الرئيسية / مقالات صحفية / مجلة فصول / إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏والنقد‏ ‏الأدبى

إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏والنقد‏ ‏الأدبى

مجلة فصول:

(المجلد الرابع-العدد الاول-1983)

مقدمة‏ ‏عن‏:‏

إشكالية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏والنقد‏ ‏الأدبى

كاد‏ ‏يجمع‏ ‏النقاد‏ ‏والدارسون‏ ‏على ‏أن‏ ‏أحدا‏ ‏لم‏ ‏يدع‏ ‏وصاية‏ ‏لعلم‏ ‏النفس‏ ‏بخاصة‏، ‏والعلوم‏ ‏النفسية‏ ‏بعامة‏، ‏على ‏الإبداع‏ ‏الأدبى، ‏ما‏ ‏اتفقت‏ ‏الغالبية‏ ‏عليه‏”.. ‏أن‏ ‏الأدب‏ ‏وعلم‏ ‏النفس‏ ‏منهجان‏ ‏متوازيان‏ ‏فى ‏إرتياد‏ ‏الحقائق‏ (‏التى ‏تمثل‏ ‏هذه‏ ‏الحياة‏، ‏والتى ‏تشكل‏ ‏علاقة‏ ‏الإنسان‏ ‏بها‏).. ‏وليسا‏ ‏متداخلين‏”، “.. ‏وأن‏ ‏الميدان‏ ‏الصحيح‏ ‏الذى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تستغل‏ ‏فيه‏ ‏نتائج‏ ‏الدراسات‏ ‏النفسية‏، ‏هو‏ ‏ميدان‏ ‏النقد‏ ‏الأدبي‏”[1] ‏و‏”‏أن‏ ‏الكاتب‏ ‏المبدع‏ ‏يعبر‏، ‏والعلم‏ ‏يفسر‏… ‏إن‏ ‏الإبداع‏ ‏يسبق‏ ‏الكشف‏ ‏العلمى ‏بزمان‏”[2]، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏توصية‏ ‏مناسبة‏ ‏بنسيان‏ ‏حقائق‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ (‏علم‏ ‏النفس‏) ‏تبدو‏ ‏لازمة‏”… ‏لتحقيق‏ ‏الشرط‏ ‏الأول‏ ‏للخلق‏ ‏الأدبي‏”[3]. ‏وهكذا‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الأدب‏ ‏فى ‏مستواه‏ ‏الإبداعى ‏الأول‏ ‏قد‏ ‏تخلص‏ ‏بوضوح‏ ‏من‏ ‏أى ‏وصاية‏ ‏علمنفسية‏. ‏لكن‏ ‏الإشكالية‏ ‏إنتقلت‏ ‏دون‏ ‏إستئذان‏ ‏إلى ‏الإبداع‏. ‏الأدبى ‏على ‏مستوى ‏النقد‏، ‏على ‏أساس‏ ‏أن‏ ‏العملية‏ ‏النقدية‏ ‏أقل‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏تلقائية‏ ‏الإبداع‏، ‏وأنها‏ ‏أكثر‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏تعدد‏ ‏مصادر‏ ‏المعرفة‏، ‏ومن‏ ‏بينها‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏. ‏وقد‏ ‏يصح‏ ‏هذا‏ ‏الظن‏ ‏أو‏ ‏ذاك‏ ‏قليلا‏ ‏أو‏ ‏كثيرا‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏لا‏ ‏يصح‏ ‏دائما‏ ‏ولا‏ ‏بنفس‏ ‏الدرجة‏ ‏مع‏ ‏تعدد‏ ‏مناهج‏ ‏النقد‏، ‏وما‏ ‏زال‏ ‏الخوف‏ ‏واجبا‏ ‏من‏ ‏تدخل‏ ‏هذه‏ ‏العلوم‏ ‏تدخلا‏ ‏معطلا‏ ‏أو‏ ‏مشوها‏، ‏خصوصا‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏بجرعة‏ ‏غير‏ ‏محسوبة‏، ‏أو‏ ‏غير‏ ‏مناسبة‏. ‏ولكن‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏يسبق‏ ‏إلى ‏معرفة‏ ‏للنفس‏ ‏هى ‏أبعد‏ ‏وأعمق‏ ‏من‏ ‏تلك‏ ‏المعارف‏ ‏المتضمنة‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏العلوم‏ (‏النفسية‏) ‏بشهادة‏ ‏أهلها‏[4]، ‏فأى ‏دور‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تلعبه‏ ‏هذه‏ ‏العلوم‏ ‏فى ‏عملية‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى؟‏ ‏

الإجابة‏ ‏ليست‏ ‏سهلة‏، ‏ولكن‏ ‏المحاولة‏ ‏لازمة‏، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏مهمة‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏. ‏

على ‏أننا‏ ‏ينبغى ‏إبتداء‏ ‏أن‏ ‏نفرق‏ ‏بين‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏، ‏والمشتغلين‏ ‏بها‏، ‏فقد‏ ‏يكون‏ ‏ثمة‏ ‏مجال‏ ‏لمعطيات‏ ‏للعلوم‏ ‏النفسية‏ ‏تسهم‏ ‏بها‏ ‏فى ‏النقد‏ ‏الأدبى، ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى -بشكل‏ ‏تلقائى- ‏أن‏ ‏المشتغلين‏ ‏بهذه‏ ‏العلوم‏”‏هم‏ ‏القادرون‏ ‏أساسا‏”‏على ‏القيام‏ ‏بهذا‏ ‏الدور‏، ‏فلا‏ ‏يخفى ‏أن‏ ‏أغلب‏ ‏من‏ ‏تناول‏ ‏منهم‏ -بنجاح‏- ‏موضوع‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏كان‏ ‏له‏ ‏دور‏ ‏شخصى ‏مواز‏ ‏فى ‏تذوق‏ ‏الأدب‏، ‏وربما‏ ‏فى ‏الإسهام‏ ‏فى ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏بدءا‏ ‏من‏ ‏فرويد‏، ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏أن‏ ‏جماع‏ ‏معرفته‏ ‏العلمية‏، ‏مع‏ ‏قدرته‏ ‏الأدبية‏، ‏هو‏ ‏الذى ‏مكنه‏ ‏من‏ ‏خوض‏ ‏هذا‏ ‏المجال‏ ‏المتميز‏، ‏صائغا‏ ‏رؤيته‏ ‏المبدعة‏ ‏بأبجديته‏ ‏المعرفية‏ ‏النفسية‏ ‏فى ‏تكامل‏ ‏مناسب‏. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏شاعرية‏ ‏يونج‏ ‏ورؤيته‏ ‏ورؤياه‏ ‏هى ‏التى ‏سمحت‏ ‏بالفتوى ‏المضيئة‏ ‏والإسهام‏ ‏النقدى ‏الرحب‏ ‏اللذين‏ ‏تميز‏ ‏بهما‏. ‏وليس‏ ‏هناك‏ ‏مشتغل‏ ‏بالعلوم‏ ‏النفسية‏ ‏يدعى ‏لنفسه‏ -دون‏ ‏استعداد‏ ‏مناسب‏ ‏أو‏ ‏إعداد‏ ‏منظم‏- ‏حق‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏لمجرد‏ ‏أنه‏”‏عالم‏”‏فذ‏ ‏فى ‏مجاله‏.

‏وحتى ‏شهادته‏ ‏لناقد‏”‏نفسي‏”‏هى ‏رأى ‏لا‏ ‏ينبغى ‏الإعتماد‏ ‏عليه‏ (‏هكذا‏)، ‏لأنها‏ ‏ليست‏ ‏شهادة‏ ‏فى ‏فرعه‏ ‏وإنما‏ ‏هى ‏بمثابة‏”‏نقد‏ ‏النقد‏”، ‏وهى ‏عملية‏ ‏أكثر‏ ‏تصعيدا‏، ‏من‏ ‏ثم‏ ‏ألزم‏ ‏إبداعا‏. ‏ثم‏ ‏إن‏”‏الإعداد‏ ‏المنظم‏”‏أيضا‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يفيد‏ ‏بمعنى ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يعطى ‏حق‏ ‏النقد‏ ‏المبدع‏ ‏للمجتهد‏ ‏فيه‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏قد‏ ‏يفيد‏ ‏فى ‏حذق‏ ‏تطبيق‏ ‏منهج‏ ‏بذاته‏ (‏سلوكى ‏فى ‏العادة‏) ‏فى ‏دراسة‏ ‏تص‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏معين‏ (‏وهذا‏ ‏ليس‏ ‏نقدا‏ ‏فى ‏ذاته‏). ‏

وهكذا‏ ‏نجد‏ ‏أنفسنا‏ ‏فى ‏مواقف‏ ‏دائرى ‏محير‏، ‏فالعالم‏ ‏فى ‏الدراسات‏ ‏النفسية‏ (‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الطبيب‏ ‏النفسي‏) ‏ليس‏ ‏مؤهلا‏ ‏للنقد‏ ‏النفسى، ‏والناقد‏ ‏الأدبى ‏ليس‏ ‏عالما‏ ‏فى ‏النفس‏ (‏وإن‏ ‏كان‏ ‏عارفا‏ ‏بالنفس‏). ‏وهذا‏ ‏الموقف‏ ‏المحير‏ ‏ذاته‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يلزمنا‏ “‏بحوار‏ ‏ما‏”‏ بين‏ ‏النشاطين‏، ‏لعلنا‏ ‏نجد‏ ‏مخرجا‏ (‏أو‏ ‏مهربا‏) ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏أو‏ ‏به‏. ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏سأحاوله‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المقدمة‏.‏

‏ ‏فإذا‏ ‏عدنا‏ ‏نقول‏: ‏إن‏ ‏الأدباء ‏”‏النقاد‏”‏ من ‏”‏هواة‏”‏ العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏هم‏ ‏الأقدر‏ ‏على ‏القيام‏ ‏بهذا‏ ‏الدور‏ ‏الخاص‏، ‏لكان‏ ‏أوجب‏ ‏الواجب‏ ‏أن‏ ‏يقدم‏ ‏لهم‏ ‏المختصون‏ ‏الزاد‏ ‏المناسب‏ ‏الذى ‏يعينهم‏ ‏فى ‏أداء‏ ‏مهمتهم‏ ‏الصعبة‏. ‏وأول ‏”‏أطباق‏”‏ هذا‏ ‏الزاد‏ ‏هو‏ ‏وجوب‏ ‏مراجعة‏ ‏ما‏ ‏شاع‏ ‏بين‏ ‏العامة‏ ‏والمختصين‏ ‏حول‏ ‏ماهية‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏مجالا‏ ‏ومنهجا‏.

‏وبغير‏ ‏ذلك‏ ‏فلا‏ ‏أمل‏ ‏فى ‏درجة‏ ‏مطمئنة‏ ‏من‏ ‏التواصل‏ ‏لتبادل‏ ‏المعارف‏ ‏ومواجهة‏ ‏المسئولية‏. ‏وقد‏ ‏تحمل‏ ‏هذه‏”‏المراجعة‏”‏قدرا‏ ‏من‏ ‏المفاجأة‏ ‏لا‏ ‏يتوقعه‏ ‏القارئ ‏ولا‏ ‏حتى ‏الأديب‏ ‏المجتهد‏، ‏وقد‏ ‏يختلف‏ ‏حول‏ ‏المختصون‏ ‏أشد‏ ‏الاختلاف‏، ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏الاختلاف‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏هو‏ ‏الحقل‏ ‏الرائع‏ ‏المتعدد‏ ‏الثمار‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏للأدباء‏ ‏النقاد‏ ‏بانتقاء‏ ‏ما‏ ‏يساعدهم‏ ‏فى ‏مهمتهم‏ ‏التى ‏تتخطى ‏بالضرورة‏ ‏مرحلة‏ ‏الهواية‏ ‏إلى ‏ريادة‏ ‏متميزة‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تضيف‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏العلوم‏ (‏النفسية‏) ‏ذاتها‏ ‏ما‏ ‏هى ‏فى ‏أشد‏ ‏الحاجة‏ ‏إليه‏ – ‏وذلك‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏إسهام‏ ‏نقدى ‏إبداعى ‏متجدد‏.‏

‏*** ‏

وبداية‏، ‏فإن‏ ‏تعبير‏”‏علم‏ ‏النفس‏”‏يكاد‏ ‏يوحى ‏للجميع‏ ‏بأننا‏ ‏اتفقنا‏ ‏على ‏ما‏ ‏هو‏ “علم‏”‏وما‏ ‏هو‏”‏نفس‏”، ‏ومن‏ ‏ثم‏: ‏ما‏ ‏هو‏ ‏علم‏ ‏نفس‏، ‏من‏ ‏كثرة‏ ‏ما‏ ‏اقترن‏ ‏اللفظان‏ ‏أحدهما‏ ‏بالآخر‏ (‏علم‏/ ‏نفس‏). ‏غير‏ ‏أن‏ ‏حقيقة‏ ‏الأمر‏ ‏تعلن‏ ‏العكس‏ ‏تماما‏[5]، ‏فالأغلبية‏ ‏تستعمل‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏بلا‏ ‏تحديد‏ ‏جيد‏ ‏حتى ‏إننا‏ ‏لنكاد‏ ‏نتحاور‏ ‏كما‏ ‏يتحاور‏ ‏الصم‏. ‏وواقع‏ ‏المرحلة‏ ‏المعرفية‏ ‏الحالية‏ ‏تقول‏: ‏إن‏ ‏ما‏ ‏هو‏”‏نفس‏”‏مازال‏ ‏أمرا‏ ‏غامضا‏، ‏فهو‏ ‏ليس‏ ‏مرادفا‏ ‏للروح‏ (‏من‏ ‏أى ‏منطلق‏ ‏ميتافيزيقي‏)، ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏محدد‏ ‏بسلوك‏ ‏ظاهر‏ (‏تحت‏ ‏أى ‏دعاوى ‏منهجية‏)، ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏مظهر‏ ‏لنشاط‏ ‏عصبى ‏جزئى (‏مع‏ ‏أى ‏تعميم‏ ‏معملى ‏أو‏”قياس‏”‏فسيولوجي‏). ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏النفس‏ ‏ليست‏ ‏هى ‏بعض‏ ‏مظاهر‏ ‏نشاطها‏، ‏حيث‏ ‏إعتاد‏ ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الناس‏ -‏من‏ ‏بين‏ ‏العامة‏ ‏والخاصة‏- ‏أن‏ ‏يطلقوا‏ ‏ما‏ ‏هو ‏”‏نفسى‏”‏ على ‏ما‏ ‏هو‏ ‏انفعالى ‏أو‏ ‏وجدانى ‏أو‏ ‏حتى ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏الشخصية‏ ‏الظاهرة‏ (‏أو‏”‏القناع‏”). ‏فإذا‏ ‏هربنا‏ ‏إلى (‏أو‏”فى‏”..) ‏تعريف‏ ‏غامض‏ -برغم‏ ‏صحته‏- ‏وقلنا‏ ‏إن‏ ‏النفس‏ ‏هى ‏النشاط‏ ‏الكلى ‏للمخ‏ ‏البشرى[6]، ‏لم‏ ‏ينفعنا‏ -‏فى ‏الواقع‏- ‏شيئا‏، ‏وإن‏ ‏نفى -‏ظاهريا‏، ‏ومن‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏- ‏الإختزال‏ ‏التجزيئى. ‏على ‏أن‏ ‏إعتبار‏ ‏هذا‏ “‏النشاط‏ ‏الكلي‏”‏ يشير‏ ‏أساسا‏ ‏إلى ‏عمليات‏ ‏التناوب‏ ‏والتكامل‏ ‏والتالف‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى (‏بما‏ ‏تشمل‏ ‏من‏ ‏سلوك‏ ‏ظاهر‏ ‏وكامن‏)، ‏وما‏ ‏يقابله‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏تنظيمية‏ ‏تركيبية‏ ‏حيوية‏ ‏مخية‏ – ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يقربنا‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏مفهوم‏ ‏النفس‏ ‏كما‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏نتفق‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إنه‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏ونتاجها‏ ‏معا‏. ‏إذن‏: ‏فما‏ ‏النفس‏ (‏عند‏ ‏الإنسان‏) ‏إلا‏ ‏ما‏ ‏يرادف‏ ‏ما‏ ‏يتميز‏ ‏به‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏إنسان‏، ‏حالة‏ ‏كونه‏ ‏نشطا‏ ‏ذهنيا‏ ‏على ‏مختلف‏ ‏المستويات‏ (“‏معا‏”).. ‏و‏”‏بالتناوب‏”). ‏و‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏يتسع‏ ‏الأفق‏ ‏إلى ‏رحابة‏ ‏مزعجة‏، ‏حيث‏ ‏يشمل‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الإنسانى ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏المعرفة‏ ‏والوعى ‏بكل‏ ‏مستوياته‏، ‏واحتمالاته‏، ‏واتجاهاته‏، ‏ودوافعه‏، ‏وتكثيفاته‏، ‏وولافاته‏[7]. ‏ومع‏ ‏ذلك‏ (‏أو‏ ‏لذلك‏) ‏فلا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏تخصيص‏، ‏فهل‏ ‏هو‏ ‏ممكن؟‏ ‏نرجئ ‏الجواب‏ ‏عمدا‏ ‏ثم‏ ‏نخطو‏ ‏إلى ‏منطقة‏ ‏أخرى، ‏حيث‏ ‏نبحث‏ ‏كيف‏ ‏اتصف‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى (‏العلوم‏ ‏النفسية‏) ‏بعلميته‏. ‏

