يحيى الرخاوى طبيب نفسى
كابوس الانسان العادى
رحلة فى مجرة الإنسان
محمد فتحى عبد الفتاح
لعل أول ما يطرأ على ذهن القارئ هو تساؤل حول هوية الإنسان العادى الذى ننسب الكابوس إليه..
وقد يدهش القارئ إذا قلت الإنسان هو أى ممن يحيطون بى وبه، بل وربما كنته أنا نفسى، أو كأنه هو نفسه..
ولا شك فى أن دهشة القارئ العادى – وربما استنكاره – ستزداد إذا عرف أن الكابوس المعنى يتناول فيما يتناول، واقع إنسان جد على طريق قتل ابنه وزوجته، لكن قدره أسفر عن هلاكه هو نفسه متجمدا فى متاهة وسط الثلوج، بينما أفلت الابن وأفلتت الأم من براثنه، بعد أن راح من مد لهما يد العون ضحية لهذا الكابوس…
وربما كان المناسب أرجاء اللجاج حول علاقة الإنسان العادى بهذا كله بعض الشئ، فقد يغنينا استشراف عالم هذا الإنسان، كما عبر عنه فيلم إشراف Shining، يغنينا عن بعض أو كل هذا اللجاج.
****
لأن النداء الغامض – أو إشراق – فيلم تتعدد وتتباعد مستويات فهمه، فلا بأس من أن يكون مدخلنا إليه جولة فى دوب التجربة الإبداعية لمخرجه “ستانلى كوبريك”. وقد آثرنا اختيار هذا النهج لأن “كوبريك” أقرب إلى الفنانين الذين يدور اهتمامهم حول موضوعات محدودة العدد، لا يكلون عن علاجها المرة تلو المرة، وإن أجادوا إخفاءها فى سياقات مختلفة. وربما ساعدتنا هذه الجولة فى تعرف الملامح التقريبية لعالمه: طبيعة القضايا التى تؤرقه، والمفردات الى يستخدمها فى التعبير عن هذه القضايا; الأمر الذى قد يشحذ حسنا فى التعامل مع عالم هذا الفنان المتميز..
لقد كتب (كوبريك) عن أول أفلامه (الرهبة والرغبة) ما يمكن أن نعده واحدا من محاور نتاجه الفنى كله: أن (الرهبة والرغبة) دراما عن الإنسان الضائع وسط عالم معاد له. إنسان يبحث عن سبيل إلى فهم نفسه وفهم الحياة حوله. إنسان يواجه خطر الهلاك، أمام عدو أخذ بتلابيبه. والغريب أن هذا العدو يكاد عند التمعن أن يكون مصنوعا من طينة الإنسان نفسه، وإن غاب ذلك فى معظم الأحيان عن ناظرنا..
وإذا كان (كوبريك) قد اختار فى (الرهبة والرغبة) تجسيد الإنسان فى جنود وجنرالات فإنه يعود إلى نفس التجسيد أكثر من مرة فى أفلامه. ولعله يبرر ذلك فى قوله عن فيلم (سبل المجد): أن الجندى يستحوذ على إنتباهنا، لأن الهستيريا تلف كل ما يحيط به من ظروف. أن الحرب بكل ما فيها من فظائع هى دراما بحتو، ولعل ذلك يعود إلى كونها أحد المواقف القليلة المتبقية، التى تتيح للإنسان أن يهب ويدافع ضد ما يعتقد أنه يناوئه .. فالمجرم والجندى يتمتعان على الأقل بفضيلة أن يكونا ضد شئ; بينما تعود كثير من الناس فى عالمنا، تقبل نوع من الانعدامية، أو إتخاذ سلسلة من المواقف غير الواقعية، لكى يعتبرهم المجتمع عاديين. ومن العسير تحديد المسئول عن المؤامرة الكبرى: أهو المجرم أم الجندى أم نحن؟
وتكشف لنا المقتطفات السابقة أن (كويريك) ربما يتجاوز – فى فنه – الرؤية والكشف إلى التحريض غير المباشر، الذى قد يبلغ حد الفوضوية. وإلا فكيف جا. له أن يضعنا (نحن) – الناس العاديين – بين المسئوليين عن (المؤامرة الأكبر)، وأن يعبر عن إعترافه بتمتع المجرم والجندى بفضيلة أن يكونا ضد شئ..
وإن كان لنا أن نختلف مع (كوبريك)، أساسا فى نزوعه نحو الفوضوية إلا أننى أجد عسيرا، فى هذه العجالة حول عالمه، إغفال الحديث عن العلاقة الخاصة التى تربطنى بهذا العالم – ربما لتحذير القارئ من أخذ رؤيتى له مأخذ التسليم – فقد كانت المرة الأولى التى انفعل فيها بفيلم، لدرجة أعجز معها عن تمالك نفسى، قبل أن أخط تعليقا مطولا عليه .. كانت هذه المرة الأولى مع فيلم كوبريك (سبارتاكوس). وموضوع الفيلم واضح من عنوانه. وقد أدركنى فى الستينات المبكرة، أيام شجون الدفء والبكارة والحماسة والرومانتيكية فى النظرة للعالم والثورة..
هذا كما أدركتنى رائعته (أوديسا الفضاء 2001)، التى يتناول فيها موضوع الحياة الذكية خارج نطاق الأرض، أدركتنى وأنا أعايش أنشطة الفضاء الكونى عن قرب نسبى [1] ، وكان مما ضاعف احترامى وحبى لـ (كوبريك) استعانته فى هذا الفيلم – كعادته فى اللجوء إلى الخبرة المتخصصة، فى موضوعات أفلامه عامة – بـ (أثر كلارك)، وهو رجل ارتبطت عاطفيا بعالمه هو الآخر، بصفته عالما رائدا فى مجال تبسيط العلوم…
أما فيلم (دكتور ستر نجليف) الذى تناول (كوبريك) فيه فكرة فيلم حرب ذرية بصورة عارضة [2] ، الذى كتب كوبريك السيناريو الخاص به فى صورة تعج بالخيالات البشعة، مستخدما التناقضات المهلكة فى حرب عارضة، كقفشات كبيرة فى إطار كوميديا كابوسية .. أدركنى هذا الفيلم وقد أخذت للتو مقاييس لرأسى، مع رؤوس غيرى من العاملين، لتفصيل أقنعة أو كمامات حسب المقاس ضمن مجموعة من الإجراءات الوقائية، خوفا من قيام مثل هذه الحرب (أى أن الأمر فيما يخصنى لم يكن مجرد كوميديا كابوسية)..
وحتى ندلف إلى عالم “النداء الغامض” لا بأس من الجمع بين العام الخاص فى الصلة بعالم (كوبريك)، والإشارة إلى اهتمامه المتميز بعالم النفس والإنسان. فمحور فيلم (برتقالة آلية) هو الاستهزاء باستخدام التأهيل النفسى من قبل الحكومة أو السلطة الشمولية فى أمريكا – وغيرها بالطبع – كسلاح فعال جدا ينهى تقاليد الحرية ويسهل تحويل عامة الناس إلى قطيع، يقاد ويساق ويدفع. وإن كان للمرء أن يعارض (كوبريك) فيما يذهب إليه، على الطرف الآخر، من إعلائه لقيمة الإرادة الحرة حتى إذا كان الثمن هو اختيار التشرد وممارسة الجريمة والسرقة والاغتصاب، إلا أنه يستحيل على عاقل ألا يشارك (كوبريك) التنديد بمثل هذا (التأهيل النفسي)، بما ينطوى عليه من قتل لجوهر الإنسان.
****
– البرتقالة الآلية!
وقد قال (كوبريك) عن فيلم (برتقالة آلية) أن مغامرات (الكس) – بطل الفيلم – نوع من الأساطير النفسية، لأن وعينا الباطن يجد انطلاقه فى (الكس) مثلما يجد انطلاقه فى الأحلام. ويجب علينا أن نمقت ما تقوم به السلطة من كبت وخنق لـ (الكس) مهما يكن من إدراك عقلنا الواعى لضرورة ذلك. كما قال عن (أويسا الفضاء)، وهو ما يمكن سحبه على غالبية أفلامه أيضا: “لقد حاولت أن أخلق تجربة بصرية، تتجاوز القنطرة الكلامية، وتنفذ مباشرة إلى مباشرة إلى العقل الباطن بمضمون عاطفى وفلسفى … وكانت نيتى أن يجئ هذا الفيلم تجربة ذاتية مكثفة، تصل إلى المشاهد على مستوى الوعى الباطن، كما تفعل الموسيقى .. وهو حر فى النهاية أن يتكهن ما شاء حول المعنى الفلسفى والمجازى للفيلم”..
على هذا النحو نرى عناق (كوبريك) الدامى مع عالم الإنسان والنفس والأحلام والكوابيس منذ فيلمه الأول. وأعود لأكرر أنى قد تسنمت مخاطرة الإسهاب فى تقديم (كوبريك)، لإنقاذ (النداء الغامض) من مخاطر التسطيح والنظر إليه كمجرد فيلم عن الأشباح والجريمة، أو على أنه قصة رجل شاذ يقتل زوجته وطفله، دون إدراك للمستويات الأبعد التى حاول هذا العمل الفنى المتميز عنها. وهكذا نجد أنفسنا على مشارف الفيلم.
