة‏-‏نسبيا‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏-‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏الخارج‏ ‏والداخل‏ ‏معا‏، ‏وهى ‏العملية‏ ‏التى ‏يطغى ‏فيها‏ ‏الرمز‏ (‏بمعني‏: “‏حل‏ ‏محل‏”، ‏لا‏ “‏أشار‏ ‏إلي‏”) ‏والتجريد‏ ‏على ‏العيانى ‏والتجسيد‏، ‏أى ‏يطغى ‏التفكير‏ ‏كوطيفة‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏التوليف‏ ‏كمواجهة‏، ‏ويتم‏ ‏هذا‏ ‏التخيل‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏أشبة‏ ‏بحالة‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏العادى، ‏وليس‏ ‏وعى ‏الإبداع‏ ‏الفائق‏ (‏المواجهي‏) ‏والذى ‏هو‏ ‏مختلف‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏وعى ‏الحلم‏، ‏ووعى ‏اليقظة‏ ‏العادى ‏رغم‏ ‏إنه‏ ‏يشتمل‏ ‏صمتا‏.‏

[19]- Castaldo V. Shevrin H. (1968): Different Effects of an Auditory Stimulus as a Function of REM and NERM Sleep Psychophysiology 5: 219، (After Hall J) (‏انظر‏ ‏هامش‏ “76”)‏

[20]- تستعمل‏ ‏كلمة‏ “‏معرفة‏ ‏فى ‏اللغة‏ ‏العربية‏ ‏عدة‏ ‏استعمالات‏ ‏متداخلة‏، ‏لتفيد‏ ‏التفكير‏، ‏والإدراك‏، ‏ونظرية‏ ‏المعرفة‏ Epistemology، ‏والمعنى ‏المراد‏ ‏هنا‏ Cognition ‏الذى ‏يشمل‏ ‏كل‏ ‏الوظائف‏ ‏الترابطية‏ ‏اللغوية‏ ‏الرمزية‏ ‏المنظمة‏. ‏ولابد‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏حتى ‏نتفق‏ ‏على ‏ألفاظ‏ ‏أكثر‏ ‏تمييزا‏. ‏

[21]- يقابل‏ “‏أريتي‏” Arieti ‏بين‏ ‏قواعد‏ ‏منطق‏ ‏أرسطو‏، ‏ومنطق‏: ‏فون‏ ‏دوماروس‏ Von Daumerus ‏وبخاصة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بتفكير‏ ‏الفصامى، ‏ومراجعة‏ ‏التمسك‏ ‏بمنطق‏ ‏أرسطو‏ ‏حاليا‏ ‏هى ‏مراجعة‏ ‏مشروعة‏ ‏وبالغة‏ ‏الدلالة‏.  Arieti، S. (1974) Interpretation of Schizophernia. New York، BasicBooks، Inc. Publisher p229.-.298.299‏

[22]- Arieti، S. (1976) Creativity. The Magic Synthesis. Basic Books، Inc. Publishers، New York، p12.-13

[23]- اقتطف‏ ‏نفس‏ ‏المقتطف‏ ‏دافيد‏ ‏فولكس‏ (‏هامش‏ 14)، ‏ص‏4، ‏وحين‏ ‏رجعت‏ ‏إلى ‏الأصل‏ ‏وجدت‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الوصف‏ ‏خصه‏ ‏دستويفسكى ‏بـ‏ “‏حالات‏ ‏المرض‏” (‏ترجمة‏ ‏سامى ‏الدوربى ‏ص‏120، ‏الهيئة‏ ‏المصرية‏ ‏العمة‏ ‏للتأليف‏ ‏والنشر‏ 1970) ‏فتبدأ‏ ‏الفقرة‏ ‏بـ‏ “‏فى ‏حالات‏ ‏المرض‏، ‏تتميز‏ ‏الأحلام‏… ‏الخ‏، ‏وتنتهى ‏الفقرة‏ ‏نفسها‏ ‏بأنه‏…. ‏وهذه‏ ‏الأحلام‏، ‏أعنى ‏الأحلام‏ ‏المرضية‏، ‏تخلف‏ ‏دائما‏ ‏ذكرى ‏باقية‏ ….‏الخ‏”، ‏وقد‏ ‏أضفت‏ ‏ماتقدم‏ ‏وماتأخر‏ ‏فى ‏المسودة‏، ‏ثم‏ ‏عدت‏ ‏فحذفتهما‏ ‏كما‏ ‏فعل‏ ‏فولكس‏، ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏دقة‏ ‏وصف‏ ‏دستويفسكى ‏لإبداع‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏المراد‏ ‏هنا‏ ‏من‏ ‏المقتطف‏، ‏أما‏ ‏قصر‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏الأحلام‏ ‏المرضية‏ ‏فهذا‏ ‏مالا‏ ‏تؤيده‏ ‏الملاحظات‏ ‏التالية‏، ‏وبخاصة‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏جزء‏ ‏أساسى ‏من‏ ‏مجال‏ ‏ملاحظتى ‏المهنية‏، ‏فاكتيفت‏ ‏بما‏ ‏أردت‏ ‏تأكيده‏، ‏ثم‏ ‏وضعت‏ ‏هذا‏ ‏الهامش‏ ‏للأمانة‏، ‏لعل‏ ‏للقاريء‏ ‏رأيا‏ ‏آخر‏. ‏