ذلك‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏بالعلوم‏ ‏الإنسانية‏ ‏بعامة‏، ‏والعلوم‏ ‏النفسية‏ ‏بخاصة‏، ‏يثير‏ ‏إشكالية‏ ‏لم‏ ‏تحل‏ – ‏بحق‏ – ‏بعد‏.

‏وقد‏ ‏أدى ‏ذلك‏ ‏إلى ‏إثارة‏ ‏قضايا‏ ‏لم‏ ‏يقتصر‏ ‏أثرها‏ ‏على ‏مدى ‏موضوعية‏ ‏هذه‏ ‏العلوم‏[8] (‏بالمعنى ‏التقليدى ‏المطبق‏ ‏فى ‏العلوم‏ ‏الطبيعية‏)، ‏بل‏ ‏إمتد‏ ‏حتى ‏هدد‏ ‏بقاءها‏ ‏فى ‏حظيرة‏ ‏العلوم‏ ‏أصلا‏. ‏على ‏أننا‏ ‏إذا‏ ‏رضينا‏ ‏أن‏ ‏يكون‏”‏العلم‏”‏هو‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى” “‏مجموعة‏ ‏منظمة‏ ‏من‏ ‏المعارف‏” ‏فإننا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏بالنسبة‏ ‏للعلوم‏ ‏النفسية‏ ‏أننا‏ ‏أمام‏ ‏علم‏”‏ما‏”، ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏ارتأينا‏ ‏أن‏ ‏العلم‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يخضع‏ ‏لمنهج‏ ‏بذاته‏ (‏تجريبى ‏وقابل‏ ‏للإعادة‏ ‏غالبا‏)، ‏فإن‏ ‏الحلقة‏ ‏تضيق‏ ‏حتى ‏تكاد‏ ‏تستبعد‏ ‏العلوم‏ ‏الإنسانية‏ ‏من‏ ‏حظيرة‏ ‏العلوم‏ ‏أصلا‏ (‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏علم‏ ‏السلوك‏: ‏انظر‏ ‏بعد‏). ‏

وما‏ ‏دام‏ ‏الأمر‏ ‏كذلك‏ ‏فإننا‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏نراجع‏ ‏الاستعمالات‏ ‏المختلفة‏ ‏لصفة‏ “‏النفسي‏” ‏التى ‏يستعملها‏ ‏المشتغلون‏ ‏بما‏ ‏يسمى “‏المنهج‏ ‏النفسى ‏للنقد‏ ‏الأدبي‏”. ‏فهناك‏ ‏من‏ ‏قدر‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يتعلق‏”‏بالنفس‏”، ‏أو‏ ‏الوظائف‏ ‏النفسية‏ (‏ما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏العام‏) ‏أو‏ ‏ما‏ ‏يؤثر‏ ‏فى ‏نفسية‏ ‏الأديب‏، ‏هو‏ ‏من‏ ‏صميم‏ ‏هذا‏ ‏التخصص‏. ‏وقد‏ ‏تضيق‏ ‏الحلقة‏ ‏وتتحدد‏ ‏حتى ‏تقتصر‏ ‏على ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏بعامة‏ ‏وما‏ ‏يرتبط‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏معارف‏[9]. ‏وقد‏ ‏تزاد‏ ‏الحلقة‏ ‏ضيقا‏ ‏لتقتصر‏ ‏غالبا‏ ‏على ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏الكلاسى ‏أو‏ ‏الفرويدى ‏بخاصة‏[10]. ‏على ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏محاولات‏ ‏قد‏ ‏تواترت‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏التعريف‏ ‏والتحديد‏ ‏دون‏ ‏اتفاق‏ ‏كاف‏. ‏ومن‏ ‏ذلك‏ ‏محاولة‏ ‏قميحة‏[11] ‏أن‏ ‏يطلق‏ ‏تعبير ‏”‏المنهج‏ ‏النفسى ‏فى ‏النقد‏”‏ بشكل‏ ‏عام‏ ‏على ‏عدة‏ ‏ألوان‏ ‏من‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى ‏الإبداعى، ‏تتعلق‏ ‏بدراسة‏ (‏أ‏) ‏كيفية‏ ‏الإبداع‏ ‏أو‏ (‏ب‏) ‏دلالة‏ ‏العمل‏ ‏الأدبى ‏ومطالعته‏. ‏وهكذا‏ ‏تمتد‏ ‏المساحة‏ ‏لتشمل‏ ‏دراسات‏ ‏الإبداع‏ ‏السلوكية‏ ‏من‏ ‏جانب‏، ‏وفلسفة‏ ‏الجمال‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏آخر‏. ‏

وفى ‏محاولة‏ ‏تحديد‏ ‏أخرى ‏ميز‏ ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ ‏بين‏ ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏والتفسير‏ ‏التحليلى[12] ‏على ‏أساس‏ ‏أن‏ ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏مهتم‏ ‏أساسا‏ ‏بتشخيص‏ (‏أو‏ ‏تصنيف‏) ‏حالة‏ ‏بطل‏ ‏أو‏ ‏مبدع‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يقع‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏علم‏ ‏الأمراض‏ ‏النفسية‏ ‏أو‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏أو‏ ‏حتى ‏علم‏ ‏الطباع‏، ‏أما‏ ‏التفسير‏ ‏التحليلى[13] ‏فقد‏ ‏إستعمله‏ ‏الناقد‏ ‏وهو‏ ‏يحاول‏ ‏أن‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏ترجيح‏ ‏جانب‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى (‏الفرويدى ‏حسب‏ ‏ما‏ ‏استوعبت‏) ‏عن‏ ‏ما‏ ‏سواه‏، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏فى ‏التطبيق‏ ‏تجاوز‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏إلى ‏آفاق‏ ‏أرحب‏ ‏بتلقائية‏ ‏خاصة‏. ‏وفى ‏محاولة‏ ‏أخرى ‏إقترح‏ ‏ناقد‏ ‏آخر‏[14] ‏التفرقة‏ ‏بين‏ ‏المنهج‏ ‏النفسى، ‏والمنهج‏ ‏النفسانى، ‏حيث‏ ‏خص‏ ‏المنهج‏ ‏النفسى ‏بوزن‏ ‏مدى ‏نجاح‏ ‏البواعث‏ ‏النفسية‏ ‏فى ‏إفراغ‏ ‏النشاط‏ ‏أو‏ ‏التعبير‏ ‏عنه‏ ‏بأى ‏صورة‏ ‏حقيقية‏ ‏أو‏ ‏مجازية‏، ‏وعلى ‏قدر‏ ‏ماتمتلئ ‏الصورة‏ ‏بهذا‏ ‏الباعث‏ ‏يكون‏ ‏حظ‏ ‏التعبير‏ ‏من‏ ‏الحق‏ ‏والجمال‏ ‏والقوة‏. ‏أما‏ ‏المنهج‏ ‏النفسانى ‏فهو‏ ‏الذى ‏يحاول‏ ‏فهم‏ ‏أسرار‏ ‏الأدب‏ ‏والنقد‏ ‏عن‏ ‏طريق‏ ‏نظريات‏”‏علم‏ ‏النفس‏”. ‏ورغم‏ ‏أن‏ ‏التفرقة‏ ‏واضحة‏ ‏بين‏ ‏النوعين‏ ‏فإن‏ ‏التسمية‏ ‏غير‏ ‏دالة‏ ‏عليها‏. ‏أما‏ ‏المحاولة‏ ‏ذاتها‏ ‏فهى ‏جديرة‏ ‏بأن‏ ‏تنبهنا‏ ‏إلى ‏مخاطر‏ ‏الخلط‏ ‏ونحن‏ ‏ننسب‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏نفسى ‏بالمعنى ‏الشائع‏ ‏وبالمعنى ‏الأكاديمى. ‏

وقد‏ ‏أوضح‏ ‏سمير‏ ‏سرحان[15] -‏مواكبة‏ ‏لتمييز‏ ‏يونج‏ ‏بين‏ ‏الأدب‏ ‏النفسى ‏وأدب‏ ‏الرؤى- ‏إن‏ ‏أدب‏ ‏الرؤى ‏هو‏ ‏الذى ‏يتطلب‏ ‏خدمات‏ ‏عالم‏ ‏النفس‏…. (‏حتي‏) ‏يستطيع‏… ‏أن‏ ‏يبين‏ ‏لنا‏ ‏أن‏”‏عالم‏ ‏المخاوف‏ ‏الليلية‏، ‏والمناطق‏ ‏المظلمة‏ ‏فى ‏العقل‏”‏ليس‏ ‏غريبا‏ ‏عنا‏ ‏تماما‏.. ‏

أما‏ ‏النوع‏ ‏الأول‏ ‏الذى”.. ‏لا‏ ‏يتجاوز‏ ‏فى ‏نشاطه‏ ‏حدود‏ ‏الوضوح‏ ‏والفهم‏ ‏النفسي‏”‏فهو‏.. “‏الذى ‏يتطلب‏ ‏مجرد‏ ‏الأدوات‏ ‏التقليدية‏ ‏للنقد‏ ‏الأدبي‏”. ‏وفى ‏هذا‏ ‏الرأى ‏حسن‏ ‏ظن‏ ‏بعالم‏ ‏النفس‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏يتضمن‏ ‏استعمالا‏ ‏متجاوزا‏ ‏للكلمة‏، ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏اليونجيين‏”‏المبدعين‏”‏وأمثالهم‏ ‏هم‏ ‏وحدهم‏ ‏الذين‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يقوموا‏ -‏جزئيا‏ ‏وباجتهاد‏ ‏شخصى- ‏بهذه‏ ‏المهمة‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المستوى (‏مستوى ‏أدب‏ ‏الرؤيا‏). ‏وهكذا‏.. ‏نجد‏ ‏أنفسنا‏ ‏أمام‏ ‏إستعمالات‏ ‏شديدة‏ ‏التنوع‏ ‏لدرجة‏ ‏التناقض‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏نفسى، ‏أو‏ ‏علم‏ ‏نفسى، ‏أو‏ ‏أدب‏ ‏نفسى، ‏أو‏ ‏تحليل‏ ‏نفسى. ‏وليس‏ ‏على ‏الناقد‏ ‏المجتهد‏ ‏لوم‏ ‏فى ‏اجتهاده‏، ‏بخاصة‏ ‏أن‏”‏من‏ ‏يهمه‏ ‏الأمر‏”‏من‏ ‏المشتغلين‏ ‏بالعلوم‏ ‏النفسية‏ ‏لم‏ ‏يتفقوا‏ ‏فيما‏ ‏بينهم‏ ‏على ‏معجم‏ ‏علومهم‏ ‏وأبعادها‏. ‏وقد‏ ‏آن‏ ‏الأوان‏ -إن‏ ‏كان‏ ‏للمنهج‏ ‏النفسى ‏أن‏ ‏يستمر‏ ‏أو‏ ‏يتطور‏- ‏أن‏ ‏تبذل‏ ‏المحاولات‏ ‏فى ‏إتجاه‏ ‏التوضيح‏ ‏والتجديد‏ ‏لكل‏ ‏نشاط‏ ‏معرفى ‏يقال‏ ‏عنه ‏”‏نفسي‏”، ‏دون‏ ‏أى ‏إلزام‏ ‏بالتماثل‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏بالإتفاق‏. ‏وبهذا‏ ‏سوف‏ ‏يجد‏ ‏أهل‏ ‏الأدب‏ -على ‏المستوى ‏النقدى ‏بخاصة‏- ‏ما‏ ‏ينتقون‏ ‏منه‏ ‏فيلتزمون‏ ‏به‏. ‏وبهذا‏ ‏وحده‏ ‏يمكن‏ ‏التواصل‏ ‏فالتقدم‏، ‏علما‏ ‏بأن‏ ‏الاختلاف‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏مطلب‏ ‏الناقد‏ ‏المبدع‏، ‏لأنه‏ ‏يعلن‏ ‏أن‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏ترى ‏فى ‏مجال‏ ‏هذه‏ ‏العلوم‏ ‏بخاصة‏ ‏من‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏زاوية‏، ‏وعلى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏تتسع‏ ‏فرص‏ ‏الإنتقاء‏، ‏والتوليف‏ ‏للكشف‏ ‏عن‏ ‏مستوى ‏عن‏ ‏أعماق‏ ‏النص‏ ‏ودلالاته‏ ‏بأكبر‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏حرية‏ ‏الحركة‏ ‏الملتزمة‏ ‏وتحديد‏ ‏معالم‏ ‏هذا‏ ‏التنوع‏ ‏داخل‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏المعروف‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏مايسمى ‏بعلم‏ ‏النفس‏ ‏أو‏ ‏الدراسات‏ ‏النفسية‏ ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏مهمة‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏. ‏

نبدأ‏ ‏بعلم ‏”‏الطب‏ ‏النفسي‏” (‏وهو‏ ‏مجال‏ ‏تخصصى “‏الرسمي‏”)، ‏فهو‏ ‏بوضعه‏ ‏الراهن‏ ‏ليس‏ ‏علما‏ ‏بالمعنى ‏الدقيق‏ ‏للكلمة‏، ‏إذ‏ ‏لم‏ ‏يرتق‏ ‏حتى ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏العلم‏ ‏التطبيقى. ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏حقيقة‏ ‏الممارسة‏ ‏الطبنفسية‏ ‏ما‏ ‏زالت‏ ‏تقع‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏الحرفة‏ (‏الفنية‏) ‏المفيدة‏، ‏حيث‏ ‏تعتمد‏ ‏على ‏معطيات‏ ‏إمبريقية‏، ‏وتستند‏ ‏إلى ‏اتفاقات‏”‏مرحلية‏”‏بين‏ ‏المشتغلين‏ ‏بها‏ ‏لا‏ ‏ستعمال‏”‏فروض‏”‏أو‏ ‏نظريات‏ ‏بذاتها‏، ‏والتواصل‏ ‏بلغة‏ ‏تصنيفية‏ ‏مشتركة ‏”‏إلى ‏حد‏ ‏ما‏”. ‏وكل‏ ‏هذا‏ ‏قابل‏ ‏للتحوير‏ ‏والتطور‏، ‏إذ‏ ‏لم‏ ‏يثبت‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏مجالات‏ ‏الممارسة‏ ‏أى ‏تفسير‏ ‏سببى ‏حاسم‏ ‏لحدوث‏ ‏ظاهرة‏ ‏المرض‏ ‏أو‏ ‏لطبيعته‏ ‏أو‏ ‏لمسيرة‏ ‏الشفاء‏ ‏منه‏. ‏لكل‏ ‏هذا‏ ‏لزم‏ ‏أن‏ ‏أؤكد‏ -بخاصة‏ ‏لغير‏ ‏المختص‏- ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏الطبنفسى هو‏ ‏أقرب‏ ‏إلى “‏الفن‏ ‏الحرفي‏”‏الذى ‏يستعمل‏ ‏كل‏ ‏المعطيات‏ ‏العلمية‏ ‏المتاحة‏”‏كأدوات‏”‏تشحذ‏ ‏حذقه‏ ‏ومهارته‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏يصبح‏ ‏دور‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏فى ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏دورا‏ ‏محدودا‏ ‏من‏ ‏جهة‏، ‏وفائق‏ ‏العطاء‏ ‏من‏ ‏جهة‏ ‏أخرى. ‏وتظهر‏ ‏حدود‏ ‏هذا‏ ‏الدور‏ ‏ومخاطر‏ ‏تخطيها‏ ‏حين‏ ‏يحاول‏ ‏أديب‏ ‏ناقد‏ ‏أو‏ ‏طبيب‏ ‏مجتهد‏ ‏أن‏ ‏يمارس‏ ‏لعبة ‏”‏التشخيص‏” (‏التصنيف‏) ‏لوصف‏ ‏شخص‏ “‏أو‏ ‏شخوص‏”‏ العمل‏ ‏الأدبى، ‏أو‏ ‏لوصف‏ ‏شخص‏ ‏الأديب‏ ‏المبدع‏ ‏ذاته‏. ‏والخطر‏ ‏يأتى ‏من‏ ‏أن‏ ‏مجرد‏ ‏تعليق‏ ‏لافتة‏ ‏التشخيص‏ ‏يغرى ‏بأنه‏ ‏إضافة ‏”‏علمية‏”!!، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فإن‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏يثرى ‏عملية‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى.

‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏تجاوزا‏ ‏صريحا‏: “‏فاللفظ‏”‏ التشخيصى ‏عادة‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ ‏إلى “‏تعميم‏”‏ تختص‏ ‏به‏ “‏فئة‏”‏ وهذا‏ ‏يتعارض‏ ‏مع ‏”‏التفرد‏ ‏المحتم‏” ‏فى ‏كل‏ ‏من‏ ‏شخوص‏ ‏العمل‏ ‏الأدبى، ‏كما‏ ‏فى ‏شخص‏ ‏مبدعه‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏، ‏أذ‏ ‏إنه‏ ‏لو‏ ‏مثل‏ ‏إى ‏منهما ‏”‏نموذجا‏”‏ بذاته‏ ‏لما‏ ‏كانت‏ ‏ثمة‏ ‏ضرورة‏ ‏للصياغة‏ ‏الفنية‏ ‏أصلا‏. ‏

وأورد‏ ‏هنا‏ ‏بعض‏ ‏الأمثلة‏ ‏لإيضاح‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏: ‏

إن‏ ‏تشخيص‏ ‏هملت‏ ‏بأنه‏ ‏كان‏ ‏مجنونا‏، ‏دون‏ ‏تحديد‏ ‏نوع‏ ‏جنونه‏[16] ‏لا‏ ‏يعنى ‏شيئا‏ ‏أصلا‏، ‏فكلمة‏ “‏الجنون‏”‏ وحدها‏ ‏لا‏ ‏تعنى ‏معنى ‏علميا‏ ‏متفقا‏ ‏عليه‏، ‏بل‏ ‏إنها‏ ‏لاتعنى ‏معنى ‏شائعا‏ ‏واحدا‏، ‏وأغلب‏ ‏ما‏ ‏يشيع‏ ‏عنها‏ (‏أو‏ ‏يشع‏ ‏منها‏) ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏شذوذا‏ ‏وغرابة‏ ‏يجب‏ ‏الابتعاد‏ ‏عنهما‏ ‏طلبا‏ ‏للسلامة‏، ‏وتجنبا‏ ‏لمخاطر‏ ‏الفهم‏ ‏والمشاركة‏. ‏أما‏ ‏الندرة‏ (‏من‏ ‏التحليليين‏ ‏والوجوديين‏ ‏عادة‏) ‏التى ‏ترى ‏فى ‏الجنون‏ ‏عقلا‏، ‏فإن‏ ‏مجرد‏”‏إعلان‏ ‏هذه‏ ‏الصفة‏ ‏التشخيصية‏ ‏لا‏ ‏يبلغنا‏ ‏شيئا‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏العقل‏”‏الذى ‏فى ‏الجنون‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏التشخيص‏ ‏قد‏ ‏يختزل‏ ‏الظاهرة‏ ‏ويزيدها‏ ‏تجهيلا‏. ‏فإذا‏ ‏راجعنا‏ ‏احتمالين‏ ‏محددين‏ ‏لمرض‏ ‏هملت‏، ‏وهما‏”‏النوراستانيا‏ ‏الهستيرية‏”[17] ‏والسوداوية‏[18] ‏لما‏ ‏أمكننا‏ ‏أن‏ ‏نستقبل‏ ‏رسالة‏ ‏جامعة‏ ‏مانعة‏، ‏لا‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏استعمال‏ ‏اللفظين‏ ‏التاريخى، ‏ولا‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏بدائلهما‏ ‏المستعملة‏ ‏حاليا‏، ‏فوصف‏ ‏السوداوية‏ ‏مثلا‏ ‏بأنها‏”‏متى ‏تمكنت‏ ‏من‏ ‏المرء‏ ‏أظهرت‏ ‏تفكيرا‏ ‏مفرطا‏ ‏فى ‏الفعل‏ ‏المطلوب‏”[19] ‏هو‏ ‏وصف‏ ‏يسرى ‏على ‏القلق‏ ‏النفسى ‏المفرط‏، ‏وعلى ‏الرهاب‏ ‏الوسواسى، ‏وعلى ‏الوسواس‏ ‏الاجترارى، ‏وحالات‏ ‏البارانويا‏ (‏وبخاصة‏ ‏أحادية‏ ‏العرض‏/ ‏الضلال‏)، ‏وغير‏ ‏ذلك‏ ‏مما‏ ‏يكاد‏ ‏يشمل‏ ‏معظم‏ ‏الاضطرابات‏ ‏النفسية‏. ‏

وحين‏ ‏يذهب‏ ‏جونز‏ ‏إلى ‏القول‏ ‏بأن‏ ‏هملت‏ ‏إنما‏ ‏يعانى ‏من‏ ‏العصاب‏ ‏النفسى Psychoneurosis[20] ‏فإن‏ ‏ذلك‏ ‏يتنافى -وصفيا‏- ‏مع‏ ‏رؤيته‏ ‏شبح‏ ‏أبيه‏ ‏رأى ‏العين‏، ‏وسماعه‏ ‏صوته‏ ‏بكل‏ ‏الوضوح‏ ‏والتكرار‏[21]. ‏لكن‏ ‏جونز‏ ‏محلل‏ ‏نفسى، ‏والقول‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏إن‏ ‏العصاب‏ ‏النفسى ‏هو‏ ‏حالة‏ ‏عقلية‏ ‏يهزم‏ ‏فيها‏ ‏الشخص‏ -أو‏ ‏يعاكسه‏- ‏ذلك‏ ‏الجزء‏ ‏اللاشعورى ‏من‏ ‏عقله‏، ‏ذلك‏ ‏الجزء‏ ‏المدفون‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏ذات‏ ‏يوم‏ ‏عقل‏ ‏الطفل‏[22]، ‏هو‏ ‏قول‏ ‏صحيح‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏، ‏ولكنه‏ ‏لا‏ ‏يميز‏ ‏مرضا‏ ‏محددا‏ ‏دون‏ ‏سواه‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏الهزيمة‏ ‏الآتية‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ ‏الطفلى (‏وغير‏ ‏الطفلي‏) ‏تحدث‏ ‏فى ‏الذهان‏ ‏والعصاب‏ ‏واضطراب‏ ‏الشخصية‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏. ‏ولعل‏ ‏أهم‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏مناسبا‏ ‏فى ‏توصيف‏ ‏جونز‏ ‏للحالة‏ ‏هو‏ ‏حديثه‏ ‏عن‏ ‏عرض‏ ‏محدد‏ ‏عده‏ -‏دون‏ ‏وجه‏ ‏حق‏- ‏ظاهرة‏ ‏مميزة‏ ‏للتشخيص‏ ‏المقترح‏، ‏ذلك‏ ‏العرض‏ ‏المسمى ‏بالتعطل‏ ‏النوعى ‏للإرادة‏ Specific abolia ‏ولا‏ ‏شك‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يفسر‏ ‏التناقض‏ ‏بين‏ ‏القرار‏ ‏الظاهر‏ ‏والفعل‏ ‏المؤجل‏ ‏أو‏ ‏المعطل‏ (‏قرار‏ ‏قتل‏ ‏العم‏ ‏والتردد‏ ‏فى ‏تنفيذه‏). ‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏لا‏ ‏يصنف‏ ‏مرضا‏ ‏بذاته‏. ‏حقيقة‏ ‏أننا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نعزوه‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏التركيب‏ ‏الصراعى ‏الداخلى، ‏لكنه‏ ‏عرض‏ ‏شائع‏ ‏فى ‏التركيب‏ ‏البشرى ‏بعامة‏، ‏وفى ‏مساحة‏ ‏واسعة‏ ‏من‏ ‏الأمراض‏، ‏وفى ‏بدايات‏ ‏الفصام‏ ‏بخاصة‏ (‏وسنرجع‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏بعد‏ ‏حين‏). ‏ولا‏ ‏نترك‏ ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏أن‏ ‏جونز‏ -‏مثل‏ ‏المحللين‏ ‏بعامة‏- ‏لم‏ ‏يبالغ‏ ‏فى ‏قيمة‏ ‏ذكر‏ ‏اسم‏ ‏المرض‏، ‏بل‏ ‏كانت‏ ‏مجرد‏ ‏بداية‏ ‏لا‏ ‏ستبعاد‏ ‏كلمة‏ “‏جنون‏”، ‏ثم‏ ‏الانطلاق‏ ‏إلى ‏تفسيرات‏ ‏تحليلية‏”‏أوديبية‏”‏بوجه‏ ‏خاص‏. ‏والمحللون‏ -وبخاصة‏ ‏أيام‏”‏جونز‏”- ‏لا‏ ‏يحبون‏ ‏الخوض‏ ‏فيما‏ ‏هو‏”‏جنون‏”، ولا‏ ‏يزعمون‏ ‏اهتمامهم‏ ‏بهذه‏”‏المنطقة‏”‏من‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى. ‏يبدو‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏إشارة‏ ‏جونز‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏مجرد‏ ‏تصور‏ ‏حالة‏ ‏هملت‏ ‏على ‏أنها‏ ‏حالة‏ ‏جنونية‏ ‏يكفى ‏لأن‏ ‏نصرف‏ ‏انتباهنا‏ ‏عنه‏، ‏فلا‏ ‏نتعاطف‏ ‏معه‏، ‏ولا‏ ‏يثير‏ ‏اهتمامنا‏ ‏حتى ‏النهاية‏ (‏كما‏ ‏هو‏ ‏الأمر‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏أوفيليا‏ ‏التى ‏جنت‏ ‏فعلا‏). ‏وهذا‏ ‏الرأى ‏يكاد‏ ‏لا‏ ‏يعلن‏ ‏إلا‏ ‏جهلنا‏ ‏بالجنون‏، ‏وخوفنا‏ ‏منه‏، ‏ومن‏ ‏لغته‏ ‏المثيرة‏ ‏الدالة‏ ‏المتحدية‏ ‏أبدا‏. ‏وواقع‏ ‏الأمر‏ ‏أن‏ ‏الناقد‏ ‏المبدع‏، ‏من‏ ‏منظور‏ ‏نفسى ‏على ‏وجه‏ ‏التحديد‏، ‏لايمكن‏ ‏أن‏ ‏يضيف‏ ‏شيئا‏ ‏ذا‏ ‏قيمة‏ ‏إلا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مغامرة‏ ‏الخوض‏ ‏فيما‏ ‏يضيف‏ ‏شيئا‏ ‏ذا‏ ‏قيمة‏ ‏إلا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مغامرة‏ ‏الخوض‏ ‏فيما‏ ‏هو‏”‏جنون‏”‏وما‏ ‏يعادله‏ ‏من‏ ‏رؤى ‏وصور‏. ‏وإذن‏، ‏فعدم‏ ‏التعاطف‏ ‏مع‏ ‏الجنون‏ ‏غير‏ ‏مطروح‏ ‏أصلا‏، ‏لا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏هملت‏، ‏ولا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏أوفيليا‏. ‏

وهكذا‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏موقف‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏من‏ ‏حيث‏ ‏محاولاته‏ ‏التشخيصية‏ ‏لحالة‏ ‏هملت‏ ‏لم‏ ‏يضف‏ ‏شيئا‏، ‏بل‏ ‏شوه‏ ‏أشياء‏ ‏وكاد‏ ‏أن‏ ‏يطمس‏ ‏أخرى. ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏تجاوز‏ ‏التشخيص‏ ‏إلى ‏المعايشة‏ ‏والاستعانة‏ ‏بأبعاد‏ ‏معرفية‏ (‏نفسية‏) ‏أخرى، ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏المهارات‏ ‏الفنية‏ ‏التى ‏تنميها‏ ‏المهنة‏، ‏فإنه‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏قادرا‏ ‏على ‏إبداع‏ ‏نقدى ‏فنى ‏شديد‏ ‏الثراء‏، ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏مما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏بالمعنى ‏الشائع‏ (‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏كنت‏ ‏أعنيه‏ ‏بقولى ‏إن‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏قد‏ ‏يكون‏”‏فائق‏ ‏العطاء‏”‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏مشيرا‏ ‏إلى ‏إمكانية‏ ‏أن‏ ‏تعطى ‏هذه‏ ‏الحرفة‏ ‏فرصة‏ ‏لإضافة‏ ‏نقدية‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الموقع‏ ‏المتميز‏).‏

                                                ‏*** ‏              

ويندرج‏ ‏تحت‏ ‏أحادية‏ ‏النظرة‏ ‏والتجزئ ‏نتيجة‏ ‏لاستعمال‏ ‏لافتات‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏تشخيص‏ ‏حالة‏ ‏ديستويفسكى ‏السابقة‏ ‏على ‏ظهور‏ ‏الصرع‏ ‏على ‏أساس‏ ‏أنها‏ ‏حالة‏”‏نوبات‏ ‏هستيرية‏”، ‏كما‏ ‏ذهب‏ ‏فرويد‏، ‏ليفسر‏ ‏بذلك‏ ‏معالم‏ ‏المنطقة‏ ‏المشتركة‏ ‏بين‏ ‏ديستويفسكى ‏وأبطال‏ ‏قصصه‏ (‏وخصوصا‏ ‏الإخوة‏ ‏كرامازوف‏)، ‏فقد‏ ‏رأى ‏فرويد‏ ‏أنه‏”‏قد‏ ‏كانت‏ ‏لهذه‏ ‏النويات‏ ‏دلالة‏ ‏الموت‏، ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏مبعثها‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الموت‏، ‏كما‏ ‏كانت‏ ‏تتضمن‏ ‏حالات‏ ‏من‏ ‏السبات‏ ‏والنعاس‏. “‏وقد‏ ‏أصابه‏ ‏هذا‏ ‏المرض‏ ‏فى ‏البداية‏ ‏عندما‏ ‏كان‏ ‏لا‏ ‏يزال‏ ‏صبيا‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏حالة‏ ‏من‏ ‏السوداوية‏ ‏المفاجئة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏أساس‏ ‏لها‏، ‏فكان‏ ‏يشعر‏ -كما‏ ‏أخبر‏ ‏هو‏ ‏صديقه‏ ‏سولييف‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏- ‏كأنه‏ ‏سيموت‏ ‏على ‏التو‏… ‏الخ‏[23].