قصة الفيلم
على مشهد طويل لسيارة (جاك) – بطل الفيلم – الصغيرة، مأخوذا من أعلى، بحيث تبدو السيارة كنملة متحركة وسط جبل، تتوالى عناوين – تيترات) – الفيلم. ومن هذا المشهد، يسلمنا المخرج إلى فصول عمله الفنى، التى قدم كلا منها بعنوان مكتوب:
المقابلة:
وفيها يبين مدير فندق (أوفرلوك)، وفى حضور واضح لنموذج العلم الأمريكى فوق مكتبه، يبين لـ (جاك) مسئوليات الوظيفة التى جاء يطلب شغلها فى الفندق، بعد إخلائه، خلال فصل الشتاء…
و(جاك) يبدى استعداده، بله وترحيبه، بالوظيفة; إذ أن ما يراه الآخرون عيبا فيها هو بعينه الميزة التى يحتاجها، فالعزلة التامة بعيدا عن العالم ستكون فرصة مناسبة للكتابة والإبداع..
ويرى مدير الفندق أن يكون أمينا مع (جاك)، فيروى له حكاية رجل تولى هذه الوظيفة قبله – عام 1970 – فقادته العزلة إلى الإنهيار العصبى، وإلى نوبة من الجنون قتل فيها زوجته وطفلتيه، بل ومثل أيضا بأجسادهن، فقطعهن إربا، ثم قتل نفسه..
وباستخفاف إنسان، أصيب بعمى داخلى كامل، يرد (جاك) بأن قصة من هذا النوع، ستكون مدعاة لتسلية زوجته، فهى من هواة روايات الرعب والأشباح..
وفى نفس الجزء ينقلنا الفيلم إلى (مقابلة) أخرى فى منزل (جاك). ففى مواجهة سعى الأب إلى العزلة يصارح الابن (دانى) الأم، خلال حديث لهما عن طفل آخر يعيش فى داخله، بعدم رغبته الذهاب إلى الفندق، لأنه لن يكون هناك أطفال يلعب معهم، وتبرر الأم موقف الأب بأن مصادقة الناس تتطلب وقتا.
ونرى الطفل وهو يتحدث مع الآخر الموجود فى داخله الذى يطلعه على المصير الدموى الذى لف أسرة الحارس السابق. وبين الأب الساعى إلى العزلة بعيدا عن الناس، والابن (المدرك) لخطورتها والراغب فى التواصل مع الآخرين، تقف الأم عمليا إلى جانب الأب، وتتلقى بفرح مكالمة يبلغها فيها، من الفندق، بنيله الوظيفة.
اليوم الأخير:
ينتقل بنا المخرج إلى الجزء الثانى من الفيلم (اليوم الأخير) المفروض أن تنتهى فيه حياة الفندق العادية، لتبدأ مسئولية أسرة (جاك) عنه ..
الأسرة فى السيارة الصغيرة تسلك الطريق الجبلى الموصل إلى الفندق. الطفل يعبد عن جوعه، والأم تعده بتناول إفطاره فور الوصول إلى الفندق، وتسأل الأب عما إذا كانت المنطقة التى يمرون بها هى المنطقة التى عاشت فيها جماعة (دونر). وحين يسأل الطفل عن هذه الجماعة، يجيبه الأب بأنها قبيلة هندية، حلت بالمنطقة ولما حاصرتها الثلوج دفعت الرغبة فى الاستمرار أفراد الجماعة إلى أكل بعضهم بعضا. وتنظر الأم للأب فى استنكار، فيبادرها الطفل بأنه سمع عن أكلة لحوم البشر، من قبل، عبر التليفزيون..
تصل الأسرة الفندق والرواد يغادرونه، والاستعدادات ماضية على قدم وساق لاحلائه. ويصحب المدير (جاك) وزوجته المبهورة بالوضع الجديد فى جولة يطلعهما خلالها على المكان، بينما ينشغل دانى باللعب، محاولا أن يصيب هدفا بثلاث من ريش النشان الراشقة، تتوزع كلها بين الدوائر البعيدة عن المركز، وهناك يظهر له شبحا طفلتين، أقرب إلى التوأم تنظران إليه ثم تستديران وتنصرفان..
وبينما يصحب المدير (جاك) إلى المكان الذى سيقيم فيه هو وأسرته، يصحب الزنجى (هاللوران) – كبير الطباخين – الأم و (داني) إلى مطبخ الفندق، وفى مشهد طويل يطلعهم على محتويات الثلاجة، التى يقف الطفل مندهشا ضئيلا أمام ضخامتها وذبائحها (لحومها)، والرجل يخبرهما بأن فى إمكانهم أن يتناولوا كل يوم ثلاث وجبات مختلفة طوال سنو. ومن الثلاجة يتحرك الموكب الصغير إلى حجرة الخزين، بأكوام المعلبات الهائلة قياسا بحجم الطفل، بينما تعلق الأم بأن المطبخ يشبه المتاهة، فيرد (هاللوران) بأنها لن تكون فى حاجة إلى معظمه..
ويستلفت نظر الأم أن (هاللوران) يداعب طفلها باسم التدليل: (الدكتور)، فتسأله فى دهشة كيف علم بأنهم ينادون الطفل بهذا اللقب، فيبلغها أنه ربما سمعها تناديه به، لتعارضه بأنها لم تفعل منذ مجيئها إلى الفندق، فيرد، رذن ربما توشى هيئته بأنه سيصبح (دكتورا) ..
تنضم الأم لجاك مع المدير الذى يحدثهما عن تاريخ الفندق الذى بدأ تشييده عام 1907 فوق مقبرة لقبيلة من الهنود الحمر. ويروى لهم حادثة هجوم الهنود مرارا على البنا أثناء العمل. هذا بينما يخلو (هاللوران وداني) ويتكاشفان بصدد عملية التخاطر – الإشراق – بعد أن يسأله عما إذا كان يعرف كيف علم بأنه يلقب بالدكتور، ويحدثه عن تبادله الأفكار كان الفندق ينطوى على شر، فيجيب هاللوران: أن كل ما يقع فى الماضى يترك أثرا فيسأله الطفل عن سر الحجرة 237، فيحذره من الاقتراب منها، ويسأله وإن كان والداه يعلمان بالقدرة التى يتمتع بها، فيجيبه بأنهما يعلمان، لكنه لا يخبرهما بما يعرفه.
– شهر بعد ذلك:
ويبدأ الجزء التالى من الفيلم بعد مرور شهر على الإقامة فى الفندق، فنرى الطفل الصغير يلهو ضئيلا وحيدا بدراجته الصغيرة فى ردهات الفندق اللانهائية الاتساع، ونرى الزوجة تقود عربة الإفطار إلى حجرة النوم، ويبدو لنا للوهلة الأولى أنها تتحرك مبتعدة عن الزوج، لكن سرعان ما نكشف أن الأبعاد ليس إلا عن صورته فى مرآة حجرة النوم. يسألها وقد وصلت إليه أن كان قد تأخر فى النوم، ويخبرها أنه كان ساهرا يفكر فى كتابته، وحين تسأله إن كانت لديه أفكار للكتابة، يجيبها: كثيرة ولكنها سيئة، فتقول له أن المطلوب هو تعود الكتابة يوميا .. ثم تسأله أن يخرج معها للنزهة بعد الإفطار فيذكرها بضرورة أن يعمل ..
يطالعنا (جاك) بعد ذلك فى قاعة الفندق الكبير، حيث توجد آلته الكاتبة، يلهو بكرة تنس، معاودا قذفها بعصبية فى كل إتجاه لترتد إليه بعد الإرتطام بالحائط. وبينما تتجول الأم مع الطفل خارج الفندق، ويحاولان اكتشف طريقهما داخل متاهة ضخمة من الأشجار الكثيفة الأوراق .. يقترب (جاك) من نموذج للمتاهة فى بهو الفندق، يتابع عليه الأم والطفل وهما يحاولان الخروج من المتاهة الحقيقية، وخلال ذلك نسمح جانبا من حوار الأم مع الطفل الذى بيدى استغرابه من ضخامة المتاهة فتقول له سيكون عليك تنظيف أمريكا.
– الثلاثاء:
ينتقل بنا الفيلم بعد لقطة طويلة نسبيا للمتاهة وهى تملأ الشاشة، إلى جزء جديد، يحمل عنوان “الثلاثاء”، ونرى “داني” يلهو بدراجته فى أبهاء الفندق الرحبة، وحين يمر بالحجرة 237 يحاول الولوج من بابها، بعد تردد، فيجده مغلقا وإن تراءى خلفه شبحا الطفلتين فى لقطة سريعة..
وتنقلنا الكاميرا إلى الأم تحاول التقرب من “جاك” والتواصل معه بينما يجلس إلى آلته الكاتبة فى القاعة الكبيرة. تسأله إن كان قد كتب كثيرا فيردها فى سخرية، وصد، واستنكار، فتبلغه بما أذيع عن بدء الثلوج فى السقوط على المنطقة، فيسألها وماذا تنتظر منه أن يفعل، فتناشده ألا يكون مشاكسا، ليرد بأنه يريد أن يكتب. وحين تحاول تهدئة الموقف باقتراح أن تنصرف، لتعود بعد وقت بشطيرتين، لعله يسمح لها بأن تقرأ ما كتبه، يدفع بالموقف إلى التأزم، “أود أن تفهمى أنك تفقديننى ما حققته من تركيز .. سواء سمعت صوت الآلة أو لم تسمعيه يجب إلا تقاطعينى وأنا هنا، هل فهمت؟!” ويطلب منها التنفيذ فى الحال!
الأم والطفل يلهوان على الثلوج التى تراكمت حول الفندق، و”جاك” فى القاعة وقد طالت ذقنه واكتسب هالة شبحية.