[24]- يحيى ‏الرخاوى (1981) ‏الوحدة‏ ‏والتعدد‏ ‏فى ‏الكيان‏ ‏البشرى ، ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏المجلد‏ ‏الثانى ‏عدد‏ 4 (‏أكتوبر‏) ‏ص‏ 19-33 .‏

[25]-‏كلمة‏ “‏المعلومة‏” ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏تعنى ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏الوجود‏ ‏البشري‏-‏المخ‏ ‏البشري‏- ‏من‏ ‏رسائل‏ ‏ومثيرات‏، ‏تاريخا‏ ‏أو‏ ‏حالا‏، ‏وما‏ ‏يختزن‏ ‏فيه‏، ‏علما‏ ‏بأن‏ ‏علاقة‏ ‏المخ‏ ‏بما‏ ‏فيه‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏الإناء‏ ‏بالمحتوى، ‏وانما‏ ‏تركيب‏ ‏الخ‏ ‏نفسه‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏بنية‏ ‏معقدةمن‏ ‏المعلومات‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ ، ‏بعضها‏ ‏تمثل‏ ‏تماما‏، ‏والبعض‏ ‏الاخر‏، ‏وهو‏ ‏الأهم‏ ‏فى ‏موضوعنا‏ ‏هذا‏، ‏مازال‏ ‏فى ‏سبيله‏ ‏إلى ‏التمثيل‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏النبض‏ ‏الدورى ‏المستمر‏ ‏بكل‏ ‏أنواعه‏، ‏فى ‏الحلم‏ ‏والنمو‏ ‏والإبداع‏.‏

[26]- أيضا‏ ‏كان‏ ‏ليونج‏ ‏الفضل‏ ‏أساسا‏ ‏فى ‏محاولات‏ ‏رسم‏ ‏الحلم‏ ‏كخطوة‏ ‏من‏ ‏خطوات‏ ‏تفسيره

[27]- أستعمل‏ ‏لفظ‏  ‏الجنون‏ ‏هنا‏ ‏استعمالا‏ ‏فضفاضا‏ ‏كما‏ ‏يفعل‏ ‏غير‏ ‏المختصين‏، ‏وبخاصة‏ ‏من‏ ‏الأدباء‏ ‏والنقاد‏; ‏لأن‏ ‏هذا‏ ‏اللفظ‏ “‏هكذا‏” ‏ليس‏ ‏له‏ ‏مايقابله‏ ‏تحديدا‏ ‏فى ‏لغة‏ ‏تقسيمات‏ ‏المرض‏ ‏العقلى ‏الحديثة‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏كلمة‏ ‏ذهان‏، ‏التى ‏قد‏ ‏تعنى ‏الشيء‏ ‏ونقيضه‏ (‏تركيبيا‏ ‏على ‏الأقل‏) ‏إذ‏ ‏قد‏ ‏تعنى ‏فرط‏ ‏التناثر‏، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏تعنى ‏المبالغة‏ ‏فى ‏التماسك‏ ‏حول‏ ‏ضلال‏ ‏منظم‏. ‏لذلك‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏التنبيه‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الإستعمال‏ ‏الفضفاض‏  ‏الذى ‏ارتضيته‏ ‏هنا‏ ‏إنما‏ ‏يشير‏ ‏أقرب‏ ‏مايشير‏ ‏إلى ‏الفصام‏ ‏بالذات‏، ‏حيث‏ ‏التناثر‏ ‏واضطرابات‏ ‏التفكير‏ ‏الأساسية‏ ‏واضطرابات‏ ‏اللغة‏ ‏هى ‏أهم‏ ‏مايميز‏. ‏أما‏ ‏أن‏ ‏الجنون‏ ‏الدورى ‏هو‏ ‏أساس‏ ‏عندى ‏لكل‏ ‏الأنواع‏ ‏الأخرى ‏فيرجع‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏إلى ‏كتابى “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏”.‏

[28]- أدونيس‏ (1978) ‏زمن‏ ‏الشعر‏، ‏بيروت‏، ‏دار‏ ‏العودة‏، ‏الطبعة‏ ‏الثانية‏، ‏ص‏312.‏

[29]- محمد‏ ‏فتوح‏ ‏أحمد‏ (1981) ‏توظيف‏ ‏المقدمة‏ ‏فى ‏القصيدة‏ ‏الحديثة‏، ‏فصول‏، ‏المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع‏ ‏ص‏45.‏

[30]- ت‏.‏س‏. ‏إليوت‏ ‏فى ‏م‏.‏ل‏. ‏روزنتال‏، ‏شعراء‏ ‏المدرسة‏ ‏الحديثة‏، ‏ترجمة‏ ‏جميل‏ ‏الحسنى، ‏بيروت‏ ‏ص‏20 (‏مقتطف‏ ‏من‏ “29” ‏محمد‏ ‏فتوح‏).‏

[31]- أدونيس‏ (1981) ‏مكان‏ ‏لمسرح‏ ‏الكأبة‏، ‏فصول‏: ‏المجلد‏ ‏الثانى، ‏العدد‏ ‏الأول‏: ‏ص‏211.‏

[32] – يقول‏ ‏البياتى “..‏إن‏ ‏الثورة‏ ‏والإبداع‏ ‏كلاهما‏ ‏عبور‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الموت‏.. ‏حيث‏ ‏الإنسان‏ ‏يموت‏ ‏بقدر‏ ‏مايولد‏، ‏ويولد‏ ‏بقدر‏ ‏مايموت‏”. ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏، ‏عبد‏ ‏الوهاب‏ ‏البياتى، ‏تجربتى ‏الشعرية‏، ‏منشورات‏ ‏نزار‏ ‏قبانى، ‏بيروت‏، ‏ص‏30، 31 ‏اقتطفه‏: ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏اسماعيل‏: ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏الشعراء‏ ‏المعاصرين‏، ‏فصول‏، ‏المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع‏، ‏يوليو‏ 1981.‏