‏ثم‏ ‏يذهب‏ ‏فرويد‏ ‏إلى ‏تفسير‏ ‏هذه‏ ‏الحالات‏ ‏بأنها‏ ‏تدل‏ ‏على ‏الاتحاد‏ ‏مع‏ ‏شخص‏ ‏ميت‏، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏هذا‏ ‏الشخص‏ ‏قد‏ ‏مات‏ ‏حقا‏ ‏أو‏ ‏أنه‏ ‏ما‏ ‏يزال‏ ‏حيا‏، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏المريض‏ ‏يرجو‏ ‏له‏ ‏الموت‏. ‏والحالة‏ ‏الثانية‏ -كما‏ ‏يرى فرويد‏- “أكثر‏ ‏أهمية‏، ‏إذ‏ ‏تحمل‏ ‏النوبات‏ ‏عندئذ‏ ‏معنى ‏العقاب‏.. “‏ويؤكد‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏أن‏ ‏الشخص‏ ‏الخر‏ ‏بالنسبة‏ ‏للصبى ‏هو‏ ‏فى ‏العادة‏ ‏أبوه‏، ‏وأن‏ ‏النوبة‏ (‏التى ‏تسمى ‏هستيرية‏) ‏هى ‏من‏ ‏ثم‏ ‏عقاب‏ ‏ذاتى ‏على ‏رغبة‏ ‏الموت‏ ‏لأب‏ ‏مكروه‏، ‏فديستويفسكى ‏يعانى ‏من‏ ‏الشعور‏ ‏بالذنب‏… ‏الخ‏. ‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏المنطق‏ -كالعادة‏- ‏نفسر‏ ‏عدوانية‏ ‏شخوص‏ ‏روايات‏ ‏ديستويفسكى ‏وإجرامهم‏، ‏وكذا‏ ‏ساديته‏ ‏الخفية‏، ‏المتناقضة‏ ‏مع‏ ‏رقته‏ (‏وماسوشيته‏) ‏الظاهرة‏.. ‏الخ‏. ‏

وهذا‏ ‏كله‏ ‏تعسف‏ ‏لا‏ ‏يؤيده‏ ‏أى ‏قدر‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏العلمية‏ ‏بتشخيص‏ ‏هذه‏ ‏النويات‏”‏الصرعية‏”‏فعلا‏، ‏وإن‏ ‏إختلفت‏ ‏مظاهرها‏ ‏عن‏ ‏الشائع‏ ‏عن‏ ‏الصرع‏ ‏الحركى ‏العام‏، ‏فهذه‏ ‏النويات‏ ‏قد‏ ‏وصفت‏ ‏بدقة‏ ‏بحيث‏ ‏تشير‏ ‏مباشرة‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏ليست‏ ‏سوى نوبات‏ ‏صغرى”، ‏و‏”‏نوبات‏ ‏إغفائية‏”، ‏و‏”‏نوبات‏ ‏سوداوية‏”.. ‏وكلها‏ ‏أنواع‏ ‏وتباديل‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏صرع‏ ‏فعلا‏، ‏فليس‏ ‏الصرع‏ ‏هو‏ ‏مجرد‏ ‏فقد‏ ‏الوعى ‏والتشنج‏ ‏الحركى، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏مداه‏ ‏قد‏ ‏امتد‏ ‏ليشمل‏ ‏مساحة‏ ‏من‏ ‏السلوك‏ ‏وأشكالا‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏تكاد‏ ‏لا‏ ‏تحصى[24]. ‏والشعور‏ ‏بالموت‏، ‏والخوف‏ ‏منه‏ ‏قبيل‏ ‏النوبة‏، (‏وقبيل‏ ‏النوم‏، ‏كما‏ ‏ذكر‏ ‏ديستويفكى ‏لأخيه‏ ‏أندريا‏) ‏هو‏ ‏إعلان‏ ‏مباشر‏ ‏للطبيعة‏ ‏البشرية‏ ‏التى ‏تظهرها‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏”‏الطبيعة‏ ‏الصرعية‏”.

‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏النقلة‏ ‏المفاجئة‏ ‏التى ‏يحدثها‏ ‏النشاط‏ ‏الصرعى ‏تعلن‏ ‏التغير‏ ‏النوعى ‏المؤقت‏ ‏من‏ ‏تنظيم‏ ‏وعيى ‏بذاته‏ ‏إلى ‏تنظيم‏ ‏اخر‏ (‏أو‏”‏لا‏ ‏تنظيم‏ “لحظي‏)، ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏الموت‏ (‏الذى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نعرفه‏ ‏فنخاف‏ ‏منه‏ ‏رأى ‏العين‏ ‏فالموت‏ ‏الحقيقى ‏غير‏ ‏قابل‏”‏للمعرفة‏”‏فى ‏حدود‏ ‏أدواتنا‏ ‏المحدودة‏). ‏إذن‏، ‏فالتفسيرات‏ ‏التى ‏بنيت‏ ‏على ‏تصور‏ ‏رمزى ‏لمعنى ‏الإغماء‏، ‏وتفسير‏”‏تثبيتي‏”‏لمعنى ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الموت‏… ‏الخ‏. ‏تحتاج‏ ‏جميعها‏ ‏إلى ‏مراجعة‏ ‏جذرية‏. ‏على ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏ينبغى ‏ألا‏ ‏يعنى ‏أنى ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أختزل‏ ‏بدورى ‏حالات‏ (‏نوبات‏) ‏ديستويفسكى ‏إلى “مرض‏ ‏الصرع‏ “بمختلف‏ ‏أشكاله‏، ‏لأطرد‏ ‏كل‏ ‏احتمال‏ ‏للربط‏ ‏بين‏ ‏ظاهرة‏ ‏المرض‏ ‏وفيض‏ ‏الإبداع‏ ‏عند‏ ‏ديستويفسكى، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏العكس‏ ‏هو‏ ‏الصحيح‏، ‏لأنى ‏حاولت‏ ‏فعلا‏ ‏أن‏ ‏أبين‏ ‏دور‏ ‏النشاط‏ ‏المكافئ ‏للصرع‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏بنائى ‏فى ‏وجهه‏ ‏الإيجابى، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏أعان‏ ‏ديستويفسكى -‏فى ‏تصورى- ‏على ‏فيض‏ ‏إبداعه‏[25]. (‏انظر‏ ‏بعد‏) ‏

ونفس‏ ‏الاتجاه‏ ‏التشخيصى ‏قد‏ ‏حاوله‏ ‏بعض‏ ‏النقاد‏ ‏والأطباء‏ ‏على ‏المستوى ‏المحلى، ‏فقد‏ ‏قدم‏ ‏كاتب‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏تشخيصا‏ ‏لحالة ‏”‏عمر‏ ‏الحمزاوى‏”‏ بطل‏ ‏شحاذ‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏[26]، ‏وحالة‏ ‏صلاح‏ ‏جاهين‏ (‏الفرحانقباضية‏) ‏فى ‏رباعياته‏ ‏بخاصة‏[27]، ‏و‏”‏الغبي‏ “‏لفتحى ‏غانم‏[28]. ‏وكان‏ ‏أكثر‏ ‏هذه‏ ‏الدراسات‏ ‏الثلاث‏ ‏دلالة‏ ‏هى ‏دراسة‏ ‏رباعيات‏ ‏جاهين‏، ‏ربما‏ ‏لأنها‏ ‏كانت‏ ‏تصف‏ ‏حالة‏ ‏لا‏ ‏مرضا‏. ‏أما‏ ‏دراسة‏ ‏مرض‏ ‏عمر‏ ‏الحمزاوى ‏فى “الشحاذ‏”، ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏الاستهلال‏ ‏بأنها‏ ‏دراسة‏ ‏لمحتوى ‏قصة‏ ‏بمفهوم‏”‏كلاسيكي‏”‏للصحة‏ ‏والمرض‏، ‏فإن‏ ‏رص‏ ‏الأعراض‏ ‏الواحد‏ ‏تلو‏ ‏الآخر‏ ‏للاستدلال‏ ‏على ‏أعراض‏ ‏مرض‏ ‏الاكتئاب‏ ‏المتخلل‏ ‏بلحظات‏ ‏الهوس‏ ‏كان‏ ‏تسطيحا‏ ‏برغم‏ ‏دقته‏. ‏وأعترف‏ ‏الآن‏ (‏أعنى ‏أعلن‏ ‏اعترافى‏) ‏أنى ‏لم‏ ‏أضف‏ ‏بهذه‏ ‏الدراسة‏ ‏جديدا‏ ‏للنقد‏ ‏الأدبى، ‏وإن‏ ‏أفادت‏ ‏الدراسة‏”‏بعض‏”‏صغار‏ ‏الأطباء‏ ‏فى ‏تفهمهم‏ ‏لمرض‏ ‏الاكتئاب‏. ‏وأكثر‏ ‏بعدا‏ ‏عن‏ ‏الصواب‏ ‏كان‏ ‏ما‏ ‏جاء‏ ‏فى ‏دراسة‏”‏الغبى “‏لفتحى ‏غانم‏ ‏بشأن‏ ‏قياس‏ ‏العمل‏ ‏بالمقياس‏ ‏التقليدى‏. ‏ولا‏ ‏يخفف‏ ‏من‏ ‏الخطأ‏ -‏إلا‏ ‏قليلا‏- ‏ما‏ ‏أعلنته‏ ‏الدراسة‏ ‏من‏ ‏أنه‏”… ‏لولا‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ (‏مثلا‏: ‏ذكر‏ ‏القياسات‏ ‏النفسية‏ ‏تحديدا‏، ‏ونقص‏ ‏قدرات‏ ‏النمو‏ ‏مباشرة‏… ‏الخ‏) – ‏لوجدنا‏ ‏لها‏ ‏مخرجا‏ ‏رمزيا‏، ‏ولأمكن‏ ‏اعتبارها‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏الدراسات‏ ‏التى ‏تستنطق‏ ‏مالا‏ ‏ينطق‏، ‏وتناقش‏ ‏من‏ ‏لا‏ ‏يفهم‏… ‏الخ‏”[29]. ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النقد‏ ‏ظهر‏ ‏وكأنه‏ ‏يصحح‏ ‏ورقة‏ ‏إجابة‏ ‏طالب‏، ‏لا‏ ‏يعايش‏ ‏عمق‏ ‏وعى ‏كاتب‏[30] والأمر‏ ‏نفسه‏، ‏أو‏ ‏قريب‏ ‏منه‏، ‏أو‏ ‏مزيد‏ ‏عليه‏، ‏ورد‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏طبيب‏ ‏آخر‏ ‏لمسرح‏ ‏اللامعقول[31].

‏وبالنسبة‏ ‏للنقاد‏، ‏فإن‏ ‏النويهى[32] ‏والعقاد‏[33] ‏إستعملا‏ ‏اللغة‏ ‏التشخيصية‏ ‏فى ‏نقدهما‏ ‏النفسى ‏لأبى ‏نواس‏ ‏على ‏سبيل‏ ‏المثال‏. ‏وفى ‏حين‏ ‏إستعمل‏ ‏الأول‏ ‏ألفاظ‏ ‏المرض‏ ‏والإنحراف‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏، ‏إكتفى ‏الثانى ‏بوصف ‏”‏حالة‏ ‏كذا‏”‏و‏”‏لازمة‏ ‏كيت‏”، ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏تشخيصه‏ ‏لمرض‏ ‏بذاته‏. ‏وسوف‏ ‏أعود‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الأعمال‏ ‏مرة‏ ‏ثانية‏.‏

‏***‏

أوردنا‏ ‏هذه‏ ‏الأمثلة‏ ‏العالمية‏ ‏والمحلية‏ ‏لنرى ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏النزعة‏ ‏إلى ‏التشخيص‏ ‏المبنية‏ ‏على ‏علم‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏هى ‏من‏ ‏أقل‏ ‏إسهامات‏ ‏الدراسات‏ ‏النفسية‏ ‏فى ‏النقد‏ ‏الأدبى، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تفيد‏ ‏الطبيب‏ ‏فى ‏تعرف‏ ‏الظاهرة‏ ‏المرضية‏ (‏إن‏ ‏صح‏ ‏التشخيص‏) ‏من‏ ‏بعد‏ ‏آخر‏. ‏ولعل‏ ‏الوقت‏ ‏قد‏ ‏حان‏ ‏للكشف‏ ‏عن‏ ‏جانب‏ ‏آخر‏ ‏أو‏ ‏نشاط‏ ‏آخر‏ ‏مما‏ ‏يسمى “‏العلوم‏ ‏النفسية‏”.