– السبت:
آلة جاك الكاتبة تدق فى همة وسط البهو المهيب الاتساع، والزوجة تحاول الاتصال تليفونيا، بالتغيير من خط إلى آخر، عبد بدالة التليفون، دون جدوي.. تسير طويلا فى أبهاء الفندق الرحبة، التى يغطى أرضيتها الباركيه الممتزج بوحدات تكرارية لا نهائية، حتى تصل إلى مكان جهاز اللاسلكى، وتحادث موظف مكتب الخدمة اللاسلكية للغابات، الذى يرتفع فيه علم أمريكى ضخم – كما هو الحال فى بهو الفندق – وتبرز علامة (U.S) فى حضور على الجدار وعلى أكتاف العاملين. يخبرها الموظف أن خطوط التليفون ستظل معطلة، نتيجة لسقوط الثلوج، طوال الشتاء، وعليها الاتصال بعد ذلك لاسلكيا إن كان ثمة حاة ولما يسألها إن كانت فى حاجة إلى شئ آخر تشكره، وتقول إنها اغتبطت بالحديث معه..
الطفل يتجول بالدراج، فى أبهاء الفندق الرحبة، مبتعدا عنا، وفى نهاية الطريق يظهر شبح الطفلتين، فى كل أشبه بصورة فوتوغرافية، تقولان له مرحبا يا (داني)، تعال والعب معنا، تكرراتها، ثم يراهما جثتين ممزقتين، فيصاب بالذعر.. يحدث الطفل الذى يعيش فى داخله (توني)، ويخبره بأنه خائف، فيطمئنه بأنها مجرد صور لا تتصل بالواقع.
– الاثنين:
(داني) وهو يرتدى فانلة مرسوما عليها (ميكى ماوس)، يفتح باب حجرة والديه، فتطالعنا الصورة الثنائية فى المرآة وعلى السرير، يلفه الإرهاق كما تلفه هالة شيحية. يستأذن الطفل الوالد فى أن يدلف إلى حجرته، ليحضر ماكينة إطفاء الحريق، فيطلب الوالد منه أن يقترب أولا. يجلسه على ساقيه، ويقبله ويضمه فى حنان، ويسأله إن كان يقضى وقته فى مرح، فيجيب الطفل: أجل، ثم يسأل الأب إن كان يشعر بالتوعك، فيعترف بأنه متعب بعض الشئ، ولا يستطيع أن ينام لأن لديه كثيرا من العمل. ويسأله إن كان يحب الفندق، ثم يطلب منه أن يحبه، ويبلغه أنه يتمنى أن يعيشوا فيه إلى الأبد، فيسأل الطفل فى تردد: وهل تفعل ما يضر بى وبأمي. فيسأله الأب عما إذا كانت أمه هى التى قالت له ذلك، ويؤكد له: (بل أحبك يا (داني) أكثر من الدنيا، وأفعل كل شئ من أجلك).
الأربعاء:
الطفل فوق وحدات الباركية المتكررة، التى تبدو كمتاهة لا نهائية مفتوحة، يلعب بعربات مختلفة،وعلى حين غره، تصله من حيث لا يدرى كرة تنس متدحرجة. يقف مذعورا، وينظر الى النهاية البعيدة للطرقة، باحثا عن مصدر الكرة. يلتفت فنرى فانلته مرسوما عليها صاروخ، مخطوط عليه”أبوللو” بحرفى “u.s “، يسمع الطفل صوتا غريبا فيسأل:” هل تنادين يا أمى”؟..
يمر بالحجرة 237 فيجد بابها مواربا والمفاتيح مدلاة منه، تنقلنا الكاميرا الى الأم تراجع الأجهزة فى حجرة الماكينات، فيباغتها صوت صياح، فتتلفت حولها فى دهشة، وتتجه صوب الصوت فى حركة متسارة، لتجد “جاك” يسند راسه على طاولة الكتابة يصرخ. تحتضنه فيستيقظ مفزوعا لتسأله “ماذا دهاك؟”…
يرد عليها بأنه عايش أفظع كابوس. حلم رهيب قتلها فيه هى و” دانى”، ولم يقتلهما فحسب، بل قطع جسديهما أربا. وتحاول تهدئته، وهو يقول:” لابد أنى فى طريقى الى الجنون”، فترد” لا عليك.. لن يقع شئ من هذا. هيا بنا نخرج من هنا”..
الطفل الصغير يقترب منهما فى حذر وتردد، وهو ينادى أمه، التى تطلب منه الذهاب الى حجرته فكل شئ على ما يرام. لكنه يواصل اقترابه دون استجابة لطلبها المتكرر،فتستأذن الأب، لتذهب بالطفل الى حجرته..
حين تقترب تلمح كدمة حول رقبة الطفل فيصيبها الهلع. تضمه وتسأله عما أصابه، والطفل لا يجيب، والأب ينظر اليما نظرة جنونية، وهى تتحول اليه:” أيها الملعون. أنت الفاعل. كيف تسول لك نفسك؟!”.
“جاك” يعبر ردهات الفندق صائحا فى هياج وكأنه مشتبك فى شجار. يصل الى “القاعة الباردة”، ويضئ النور، لنكتشف سعتها وضخامتها، بينما يحيط بالمشهد ما يشبه صوت أقلاع وهبوط طائرات يجلس على البار وهو يقول نه مستعد لأن يضحى بروحه البائسة من أجل قدح بيرة. يشرع بصره ضاحكا مرحبا بـ “لويد” الساقى، الذى يظهر بصورة شبحية. ويدور حديث، يومئ الى أن “جاك” يعرف الساقى، ويفضله على غيره من السقاة. ويسأل “جاك” عن سمعته فى الفندق فيجيبه الساقى بأنها على خير ما يرام. يتجاذبان أطراف الحديث ويداعبه جاك: “أنت تعد الشراب وأنا أتناوله. آسف لأنك مشغول يا مستر لويد. عبء الرجل الأبيض”. ثم لا يلبث أن يشكو له:” أفعل كل شئ من أجله، ولكن تلك الداعرة – يقصد زوجته – لا تتيح لى فرصة نسيان ما حدث.. آذيته مرة، حادثة غير معتمدة تقع لكل لناس .. قبل 3 سنوات رمى بأوراقى على الأرض، حاولت دفعه .. فقان وقتى للتناسق العضلى. أضافة قليلة للطاقة”..
تدخل الزوجة فى هلع تحمل مضربا خشبيا لتنظيف السجاد عليه أختام وعلامات ماركة مسجلة وتخبر “جاك” بأن هناك آخرين معهم فى الفندق، وأن”دانى” رأى امرأة فى بانيو الحجرة 237، حاولت خنقه…
تنتقل بنا الكاميرا الى “هاللوران” الزنجى راقدا فى فراشه يتابع قناة التليفزيون رقم 9، وهى تذيع أن الثلوج داهمت منطقة الفندق فى غزارة غير معتادة. يفتح عينيه فى فزع وهو فى حالة Shining، والطفل فى نفس الحالة بالفندق (اتصال تيلباثى بين الاثنين)..
تعود بنا الكاميرا الى “جاك” يقترب من الحجرة 237 فيجدها مفتوحة الباب. وحين يصل الى الحمام الملحق يرى امرأة جميلة عارية، تستحم فى البانيو، وتنظر اليه داعية، لكنه يجمد مكانه محملقا فى ذهول. فتغادر الجميلة البانيو وتقترب من “جاك” وتتحسسه مشجعة، فيضمها ويقبلها، ولكننا نرى الهلع يصيبه فجأة والجميلة تتحول بين ذراعيه الى شبح عجوز قبيحة يضحك ويسخر منه قطع على الطفل فى حالة أشبه بالاختناق والزرقة تكسو وجهه (اتصال تيلباثى)، ثم على “جاك” يتراجع فى ذعر والشبح غارق فى البانيو ..
انتقال الى “هاللوران” يحاول الاتصال بالفندق تليفونيا لكن موظف محطة الاتصال يعتذر له ويطلب منه استخدام اللاسلكى.
الأم تبكى فى هلع وتحمد الله حين يعود اليها “جاك” وتسأله عما وجد فى الحجرة، فيجيبها “لا شئ”، فترد أنها متأكده شخصيا، ناهيك عن الكدمات فى رقبة الطفل، فيقول لها ان تحليل الموقف لا يمكن أن يقود الا الى أن الطفل جرح نفسه.
قطع على الطفل فى فراشه وهاتف يهتف له Red Rum…..
الأم تقول للأب لابد من ابعاد الطفل عن هذا المكان، مهما كان التفسير يثور الأب مستنكرا: نبعده! صوت صياح الطفل، ومشهد للدم وهو ينساب كالسيل، والأب ثائر: “هذه عادتك دائما تخلقين المشاكل وأنا أكاد أنجز شيئا أضطر مرة أخرى للعمل فى محطة للغسيل أو كنس الشوارع؟ تريدين تحطيم عمل بدأته لقد تركتك كثيرا تفسدين حياتى، لكنى لن أسمح لك هذه المرة”..
ينصرف غاضبا يمر بالمطبخ وهناك يطيح بكل ما تصل اليه يده من أوعية وحين يقترب من “القاعة الحمراء”، تطالعنا بقية آثار حفل من بالونات وزينات، وتترامى أصوات موسيقى وغناء من داخل القاعة ..
قطع على الزنجى يتصل بحجرة اللاسلكى الضيقة التى يشغل العلم الامريكى الكبير فضاءها، ويطلب من المسئول الاتصال بالفندق، فيطلب منه المسئول بدوره معاودة الاتصال بعد 20 دقيقة عله يفلح فى الاتصال خلالها ..