[33]- وجدت‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ ‏الوعى ‏المحورى، ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏مايكون‏ ‏إلى ‏مفهوم‏ ‏الذات‏ ‏الفاعلة‏ Action Self ‏عند‏ ‏ساندور‏ ‏رادو‏ Sandor  Rado، ‏كذا‏ ‏الذات‏ ‏الموضوعية‏ ‏عند‏ ‏يونج‏ Jung.   ‏

[34]- فى ‏مقابلة‏ ‏لغرض‏ ‏بحث‏ ‏خاص‏، ‏أجرى ‏الكاتب‏ ‏حوارا‏ ‏مع‏ ‏مريض‏ ‏فصامى، ‏سجلته‏ ‏الباحثة‏ (‏يسرية‏ ‏أمين‏ (1978) ‏أنواع‏ ‏الفصام‏- ‏رسالة‏ ‏ماجستير‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى ‏والأمراض‏ ‏العصبية‏ ‏ص‏181-‏رسالة‏ ‏غير‏ ‏منشورة‏).  ‏المريض‏: ‏أنا‏ ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ‏، ‏يعنى ‏أنساق‏ ‏معاها‏.  – : ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ؟‏  ‏المريض‏: ‏آه‏ ‏بعدم‏ ‏قدرتى.  ‏المريض‏: ‏على ‏المسايرة‏ ‏معاها‏، ‏يعنى ‏خيالى ‏بينتقل‏ ‏مع‏ ‏الكلام‏.  ‏وبديهى ‏أننا‏ ‏لم‏ ‏نعتمد‏ ‏على ‏هذا‏ ‏النص‏ ‏وحده‏، ‏وإنما‏ ‏لاحظنا‏ ‏كيف‏ ‏تقود‏ ‏الكلمة‏ ‏الفكرة‏، ‏فتوجه‏ ‏مسار‏ ‏التفكير‏، ‏وأحيانا‏ ‏اندفاعة‏ ‏الانفعال‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏نطقها‏ ‏بالصدفة‏.‏

[35]- قصرت‏ ‏قراءتى ‏على ‏محاولاتى ‏فى ‏مجال‏ ‏الشعر‏ ‏فحسب‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏مقتطفا‏ ‏له‏ ‏دلالته‏ ‏الخاصة‏، ‏قد‏ ‏يربط‏ ‏بين‏ ‏الدرجة‏ ‏القصوى ‏لسيادة‏ ‏الكلمة‏ ‏وقيادتها‏ ‏لصاحبها‏، ‏وبين‏ ‏الحوار‏ ‏معها‏ ‏فى “‏فعل‏” ‏الشعر‏، ‏وذلك‏ ‏ما‏ ‏أثبته‏ ‏حدسا‏ ‏فنيا‏ ‏فى ‏رواية‏ ‏المشى ‏على ‏الصراط‏. ‏وقبل‏ ‏إجراء‏ ‏البحث‏ ‏السالف‏ ‏الذكر‏ ‏بسنوات‏، ‏حيث‏ ‏يقول‏ ‏عبدالسلام‏ ‏المشد‏ ‏فى ‏وصف‏ ‏بداية‏ ‏الانفصال‏ “‏وكنت‏ ‏أتعجب‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الذى ‏يحدث‏: ‏الفكرة‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏يدى، ‏ألمسها‏ ‏وأتركها‏ ‏تبتعد‏ ‏قليلا‏ ‏بثقة‏ ‏القط‏ ‏يلاحق‏ ‏الفأر‏، ‏ولكن‏ ‏المطاردة‏ ‏تنقلب‏ ‏فجأة‏ ‏لتصبح‏ ‏بين‏ ‏غزال‏ ‏جامح‏ ‏وديناصور‏ ‏غبي‏; ‏يركض‏ ‏الغزال‏ ‏ويختفى ‏بين‏ ‏غابة‏ ‏المشاعر‏، ‏والديناصور‏ ‏فاتح‏ ‏فاهه‏ ‏فى ‏دهشة‏ ‏الأبله‏، ‏متجمد‏ ‏من‏ ‏هول‏ ‏المفأجاة‏” (‏الواقعة‏ 1977 ‏القاهرة‏، ‏دار‏ ‏الغد‏ 76،75) ‏ويلاحظ‏ ‏أن‏ ‏المطاردة‏ ‏هنا‏ ‏بين‏ “‏الفكرة‏” ‏وصاحبنا‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الحوار‏ ‏الذى ‏نقدمه‏ ‏يجرى ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏والكلمة‏، ‏ولايصح‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏أن‏ ‏نتمسك‏ ‏بحدود‏ ‏التضمينات‏ ‏الشائعة‏ ‏لكل‏ ‏من‏ “‏الكلمة‏” ‏و‏”‏الفكرة‏” ‏و‏”‏المعني‏”، ‏إلا‏ ‏باجتهاد‏ ‏تقريبى ‏متغير‏ ‏حتما‏ ‏بتغير‏ ‏السياق‏.‏