‏نبدأ‏ ‏بأقرب ‏”‏العلوم‏” ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏طب‏ ‏نفسى، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏تجاوزا ‏”‏علم‏”‏ السيكوباثولوجى[34]، ‏وهو‏ ‏نشاط‏ ‏معرفى ‏يتعلق‏ ‏أساسا‏ ‏بعملية‏ ‏تكوين‏ ‏الأعراض‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏تطور‏ ‏المرض‏. ‏ولم‏ ‏يتفق‏ ‏المختصون‏ ‏على ‏طبيعته‏ ‏أو‏ ‏حدوده[35]. ‏وقد‏ ‏وصفت‏ ‏له‏ ‏تعريفا‏ ‏يناسب‏ ‏مرحلة‏ ‏المعرفة‏ ‏الحالية‏، ‏والتزامى ‏بالفكر‏ ‏التطورى ‏الدورى، ‏وهو‏ ‏تعريف‏ ‏يشمل‏ ‏البعد‏ ‏الطولى ‏التوليدى ‏والغائى ‏معا‏، ‏كما‏ ‏يغطى ‏البعد‏ ‏العرضى ‏التركيبى ‏البنائى، ‏فعندى ‏أنه‏”…. ‏العلم‏ ‏الذى ‏يبحث‏ ‏فى ‏أصول‏ ‏المرض‏ ‏النفسى ‏وكيفية‏ ‏تكوين‏ ‏الأعراض‏ ‏وما‏ ‏تعنيه‏، ‏وفيما‏ ‏يرتبط‏ ‏بذلك‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏تكوين‏ ‏النفس‏ ‏البشرية‏ ‏وبخاصة‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏نموها‏ ‏أو‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏إضطرابها‏ ‏وتفكك‏ ‏مكوناتها‏، ‏وأخيرا‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏علاجها‏، ‏بما‏ ‏يشمل‏ ‏تباعد‏ ‏أركانها‏ ‏وإعادة‏ ‏تنظيمها‏ ‏معا‏. ‏وهذا‏ ‏التعريف‏ ‏يحدد‏ ‏كيف‏ ‏أنه‏ ‏ينتمى ‏إلى ‏الدراسة‏ ‏الدينامية‏ ‏والتركيبية‏، ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسيه‏ ‏الذى ‏ينتمى ‏فيه‏ ‏إلى ‏التاريخ‏ ‏الطبيعى Natural History، ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏علم‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏فصله‏ ‏عن‏ ‏الممارسة‏ ‏الإكلينيكية‏ ‏العميقة‏، ‏التى ‏تواكب‏ ‏مراحل‏ ‏التدهور‏ ‏وأطوار‏ ‏إعادة‏ ‏البناء‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏. ‏لذلك‏ ‏فإن‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏لا‏ ‏يقتصر‏ ‏على ‏رصد‏ ‏الأعراض‏ ‏الظاهرة‏، ‏أو‏ ‏تسجيل‏ ‏المعلومات‏ ‏المستبطنة‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏النتاج‏ ‏المباشر‏ ‏لتطبيق‏ ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى ‏فى ‏الممارسة‏ ‏الإكلينيكية‏. ‏وهو‏ ‏يتخطى ‏الملاحظة‏ ‏الطرفية‏ (‏دون‏ ‏إهمالها‏)، ‏ولا‏ ‏يكتفى ‏لا‏ ‏بالملاحظة‏ ‏للرصد‏، ‏ولا‏ ‏بالاستبطان‏ ‏والتذكر‏، ‏حيث‏ ‏يعتمد‏ ‏على “‏الخبرة‏ ‏المباشرة‏ ‏الكلية‏، ‏القادرة‏ ‏على ‏الاختراق‏ ‏واستيعاب‏ ‏المعطى ‏وإعادة‏ ‏التركيب‏.[36] “‏وهذه‏ ‏الطريقة‏ ‏تعتمد‏ ‏إلى ‏حد‏ ‏كبير‏ ‏على “‏شخصية‏ ‏الباحث‏: ‏نوعها‏ ‏وخبرتها‏، ‏وتجربتها‏ ‏ومعاناتها‏، ‏ومدى ‏وعيها‏..”[37]. ‏وقد‏ ‏عرجت‏ ‏على ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏منهج‏ ‏الدراسة‏ ‏المحورى ‏لهذا‏ ‏العلم‏ ‏لأنى ‏أراه‏ ‏منهجا‏ ‏موازيا‏ -‏بل‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏مماثلا‏- ‏للمنهج‏ ‏المتبع‏ ‏فى ‏كل‏ ‏من‏ ‏الخلق‏ ‏الفنى ‏والنقد‏ ‏الإبداعى[38]. ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏موضوع‏ ‏الفحص‏ ‏والدراسة‏ ‏مريضا‏، ‏شمل‏ ‏هذا‏ ‏المنهج‏”‏المواجهة‏ ‏والمعاناة‏ ‏والإثارة‏ ‏والتقمص‏ (‏والتمثل‏) ‏والاختراق‏ ‏والتخلخل‏ ‏الموازى ‏والعودة‏ ‏وإعادة‏ ‏التوازن‏”، ‏ثم‏ ‏التعبير‏ ‏والتنظير‏. ‏وتسمية‏ ‏الناتج‏ ‏علما‏ ‏فى ‏السيكوباثولوجى ‏يعرض‏ ‏عادة‏ ‏فرضا‏ ‏يمكن‏ ‏تطبيقه‏ ‏وتعديله‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏المنهج‏ ‏نفسه‏، ‏وبالقياس‏ ‏فإنه‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏موضوع‏ ‏الفحص‏ ‏نصا‏ ‏أدبيا‏ ‏واتبع‏ ‏المنهج‏ ‏نفسه‏، ‏إذن‏ ‏لأنتج‏ ‏إبداعا‏ ‏نقديا‏ (‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏نفسيا‏).

‏فهذا‏ ‏العلم‏، ‏إذن‏، ‏بالمفهوم‏ ‏الذى ‏أوضحته‏، ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏منهجا‏ ‏ويختلف‏ ‏معه ‏”‏مادة‏” (‏ونتاجا‏ ‏طبعا‏).

‏وعلم‏ ‏السيكوباثولوجى ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏يختلف‏ ‏بداهة‏ ‏عما‏ ‏هو‏ ‏علم‏ ‏بالمعنى ‏الشائع‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إنه‏ ‏معرفة‏ ‏دائمة‏ ‏النمو‏، ‏فائقة‏ ‏المرونة‏، ‏فمعطياته‏ ‏السابقة‏ ‏تكاد‏ ‏تكون‏ ‏إطارا‏ ‏عاما‏ ‏لمسيرة‏ ‏دائمة‏ ‏التغير‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏دائم‏ ‏التجدد‏.

‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏اشتقاق‏ ‏اسمه‏ (‏باثولوجى=علم‏ ‏المرض‏) ‏يقصره‏ ‏على ‏ما‏ ‏هو‏ ‏مرض‏، ‏فإن‏ ‏وجهه‏ ‏الآخر‏ -بنفس‏ ‏منهجه‏- ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يدرس‏ ‏الإبداع‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏نقيض‏ ‏العملية‏ ‏المرضية‏ (‏وذلك‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏أنى ‏ضمنت‏ ‏تعريف‏ ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى ‏الجانب‏ ‏المختص‏ ‏بالنمو‏ ‏وإعادة‏ ‏التنظيم‏) ‏فإذا‏ ‏كان‏ ‏المقصود‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى ‏هو‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏العملية‏ ‏التى ‏تتحور‏ ‏بها‏ ‏البنية‏ ‏السوية‏ ‏إلى ‏بنية‏ ‏مريضة‏، ‏بما‏ ‏يترتب‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏ظهور‏ ‏أعراض‏، ‏فإن‏ ‏التركيز‏ ‏فى ‏العلم‏ ‏المقابل[39] (‏الوجه‏ ‏الآخر‏ ‏للسيكوباثولوجي‏) ‏يكون‏ ‏على ‏العملية‏ ‏البنائية‏ ‏التى ‏تتحور‏ ‏بها‏ ‏البنية‏ ‏المتلقية‏ ‏المستوعبة‏ ‏إلى ‏بنية‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏إعادة‏ ‏التنظيم‏، ‏بما‏ ‏يترتب‏ ‏علية‏ ‏من‏ ‏ظهور‏ ‏الناتج‏ ‏الإبداعى[40]. ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى‏، ‏فإن‏ ‏دراسة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى، ‏بمنهج‏ ‏فينومينولوجى، ‏مع‏ ‏استعمال‏ ‏أبجدية‏ ‏نفسية‏ ‏منتقاة‏ ‏من‏ ‏مختلف‏ ‏المصادر‏، ‏وتخليق‏ ‏العمل‏ ‏الإبداعى ‏فى ‏صورة‏ ‏نقدية‏ ‏جديدة‏.. ‏هو‏ ‏ما‏ ‏أعده‏ ‏الوجه‏ ‏المقابل‏ ‏لعلم‏ ‏السيكوباثولوجى[41]. ‏ولا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الموقع‏ ‏أن‏ ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى ‏كما‏ ‏قدمته‏ ‏هنا‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏له‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏ألوان‏ ‏نشاط‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏المعاصر‏ ‏مكان‏ ‏لائق‏. ‏وعلى ‏هذا‏ ‏فإن‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏من‏ ‏المنطلق‏ ‏الفينومينولوجى ‏بأبجدية‏ ‏نفسية‏ ‏وبين‏ ‏السيكوباثولوجى ‏لا‏ ‏يعلن‏ ‏ضمنا‏ ‏أن‏ ‏أغلبية‏ ‏الاطباء‏ ‏النفسيين‏ ‏قد‏ ‏اكتسبوا‏ ‏الأداة‏ ‏المناسبة‏ ‏لأى ‏من‏ ‏النشاطين‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏واقع‏ ‏الأمر‏ ‏يقول‏: ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏هو‏ ‏الاستثناء‏[42]. ‏ولو‏ ‏أننا‏ ‏راجعنا‏ ‏المثالين‏ ‏السابقين‏ (‏هملت‏، ‏ديستويفسكي‏) ‏بمقياس‏ ‏السيكوباثولوجى ‏لنقارن‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏المقياس‏ ‏والبعد‏ ‏التشخيصى ‏السالف‏ ‏الذكر‏، ‏لأمكن‏ ‏معرفة‏ ‏مستويى ‏الدراسة‏ ‏المشار‏ ‏إليهما‏ (‏أى ‏مستوى ‏التشخيص‏، ‏ومستوى ‏السيكوباثولوجي‏). ‏ولكن‏ ‏قبل‏ ‏ذلك‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نكمل‏ ‏استعراض‏ ‏بقية‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏بالعلوم‏ ‏النفسية‏. ‏

‏تحت‏ ‏عنوان ‏”‏علم‏ ‏النفس‏”‏ نقابل‏ ‏ثلاثة‏ ‏أنواع‏ ‏من‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى، ‏لكل‏ ‏منها‏ ‏علاقة‏ ‏مختلفة‏ ‏بموضوعنا‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المقدمة‏. ‏

‏1 – ‏فعلم‏ ‏السلوك‏ Behaviourology[43] ‏هو‏ ‏العلم‏ ‏المختص‏ ‏بدراسة‏ ‏ظاهر‏ ‏السلوك‏، ‏دراسة‏ ‏دقيقة‏ ‏مقننة‏ ‏ومحددة‏، ‏بمعطيات‏ ‏كمية‏ ‏قابلة‏ ‏للمقارنة‏ ‏وللتثبت‏ ‏بالإعادة‏. ‏وهو‏ ‏بذلك‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏إلى ‏مفهوم‏ ‏العلم‏ ‏الحديث‏.

‏ليحق‏ ‏لأهله‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏لهم‏ ‏معمل‏ ‏محدد‏ ‏المعالم‏ ‏مثل‏ ‏معامل‏ ‏العلوم‏ ‏الطبيعية‏. ‏ولا‏ ‏شك‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ – ‏فى ‏الحدود‏ ‏التى ‏رسمها‏ ‏لنفسه‏ – ‏قد‏ ‏أجاب‏ ‏عن‏ ‏أسئلة‏ ‏مهمة‏ ‏فى ‏موضوعنا‏ ‏هذا‏، ‏وذلك‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏”‏بما‏ ‏يتميز‏ ‏به‏ ‏سلوك‏ ‏المبدع‏”، ‏أو‏”‏ما‏ ‏هو‏ ‏فى ‏المتناول‏ ‏من‏ ‏عملية‏ ‏الإبداع‏”، ‏أو‏”‏الدراسة‏ ‏التحليلية‏ ‏لمحتوى ‏النتاج‏ ‏الإبداعي‏”. ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏كله‏ ‏لا‏ ‏يغطى ‏المفهوم‏ ‏الإبداعى (‏الفني‏) ‏لنشاط‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى، ‏برغم‏ ‏أنه‏ ‏يثرى ‏الأبجدية‏ ‏النفسية‏ ‏بما‏ ‏يزيده‏ ‏من‏ ‏مساحة‏ ‏رؤتينا‏ ‏للعمل‏ ‏الفنى، ‏وما‏ ‏يضيفه‏ ‏من‏ ‏أبعاد‏ ‏وصفية‏. ‏فالنقد‏ ‏الأدبى ‏بما‏ ‏هو‏ ‏إبداع‏ ‏تال‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يستفيد‏ ‏من‏ ‏الأرضية‏ ‏المعرفية‏ ‏المشارك‏ ‏فى ‏تنميتها‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ (‏السلوك‏)، ‏لكن‏ ‏الإغراء‏ ‏الخطر‏ ‏يظهر‏ ‏حين‏ ‏يصبح‏ ‏علم‏ ‏السلوك‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏النموذج‏ ‏المطروح‏ ‏على ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏فى ‏محاولته‏ ‏أن‏ ‏يصبح ‏”‏علما‏”‏ هو‏ ‏الآخر‏[44]. ‏

‏2 – ‏وعلى ‏أقصى ‏الطرف‏ ‏الآخر‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ (‏السلوك‏) ‏نجد‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى “علم‏ ‏نفس‏ ‏اللاوعى‏”- ‏وقد‏ ‏فضلت‏ ‏هذا‏ ‏الاسم‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الاسم‏ ‏الشائع‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى ‏وهو ‏”‏التحليل‏ ‏النفسي‏”.