قطع على جاك يدخل القاعة وفيها حفل كامل يذهب الى البار ويطلب “شعرا من الكلب الذى عضه”، فيقدم له الساقى الشراب، ويفهمه أن الدولارات التى تبقت معه لا يسرى التعامل بها فى مثل هذه الظروف يؤكد “جاك” على رغبته فى معرفة من دفع ثمن المشروب، ثم يتحرك راقصا فيصطدم بالنادل، الذى يعتذر على تلطيخه لثياب “جاك”، فيرد: “لا عليك عندى الكثير منها وسأغير سترتى قبل عشاء السمك والاوز”
وحين يصحب النادل “جاك” الى الحمام لتنظيف ثيابه، يرتباب “جاك” ووجه النادل يطالعه عبر المرايا الكثيرة، يشك فى أنه رأى صورته من قبل، ثم يكتشف أنه المسئول الذى قتل طفلتيه وزوجته يقول له أنه الحارس الأبدى علىالفندق، ويبلغه الساقى أن “انى” يحاول اقحام شخص غريب – طاه زنجى – فى الموقف، وأن الابن يملك موهبة عظيمة لا يقدرها الأب حق قدرها، وأنه – الابن – يحاول استخدامها رغم ممانعته وحين يعلق النادل: “أنه طفل عنيد للغاية ومشاكس” يرد عليه “جاك” انها امه التى تتدخل دائما، وهما يحتاجان معا الى تعنيف، فيبادر النادل “بل الى أكثر من ذلك”، فابنتاى لم تحبأ “أوفرلوك” فى البداية … سرقت احداهما الثقاب وحاولت حرقه، لكنى صححت اعوجاجهما، وحين حاولت زوجتى .. قمت بالواجب تجاهها أيضا، ويعده “جاك” بأن يقوم هو الآخر بواجبه..
قطع على اللاسكى يستدعى من بالفندق لكن “جاك” يقوم باعطابه بدلا من الرد عليه ذلك بينما يتحرك الزنجى أولا فى طائرة “كونتيننتال” ثم فى سيارة يتحدث مذياعها عن الثلوج التى أغلقت نفق أيزنهاور…
العواصف تصم الآذان فى الفندق والأم تدور حول نفسها فى أبهائه، تحمل عصا تدخل البهو الكبير وتنادى زوجها ولا تجده عند الآلة الكاتبة تقترب تقرأ ما هو مكتوب فتصيبها دهشة بالغة:
All work and no play makes Jack dull boy.
وحدها تملأ الصفحة السابقة، والسابقة، وكل الصفحات المكتوبة، وان كان بأشكال متعددة يفاجئها “جاك” فى ذعرها، ويسأل فى شراسة “ما رأيك فيها؟” تصرخ وهى ترفع عصاها، وتتراجع وهو يطاردها، ويسألها عما كانت تفعله ذلك بينما يمر “دانى” بحالة الشفافية وصوت Red Rum يلح عليه مع صور الدمار تقول الأم: يجب أن نبحث عما يجب فعله بــ “دانى” وتقترح أخذه الى طبيب بأسرع ما يمكن، والأب لا يكف عن مهاجمتها وتكرار كلماتها فى لهجة تهكمية، ويضيف: اتعتقين أن صحة “دانى” فى خظر وتخافين عليه؟ وهل تخافين على أنا الآخر، هل فكرت يوما بمسئولياتى نحو اصحاب العمل؟ المسئولية المعنوية، والعاقبة الوخيمة على مستقبلى؟ تسأله أن يتركها تعود لحجرتها فهى مشوشة وتحتاج الى التفكير يردها بالتساؤل عما ستفيدها دقائق من التفكير بعد هذه الحياة المديدة ويستطرد: “لن أوذيك فقط سأحطم رأسك” يطاردها وهى تتراجع ملوحة بالمضرب فى يدها، تصعد السلم بظهرها، وبينما يطاردها تضربه فيسقط متدحرجا على الدرج يفقد الوعى فتسحبه من ساقيه، وتدخله الى حجرة الخزين، وتغلق الباب، وهو يتلعثم انتظرى دقيقة ماذا تفعلين؟ وبنغمة استعطاف: “لا تتركينى” تبلغه بأنها ستذهب، وتأخذ معها “دانى”، على أن تعود بالطبيب تتناول سكينا ضخما من المطبخ، وتحمله معها، وصوته يبلغها بأن المفأجاة ستذهلها، ول تتمكن من الرحيل الى أى مكان تكتشف أنه أعطب المجنزة المعدة للحركة فى الثلوج، كما أعطب اللاسلكى.
الرابعة بعد الظهر:
يدق الباب فجأة، وجاك نائم فى حجرة الخزين، فيعتقد أنها زوجته يكتشف أن الطارق هو “جرادى” النادل الذى يلومه على عدم اتمامه العمل الذى اتفقا عليه، ويعرض بعدم امتلاكه الشجاعة لاتمامه يطلب بأن زوجته أمكر وأكثر حيلة، وأنها قد تغلبت عليه يرد “جاك” بأنها مجرد غلبة عابرة، وانه يتعهد باتمام المهمة.
الزنجى فى شكل أقرب الى القرد الذى يرتدى ملابس كثيفة، يقود سيارة مجنزرة متجها الى الفندق، وصوت Red Rum يلح على الصغير، فيتحرك نحو سرير أمه يلتقط السكين من جوارها، ويتحسس نصله. يستدير ويتناول قلم “روج”، ويكتب على الباب Red Rum يتكرر الهاتف بالكلمة طوال المشهد، ويتغير الصوت ويتسارع، وتستيقظ الأم على الصوت..
الأب يحاول اقتحام باب الشقة المغلق ببلطة، فتحمل الأم الطفل وتدخل الحمام تمررالطفل من فتحة النافذة، ولكن الفتحة لا تسع جسدها هى، فتطلب من الطفل الابتعاد والاختفاء الأب فى حالة هستيرية يواصل كسر باب الحمام، بعد كسر باب الشقة، وهو يهذى “… أيها الخنزيران أدخلانى … ليس بهذا الشعر … ابتعد عنى وتنفث وتنفخ (يبدو أنه يتحدث عن مشاحنة حول شعر ذقنه مع وجته) خشب الباب يتداعى رويدا، والأم تصرخ “كلا يا جاك”، وجاك يرد عليها هذا “جونى”، يمد يده من الفتحة التى صنعها لازاحة المزلاج .. من الداخل، ترفع السكين وتهوى على يده مع صراخ اصابته تلف الجميع الدهشة وصوت عربة مجنزة يتعالى الطفل يدلف الى الفندق من جديد ويختبئ فى أحد دواليب المطبخ والأب يتحرك بالبلطة، على ساق غير سليمة، صوب المدخل الزنجى يتقدم فى البهو الطويل وهو يكرر “هاللو” هل من أحد هنا؟ فيفاجئه جاك المتربص له ويهوى عليه ببلطته فيخر صريعا يغادر الطفل مكمنه فيلمحه الأب وينادى عليه ثم يتعقبه. الأم تتحرك داخل الفندق هلعة، تبحث عن الطفل ولا تفتأ تناديه، الأب بتبع الابن الى خارج الفندق فالمتاهة الشجرية يقتفى جاك آثار اقدام الطفل الواضحة على الثلج فى دروب المتاهة يتابعه حاملا بلطته وهو يعرج صائحا: أنا قادم يا دانى الأم تبحث عن دانى فترى الزنجى صريعا الأب يصيح لن تهرب يا دانى فأنا وراءك يفهم الطفل المأزق فبتراجع ويمحو بعض آثار اقدامه عند نقطة التقاء بآثار أقدام سابقة، ويتنحى مختبئا، تاركا الأب تائها فى دروب المتاهة الأب يضحك فى جنون وهو يعتقد أن دانى لن يفلت منه تصل الأم الى مكان المصعد والبهو فيهاجمها مشهد الدم ينسال ويهدر من جديد يعترض شبح المستر “جرادى” طريقها متسائلا حفلة رائعة، أليس كذلك؟ الأب يستغيث بــ “دانى” غاضبا وقد أدرك أنه خدع وتاه يدور حول نفسه فى المتاهة، والطفل يفر خارجا منها الأم تجرى، وفى خوف تدورتطالعنا الكاميرا بعد ذلك على جثة يغطيها الثلج، وبعدها مشهد لصور فى لوحة تذكارية، كما يطالعنا عزف الموسيقى من القاعة الكاميرا تقترب من الصور وتركز على صورة مجموعة من الناس وسطهم “جاك” بثياب السهرة، على الصورة مثبت تاريخ عام 1921 .. أى قبل الأحداث بما يقرب من نصف قرن.
موقف المثاليين والماديين من الباراسيكولوجى:
قدر لى خلال مايو 1980 ان استمع الى بروفيسور الفلسفة المادية “الكسندر جيورجيفتش سبيركن” وهو يقدم عرضا لأعمال المعهد العلمى السوفييتى الذى يمارس نشاطه فى مجال الباراسيكولوجى – وان كانت تحت لافتة أخرى هى دراسات البيوسيكوفيزياء والذى يترأسه سبيركن نفسه وكان لابد للرجل أن يتطرق الى النشاط المثيل فى الغرب الولايات المتحدة ومن الطريف أن المحاضر، ناهيك عن تأكيده على وجود ظواهر التحريك والتخاطر وقراءة الأفكار … الخ، لم يتحرج خلال عرضه من الاشارة الى أن “جونا” تعالج، مستخدمة ظواهر البيوسيكوفيزياء (الحقول الحيوية)، أناسا كبارا فى الاتحاد السوفييتى صحيح أن الرجل لم يفصح بل انحنى الى الامام فى جلسته وخفض صوته بعض الشئ، كما لو كان يخص المستمعين بسر، ومضى يعزز كلمته المهموسة كبارا، بتكرار رفع يده باطراد مرارا لكن وكالات الأنباء الغربية كانت تسهب وقتها فى الحديث عن تلقى ليونيد بريجنيف علاجا بالطريقة “الفلبينية” على يد الجورجية “جونا دافيتا شفيلى” وبالمناسبة أقول ان الكسى كوسيجين “رئيس الوزراء السوفييتى سابقا” قد وقع خلال احدى زياراته للهند اتفاقية رسمية حول دراسة خبرات اليوجا ..