[36]- وهو‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏الحديث‏ (‏بعضهم‏ ‏على ‏الأقل‏) ‏يغامر‏ ‏بثقة‏ ‏مفرطة‏ ‏بتقديم‏ ‏مرحلة‏ ‏وسطى ‏فى ‏عملية‏ ‏تخليق‏ ‏اللغة‏ ‏الجديدة‏، ‏وقد‏ ‏يدل‏ ‏ذلك‏ ‏ضمنا‏ ‏على ‏خوفه‏ ‏من‏ ‏الشكل‏ ‏القديم‏ ‏لدرجة‏ ‏أن‏ ‏يتجنبه‏ ‏أصلا‏، ‏وبالتالى ‏فهى ‏المغامرة‏ ‏دون‏ ‏اكتمال‏.‏

[37]- ‏أعنى ‏أننا‏ ‏نأخذ‏ ‏بجدية‏ ‏أكثر‏ ‏ذلك‏ ‏الشاعر‏ ‏الحديث‏ ‏الذى ‏يحذق‏ ‏الشكل‏ ‏القديم‏; ‏لأن‏ ‏ذلك‏ ‏ما‏ ‏يطمئننا‏ ‏على ‏قدرته‏ ‏ومسئوليته‏; ‏إذ‏ ‏يستبعد‏ ‏فكرة‏ ‏التفكك‏ ‏استسهالا‏ ‏وهربا‏.‏

[38]- انظر‏-‏مثلا‏-‏ماتقوله‏ ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ ‏عن‏ ‏شعر‏ ‏أنسى ‏الحاج‏ ‏فى “‏لن‏” ‏وما‏ ‏استشهدت‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏قوله‏ “…. ‏بالجنون‏ ‏ينتصر‏ ‏المتمرد‏، ‏ويفسح‏ ‏المجال‏ ‏لصوته‏ ‏أن‏ ‏يسمع‏”. ‏وكل‏ ‏هذا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏ ‏لاستعمالات‏ ‏كلمات‏ ‏مثل‏ “‏جنون‏” ‏و‏”‏لاغائي‏”…. ‏إلخ‏. ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ (1979) ‏حركية‏ ‏الإبداع‏، ‏بيروت‏، ‏دار‏ ‏العودة‏ ‏ص‏61،62.‏

[39]- القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تجاربهم‏: ‏من‏ ‏رد‏ ‏إدوار‏ ‏الخراط‏ ‏على ‏السؤال‏ ‏السادس‏ (‏ما‏ ‏الزمن‏ ‏الذى ‏تستغرقه‏ ‏كتابتك‏ ‏لإحدى ‏القصص‏ ‏القصيرة؟‏) ‏فصول‏، ‏المجلد‏ ‏الثانى، ‏العدد‏ ‏الرابع‏ 1982 ‏ص‏266.‏

[40]- إبراهيم‏ ‏فتحى (1985) ‏مقدمة‏ (‏دراسة‏ ‏نقدية‏) ‏لمجموعة‏ ‏أوراق‏ ‏الحب‏ ‏والعطش‏ ‏لـ‏ “‏محمد‏ ‏عبدالرحمن‏” ‏القاهرة‏، ‏دار‏ ‏شهدى ‏للنشر‏، ‏صفحة‏ “‏و‏”.‏

‏(41) ‏

[41]- دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى ‏ص‏361، ‏وهذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏بالذات‏ ‏تؤكد‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ “‏الماضي‏” ‏كزمن‏ “‏منته‏” ‏ليس‏ ‏له‏ ‏وجود‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏حقيقة‏ ‏بيولوجية‏، ‏وأن‏ ‏مجرد‏ ‏معايشة‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏ماضيا‏ ‏يضعنا‏ ‏فى ‏بعد‏ ‏عقلاني‏/‏ذكرياتى، ‏لا‏ ‏واقعي‏/‏توليفى. ‏إذن‏ ‏فتصور‏ ‏أنها‏ ‏كانت‏ ‏هناك‏ “‏منذ‏” ‏سنوات‏، ‏إنما‏ ‏يعنى ‏أن‏ “‏مادتها‏” ‏هناك‏ ‏دائما‏ ‏أبدا‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ “‏هنا‏”. ‏الآن‏ ‏وقد‏ ‏كشف‏ ‏عنها

[42]- ‏لمزيد‏ ‏من‏ ‏الإيضاح‏ ‏يمكن‏ ‏الرجوع‏ ‏لـ‏ “‏سيلفانو‏ ‏أريتي‏” ‏الذى ‏له‏ ‏فضل‏ ‏استعمال‏ ‏هذا‏ ‏المصطلح‏، ‏ولكن‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏تفسير‏ ‏بعض‏ ‏أعراض‏ ‏الفصام‏ (‏انظر‏. Arieti.S.، ‏هامش‏ “21” ‏ص‏306).‏

[43]- تتعلق‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏بقضية‏ ‏قديمة‏ ‏عن‏ ‏علاقة‏ ‏شخوص‏ ‏رواية‏ ‏ما‏ ‏بأشخاص‏ ‏حقيقين‏  ‏فى ‏عالم‏ ‏الروائى ‏الحسى (‏ولا‏ ‏أقول‏ ‏الواقعي‏). ‏ويبدو‏ ‏أنه‏ ‏مهما‏ ‏بدأ‏ ‏الروائى ‏من‏ ‏رؤية‏ ‏خارجية‏ ‏محددة‏ ‏لشخص‏ ‏ما‏، ‏فإن‏ ‏وظيفة‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏أساسا‏ ‏هى ‏تنشيط‏ ‏ما‏ ‏يقابلها‏، ‏فى ‏الواقع‏ ‏الداخلى، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فإن‏ ‏التحريك‏ ‏والتكثيف‏ ‏سوف‏ ‏يقومان‏ ‏بدورهما‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏التوليف‏ ‏الإبداعى ‏ليتعرف‏ ‏الروائى ‏على ‏الشخص‏ ‏ذاته‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏فإذا‏ ‏به‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏تماما‏، ‏أو‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏أصلا‏، ‏برغم‏ ‏البداية‏ ‏وعدم‏ ‏القصد‏ ‏الظاهر‏ (‏هذا‏ ‏إذا‏ ‏استبعدنا‏ ‏طبعا‏ ‏صناعة‏ ‏الخيال‏ ‏كما‏ ‏حددناه‏ ‏هامش‏ 18).‏