‏لأوكد ‏”‏مجال‏ “‏النشاط‏ ‏الذى ‏يقول‏ ‏به‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏محتوى‏ “‏المادة‏”‏ وطريقة‏ ‏تناولا‏ ‏ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نرجع‏ ‏بداية‏ ‏ذيوع‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى ‏إلى ‏سيجموند‏ ‏فرويد‏ ‏ومن‏ ‏تبعه‏ (‏وليس‏ ‏من‏ ‏انشق‏ ‏عنه‏، ‏أو‏ ‏تجاوزه‏، ‏كما‏ ‏هو‏ ‏سائد‏). ‏وعلم‏ ‏نفس‏ ‏اللاوعى ‏شديد‏ ‏الإغراء‏ ‏شديد‏ ‏الخطر‏، ‏يحمل‏ ‏من‏ ‏التحدى ‏والتناقضات‏ ‏مالا‏ ‏سبيل‏ ‏لحصره‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المقدمة‏، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فلا‏ ‏يمكن‏ ‏إنكار‏ ‏التأثير‏ ‏المترامى ‏الأطراف‏ ‏الذى ‏أحدثه‏ ‏ظهور‏ ‏المدرسة‏ ‏الكلاسيكية‏ ‏للتحليل‏ ‏النفسى ‏حتى ‏كادت‏ ‏أن‏ ‏تؤثر‏ ‏بشكل‏ ‏خطر‏ ‏على ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏فى ‏مستوياته‏ ‏الإنشائية‏ ‏والنقدية‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏. ‏وأول‏ ‏ما‏ ‏ينبغى ‏مواجهته‏ ‏من‏ ‏تناقضات‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ثمة‏ ‏علم‏، ‏ثم‏ ‏يكون‏ ‏موضوعه‏ ‏ليس‏ ‏قائما‏ ‏فى ‏الوعى، ‏فالواقع‏ ‏أن‏ ‏اللاوعى ‏هو‏ ‏فى ‏غير‏ ‏متناول‏ ‏الدراسة‏ ‏إلا‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مظاهره‏ ‏فى ‏الوعى. ‏لكن‏ ‏المحللين‏ ‏يرون‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏رأيا‏ ‏آخر‏ ‏على ‏أساس‏ ‏أن‏ “‏الشعور‏ ‏الظاهر‏ ‏نفسه‏ ‏لا‏ ‏يعدو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏إنكار‏ ‏لهذا‏ ‏اللاشعور‏، ‏ونفيا‏ ‏له‏”[45]. ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏الدراسة‏ ‏المتوقعة‏ ‏لهذا‏ ‏المحتوى ‏تعتمد‏ ‏أساسا‏ ‏على ‏القدرة‏ ‏على ‏الترجمة‏ ‏المعقدة‏ ‏من‏ ‏ظاهر‏ ‏الوعى ‏إلى ‏حقيقة‏ ‏اللاوعى‏، ‏فإن‏ ‏كشف‏ ‏فرويد‏ ‏هو‏ ‏بمعنى ‏ما‏ ‏كشف‏ ‏لغوى‏”[46]. ‏وهى ‏لغة‏ ‏جديدة‏ ‏حتما‏، ‏وهذا‏ ‏يتطلب‏ ‏بدوره ‏”‏معجما‏”‏ سابق‏ ‏الإعداد‏ (‏غالبا‏)، ‏ومترجما‏ ‏فائق‏ ‏المهارة‏. ‏وكان‏ ‏نتيجة‏ ‏تضخم‏ ‏المعجم‏ ‏وثباته‏ ‏مع‏ ‏تواضع‏ ‏المهارة‏، ‏أن‏ ‏تعسفت‏ ‏التفاسير‏ ‏وتمادت‏ ‏فى ‏تقييم‏”‏الرمزية‏”‏فى ‏العمل‏ ‏الأدبى‏، ‏وهى ‏ليست‏ ‏رمزية‏ ‏مستقاة‏ ‏عادة‏ ‏من‏ ‏مضمون‏ ‏العمل‏ ‏الأدبى ‏وإنما‏ ‏هى ‏مستعارة‏ ‏من‏ ‏أبجدية‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏الكلاسى (‏الفرويدى‏)، ‏التى ‏كادت‏ ‏تستقر‏ ‏على ‏مقولات‏ ‏بذاتها‏ ‏ضد‏ ‏طبيعة‏ ‏تطورها‏ ‏الحتمية‏. ‏ومع‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏أن‏ ‏لغة‏ ‏اللاشعور‏ ‏هى ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏بدائية‏، ‏وأن‏ ‏التعبير‏ ‏أقرب‏ ‏إلى ‏العيانية‏، ‏فإن‏ ‏ظهور‏ ‏هذه‏ ‏اللغة‏ ‏بصورتها‏ ‏المباشرة‏ ‏فى ‏الشكل‏ ‏الجديد‏ ‏للعمل‏ ‏الأدبى (‏أدب‏ ‏الحلم‏ – ‏وتيار‏ ‏الشعور‏) ‏لم‏ ‏يثن‏ ‏أغلب‏ ‏المهتمين‏ ‏بهذا‏ ‏الفرع‏ ‏المعرفى ‏عن‏ ‏الإفراط‏ ‏فى ‏الترجمة‏، ‏ليذهبوا‏ ‏مباشرة‏ ‏إلى ‏مواجهة‏ ‏المادة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏لا‏ ‏شعورا‏، ‏بل‏ ‏شعورا‏ ‏مباشرا‏ ‏برغم‏ ‏عدم‏ ‏ألفته‏، ‏مواجهة‏ ‏مبدعة‏ ‏متحررة‏ ‏من‏ ‏وصاية‏ ‏النظرية‏. ‏وهكذا‏ ‏نجد‏ ‏أنفسنا‏ ‏أمام‏ ‏واقع‏ ‏يكاد‏ ‏يقول‏: ‏إنه‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏إلا‏ ‏الشعور‏ (‏الوعي‏) ‏وإن‏ ‏اختلفت‏ ‏مستوياته‏ ‏ولغاته‏. ‏ومن‏ ‏ثم‏، ‏حق‏ ‏للاتجاه‏ ‏الذى ‏يركز‏ ‏على ‏الوعى ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏له‏ ‏منظومته‏ ‏المعرفية‏ ‏المميزة‏ ‏تحت‏ ‏اسم‏ ‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الوعى‏. ‏

‏‏وهذا‏ ‏الاسم ‏”‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الوعي‏”‏ غير‏ ‏شائع‏ ‏بالدرجة‏ ‏التى ‏يستحقها‏، ‏فأغلب‏ ‏أهل ‏”‏علم‏ ‏السلوك‏”‏ لا‏ ‏يعترفون‏ ‏بالوعى “‏سلوكا‏”‏ قابلا‏ ‏للدراسة‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏وإنما‏ ‏فى ‏محتواه‏. ‏وأصحاب‏ ‏علم‏ ‏اللاوعى ‏لا‏ ‏يرون‏ ‏فى ‏الوعى ‏إلا‏ ‏قناعا‏ ‏لما‏ ‏دونه‏ ‏أو‏ ‏نفيا‏ ‏لما‏ ‏يخفيه‏. ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏برغم‏ ‏أن‏ ‏الوعى ‏هو‏ ‏النشاط‏ ‏الوسادى ‏اللازم‏ ‏لكل‏ ‏الوظائف‏ ‏النفسية‏، ‏المتداخل‏ ‏فيها‏، ‏والمحتوى ‏للأحداث‏ ‏بذاتها‏، ‏المصنوع‏ ‏منها‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏معا‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏. ‏وهو‏ ‏النشاط‏ ‏الكلى ‏الوسادى ‏اللازم‏ ‏لكل‏ ‏الوظائف‏ ‏النفسية‏، ‏المتداخل‏ ‏فيها‏، ‏والمحتوى ‏للأحداث‏ ‏بذاتها‏، ‏المصنوع‏ ‏منها‏، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏معا‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏. ‏وهو‏ ‏النشاط‏ ‏الكلى ‏الوسادى ‏الذى ‏يمثل‏ ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ ‏لأى ‏سلوك‏ ‏جزئى، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏تتعدد‏ ‏فيه‏”‏المستويات‏”‏التى ‏تتبادل‏ ‏وتتناقض‏ ‏فى ‏تضافر‏ ‏ولافى ‏متناوب‏ ‏متصاعد‏ ‏دائما‏. ‏وقد‏ ‏استعمل‏ ‏الطبيب‏ ‏النفسى ‏هنرى ‏إى[47] ‏هذا‏ ‏التعبير‏ “‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الوعي‏ “‏ليؤكد‏ ‏أن‏ ‏النشاط‏ ‏النفسى ‏بعامة‏ (‏فى ‏الصحة‏ ‏والمرض‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏) ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏سيكولوجية‏ ‏الوعى، ‏أو‏ ‏هو‏ ‏البنية‏ ‏المحصلة‏ ‏لكل‏ ‏المستويات‏ ‏المنظمة‏ ‏هيراركيا‏ (‏النابعة‏ ‏من‏ ‏التاريخ‏ ‏الفيلوجينى ‏والأنتوجيني‏)[48]. ‏على ‏أن‏ ‏هناك‏ ‏مدارس‏ ‏لا‏ ‏تطلق‏ ‏على ‏نفسها‏ ‏هذا‏ ‏إلاسم‏ ‏المباشر‏ (‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الوعي‏)، ‏لكنها‏ ‏تعطى ‏أهمية‏ ‏قصوى ‏للإرادة‏ ‏والحرية‏ ‏والمسئولية‏ ‏فى ‏تشكيل‏ ‏الذات‏ ‏ومواجهة‏ ‏الآخر‏. ‏ومن‏ ‏ذلك‏ ‏مدارس‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏الوجودى، ‏وكثير‏ ‏مما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏بالاتجاه‏ ‏الإنسانى ‏فى ‏علم‏ ‏النفس‏، ‏مما‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لتفصيله‏ ‏هنا‏. ‏وعلم‏ ‏نفس‏ ‏الوعى ‏لا‏ ‏ينفى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏لا‏ ‏شعورى، ‏وإنما‏ ‏يعده‏ ‏وعيا‏ ‏آخر‏ ‏كامنا‏، ‏ونشطا‏ ‏متبادلا‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏. ‏وهو‏ ‏يسمح‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏باستيعاب‏ ‏مفهوم‏”‏تعدد‏ ‏الذوات‏”‏ فى ‏إطار‏ ‏الوحدة‏ ‏الإنسانية‏، ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏: ‏تعدد‏ ‏حالات‏ ‏الأنا‏. ‏وبرغم‏ ‏الشائع‏، ‏اعتمادا‏ ‏على ‏ما‏ ‏اشتهر‏ ‏من‏ ‏نظرية‏ ‏التحليل‏ ‏التفاعلاتى “‏إريك‏ ‏بيرن‏”[49]، ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏التراكيب‏ ‏هى ‏حالات‏ ‏الذات‏”‏الوالدية‏”‏والناضجة‏ ‏والطفلية‏، ‏فإن‏ ‏المسألة‏ ‏أكثر‏ ‏تعقيدا‏، ‏وتكثيفا‏. ‏فحقيقة‏ ‏الأمر‏، ‏ومن‏ ‏خلال‏ ‏تبنى ‏المفهوم‏ ‏الأحدث‏ ‏للبصم‏[50] ‏وفعلنة‏ ‏المعلومات[51] ‏على ‏مستويات‏ ‏متعددة‏، ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏أن‏ ‏نفهم‏ ‏العلاقة‏ ‏الوثيقة‏ ‏بين‏ ‏الإدراك‏ ‏الجشتالتى، ‏والذاكرة‏ ‏الكلية‏، ‏وتعدد‏ ‏التنظيمات‏ ‏البيولوجية‏ (‏بنيات‏ ‏الوعي‏)، ‏وبين‏ ‏مفهوم‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏[52]. ‏وأهمية‏ ‏هذه‏ ‏الإطالة‏ ‏هى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏يمثل‏

‏أولا‏: ‏الثروة‏ ‏الأساسية‏ ‏التى ‏يستمد‏ ‏منها‏ ‏الإبداع‏ ‏مادته‏

‏وثانيا‏: ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏يخلق‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المستويات‏ ‏المتبادلة‏ ‏فى ‏الأقوال‏ ‏العادية‏ ‏بنية‏ ‏جديدة‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏تآلفها‏ ‏الجدلى ‏النشط‏. ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏ ‏فإن‏ ‏الإبداع‏ ‏ينشط‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى (‏على ‏أساس‏ ‏أن‏ ‏كلا‏ ‏منها‏ ‏تنظيم‏ ‏كامن‏ ‏وليس‏ ‏مجرد‏ ‏معلومات‏)، ‏من‏ ‏كمونها‏ ‏فى ‏صورتها‏ ‏الجاهزة‏ ‏أولا‏، ‏ثم‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏التنشيط‏”‏معا‏”، ‏ليتم‏ ‏التخليق‏ ‏الجديد‏ ‏الذى ‏يظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏النتاج‏ ‏المبدع‏[53].

‏ويصبح‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى، ‏إذ‏ ‏يواكب‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏المعرفى، ‏نشاطا‏ ‏إبداعيا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إنه‏ ‏النتاج‏ ‏الولافى ‏المثار‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏تنشيط‏ ‏نشأ‏ ‏من‏ ‏النص‏ ‏الأدبى ‏موضوع‏ ‏الدراسة‏. ‏وهكذا‏ ‏نجد‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الوعى ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏إلى ‏طبيعة‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى. ‏ويتأكد‏ ‏هذا‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏حين‏ ‏نعرف‏ ‏أن‏ ‏طريقة‏ ‏الدراسة‏ ‏إنما‏ ‏تتم‏ ‏أساسا‏ ‏باتباع‏ ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى. ‏فكأننا‏ ‏بعد‏ ‏هذا‏ ‏العرض‏ ‏السريع‏ ‏نركز‏ -من‏ ‏منطلق‏ ‏ما‏ ‏نتبنى ‏من‏ ‏رأى- ‏على ‏نشاطين‏ ‏معرفيين‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ما‏ ‏ذكرنا‏، ‏وهما‏ ‏علما‏ ‏السيكوباثولوجى (‏ووجهه‏ ‏الإيجابى ‏لدراسة‏ ‏الصحة‏ ‏الفائقة‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الإبداع‏)، ‏وعلم‏ ‏نفس‏ ‏الوعى. ‏ومساحة‏ ‏التداخل‏ ‏بينهما‏ ‏تكاد‏ ‏تجعل‏ ‏النشاطين‏ ‏ينطبقان‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏معين‏ – ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏منهج‏ ‏الدراسة‏ ‏فى ‏كل‏ ‏منهما‏ ‏هو‏ – ‏أساسا‏ – ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى. ‏

‏ولكن‏، ‏وقبل‏ ‏أن‏ ‏ننطلق‏ ‏إلى ‏الجزء‏ ‏التطبيقى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏، ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏نشير‏ ‏فى ‏عجالة‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏يسمى ‏بمدارس‏ ‏علم‏ ‏النفس‏، ‏وهى ‏تتضمن‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏مدارس‏ ‏السيكوباثولوجى، ‏فقد‏ ‏تعددت‏ ‏هذه‏ ‏المدارس‏ ‏وتنوعت‏ ‏بحيث‏ ‏أغرت‏ ‏بأن‏ ‏ترفض‏ ‏جميعها‏. ‏لذلك‏ ‏فحين‏ ‏يقال‏ ‏إن‏ ‏ثمة‏ ‏نقدا‏ ‏نفسيا‏ ‏فلابد‏ ‏أن‏ ‏نتوقع‏ ‏أن‏ ‏يحدد‏ ‏الناقد‏ ‏مدرسة‏ ‏بذاتها‏، ‏أو‏ ‏يعلن‏ ‏موقفه‏ ‏الانتقائى ‏المسئول‏ ‏تماما‏. ‏ولنتذكر‏ ‏أن‏ ‏المدارس‏ ‏النفسية‏ ‏لا‏ ‏تختلف‏ ‏فى ‏المنهج‏ ‏أساسا‏، ‏وإنما‏ ‏فى ‏التصور‏ ‏النظرى ‏والقيمة‏.. ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏إنسان‏، ‏وتركيبه‏، ‏واحتمالات‏ ‏تغير‏ ‏هذا‏ ‏التركيب‏ ‏فى ‏النمو‏ ‏الصحى ‏والتدهور‏ ‏المرضى ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏. ‏على ‏أن‏ ‏الأسلوب‏ ‏الانتقائى ‏لاتحدده‏ ‏مهارب‏ ‏الاستسهال‏، ‏وإنما‏ ‏توجهه‏”‏رحابة‏ ‏المعرفة‏”، ‏مما‏ ‏يتطلب‏ ‏قدرة‏ ‏فائقة‏ ‏على ‏الترجمة‏ ‏من‏ ‏منظومة‏ ‏معرفية‏ ‏إلى ‏أخرى. ‏وهو‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏الأمر‏ ‏سوف‏ ‏يشمل‏ -‏لذلك‏- ‏المعايشة‏ ‏وإعادة‏ ‏الصياغة‏ ‏الخلافة‏، ‏مع‏ ‏إستعمال‏ ‏أبجدية‏ ‏نفسية‏ ‏من‏ ‏مختلف‏ ‏المصادر‏ ‏بتوليف‏ ‏ذاتى ‏جديد‏. ‏ويصعب‏ ‏حينئذ‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النقد‏ ‏هو‏ ‏نقد‏ ‏نفسى ‏بالضرورة‏، ‏لأنه‏ ‏لايعدو‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نقدا‏ ‏مبدعا‏ ‏أولا‏.. ‏مستعملا‏ ‏الأرضية‏ ‏المعرفية‏ ‏بعامة‏ ، ‏بما‏ ‏فيها‏ ‏المعارف‏ ‏النفسية‏. ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏نفس‏ ‏الحال‏ ‏بالنسبة‏ ‏للإبداع‏ ‏الإدبى ‏بعامة‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الفرق‏ ‏هو‏ ‏أنه‏ ‏فى ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏قد‏ ‏تظهر‏ ‏المعارف‏ ‏بشكل‏ ‏محدد‏ ‏ومباشر‏، ‏أما‏ ‏فى ‏مراحل‏ ‏خلق‏ ‏النص‏ ‏ابتداء‏ ‏فلا‏ ‏تظهر‏ ‏هذه‏ ‏المباشرة‏ ‏أبدا‏ (‏فى ‏الأعمال‏ ‏الجيدة‏). ‏وعلى ‏ذلك‏، ‏فإن‏ ‏قوة‏ ‏النقد‏ ‏وأصالته‏ ‏إنما‏ ‏تنبع‏ ‏من‏ ‏تماسكه‏ ‏الداخلى ‏وإضافاته‏ ‏الخلاقة‏، ‏بغض‏ ‏النظر‏ ‏عن‏ ‏اللغة‏ ‏المستعملة‏: ‏نفسية‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏نفسية‏. ‏