وقد تبدو هذه الكلمات غريبة كمدخل لحديث نقدى لكنى آمل فى أن يزول الاستغراب مع ادراك مقصدى فى الاستعانة بها على تجاوز النظرة التقليدية التى كانت تصنف، وهى مغمضة الحواس الخمس، مباحث الباراسيكولوجى على أنها محض خرافة أن العالم بمادييه ومثالييه قد سلم[3] بوجود مثل هذه الظواهر وتحول الخلاف التقليدى، كما تحولت الحرب الدعائية بينهما، الى خلاف حول الخلفية الكامنة وراء هذه الظواهر، وهل هى خلفية مادية أم مثالية؟
ويستقيم الأمر أكثر اذا نوهنا بأن هناك مجتمعات ترى ضرورة فى الحديث عن مثل هذه الظواهر لا كمجرد دجل أو تخدير أو حتى ترف. ولا بأس كقنطرة للعبور الى عالم الفيلم من أن أبدل كلمات للمحاضر المذكور سابقا بموقف فيلم اشراق الذى أعطب فيه الأب جهاز اللاسلكى بهدف عزل الأم 77والطفل عن العالم، وقيام الطفل آنئذ بطلب النجدة عن طريق الاتصال التيلباثى ومشهد كهذا يكشف عن تفوق حيوى، وقد يكون مصيريا، لمثل هذا الاتصال وهنا يكمن جانب من اهتمام مجتمعات بعينها – فى طليعتها الولايات المتحدة والاتحاد السوفييتى[4] بمواصلة البحث والتفكير فى مثل هذه الظواهر ولا يمكن النظر لفيلم كوبريك دون أخذ ذلك بعين الاعتبار
تحليـــل الفيلم
على المستوى المباشر وبصورة عامة نحن أمام انسان عادى يواجه أزمة كيانية تبلورت فى مثل انجليزى معروف: “All work and no play makes Jack a dull boy”
وقد عجز جاك – بطل الفيلم – عن تخطى هذا المثل، طوال ما يزيد على الشهر، فخطه بآلته الكاتبة ملايين المرات تارة على “شكل” شعر، وطورا على شكل نثر تارة فى سطور عادية منتظمة، وطورا كأنها مجمعة بحاسب الكترونى، مرة على شكل دائرة وأخرى على شكل هرم، وثالثة على شكل هرم مقلوب.
ومع العجز عن تخطى الأزمة الكيانية، وتجاوزها الى تحقيق احتياجه الداخلى، والابداع كما انتوى (حتى الجملة التى كتبها مثل شائع لا ناقة له فى ابداعه ولا جمل) ومع ما يسفر عنه العجز من خلل نفسى، ومع اكتشاف زوجته لذلك، بعد أن أعتقدت فى تفرغه للابداع، فتحملت عنه كافة الأعمال التكرارية، من شئون العيش الى رعاية الطفل، بل ورعاية الفندق وأجهزة التدفئة. مع كل ذلك تكون الظروف قد مهدت لنوبة الجنون التى أصابت جاك، ولكحاولته – سواء فى الواقع أو الحلمكما سنفصل – قتل طفله وزوجته. لكن المحاولة تسفر عن هرب دانى مع الأم وموته هو نفسه وحيدا وسط المتاهة الجليدية…
– نبوءة حول مصير حضارة كاملة:
هذا هو البعد المباشر الذى يطرحه “اشراق”.. لكن هل يقتصر الأمر على هذا البعد؟ هل تقتصر المسألة على أزمة انسان بعينه يواجه ظرفا شاذا؟
تتوالى عشرات الرتوش، التى تعطى الفيلم أبعادا أكبر بكثير، من كون المسألة تخص مريضا أو فردا ما. فاسم البطل اسم نمطى اعتبارى هو”جاك”، يطلق على كل فرد عادى – كما يتضح من المثل الانجليزى السابق الذكر – ومسرح المحاولة والجريمة يرفرف عليه فى حضور واضح – سواء على مكتب المدير أو فى بهو الفندق أو مركز الاتصال اللاسلكى – العلم الامريكى بالنجوم والشرائط الحمراء والبيضاء.. ذلك بالاضافة الى مجمل الخلفية المرئية التى سيطرت على جو الفيلم..من رسوم الأرضيات والجدران ووحدات المشغولات والثريات، والى حوارى المتاهة ذاتها.. كلها، ومثلها مثل جاك والعلم، وحدات نمطية متكررة..
ومسرح الأحداث فندق (وليس بيتا) يحمل اسم “أفرلوك” (لا يخلو من دلالة) عامر بارفاء المادى الظاهر .. فمن الثلاجات التى تمكن الأسرة من أن تملأ بطونها حتى التخمة بثلاث وجبات مختلفة كل يوم، الى الفخامة والتجهيز العصرى ووسائل الاتصال الحديثة من التليفون الى اللاسلكى، ناهيك عن الضخامة، التى يبدو الانسان وسطها مسخا أو قزما، وعن وجود الفندق فوق مقبرة للهنود الحمر…
أى أن الفيلم يحاول من خلال الوحدات انمطية المتكررة، وعشرات التفاصيل الموحية، بالأضافة الى الرموز المباشرة، مثل العلم، واسم الطائرة:”كونتيننتال”، والنفق “ايزنهاور” و” ميكى ماوس” و”أبوللو” و”u.s”، وذلك ناهيك عن كون اسم الطفل الذى أفلت من الفناء هو”دانى” أى تصغير دانيال بما يرتبط به الأخير “النبى دانيال” من دلالة “دينية” (الخلاص)…. يحاول الفيلم أن يقدم نبوءة بصدد مصير الانسان فى بناء حضارى متكامل[5]، ومن هنا المبرر الدرامى لاستخدام موضوع الشفافية والاشراق ..
هذا ويلقى ضوءا أضافيا على عالم الفيلم المفارقة الدالة التى تتمثل فيما سمعناه عرضا من أن أقارب الموتى المدفونين فى القبور هاجموا مرارا من يبنون الفندق دفاعا عن رفات ذويهم، ذلك بينما كرست المساحة الزمانية من أول الفيلم الى آخره لــ”جاك” الانسان العادى الذى يجد فى مثابرة لقتل العالم كله بالنسبة لشخصه ليموت هو نفسه فى النهاية!!
****
لقد تمكن “جاك” فى الفيلم من تحديد مشكلته بوضوح معقول. فمهما تفرقت الاجتهادات فى الوصول الى غور المثل الذى شل وعى “جاك” عنده، فأن هذا المثل يعنى قتل العمل / المقطوعية لكل فرصة فى اللعب / الابداع، ومن هنا كان سعى “جاك” الى الابداع كحل لمشكلته، لكن الخطا القاتل بدا مع اختيار “جاك” العزلة المطلقة كظرف يساعده على الابداع. أن واقع الانسان النمطى وضباعه فى المجموع ساهم فى تضليله بصدد اختيار الحل … لقد تصور بشكل ميكانيكى أن المهرب يمكن فى الابتعاد عن هذا المجموع…
لكن العزلة المطلقة فى مثل هذا الواقع وهم كبير، لأنها أغراء للأشباح بتشكيل شلة بديلة للأنس. والأشباح ليست كائنات خارجية بالضرورة، وأنما عوالم تعيش داخل الانسان نفسه، وكأنها تتحوصل فى أغوار بعيدة، انتظارا لمثل هذه العزلة الصقيعية، حتى تبدا صحوها المدمر.
وقبل الاستطراد فى الحديث عن التطور المنطقى لمثل هذا الحل، وعن نتائج فشله، وعن مدى نجاح المخرج فى تجسيد رؤيته عامة، ينبغى تصفية بعض التساؤلات الملحة، حتى نواصل طريقنا مع القارء فى ظل قناعة الاتفاق، أو الاختلاف المحدد. فمن المشروع أن يسأل القارئ:
– أين هذا التبسيط فى فهم الفيلم .. أين هو من الفيلم نفسه؟
– أين حكاية تكرار القتل، الذى وقع فى قترة سابقة، بحذافيره، فى الفندق؟
– أين حديث الطفل مع آخر يعيش داخله، وظهور الأشباح عيانا، وحديثها مع الطفل والأب ثم الأم؟
– اين حكاية الصورة الأخيرة، التى نكتشف منها أن “جاك” عاش فى نفس الفندق، قبل ما يقرب من نصف قرن؟
اسئلة كثيرة لعل السؤال الأم، الذى يبرر طرحها جميعا، هو” هل يجوز أن نستشف معنى وقيمة، أى عمل فنى، دون الالتزام بحدوده؟”
أليس من الممكن أننا نرى فى الفيلم ما ليس فيه، وأنه لا يصور فى الواقع سوى قصة لا تستحق غير الاستخفاف، اذ لا تخرج عن قصص الجريمة والأشباح والدم والقتل؟
وأجابتنا عن السؤال الأم ابتداء بالنفى، مما يعنى ضرورة الالتزام بحدود العمل الفنى ذاته، يجعلنا مطالبين بالاجابة عن الاشئلة الأخرى.
– استخفاف جاك بالجريمة لم يمنعه من تكرارها:
ابتداء فأن استخفاف الانسان العادى (المتلقى) بقصة الجريمة هو نفسه استخفاف جاك بالقصة حين سمعها للمرة الأولى اذ أن تعليقه على ما رواه المدير كان “قصة مسلية ستستمتع بها زوجتى” لكن ذلك لم يمنع أن يكرر جاك نفس الجريمة بحذافيرها!!
ومن الممتع بالنسبة لى وبالنسبة للقارئ أيضا – بالذات بعد ايضاح مشروعية الحديث عن عالم الباراسيكولوجى – التطرق الى هذا العالم على نحو يحترم العقل والحقيقة معا، لكنى أرى أن ذلك موضوع آخر، ربما جاءت مناسبته يوما، لهذا سأكتفى هنا بما يشبه الحيلة الفنية، التى تعفينى من الدخول فى تفاصيل تتجاوز ما هو مطلوب فى هذا المقام – فقد الفيلم – والتى تضع فى نفس الوقت العلاقة بالباراسيكولوجى فى ضوء أرحب سينمائيا ونفسيا.