[44]- هامش‏ ‏أورده‏ ‏فرويد‏ ‏فى “‏تفسير‏ ‏الأحلام‏” (‏الطبعة‏ ‏المترجمة‏ ‏نفسها‏) ‏ص‏127.

[45]- يحيى ‏الرخاوي‏: (1983) ‏الموت‏، ‏الحلم‏، ‏الرؤيا‏ (‏القبر‏/‏الرحم‏) ‏قراءة‏ ‏فى ‏أفيال‏ ‏فتحى ‏غانم‏. ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏-‏المجلد‏ ‏الرابع‏ ‏العدد‏ ‏الثالث‏/‏يوليو‏ (‏ص‏108-136).‏

[46]-‏نفسه‏ ‏ص‏111.‏

[47]- ‏(47) ‏نفسه‏ 122-123.‏

[48]- يحيى ‏الرخاوي‏: ‏تكثيفات‏ ‏الوالدية‏… ‏ووصاية‏ ‏المعتقد‏ ‏فى ‏تجليات‏ ‏الغيطانى. (‏دراسة‏  ‏لم‏ ‏تكتمل‏ ‏ولم‏  ‏تنشر‏).‏

[49]- جمال‏ ‏الغيطانى (1983) ‏كتاب‏ ‏التجليات‏. ‏القاهرة‏ ‏دار‏ ‏المستقبل‏ ‏العربى ‏ص‏21

[50]- نفسه‏ ‏ص‏265.‏

[51]- نفسه‏ ‏ص‏266.‏

[52]- نفسه‏ ‏ص‏298.

[53]- نفسه‏ ‏ص‏75.‏

[54]- نفسه‏ ‏ص‏34.

[55]- ص‏52.

[56]- ص‏74.

[57]- يحيى ‏الرخاوى (1984): ‏قراءة‏ ‏فى ‏رواية‏: ‏ليل‏ ‏آخر‏ (‏نعيم‏ ‏عطية‏) ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏ ‏المجلد‏ ‏الخامس‏ ‏العدد‏ 98-134.‏

[58]- نفسه‏ ‏ص‏101 (‏ص‏145 ‏فى ‏الرواية‏).‏

[59]- نفسه‏ ‏ص‏101 (‏ص‏36، 37 ‏فى ‏الرواية‏).‏

[60]- نفسه‏ ‏ص‏ 109، ‏على ‏أن‏ ‏تعبير‏ “‏أغلقت‏ ‏الدوائر‏، ‏فإنطلق‏ ‏المحتوي‏” ‏قد‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏بعد‏ ‏مهم‏ ‏لم‏ ‏نذكره‏ ‏فى ‏موضوع‏ ‏الأحلام‏، ‏حيث‏ ‏تشبه‏ ‏أحلام‏ ‏النوم‏ ‏النقيضى (‏نحعس‏) ‏أحلام‏ ‏بداية‏ ‏النوم‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏النوع‏ ‏ودرجة‏ ‏التناثر‏ ‏والتكثيف‏، ‏وذلك‏ ‏بالمقارنة‏ ‏بأحلام‏ ‏النوم‏ ‏العادى ‏التى ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏أنها‏ ‏مسلسلة‏ ‏حتى ‏سميت‏ “‏مثل‏-‏التفكير‏”، ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏مايدل‏ ‏على ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏إنما‏ ‏يؤلف‏ “‏لحظة‏ ‏الاستيقاظ‏”، ‏ونضيف‏ “‏ولحظة‏ ‏الإنامة‏”.‏

[61]- نفسه‏ ‏ص‏113.

[62]- جابريل‏ ‏جارثيا‏ ‏مركيز‏: ‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏-‏ترجمة‏ ‏سامى ‏الجندى، ‏إنعام‏ ‏الجندى، ‏بيروت‏. ‏دار‏ ‏الكلمة‏ 1980.‏

[63]- سيزار‏ ‏سيجر‏: ‏استدارة‏ ‏الزمن‏ ‏عند‏ ‏جارثيا‏ ‏ماركيز‏، ‏ترجمة‏ ‏اعتدال‏ ‏عثمان‏، ‏فصول‏، ‏المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الثالث‏ ‏أبريل‏ 1981! ‏ص‏82-‏وهذا‏ ‏الاصطلاح‏ ‏ينبغى ‏مراجعته‏ ‏لأنى ‏متحفظ‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏كلمة‏ ‏الذاكرة‏ ‏مثلما‏ ‏تحفظت‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏الخيال‏. ‏ومدرسة‏ “‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏” ‏تفرق‏ ‏بين‏ ‏الذاكرة‏ ‏والموضوع‏ ‏الداخلي‏; ‏وهى ‏تفرقة‏ ‏ليس‏ ‏لها‏ ‏أدنى ‏علاقة‏ ‏بالبيولوجى، ‏ولكنى ‏أستفيد‏ ‏منها‏ ‏لأنبه‏ ‏على ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏ذكريات‏ ‏تتداخل‏، ‏بل‏ ‏هى ‏واقع‏ ‏بيولوجى ‏حى ‏يتحرك‏.‏