‏‏وقد‏ ‏آن‏ ‏الأوان‏ ‏لنباشر‏ ‏التطبيق‏ ‏والمراجعة‏. ‏ولنرجع‏ ‏أولا‏ ‏إلى ‏المثالين‏ ‏السابق‏ ‏الإشارة‏ ‏إليهما‏ (‏هملت‏ – ‏وديستويفسكي‏)، ‏فبعد‏ ‏أن‏ ‏رأينا‏ ‏تهافت‏ ‏التفسير‏ ‏التشخيص‏، ‏نتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏محاولين‏ ‏الانتقاء‏ ‏المرن‏ ‏لإعادة‏ ‏تخليق‏ ‏النص‏ ‏من‏ ‏واقع‏ ‏معايشة‏ ‏مباشرة‏، ‏فنقول‏: ‏‏1 – ‏إن‏ ‏رؤية‏ ‏شبح‏ ‏والد‏ ‏هملت‏ ‏المقتول‏ ‏بواسطة‏ ‏صديقيه‏ ‏أولا‏ ‏إنما‏ ‏يضعنا‏ ‏مباشرة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏ظاهرة‏ ‏هى ‏أقرب‏ ‏إلى ‏الأسطورة‏، ‏أو‏ ‏التخيل‏ ‏الجمعى، ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏يذكرنا‏ ‏بحالة‏”‏فردية‏”‏ترى ‏هلوسات‏ ‏بصرية‏ ‏وسمعية‏ ‏لا‏ ‏يراها‏ ‏غيرها‏، ‏لأن‏ ‏الإصرار‏ ‏على ‏الاقتراب‏ ‏بالجنون‏ ‏الثلاثى Folie a Trois ‏من‏ ‏النوع‏ ‏المعدى contamine ‏أو‏ ‏المتزامن‏ Simultan. ‏لكن‏ ‏مسار‏ ‏المسرحية‏ ‏وتطور‏ ‏الأحداث‏ ‏لا‏ ‏تبرر‏ ‏أيا‏ ‏منهما‏، ‏فالهلوسة‏ ‏بدأت‏ ‏أولا‏ ‏عند‏ ‏من‏ ‏لا‏ ‏يهمه‏ ‏الأمر‏ (‏مباشرة‏)، ‏ثم‏ ‏انتقلت‏ ‏إلى ‏صاحب‏ ‏القضية‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الظروف‏ ‏الوجدانية‏ ‏بين ‏”‏الأصدقاء‏ ‏الثلاثة‏”‏ ليست‏ ‏متماثلة‏ ‏لدرجة‏ ‏تجعل‏ ‏اضطراب‏ ‏إدراكهم‏ ‏متزامنا‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الدرجة‏. ‏لكل‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏تصبح‏ ‏الهلوسة‏ ‏مفتاحا‏ ‏لمرض‏ ‏هملت‏، ‏بل‏ ‏لا‏ ‏يصبح‏ ‏المرض‏ ‏مطروحا‏ ‏أصلا‏ ‏كاحتمال‏ ‏حقيقى ‏أو‏ ‏تفسيرى. ‏والفن‏ ‏يسمح‏ ‏بتواجد ‏”‏الوعى ‏الآخر‏”‏ بجوار‏”‏الوعى ‏السائد‏” ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏مرض‏ ‏أو‏ ‏تشخيص‏. ‏

‏2 – ‏إن‏ ‏المبالغة‏ ‏فى ‏التركيز‏ ‏على ‏تلكؤ‏ ‏هملت‏ ‏فى ‏تنفيذ‏ ‏ما‏ ‏تلقاء‏ ‏من‏ ‏الشبح‏ (‏الوالد‏) ‏هو‏ ‏أمر‏ ‏غير‏ ‏مفهوم‏، ‏فالأصل‏ ‏فيما‏ ‏يتلقى ‏طريق‏ ‏الهلوسة‏ ‏أو‏ ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏الحدس‏.. ‏الخ‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الوقت‏ ‏المبكر‏ ‏من‏ ‏الاضطراب‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يقابل‏ ‏بالشك‏ ‏والمراجعة‏، ‏فهذه‏ ‏المراجعة‏ ‏تعلن‏ ‏تماسك‏ ‏الشخصية‏ ‏نسبيا‏.، ‏فى ‏مواجهة‏ ‏هذا‏ ‏الوعى ‏الآخر‏ (‏التنظيم‏/ ‏البنية‏) ‏الذى ‏نشط‏ ‏مستقلا‏ ‏ليعلن‏ ‏رؤيته‏ ‏أو‏ ‏يملى ‏إقتراحاته‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏شبح‏ ‏أو‏ ‏صوت‏، ‏كما‏ ‏يدل‏ ‏التردد‏ ‏أيضا‏ ‏على ‏أن‏ ‏العملية‏ ‏التفككية‏ ‏ما‏ ‏زالت‏ ‏فى ‏بدايتها‏ ‏لم‏ ‏تستتب‏ ‏بعد‏، ‏فالمتوقع‏ (‏بل‏ ‏الواجب‏) ‏أن‏ ‏يتأجل‏ ‏التنفيذ‏ ‏حتى ‏يتحقق‏ ‏هملت‏ ‏من‏ ‏حقيقة‏ ‏هذه‏ ‏الرؤية‏، ‏وربما‏ ‏طبيعتها‏، ‏ثم‏ ‏يدبر‏ ‏الخطة‏ ‏وهو‏ ‏يدرس‏ ‏جدواها‏. ‏ثم‏ ‏إنه‏ – ‏حتى ‏بعد‏ ‏ذلك‏ – ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏إلزام‏ ‏بالتنفيذ‏ ‏لمجرد‏ ‏أننا‏ ‏نتوقع‏ ‏ذلك‏ ‏بحسبة‏ ‏منطقية‏ ‏سخيفة‏، ‏لأن‏ ‏دور‏ ‏الفن‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يتحدى ‏هذا‏ ‏المنطق‏ ‏الجاهز‏ ‏والحساب‏ ‏المسطح‏ (‏من‏ ‏قتل‏ ‏يقتل‏، ‏ومن‏ ‏سمع‏ ‏هاتفا‏ ‏يجبيه‏.. ‏لماذا؟‏). ‏هذا‏ ‏المنطق‏ ‏المسطح‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏برر‏ – ‏أحيانا‏ – ‏إتهام‏ ‏هملت‏ ‏بالجبن‏ ‏والضعف‏، ‏وكأن‏ ‏الموقف‏ ‏يحكم‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏أخلاقى، ‏وأخلاق‏ ‏من؟‏ ‏أخلاق‏ ‏العامة‏ ‏أحادية‏ ‏النظرة‏. ‏إن‏ ‏الفن‏ ‏يحرك‏ ‏الطبقات‏ ‏الأخرى، ‏وإلا‏ ‏فلا ‏”‏فن‏”. ‏استجابه‏ ‏هملت‏ ‏كانت‏ ‏على ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى، ‏فهو‏ ‏قد‏ ‏تفاعل‏ ‏حقا‏ ‏مثلما‏ ‏توقعنا‏، ‏واستجاب‏ ‏للهاتف‏ -من‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏- ‏وخطط‏ ‏للإنتقام‏، ‏إلا‏ ‏أنه ‏”‏رأى‏” ‏أبعد‏ ‏مما‏ ‏حسبنا‏، ‏فثارت‏ ‏قضايا‏ ‏أكثر‏ ‏جوهرية‏ ‏وأخطر‏ ‏أثرا‏. ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏واجه‏ ‏الطبيعة‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏تركيباتها‏ ‏المتكاثفة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وفى ‏مسار‏ ‏نموها‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى‏، “‏كما‏ ‏سيأتي‏). ‏

‏3 – ‏مسايرة‏ ‏لهذا‏ ‏الاستغراب‏ ‏الأخلاقى ‏المنطقى ‏بدأت‏ ‏محاولات‏ ‏النظر‏ ‏والتفسير‏، ‏وكان‏ ‏من‏ ‏أكثرها‏ ‏قبولا‏ ‏التفسير‏ ‏التحليلى ‏النفسى ‏الذى ‏يقول‏: ‏إن‏ ‏هملت‏ ‏تقمص‏ ‏عمه‏ ‏باعتبار‏ ‏أنه‏ (‏هملت‏) ‏هو‏ ‏القاتل‏ ‏الحقيقى (‏لوالده‏)، ‏وما‏ ‏عمه‏ ‏إلا‏ ‏أداة‏ ‏تنفيذ‏ ‏أحلامه‏ ‏التى ‏تمنت‏ ‏قتل‏ ‏الوالد‏ ‏للاستحواذ‏ ‏على ‏الأم‏ (‏ومضاجعتها‏). ‏وهذا‏ ‏التفسير‏ ‏المؤسس‏ ‏على ‏ما‏ ‏يسمى ‏عقدة‏ ‏أوديب‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏[54]. ‏

وقد‏ ‏آن‏ ‏الأوان‏ ‏لنقرأ‏ ‏العمل‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏تركيبى ‏ذى ‏أبعاد‏ ‏أرحب‏، ‏فالتنظيم ‏”‏الوالدى‏ “(‏من‏ ‏منظور‏ ‏تفاعلاتى ‏تطورى ‏إيقاعي‏)[55] ‏هو‏ ‏كيان‏ ‏داخل‏ ‏النفس‏ ‏يقابل ‏”‏بشكل‏ ‏ما‏ “‏الكيان‏ ‏الوالدى ‏خارج‏ ‏النفس‏، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يرتبط ‏”‏بالوالد‏ “‏بالمعنى ‏الأسرى ‏الجنسى ‏الأوديبى، ‏وإنما‏ ‏يستمد‏ ‏تركيبه‏ ‏من ‏”‏منطبعات‏”‏ كل‏ ‏ما‏ ‏يمثل‏ ‏السلطة‏. ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏يمثل‏ -‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏- ‏أشكالا‏ ‏متعددة‏ -وأحيانا‏ ‏متناقضة‏- ‏من‏ ‏التنظيمات‏ ‏الوالدية‏ (‏فوالد‏ ‏هملت‏ ‏هو‏ ‏والده‏، ‏وأمه‏، ‏وعمه‏، ‏وملكه‏، ‏وحموه،.. ‏جميعا‏.. ‏وغيرهم‏). ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فإن‏ ‏صراع‏ ‏هملت‏ (‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏تردده‏) ‏كان‏ ‏نتيجة‏ ‏أن‏ ‏حادث‏ ‏القتل‏ ‏قد‏ ‏نشط‏ ‏التنظيم‏ ‏الوالدى ‏الداخلى ‏وقلقله‏، ‏فى ‏الوقت‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏ينتظر‏ ‏فيه‏ -تلقائيا‏- ‏أن‏ ‏يتقمص‏ ‏الوالد‏ ‏الميت‏ ‏على ‏نحو‏ ‏أعمق‏. ‏وترجع‏ ‏هذا‏ ‏القلقلة‏ ‏دون‏ ‏التقمص‏ ‏إلى ‏كيان‏ ‏هملت‏ ‏الحساس‏ ‏المرن‏ ‏النامى ‏المعوق‏ ‏معا‏.