ماذا لو نقلنا المشهد الذى يصيح فيه جاك منكفئا على آلته الكاتبة وزوجته تهزه و تسأله عما به …؟ ماذا لو نقلنا هذا المشهد الى نهاية الفيلم.. أى فعلنا ما يمكن أن نستقى منه أن مشاهد الجنون التى توالت منذ الكابوس الذى أصاب جاك فى منتصف الفيلم الحقيقى ليس سوى تجسيد لهذا الكابوس….
– واقع الحلم والانتقال فى الزمان والمكان:
لو حدث لمر النصف الثانى م الفيلم على أنه واقع طبيعى جدا، ففى الحلم والكابوس تهتز الكثير من المفاهيم، الخاصة بالانتقال فى الزمان والمكان، وبالتداعيات المنطقية .. الخ.
وأكاد اسمع من يعترض: لكن لتصوير الحلم والكابوس اصولا فنية لابد وأن تراعى كأن يتسربل المشهد بغلالة، أو يظهر فى هالة ضبابية، أو أن تبطئ الحركة، أو أن تكون هناك مقدمات واضحة تفصح بأن ما نراه حلما ..، ثم أن هناك فارقا كبيرا بين أن تكون مشاهدا النصف الثانى من الفيلم حلما وبين أن تكون واقعا…
وهنا نصل الى مقصد، سعى اليه “كوبريك”، فكريا وفنيا، فى آن واحد. لقد تعودنا أن نقول “حلم أم علم”، كأن الحلم ليس علما بل ونقيضا للعلم ايضا (لاحظ أم). لكن ألا يمكن أن يكون الحلم حلما وعلما ( واقع)، فى نفس الوقت؟ هذا ما أراد كوبريك أن يؤكده فكريا وفنيا.. بل لقد اراد كوبريك أن يقول أكثر من ذلك: أن الجنون كامن داخل الانسان العادى، بالرغم من عادية مظهره، بل وربما جاذبية هذا المظهر، واراد أن يقول أن الشر جزء من شخصية الانسان بوجه عام….
وهذه ليست مجرد اسقاطات خاصة، أتفضل بها على الفيلم،و الا كيف يستقيم اسقاطى، مع أقوال كوبريك نفسه عن هذا الفيلم:
“كل الناس الذين يزعمون أنهم رأوا الأشباح، رأوها فى صورة واقعية، بينما تعودت السينما أن تضيف غلالة شفافة، على هذا النوع من الكائنات، لهذا وحدت نفسى مهتما، بأن أعطيهم “اشراقا واضحا جدا، وواقعيا للغاية”..
“أرى أنه على الممثل الذى يؤدى دور انسان مجنون، أن يؤديه بصفاء وهدوء، فمظاهر الجنون لا تبدو على كل المجانين، وأن كان بالإمكان طبعا، الاقتناع بأن المجانين يسلكون فعلا سلوكا جنونيا”…. “لا يمكن للذكاء ولا للجاذبية الشخصية أن تمنع انسانا من أن يكون شريرا … أن الشر جزء من شخصيتنا، ويجب أن نعيش معه”…
اذن يجب النظر – أو هكذا سأفعل على الأقل – الى فيلم كوبريك على أنه تصوير لعالم الحلم والجنون لا من حيث هما نقيض للعلم (حلم أم علم) بل من حيث هما حلم و علم. ولا نعتقد أن ذلك غريبا عن عالم كوبريك، كما أطللنا عليه فى بداية هذه الدراسة، أو كما خبرناه عبر كلامنا عن “اشراق”. ويمكن للمرء أن يختلف، أو يلتقى، مع كوبريك فى وجهة نظره. لكن عليه بعد ذلك أن لا يحاسبه فنيا الا على النجاح فى تجسيدها. ولا نعتقد أن الجزيئات [6] ، التى كان يمكن ان تبدو خارج اطار الفيلم، وفق تحليلنا التمهيدى، تظل هكذا بعيدة عن عالم الانسان العادى، عند وصولنا الى هذه النقطة…
وأرى من الأمانة، قبل مواصلة تحليلى، أن أكرر هنا ابتداء، كلمات نقلها “كوبريك” عن “لوثر كرافت”، هى:” يجب الا نبحث عن تفسير للأشياء بأسلوب كلى يبعث على الرضا”. وأن كنت أفضل القول “يجب أن نبحث. وأن كان علينا الا نطمع دائما، فى الوصول الى تفسير كلى يبعث على الرضا”. وأعتقد أن هذا هو ما يقصده كوبريك من كلمات كرافت.
هنا يمكن أن نستطرد فى تحليل العمل الفنى….
***
أن الصراع الذى يقوم عليه الفيلم – وأن كان يعكس الظروف المحيطة – يدور اساسا داخل نفس جاك .. صراع مع الطفل الكامن فيها، بحاجته الملحة الى اللعب والابداع، بعد أن أعجزته الظروف عنهما وذلك ناهيك عن صراع خفى آخر مع دانى الابن، منذ بداية الفيلم حول العزلة وظروف اللعب)، وهذا الصراع بشقيه الداخلى والخفى، يسفر فى مراحل تصاعده، عن صراع سافر يخوضه جاك، مع الأشباح من جانب، ومع الطفل والأم والزنجى، بل والعالم كله، نم جانب آخر.
هل هناك مبرر لجنون جاك؟
والتعبير عن عالم الصراع الداخلى قد يتمتع بسهولة نسبية على الورق، لكن تجسيد مثل هذا الصراع سينمائيا أصعب كثيرا، بما يتطلبه من ترجمة الداخل الى واقعا أو معادل مرئى.
ولعل أبرز مظاهر نجاح “كوبريك” فنيا هو قدرته على شد المتفرج طوال ساعتين ونصف ساعة، لمتابعة مثل هذا الصراع، سواء بتجسيده المرئى، أو بجرعة التشويق التى ضمنها هذا التجسيد…
وطالما أن جاك هو محور الصراع والعمل الفنى كله، فأن النقطة الأساسية، التى يمكن من خلالها تعرف درجة توفيق المخرج، لابد وأن تدور حول مدى قدرة هذه الشخصية على الاقناع، وبلاذات مدى منطقية ظروف جنونها (سواء تجلى هذا الجنون فى كابوس يعنيه جاك، أم أن هذا الجنون أمر اصطنعه المخرج امعانا فى الاثارة والبحث عن الأشباح والدم والاثارة.
ولا بأس من ان يكون مدخلنا، للاجابة عن هذا السؤال، عجالة نظرية عن طبيعة الجنون وظروف الاصابة به [7].
أن كيان الانسان العادى يتوازن ويتماسك حين يسيطر الجزء الأعلى من المخ (الجزء الواعى الأحدث فى التكوين) على الجزء الأدنى ( اللا واعى والأقدم). وفى حالة عجز الجزء الواعى عن السيطرة ينطلق الجزء اللا وعى فى نشاط غير “واقعى” واقعى” وغير طبيعى وغير مألوف، مستقلا من النشاط السوى الأصلى أو حتى بديلا عنه، ويعرف ذلك بالمرض العقلى.
غير أن للجزء الأقدم نشاطات سوية، فهو مسئول جزئيا عن الأحلام، كما يمكن لهذا الجزء أن ينشط، بصورة إرادية أو شبه إرادية وفى تآلف مع الجزء الأحدث، فى حالات الإبداع والخلق (ومن هنا جدلية الصراع بين الإبداع والجنون، داخل شخصية الإنسان العادى).
- الجنون بين إلغاء العالم الداخلى والوحدة:
وحتى يصاب الإنسان بالجنون لابد من توافر عاملين أساسيين. الأول هو إفراطه فى استعمال الحيل النفسية، لدرجة يصل معها إلى إلغاء عالمه الداخلى إلغاء تاما، بل وقد يصل أكثر من ذلك إلى إلغاء الآخرين أيضا. الأمر الذى يؤدى إلى الانفصال عن الواقع، والحرمان من الإرواء العائد. وهذا كله يهيئ للوحدة ويدفع بها قدما ..
والوحدة المطلقة هى العامل الثانى والأهم من عوامل الإصابة بالجنون. وهى تعنى الانسحاب الفعلى بعيدا عن الآخرين والمجتمع، وقطع خطوط المواصلات العائدة، لأن هذه الخطوط هى ما يحفظ للفرد تماسكه، وبغيرها يهتز توازن الإنسان، وقد يظهر هذا الاهتزاز صريحا فى الجنون أو يقتصر الظهور على محاولات ضبطه وإخفائه بمزيد من الحيل – الدفاعات – التى تزيد من سمك القشرة الخارجية التى تغطيه، والتى تتجلى فى الأمراض العصابية واضطرابات الشخصية.
وتجدر الإشارة هنا إلى أن الوحدة المعنية هنا ليست هى الوحدة الإرادية التى يلجأ إليها الإنسان لفترة محددة، بل الوحدة التى يود الإنسان البقاء فيها، رغم إدراكه أنه يلجأ إليها عاجزا. ذلك أن الوحدة الإرادية المؤقتة تدل – عكس ما سبق – على استقلال الإنسان كما تؤكد قدرته.
ولا بأس بعد هذه العجالة من مواصلة تحليل الفيلم.
لقد واجهتنا شخصية “جاك” – الرجل العادى – منذ المشهد الأول، بقدر لا بأس به عن اللامبالاة (تجاه قضية قتل الرجل لزوجته وطفلتيه)، ومن التحوصل الذاتى (السعى إلى العزلة التامة)، وهكذا توفرت فى جاك “العوامل التى يصعب معها ألا ينشط عالمه الداخلى، مستقلا ومهددا حتى بالوصول إلى الجنون” (المرجع السابق)..