[64]- يحيى ‏الرخاوي‏: ‏العزلة‏ ‏والخلود‏ ‏ودورات‏ ‏الزمن‏ ‏فى “‏مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏” ‏قراءة‏ ‏لم‏ ‏تنشر‏.‏

[65]- مائة‏ ‏عام‏ ‏من‏ ‏العزلة‏ ‏ص‏48.‏

[66]- يحيى ‏الرخاوى. ‏قراءة‏ ‏في‏: ‏رأيت‏ ‏فيما‏ ‏يرى ‏النائم‏، ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏المجلد‏ ‏الرابع‏، ‏العدد‏ ‏الرابع‏، ‏ص‏103-136.‏

[67]- نفسه‏ ‏ص‏119.

[68]- نفسه‏ ‏ص‏122،121

[69]- وكثيرا‏ ‏مايفعل‏ ‏ذلك‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏فى ‏تحايله‏ ‏على ‏تقديم‏ ‏تاريخ‏ ‏البشرية‏ ‏كما‏ ‏يظنه‏، ‏ولكنه‏ ‏هنا‏ ‏استعمل‏ ‏لغة‏ ‏الحلم‏ ‏بنجاح‏ ‏فائق‏، ‏ولكن‏ ‏لخدمة‏ ‏نفس‏ ‏الفكرة‏ ‏المحورية‏ “‏حكاية‏ ‏مسيرة‏ ‏الحياة‏”.‏

[70]- نفسه‏ ‏ص‏132،131.‏

[71]- نجيب‏ ‏محفوظ‏ (1977) ‏ملحمة‏ ‏الحرافيش‏ ‏ص‏42 (‏لم‏ ‏أضع‏ ‏بعد‏ ‏عنوانا‏ ‏لقراءة‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏).‏

[72]- نفسه‏ ‏ص‏262.

[73]- نفسه‏ ‏ص‏400.

[74]- نفسه‏ ‏ص‏401.

[75]- نفسه‏ ‏ص‏552. 553.‏

[76]- يستحسن‏ ‏الرجوع‏ ‏إلى ‏مقارنة‏ ‏مسهبة‏ ‏بين‏ ‏فرويد‏ ‏ويونج‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الشأن‏ ‏في‏: Hall، L، A (1977) Clinical Uses of Dreams: Jungian Interpretations and Enactments، New York، Crune & Stralton. Inc.‏

[77]- الدفاعية‏ ‏هنا‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏فرط‏ ‏استعمال‏ ‏الحيل‏، ‏بمعنى Defeensive Mechanisms ‏أى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏يقوم‏ ‏بوظيفة‏ ‏دفاعية‏ ‏مستعملا‏ ‏مجموعة‏ ‏من‏ ‏الحيل‏ ‏التى ‏وصف‏ ‏بعضها‏ ‏فرويد‏ ‏فى ‏إخراج‏ ‏الحلم‏، ‏ومن‏ ‏أهمها‏: ‏الإزاحة‏، ‏والإسقاط‏، ‏والرمزية‏، ‏والتكثيف‏، ‏ليحقق‏ ‏حلا‏ ‏وسطا‏ ‏بين‏ ‏أن‏ ‏يورى ‏وأن‏ ‏يخفى ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏; ‏وهذا‏ ‏يختلف‏ ‏تماما‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏الوظيفة‏ ‏الكشفية‏ ‏والإبداعية‏ ‏للحلم‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏يؤدى ‏بعض‏ ‏هذه‏ ‏الوظائف‏ ‏بعد‏ ‏الترجمة‏ (‏التفسير؟‏).‏

[78]- Foulkes D (‏الهامش‏ 14) Part IV (193-342) especially chapter 11 (193-244)‏

[79]- لم‏ ‏أدخل‏ ‏فى ‏تفصيلات‏ ‏هذه‏ ‏الطريقة‏، ‏وإن‏ ‏كنت‏ ‏قد‏ ‏تلمست‏ ‏شبها‏ ‏شديدا‏ ‏بينها‏ ‏وبين‏ ‏بعض‏ ‏اتجاهات‏ ‏النقد‏ (‏التحليلة‏ – ‏البنيوية‏ ‏فى ‏الأغلب‏). ‏ولكن‏ ‏ما‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أعلنه‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏كلا‏ ‏من‏ ‏المنهجين‏ ‏كان‏ ‏يبعدنى ‏عن‏ ‏النص‏ (‏الحلم‏-‏أو‏ ‏الأدب‏) ‏لايقربنى ‏منه‏.‏

[80]-) ‏قد‏ ‏يبدأ‏ ‏المريض‏ ‏العلاج‏ ‏النفسى (‏هنا‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏العلاج‏ ‏الجمعى ‏خاصة‏) ‏وهو‏ ‏يعلن‏-‏ويتصور‏-‏أنه‏ ‏لايحلم‏ ‏أصلا‏. ‏وبتقدمه‏ ‏إلى ‏التصالح‏ ‏مع‏ ‏الداخل‏ (‏بمعنى ‏القبول‏ – ‏لا‏ ‏الإتفاق‏ ‏التسوياتى ‏الدفاعي‏) ‏تظهر‏ ‏الأحلام‏، ‏ثم‏ ‏يتواصل‏ ‏الحوار‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏وعيه‏ ‏فيستطيع‏ ‏أن‏ ‏يحكى ‏عنها‏، ‏وأن‏ ‏يسهم‏ – ‏بعد‏ ‏ذلك‏ – ‏فى ‏مسرحتها‏ ‏أو‏ ‏قراءتها‏.‏