وهذا لظروف إضافة إلى ما أشرنا إليه، قبلا، من شيوع النماذج النمطية فى كل شئ من الباركيه إلى المتاهة.. الخ أمر يعكس الموات النفسى الذى يلف عالم “جاك”؛ ذلك لأن درجة من التشكل ضرورية للتكيف الفردى ولمسيرة المجموع معا ..
وربما كان التماثل محتملا لخدمة أهداف مرحلية فى مسيرة الإنسان والمجتمع. لكن معنى أن يسعى الإنسان إليه وكأنه يسعى إلى مغنم، ثم يتمنى أن يعيش فيه إلى الأبد فلا يمكن أن يكون إلا مواتا كاملا.
سمات حضارة وليست سمات فرد:
ومن المهم الإشارة هنا، إلى أن شخصية “جاك” تعكس، فى لا مبالاتها وتحوصلها، سمات عامة فى المجتمع المعاصر. وقد جاء ذلك تجسيداً حيا، لغلبة بعض عوامل الإصابة بالجنون على الحياة العصرية، وهذا بالإضافة إلى كون اسم البطل هو “جاك”، ومع التفاصيل الأخرى التى أشرنا إليها من قبل، أمر له مغزاه بالنسبة للبعد غير المباشر لما يقوله فيلم إشراق: إذ يقدم، كما نوهنا، نبوءة بصدد مصير الإنسان فى بناء حضارى متكامل.
وقد نجح الفيلم فى تصوير ما يعنيه تشوه الفطرة (الطفل داخل الأب)، من شل للنمو والتطور. وهو شلل لا مناص من أن يؤدى إلي الإفراط فى فرض القيود الاجتماعية وفى صياغة البشر فى قوالب جامدة. لكن مبدع الفيلم وثب إلى أفق جديد، حين أفلت من تبسيط الصراع ونسجه فى العلاقة بين العجوز والطفل، أو بين الوالد والابن، أو بين الذات والمجتمع..
لقد تجلى الصراع منذ بداية الفيلم صريحا بين جاك والطفل فى داخله هو نفسه (حول اللعب والإبداع)، وخافتا مع طفله الحقيقى (حول العزلة) لكن كوبريك ربط هذين الصراعين وغيرهما مما جد خلال الفيلم ربطا ديالكتيكيا بصراع أساسى هو الصراع بين تطور الإنسان وتدهوره. بين إبداعه وجنونه .. بل أنه بين فى لغة سينمائية بليغة، أن مسيرة النمو حين تتجمد بالتكرار يكون المرء على شفى الانقراض .. وأن فشل جاك فى محاولته للخروج من دائرة التكرار يعنى “الجنون الذى هو صرخة استغاثة وإعلان للفشل ناهيك عن أنه تناثر ينذر بالانقراض” (المرجع السابق).
علىهذا النحو يتجلى أحكام كوبريك فى رسم الشخصية المحورية فى الفيلم بما يفى بالدلالة المباشرة لمصير الشخصية ذاتها، وفى نفس الوقت بالتصعيد الرمزى على مستوى الحضارة التى صنعت هذه الشخصية (والتى تساهم هذ الشخصية بدورها فى صنعها مع صنع مصيرها الذاتى) وهكذا فإن الفيلم الذى بدأ بمشهد جاك فى عربة صغيرة كالنملة فى الصحراء، وحركته لا تكاد تحس وسط إتساع الأرض حوله، ينتهى بجاك الجريح، عاجزا عن الخروج من دائرة التكرار، داخل دروب المتاهة، وهو يقتفى أثر ابنه، وحتى يسقط نافقا وسط الجليد.
- “مس جاك” بعيدا عن قناع التحرر:
يقودنا السياق بعد تحليل شخصية جاك غلى شخصية زوجته، التى تبدو للوهلة الأولى متناقضة بين سلبيتها وتبعيتها، خلال النصف الأول من الفيلم، وبين قتاليتها وجسارتها فى نصفه الثانى. لكن التمعن فى هذه الشخصية يبين أنها مرسومة ببراعة شديدة وأنها غاية فى التماسك على خلاف ما يبدو للوهلة الأولى.
لقد مزق كوبريك إبتداء قناع التحرر، الذى ترتديه المرأة الغربية “مس جاك”، ولمس احتياجها المفرط، ولا أمانها الغائر، وبين بصدق أنها هى هى نفس المرأة المغلوبة على أمرها، الراغبة فى الحفاظ على “أسرتها” بأى ثمن. هذا كما بين أن العلاقة فى “أسرة جاك” تقوم على تبادل بخس تضطر فيه المرأة إلى بيع وجودها ووعيها ..
وقد أجاد الفيلم فى إظهار علاقة “جاك” بهذه المرأة سواء من ناحية كشف خسارته هو نفسه من هذه الصفقة بالحرمان من إنسان يثرى وجوده، أو من ناحية كشف العمى التام لجاك عن ماهية شريكته، وعدم رؤيته فيها إلا ما يصلح للاستغلال والاستعمال. وفى واقع كهذا تتجمع الكراهية داخل كل شريك، وكثيرا “ما يخرج الذهانى – المجنون – لا شعوره مباشرة إلى دائرة الوعى، وتظهر رغبة – أو محاولة – القتل صريحة ومفعلنة، وقد تظهر الصورة معكوسة، إلا أن لها نفس الدلالة، إذ قد يشكو الذهانى من أن شريكه هو الذى سيقتله .. الخ” (المرجع السابق).
ويبقى فيما يخص شخصية المرأة إشارة إلى أن القتالية التى طرأت على سلوكها خلال النصف الثانى من الفيلم ليست سوى فعل غريزى لابد وأن يلجأ إليه المرء، دفاعا عن نفسه وطفله، فى مواجهة واقع لا خيار له فيه، وذلك بصرف النظر عن الكراهية، التى ولابد أنها كانت موجودة وكامنة من قبل، كما يتضح من مونولوجات جاك، حول شعر ذقنه وعادتها فى إفشال كل جهوده.
“الطلفل / اللعب والإبداع” هو الخلاص من المتاهة:
ووسط علاقات من هذا النوع على مستوى الأسرة الحضارى كان كوبريك موفقا فى الحل الذى تنبأ به. لقد ركز المخرج من المشكلة، على مستوى الحضارة فى الطفل [8]، الذى عانى هذه الأزمة الكيانية الهاصرة وكاد يروح ضحيتها، والأهم أنه كان “يعيها”، على نحو من الأنحاء منذ البداية. وربما شكل الزنجى بعالمه عونا هاما فى الخلاص، تجسد فى وسيلة الاتصال، التى فتحت ثغرة فى حصار داى وأمه، لكن الأمل ظل بعد قتل الزنجى فعلا ورمزا فى دانى (دانيال / الخلاص) الصغير.
ولعل أكثر ما يلفت النظر فى شخصية دانى هو عدم تشوه فطرته فيما يخص ضرورة الآخرين، ثم هذا الارتباط – ملتقيا مع الزنجى – بعالم الإشراق والنداءات الغامضة، لحد وجود شخص آخر فى “داخله” يتيح له حرية الحركة فى الزمان والمكان، أى يتيح له الارتباط بكثير من العوالم، التى لم يستوعبها العلم الحديث بعد ..
هذا كما بين الفيلم أن المتاهة ذاتها كانت عونا آخر فى الحل والخلاص، فلولاها لما استطاع دانى الإفلات من أبيه.
****
تبقى نقطة أخيرة يصعب تجاوزها هنا ولا بأس من الولوج إليها عبر الحجرة 237.. تلك الحجرة المحرمة التى تنطوى على ما لا نعرفه، ونعتقد أن فيها ما نفتقده، وربما كان فيها ما يهددنا. لقد كانت تعنى بالنسبة للطفل طفلتان تلعبان معه، حتى ظهر من يود أن يخنقه.. ولاحت فيها بالنسبة للأب المرأة الباهرة الجمال التى يفتقدها، إلى أن اكتشف فيها شبحا قميئا، كما أنها كانت بالنسبة للأم المرأة الأخرى التى تحاول خنق ابنها .. وهذه “الغرفة المحرمة” ليست إلا واحدة من “العوالم الأسطورية” – ما سبق وأشرنا إليه من ظواهر التخاطر والاستشفاف .. الخ. والتعبير عن هذه العوالم، إضافة إلى مجموعة الظواهر[9] التى عوجت بوعى “بوعى” يحسد المخرج عليه، يعطى قيمة إضافية للفيلم فى التحريك الإبداعى للمشاهد الذى لم “يكتمل” تكوينه الفكرى، على هذه الجبهات، التى لا يحكمها منطق جامد أو مقومات نهائية بعد ..
كلمة عن الأدوات الفنية
ولا بأس فى النهاية من كلمة عن الناحية الفنية.
أن كوبريك يقول فى هذا الصدد: “بالإضافة إلى الأهداف الرفيعة الشأن التى تحرك الفنان فإن عليه وهو يصنع فيلما أن يكون مثيرا للاهتمام: مثيرا من الناحية المرئية، ومثيرا من ناحية السرد، ومثيرا من ناحية التمثيل”. وقد نجح كوبريك إلى حد بعيد فى تجسيد رأيه هذا فى “إشراق”.
والحديث عن نواح فنية، مثل التصوير والمونتاج فى الألفاظ ينطوى على صعوبة شبيهة بتلك التى تواجه الحديث عن تكوين الكادر والموسيقى، إذ أنها جميعا أمور وثيقة الصلة بالذوق، ومهما قيل فيها، فلن تزيد قيمة القول على قيمة تعليق مكتوب عن مقطوعة موسيقية! ولعل بين دوافعى فى الاهتمام بنقل حبكة الفيلم، نقلا مسهبا، إبراز بعض ما يصعب الحديث عنه منفردا، إبرازا ضمنيا، فشئ – على كل حال – أفضل من لا شئ.
وإضافة إلى ما حفلت به المرئيات من نماذج ورموز وتفاصيل – كما فصلنا – جعلت من المكان طرفا دراميا رئيسيا فى الموضوع، يمكن التنويه بتأكيد الاتساع الهائل، مثله مثل التصوير بزوايا واسعة، مشاعر العزلة والوحشة. هذا كما عزز كوبريك الإضاءة المشرقة الواضحة فى تصويره لموضوعه بتوظيف اللون فى خدمة الرؤية التى يطرحها ولا يصعب استشفاف ذلك من تشكيل لون الحمام الأحمر خلفية لحديث جاك مع جرادى قاتل أسرته، ومن سيطرة اللونين الذهبى والأحمر على المشاهد التى أحاطت بالكابوس، وغلبة اللون الأخضر والبنفسجى على مشاهد الحجرة 237، ناهيك عن سيطرة اللون الأصفر على ورق جدران جناح أسرة جاك فى الفندق.
وقد وظف الفيلم الضوء مع زواية التصوير ببراعة تجلت مثلا فى الهالة الضبابية التى أحاطت بتفاصيل المرأة الباهرة الجمال قبل أن تتحول إلى ما يشبه الرجل، فشبح العجوز. هذا كما خدم انتشار الصور الفوتوغرافية، من مكتب المدير، إلى القاعات المخصصة للصور، والصور المعلقة على جدران غرفة هاللوران، وانتهاء بمجموعة الصور التى ظهر خدمتها مع المرايا فكرة تعدد ذوات الإنسان.
ومن ناحية السرد فقد أكد كوبريك ولعه بالحركة البطيئة والإيقاع البطئ. وجاء ذلك مناسبا، لحالة الانهاك العصبى، والتعب واللاجدوى، التى يعانيها جاك، ويفرضها على ذويه. ومن هنا جاء ارتباط الإيقاع العضوى بمادة الموضوع، ناهيك عن خدمة اللقطات الطويلة فى المحافظة على تركيز المتفرج، وتمعنه الحوار الهام، بعد تمثل المعلومات الصورية، الأمر الذى يخدم وصول المعنى غير المباشر، أو المعنى الأبعد للفيلم، كما يتيح إبراز براعة التمثيل.
هذا وقد ظهرت براعة كوبريك فى التشويق منذ البداية مع توظيف قصة القتل التى يحيكها المدير لجاك، واستمرت حتى إخفاء جاك قرب النهاية، ليفاجئ المتفرج بالبلطة وهى تنهال على رأس الزنجى ذلك مرورا بتفاصيل كثيرة مثل إخفاء مصدر كرة التنس التى “داهمت” الطفل، لحظة نوتر الأحداث، وعالم الحجرة 237، وخروج جاك من مخزن المعلبات. وكلها إيجازات يمكن تفسيرها من مادة الفيلم ذاته، لكنها استخدمت فى التشويق ببراعة.
هذا ويساعدنا على إدراك الإنجاز الذى تحقق على مستوى التمثيل قيام ثلاث شخصيات فقط بعبء الفيلم بأكمله، ناهيك عن الصعوبة البالغة التى تحيط بدور جاك نيكلسون بما يتطلبه من مراوحة بين أداء الشخصية الجذابة الآسرة، والتعبير عن وطأة الجنون، والتى تحيط بدور الطفل دانى، من حيث ضخامته ونديته لأدوار الكبار. وقد كان أداء الاثنين مبهرا حقا. وقد أتاحت اللقطات القريبة لهما إظهار مقدرتهما الفذة، ويزيد من قيمة هذه اللقطات أنها جاءت موظفة للكشف عن الصراعات الدفينة التى يحسها كل منهما.
وقد كان تمثيل شيلى دوفال مقنعا وكان اختيارها موفقا. ولو كان المخرج يجرى وراء “الإثارة” والشباك لما فكر لحظة فى الاستعانة بها. وهذا دليل آخر على اهتمام المخرج بإبراز المعنى الأبعد للفيلم.
ولا بأس من أن نلتمس عذرا عن القصور فى الحديث عن هذا الجانب وعن عدم الاستطراد فيه يقول لكوبريك نفسه: “إن الفيلم أشبه أو ينبغى أن يكون أشبه بالموسيقى منه بالرؤية …”
****
هكذا يطالعنا كوبريك فى فيلمه هذا بحلقة جديدة من رحلاته الكابوسية، فى مجرات الحياة المعاصرة. فمن كابوس وقوع حرب نووية على نحو عارض، إلى كابوس استخدام التأهيل النفسى فى تحويل الناس إلى قطيع، إلى كابوس الإنسان العادى، وكلها كوابيس تنتظم فى إطار المقولة الأساسية، التى عبر عنها كوبريك فى حديثه عن أول أفلامه: دراما الإنسان الضائع وسط عالم معاد له. إنسان يبحث عن سبيل إلى فهم نفسه وفهم الحياة حوله. إنسان يواجه خطر الهلاك، أمام عدو أخذ بتلابيبه. والغريب أن ذلك العدو يكاد أن يكون مصنوعا من طينة الإنسان نفسه، وإن غاب ذلك فى معظم الأحيان عن ناظرنا .. وتكون صرخة كوبريك فى رحلته هذه عبر مجرة الإنسان 2001: حذار فالطريق خطر والاستمرار معناه الجنون أو الانقراض.
عودة إلى اللجاج
وبعد . لست أدرى هل واجبى عند هذا الحد، وإجابة عن سؤال البداية “ما للإنسان العادى وذك كله؟” .. هل واجبى الاعتذار لكل من لا يسير فى ركب الحضارة المعنية بالإطار المنمط المنمذج المطروح .. أم أكتفى بتهنئته على كونه إنسانا غير عادى بالفعل.
ربما كان الأسلم – وأنا ما أزال فى جو الفيلم – البعد عن أدوات التعبير المنمذجة والمقررة، والتعبير عن حسدى له على حاله .. ولا أعتقد أن مثله ينتظر من مثلى إعتذار.
[1] – كنت أعمل آنتذ محررا علميا فى موسكو وأغطى هذه الأنشطة لبعض الصحف المصرية والعربية.
[2] – نتيجة لخلل أصاب عقل ضابط أمريكى، عن رواية الانذار الأحمر Red Alert لبيتر بريانت.
[3] – وان كان ذلك لا يحرمنى – وغيرى بالطبع – حق الحديث عن الباراسيكولوجى، وفى سياق آخر، على أنها خرافة بالفعل.
[4] – موقف الاتحاد السوفييتى مثلا ازاء “مأزق” الباراسيكولوجى له دلالته فلقد وجد الحل فى ثنائية ناجعة اذ لا بأس من معارضة هذه الظواهر، وتكذيبها تماما، فى صحافة من “اكتمل” تكوينهم الفكرى (قراء برافدا مثلا) لكن لا بأس أيضا من الاسهاب بالحديث عن نفس الظواهر، وبكل جديد فى تأكيد وجودها، وذلك فى صحافة العقول الغضة النابضة مثل “تكنيكا مالديوج” (التقنية للشباب) وقد يكون اسم المجلة مضللا فهى وان كانت تهتم بالجديد فى مختلف مجالات العلوم الا أنها تفرد صحفات كثيرة لمختلف الظواهر التى توصف بالغرابة، وبالمناسبة يرأس تحرير هذه المجلة فنان تشكيلى، له نشاطات واسعة فى دوائر تشجيع الابتكار والاختراع ويستحيل أن تجد نسخة جديدة من المجلة فى كشك توزيع الصحف، ويصعب حتى الاشتراك فيها بعد ساعات من فتح باب الاشتراك، ذلك بالرغم من أنها توزع مليونى نسخة، ويقرأها فعلا ما لا بقل عن 15 – 20 مليون نسمة، لأنها فى كل مكتبات المدارس والأحياء، وهى تباع بثمنها وأكثر للمرة الثانية والثالثة ….
[5] – أوسع م الحضارة الأمريكية اذا ربطنا دلالة التسمية بالعامل الجغرافى المجرد.
[6] – ويجدر التنويه بأن” كوبريك”، ويحاول بصدد هذه الجزيئات، الالتزام بالتخريجات العلمية، حول ما يتحدث عنه، مثلما فعل بالنسبة للاتصال التليباثى بين الطفل والزنجى، كأن يكون المرسل فى أزمة والمتلقى فى حالة استرخاء، لارتباط طبيعة ذبذبات المخ فى كل حالة بالوظيفة التى يتم انجازها.
[7] – اعتمدنا فى هذه العجالة اساسا على ” دراسة فى علم السيكوباثولوجى” للأستاذ الدكتور يحيى الرخاوى – مطبوعات جمعية الطب النفى التطورى – 1979.
[8] – رمز اللعب والإبداع. كما أن المخرج على هذا المستوى هو الوجه الآخر لكون العجز عن تحريك الطفل داخل هو سبب فنائه.
[9] – مثل تجسيد العلاقة بين الإبداع والعدوان، بل والعلاقة بين الحب والعدوان، وتجسيد ظواهر مثل تعدد الذوات داخل الإنسانن من حالات الأنا: الطفل واليافع والوالد، إلى ثنائية دانى وتونى الطفل الذى يعيش فى داخله، وثنائية الطفلتين، إلى تعدد وجوه الأب بين المرأة والشكل الشبحى، مما يصل حتى إلى حد تناسخ الأرواح والعيش قبل 50 سنة فى نفس الفندق. هذا ناهيك عن أفكار مثل كمون الشر والجنون فى داخلنا وفكرة العالم النقيض MURDER REDRUM)) .