وقد‏ ‏يحدث‏ ‏أيضا‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏مع‏ ‏بعض‏ ‏العقاقير‏ ‏الأحدث‏ ‏التى ‏تعمل‏ ‏انتقائيا‏ ‏على ‏مستوى ‏من‏ ‏الوعى ‏دون‏ ‏آخر‏، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يحدث‏ ‏مثل‏ ‏ذلك‏ ‏أيضا‏ ‏مع‏ ‏التوقف‏ ‏عن‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏العقاقير‏ ‏أو‏ ‏غيرها‏، ‏والتفسير‏ ‏الذى ‏يوحد‏ ‏بين‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏هو‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏الأصل‏ ‏البيولوجى ‏للأحلام‏، ‏وعلاقة‏ ‏ظهورها‏ ‏فى ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏بمدى ‏مرونة‏ ‏الوجود‏ ‏والحوار‏ ‏بين‏ ‏المستويات‏.‏

[81]- لم‏ ‏أحاول‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏أن‏ ‏أشير‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏نتائج‏ ‏مايجرى ‏من‏ ‏أبحاث‏ ‏فى ‏مسألة‏ ‏الحلم‏; ‏برغم‏ ‏أن‏ ‏الإشارات‏ ‏الأولية‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏احتمال‏ ‏سيرنا‏ ‏فى ‏الطريق‏ ‏الصحيح‏، ‏ولكنى ‏أسمح‏ ‏لنفسى ‏أن‏ ‏أثبت‏ ‏هنا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏ألهمتنى ‏إياه‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏من‏ ‏تحوير‏ ‏فى ‏طريقة‏ ‏البحث‏، ‏حيث‏ ‏قمت‏ ‏بتسجيل‏ ‏بعض‏ ‏أحلامى ‏على ‏مستويات‏ ‏مختلفة‏ ‏وبطرق‏ ‏تسجيل‏ ‏متعددة‏ (‏انظر‏ ‏هامش‏ 17)، ‏وبرغم‏ ‏أن‏ ‏محتوى ‏الحلم‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏الهدف‏ ‏من‏ ‏التسجيل‏، ‏فإنى ‏فضلت‏ ‏أن‏ ‏أثبت‏ ‏هنا‏ ‏عينتين‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الأحلام‏ ‏متباعدتى ‏الدلالة‏، ‏لا‏ ‏للتفسير‏ ‏طبعا‏، ‏وإنما‏ ‏للنظر‏ ‏فى ‏اختلاف‏ ‏التركيب‏، ‏الدال‏ ‏على ‏اختلاف‏ ‏مستوى ‏الوعى ‏الذى ‏أنشأ‏ ‏كلا‏ ‏منهما‏.‏

حلم‏ (1) ‏الحاج‏ ‏سيد‏ ‏عطوة‏ ‏يكتب‏ ‏مقالا‏ ‏من‏ ‏صفحة‏ ‏واحدة‏ ‏على ‏ظهر‏ ‏صفحة‏ ‏الغلاف‏ ‏الأمامى ‏من‏ ‏مجلة‏ “‏فصول‏”، ‏وهو‏ ‏يكتبه‏ ‏بحروف‏ ‏مطبوعة‏ ‏مباشرة‏ ‏على ‏مجلة‏ ‏صدرت‏ ‏فعلا‏، ‏هو‏ ‏يمط‏ ‏شفتيه‏ ‏جدا‏ ‏أثناء‏ ‏الكتابة‏ ‏لكنه‏ ‏يبدو‏ ‏معتزا‏ ‏بما‏ ‏يعمل‏، ‏ويسأل‏ ‏نفسه‏ (‏أو‏ ‏يسألنى ‏فقد‏ ‏كنت‏ ‏حاضرا‏ ‏دون‏ ‏ظهور‏) ‏عن‏ ‏جدوى ‏هذه‏ ‏المجلة‏ ‏أصلا‏ (‏ملحوظة‏: (‏المرحوم‏) ‏الحاج‏ ‏سيد‏ ‏عطوة‏ ‏صديق‏ ‏ناهز‏ ‏السبعين‏، ‏يقوم‏ ‏وحده‏ ‏بطبع‏ ‏مجلة‏ ‏الانسان‏ ‏والتطور‏ ‏التى ‏أتولى ‏إصدارها‏، ‏فى ‏مطبعة‏ ‏نسميها‏ ‏المطبعة‏ ‏الغرفة‏ ‏الواحدة‏).‏

حلم‏ (2) ‏مسجد‏-‏قبلة‏ (‏هى ‏نصف‏ ‏حجرة‏ ‏وليست‏ ‏تجويفا‏ ‏دائريا‏)-‏الإمام‏ ‏طفل‏-‏المأمومون‏ ‏شيوخ‏ ‏بعمائم‏-‏التنحي‏-‏ثم‏ ‏الطفل‏ ‏الاخر‏ ‏دون‏ ‏عراك‏-‏وأنا‏ ‏جالس‏ ‏فى ‏أول‏ ‏صف‏ ‏على ‏غير‏ ‏العادة‏، ‏أتفرج‏-‏لا‏ ‏أشارك‏.‏

وقد‏ ‏نقلت‏ ‏الحلمين‏ ‏كما‏ ‏سجلتهما‏ ‏حرفيا‏ ‏دون‏ ‏أى ‏ربط‏ ‏لاحق‏، ‏ولم‏ ‏أستطع‏ ‏أن‏ ‏أجيب‏ ‏عن‏ ‏موقع‏ ‏أيهما‏ ‏من‏ ‏التسجيل‏ ‏والتأليف‏، ‏ولكنى ‏لمحت‏ ‏العلاقة‏-‏بشكل‏ ‏ما‏-‏بين‏ ‏نشاطى ‏فى ‏كتابة‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏وبينهما‏، ‏فأثبتها‏ ‏دون‏ ‏تعليق‏.‏

[82]- محمود‏ ‏محمد‏ ‏شاكر‏: (1392‏هـ‏) ‏القوس‏ ‏العذراء‏. ‏مكتبة‏ ‏الخانجى ‏القاهرة‏. ‏الطبعة‏ ‏الثانية‏.‏

[83]- وقع‏ ‏العقاد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الحرج‏ ‏بطريقته‏ ‏الوثقانية‏ ‏المتعسفة‏ ‏وهو‏ ‏يقدم‏ ‏دراسته‏ ‏عن‏ ‏الحسن‏ ‏بن‏ ‏هانى ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏كثيرا‏ ‏عن‏ ‏بن‏ ‏الرومى ‏

[84]- أشير‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏إلى ‏المعالجات‏ ‏التى ‏تفرض‏ ‏إيديولوجيات‏ ‏اجتماعية‏، ‏أو‏ ‏اقتصادية‏ ‏حديثة‏ ‏على ‏النص‏ ‏القديم‏، ‏فتعلن‏ ‏وصاية‏ ‏الوعى ‏اليقظ‏، ‏بما‏ ‏يفسد‏ ‏الأصل‏، ‏لا‏ ‏يبدعه‏ ‏جديدا‏.‏

[85]- حدثنى ‏الأديب‏ ‏فتحى ‏غانم‏ (‏فى ‏المرة‏ ‏الوحيدة‏ ‏التى ‏التقيت‏ ‏به‏ ‏فيها‏ ‏مصادفة‏) ‏أنه‏ ‏تعرف‏ ‏على ‏بعض‏ ‏جوانب‏ ‏نفسه‏ (‏أو‏ ‏دعم‏ ‏معرفته‏ ‏بها‏) ‏من‏ ‏خلال‏ ‏قراءتى ‏لأفياله‏، ‏وكان‏ ‏ذلك‏ ‏على ‏ما‏ ‏أذكر‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بموقفه‏ ‏من‏ ‏العدوان‏ (‏انظر‏ ‏هامش‏ 45).‏

 

[86]- يحيى ‏الرخاوى (1983) ‏مقدمة‏ ‏عن‏ ‏إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏ولانقد‏ ‏الأدبى، ‏فصول‏، ‏المجلد‏ ‏الرابع‏ ‏العدد‏ ‏الأول‏ 35-58.‏

[87]- مثلا‏: ‏حركية‏ ‏الإبداع‏: ‏ص‏162، 106، 107…‏إلخ‏، ‏على ‏أنى ‏قد‏ ‏فهمت‏ ‏الرسوم‏ ‏التوضيحية‏ ‏بصورة‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏الأرقام‏ ‏بعامة‏ ‏

[88]- Assagiloi. R: (1965) Psychosynthesis، New York، Psychosynthesis Research Foundation.‏

[89]- مثلا‏: ‏إعتدال‏ ‏عثمان‏ (1984): ‏النص‏، ‏نحو‏ ‏قراءة‏ ‏نقدية‏ ‏لأرض‏ ‏محمود‏ ‏درويش‏، ‏المجلد‏ ‏الخامس‏، ‏العدد‏ ‏الأول‏ ‏ص‏191-211. (‏حاولت‏ ‏القراءة‏ ‏أن‏ ‏تؤكد‏ ‏مقولة‏ ‏أوسكار‏ ‏وايلد‏ ‏أن‏ “‏النقد‏ ‏يتعامل‏ ‏مع‏ ‏الأدب‏ ‏بوصفه‏ ‏نقطة‏ ‏البداية‏ ‏لإبداع‏ ‏جديد‏.)‏

[90]- قد‏ ‏يكون‏ ‏الموقف‏ ‏النقدى ‏التقويمى ‏القواعدى ‏معطلا‏ ‏لعملية‏ ‏الإنشاء‏ ‏الذى ‏يقدم‏ ‏عليه‏ ‏الناقد‏ ‏نفسه‏، ‏حيث‏ ‏تطل‏ ‏الوصاية‏ ‏المنهجية‏ ‏على ‏حركته‏ ‏فتعوقها‏ ‏لدرجة‏ ‏التناسب‏ ‏العكسى ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏، ‏بين‏ ‏الإبداع‏ ‏النقدى ‏والإبداع‏ ‏المنشيء‏ ‏ابتداء‏; (‏وأفضل‏ ‏ألا‏ ‏أضرب‏ ‏أمثلة‏). ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏النقد‏ ‏المبدع‏ (‏الملتزم‏ ‏بداهة‏) ‏يحرك‏ ‏الإبداع‏ ‏المنشيء‏ ‏فى ‏إتجاهات‏ ‏أرحب‏ ‏وأعمق‏ (‏مثال‏: ‏ت‏.‏س‏.‏إليوت‏، ‏إدوار‏ ‏الخراط‏).‏