‏وهكذا‏ ‏واجه‏ ‏هملت‏ ‏مشكلة‏ ‏نموه‏ ‏الأساسية‏، ‏وليس‏ ‏مشكلة‏ ‏الثأر‏ ‏لأبيه‏، ‏فأبوه‏ ‏فى ‏الداخل‏، ‏وسيزداد ‏”‏دخولا‏”‏ كلما‏ ‏تخلص ‏”‏فيزيائيا‏”‏ من ‏”‏آباء‏ “‏الخارج‏، ‏دون‏ ‏إستيعاب‏ ‏أو‏ ‏تمثل‏ ‏ولافى. ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏جعل‏ ‏هملت‏ ‏يكاد ‏”‏يكتشف‏”‏ هذه‏ ‏الخدعة‏ ‏التى ‏يستدرجه‏ ‏إليها‏ ‏الشبح‏[56]، ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏مسيرته‏ ‏النموية‏ ‏الذاتية‏. ‏وهكذا‏ ‏وجد‏ ‏هملت‏ ‏نفسه‏ ‏ملقى ‏فى “مأزق‏ ‏نمو‏”‏ لا‏ ‏يسعفه‏ ‏فيه‏ ‏كل‏ ‏الاقتراحات‏ ‏المطروحة‏ (‏من‏ ‏ذاته‏ ‏وأشباحه‏ ‏وأصدقائه‏ ‏وأمه‏ ‏جميعا‏)- ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏بقتل‏ ‏العم‏ ‏والحلول‏ ‏محل‏ ‏الوالد‏ ‏لن‏ ‏يكون‏ ‏إلا‏ ‏والده‏، ‏وهو‏ ‏بترك‏ ‏العم‏ ‏والهرب‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏المواجهة‏ ‏لن‏ ‏يكون‏ ‏نفسه‏ ‏النامية‏، ‏بل‏ ‏نفسه‏ ‏الهاربة‏ ‏ووالده‏ ‏المقتول‏ ‏بداخلها‏ ‏يعايره‏ ‏ويلاحقه‏. ‏وحين‏ ‏يلتقط‏ ‏هملت‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الصراع‏ (‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏إلتقاطا‏ ‏محددا‏ ‏ممنطقا‏) ‏يعلن‏ ‏بصريح‏ ‏العبارة‏ ‏طبيعة‏ ‏القضية‏ ‏وأنها‏ ‏قضية‏ ‏نموه‏ ‏الكيانى ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏معا‏. ‏إذن‏ ‏فالسؤال‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏اهل‏ ‏ثقيل‏ ‏العم‏، ‏أو‏ ‏يؤجل‏ ‏قتله‏، ‏أو‏ ‏يهرب‏ ‏من‏ ‏مواجهته؟‏”، ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏فى “هل‏ ‏يستولى ‏على ‏الملك‏ ‏فيضاجع‏ ‏الأم‏ (‏فى ‏خياله‏)، ‏أو‏ ‏يظل‏ ‏طفلا‏ ‏سلبيا‏ ‏معتمدا‏ ‏يضاجعها‏ ‏فى ‏معركة‏ ‏سرية‏ ‏أيضا؟‏. ‏السؤال‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏صرح‏ ‏به‏، ‏نتيجة‏ ‏المواجهة‏ ‏والقلقلة‏”‏أن‏ ‏يكون‏.. ‏أولا‏ ‏يكون‏”- “‏يكون‏”‏ نفسه‏، ‏مستقلا‏ ‏عن‏ ‏الوالد‏، ‏متمثلا‏ ‏له‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏، ‏إذ‏ ‏يستوعبه‏ ‏نتيجة‏ ‏للمواجهة‏ ‏الجدلية‏ ‏البنائية‏، ‏أو‏”‏لا‏ ‏يكون‏”‏ حين‏ ‏يصبح‏ ‏صورة‏ ‏والده‏ (‏أى ‏والده‏)، ‏أو‏ ‏عكسها‏ ‏تماما‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏كان‏ ‏اسمه‏ ‏هملت‏)، ‏فهو‏ ‏فى ‏الصورتين‏”‏لم‏ ‏يكن‏”‏الخطوة‏ ‏التطورية‏ ‏الصاعدة‏ ‏منه‏ ‏ومن‏ ‏والده‏ ‏معا‏، ‏بل‏ ‏ظل‏ ‏إما‏ ‏والده‏ ‏نفسه‏، ‏وإما‏ ‏عكسه‏، ‏وهذه‏ ‏هى “‏اللاكينونة‏”. ‏وفى ‏مواجهة‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏ ‏الجذرية‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تعاد‏ ‏حسابات‏ ‏قتل‏ ‏العم‏ ‏بمحاولة‏ ‏الإجابة‏ ‏عن‏ ‏السؤال‏: ‏ثم‏ ‏ماذا؟‏ ‏هل‏ ‏هذا‏ ‏القتل‏ -إن‏ ‏تحقق‏- ‏سيخدم‏ ‏اتجاه‏ ‏الكينونة‏ ‏أو‏ ‏سيلغى ‏أحد‏ ‏شقى ‏الصراع‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏أحوج‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الحرجة‏، ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏ألغيت‏ ‏مواجهته‏ ‏مع‏ ‏والده‏ ‏المقتول؟‏ ‏إن‏ ‏الصراع‏ ‏إذن‏ ‏ليس‏ ‏بين ‏”‏والد‏”‏ غريم‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏يختفى ‏كما‏ ‏اختفى ‏الوالد‏ ‏القديم‏، ‏ولكنه‏ ‏صراع‏ ‏مع‏ (‏وليس‏”‏ضد‏”) “‏والد‏ ‏داخلي‏”‏ لا‏ ‏يختفى ‏باختفاء‏ ‏أصله ‏”‏فى ‏الخارج‏”، ‏بل‏ ‏يلزم‏ ‏أن‏ ‏يتعتع‏ ‏تنظيما‏ ‏مستقلا‏، ‏ثم‏ ‏يسارع‏ ‏بإسقاطه‏ ‏إلى ‏الخارج‏ ‏على “والد‏ “‏أو ‏”‏عم‏ “‏لتنقلب‏ ‏المعركة‏ ‏جزئيا‏ ‏إلى ‏معركة‏ ‏خارجية‏، ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يواجه‏ ‏هذا‏ ‏التنظيم‏ ‏المتعتع‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏مثيرا‏ ‏من‏ ‏الخارج‏. ‏وباستمرار‏ ‏الرحلة‏ ‏بين‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏يتولد‏ ‏البناء‏ ‏الولافى ‏للمخلوق‏ ‏الجديد‏، ‏و‏”‏يكون‏”‏ هملت‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏ليس ‏”‏مثل‏”‏ ولا ‏”‏عكس‏”‏ والده‏، ‏بل ‏”‏هو‏ ‏ما‏ ‏نما‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏التنظيم‏ ‏السلطوى ‏الجاهز‏ ‏وعلى ‏حسابه‏، ‏دون‏ ‏بتره‏ ‏أو‏ ‏إغفاله‏. ‏مرة‏ ‏ثانية‏: ‏كأن‏ ‏التحدى ‏الذى ‏ألقى ‏فى ‏وجه‏ ‏هملت‏ ‏دون‏ ‏هوادة‏ ‏هو‏ ‏إدراكه‏ ‏أن‏ ‏نجاحه‏ ‏فى ‏قهر‏ ‏سلطة‏ ‏الخارج ‏”‏الوالد‏.. ‏فالعم‏”، ‏والتخلص‏ ‏منها‏، ‏هو‏ ‏نجاح‏ ‏فاشل‏، ‏لأنه‏ ‏يؤدى ‏إلى ‏إنهاء‏ ‏معركة‏ ‏هو‏ ‏أحوج‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏إلى ‏خوضها‏. ‏

وربما‏ ‏كانت‏ ‏مشكلته‏ ‏مع‏ ‏أمه‏ (‏تنظيم‏ ‏والدى ‏أيضا‏) ‏هى ‏على ‏نفس‏ ‏الوتيرة‏ ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏نوع‏ ‏القهر‏، ‏فقهر‏ ‏الأم‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏سلطتها‏ ‏الامتلاكية‏ ‏ليظل‏ (‏هملت‏) ‏طفلها‏ ‏المعتمد‏ ‏أبدا‏. ‏وعلاقة‏ ‏هملت‏ ‏بأمه‏ ‏وأبيه‏ ‏هى ‏أوضح‏ ‏دلالة‏ ‏على ‏الفكرة‏ ‏التى ‏ذهب‏ ‏إليها ‏”‏رولو‏ ‏ماى‏ “Rollo May ‏فى ‏تأكيد‏ ‏أن‏ ‏الصراع‏ ‏الأساسى -‏بغض‏ ‏النظر‏ ‏عن‏ ‏شكله‏ ‏الظاهرى- ‏هو‏ ‏صراع‏ ‏النمو‏ ‏للاستقلال‏. ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏حاول‏ ‏أن‏ ‏يفسر‏ ‏به‏ ‏شخصية‏ “‏أوريست‏ “(‏انظر‏ ‏بعد‏). ‏وهذا‏ ‏الرأى ‏ينطبق‏ ‏على ‏حالة‏ ‏هملت‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏ينطبق‏ ‏فى ‏حالة ‏”‏أوريست‏”، ‏حيث‏ ‏تعلن‏ ‏هنا‏ ‏المشكلة‏ ‏صراحة‏ ‏بلغة‏ ‏النمو‏ ‏والكينونة‏[57]، وحيث‏ ‏يصبح‏ ‏قتل‏ (‏التخلص‏ ‏من‏) ‏العم‏ (‏بعد‏ ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏الأب‏) ‏بمثابة‏ ‏إعلان ‏”‏إجهاض‏”‏ نمو‏ ‏هاملت‏. ‏وهذا‏ ‏الحرص‏ ‏على ‏النمو‏ -‏ضد‏ ‏الرغبة‏ ‏فى ‏الهرب‏ ‏بالبتر‏ ‏فالإجهاض‏- ‏هو‏ ‏الذى ‏يفسر‏ ‏عواطف‏ ‏هملت‏ ‏تجاه‏ ‏عمه‏، ‏فهو‏”‏محبوب‏ ‏مكروه‏”، ‏لأنه‏”‏لازم‏ ‏لسد‏ ‏الحاجة‏ ‏وإكمال‏ ‏المسيرة‏، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏هو‏ ‏سبب‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏إلانحناءة‏ ‏العنيفة‏ ‏فى ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏على ‏نحو‏ ‏لا‏ ‏يحتمل‏. ‏إذن‏ ‏فمن‏ ‏الضرورى ‏أن‏ ‏يبقى، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏من‏ ‏البديهى ‏أن‏ ‏يدفع‏ ‏ثمن‏ ‏فعلته‏. ‏وهذه‏ ‏الثنائية‏ ‏العاطفية‏ ‏هى ‏امر‏ ‏طبيعى ‏تجاه‏”‏الوالد‏”(‏فى ‏الداخل‏ ‏والخارج‏).

‏وكونها‏ ‏تتجه‏ ‏نحو‏ ‏العم‏ ‏هو‏ ‏دلالة‏ ‏على ‏أن‏ ‏العم‏”‏الآن‏”‏يقوم‏ ‏بدور‏ ‏الوالد‏ ‏بكل‏ ‏تناقضاته‏ ‏الطبيعية‏. ‏وشيكسبير‏ ‏لا‏ ‏يدع‏ ‏مجالا‏ ‏يسمح‏ ‏لنا‏ ‏برفض‏ ‏هذه‏ ‏الطبيعة‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏خفنا‏ ‏منها‏ ‏أو‏ ‏أجلنا‏ ‏مواجهتها‏ ‏بمحاولة‏ ‏تفسيرها‏ ‏وموقف‏ ‏هملت‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏أمه‏ ‏كان‏ ‏باديا‏، ‏بل‏ ‏فى ‏علاقته‏ ‏بأوفيليا‏ ‏كذلك‏. ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏رفضنا ‏”‏لما‏ ‏هو‏ ‏نحن‏”‏ هو‏ ‏الذى ‏قد‏ ‏يفسر‏ ‏ادعاءنا‏ ‏عدم‏ ‏الفهم‏، ‏ومسارعتنا‏ ‏لاتهام‏ ‏المؤلف‏ ‏بالغموض‏. ‏وحتى ‏التفسيرات‏ ‏الأوديبية‏ ‏الجنسية‏ ‏إنما‏ ‏تستقطب‏ ‏قضية‏ ‏النمو‏ ‏إلى ‏صراع‏ ‏جنسى ‏ثلاثى ‏أو‏ ‏أكثر‏. ‏وقد‏ ‏يثبت‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏سوى ‏إسقاطات‏ ‏لتركيبات‏ ‏قائمة‏ ‏تبحث‏ ‏عن ‏”‏مجال‏”‏ فى ‏الخارج‏ ‏يساعدها‏ ‏فى ‏الجدل‏ ‏الصعب‏، ‏وقد‏ ‏تتخذ‏ ‏شكلا‏ ‏جنسيا‏[58] ‏أو‏ ‏غير‏ ‏ذلك‏. ‏فالمشكلة‏ ‏هى ‏أساسا ‏”‏أن‏ ‏يكون‏ ‏أولا‏ ‏يكون‏”، ‏ولها‏ ‏أشكال‏ ‏أو‏ ‏المسالك‏ ‏مختلفة‏. ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏الجنس‏ ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏هذه‏ ‏الأشكال‏ ‏أو‏ ‏المسالك‏، ‏فالعدوان‏ (‏غريزة‏ ‏أسبق‏ ‏وأخطر‏) ‏هو‏ ‏وسيلة‏ ‏أخرى. ‏وقد‏ ‏أدت‏ ‏المغالاة‏ ‏فى ‏التفسيرات ‏”‏الجنسية‏”‏ إلى ‏تجاوز‏ ‏المشكلة‏ ‏الجوهرية‏ “‏الكينونة‏”، ‏ثم‏ ‏إلى ‏تجاوز‏ ‏تقييم‏ ‏دور‏ ‏العدوان ‏”‏فى ‏ذاته‏ “‏فى ‏رحلة‏ ‏النمو‏ ‏لتحقيق‏ ‏الكينونة‏، ‏حتى ‏إنه‏ ‏كلما‏ ‏أطل‏ ‏العدوان‏ ‏برأسه‏ ‏سارع‏ ‏المحللون‏ ‏المفسرون‏ ‏إلى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏دافع ‏”‏حبني‏ “‏وراءه‏، ‏وكأن‏ ‏العدوان‏ ‏ليس‏ ‏دافعا‏ ‏بقائيا‏ ‏تطوريا‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏وكأنه‏ ‏لا‏ ‏بد‏ ‏أن‏ ‏يجد‏ ‏ما‏ ‏يبرره‏ ‏فى ‏دافع‏ ‏آخر‏ ‏وليس‏ ‏فى ‏صلب‏ ‏الحياة‏ ‏نفسها‏[59]

‏*** ‏

ثم‏ ‏نعود‏ ‏إلى ‏موضوع‏ ‏التردد‏ ‏الذى ‏أدهش‏ ‏الناس‏ ‏وحير‏ ‏النقاد‏، ‏وله‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مظهر‏ ‏فى ‏المسرحية‏، ‏سواء‏ ‏فى ‏الأحداث‏ ‏أو‏ ‏الأقوال‏ (‏الأشعار‏) ‏أو‏ ‏الاستغراق‏ ‏فى ‏التفكير‏ ‏أو‏ ‏حوار‏ ‏الأحياء‏ ‏والأشباح‏.. ‏الخ‏. ‏والتردد‏ – ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏تركيبى – ‏هو‏ ‏إعلان‏ ‏لنشاط‏ ‏مستويين‏ ‏معا‏، ‏بالتبادل‏ ‏السريع‏ ‏أو‏ ‏بالتنافس‏ ‏المتذبذب‏، ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏بالصدام‏ ‏المؤقت‏. ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏ظهر‏ ‏جليا‏ ‏فى ‏موقف‏ ‏التردد‏ ‏الذى ‏أثار‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏التساؤل‏، ‏لأننا‏ ‏لم‏ ‏نتعود‏ ‏مواجهة‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏الذى ‏هو‏ ‏طبيعى ‏للكيان‏ ‏البشرى. ‏وقد‏ ‏تم‏ ‏تنشيط‏ ‏مستويين‏ ‏على ‏الأقل‏ ‏من‏ ‏بنية‏ ‏هملت‏ ‏نتيجة‏ ‏لمقتل‏ ‏الوالد‏.

‏وكما‏ ‏ذكرنا‏ ‏فإن‏ ‏الطبع‏ (‏البصم‏) Imprinting‏ الذى ‏يظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏تقمص‏ ‏شامل‏ ‏كان‏ ‏خليقا‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏فور‏ ‏المقتل‏، ‏فيقفز‏ ‏هملت‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏”‏والد‏” (‏ليس‏ ‏هو‏ ‏هاملت‏)، ‏ويحل‏ ‏محله‏ (‏يحل‏ ‏الوالد‏ ‏محل‏ ‏هاملت‏) ‏فيبدو‏ ‏قويا‏”‏شهما‏”‏منتقما‏. ‏غير‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏لم‏ ‏يحدث‏ ‏نتيجة‏ ‏لتنشيط‏ ‏الكيان‏ ‏الطفلى (‏مشروع‏ ‏هملت‏ ‏النامي‏) ‏فى ‏نفس‏ ‏اللحظة‏، ‏فكانت‏ ‏المواجهة‏، ‏وكان‏ ‏الإسقاط‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏ ‏شبح‏، ‏وكان‏ ‏الحوار‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏ينته‏ ‏فى ‏الخارج‏، ‏ولم‏ ‏ينقطع‏ ‏فى ‏الداخل‏، ‏لأنه‏ ‏مع‏ ‏تنشيط‏ ‏الكيانين‏ ‏معا‏ ‏انقلبت‏ ‏المشكلة‏ ‏من ‏”‏أنتقم‏ ‏أو‏ ‏أهرب‏”‏ إلى “‏أكون‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏أكون‏”.

‏ولم‏ ‏يقتصر‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏على ‏المستوى ‏اللاشعورى ‏لنواجهه‏ ‏فى ‏الخارج‏ ‏بمحصلة‏ ‏نتاجه‏، ‏وإنما‏ ‏ظهر‏ ‏مباشرة‏ ‏فى ‏الوساد‏ ‏الشعورى. ‏ومادام‏ ‏هناك‏ ‏نشاطان‏ ‏متزامنان‏ ‏يحتلان‏ ‏الوعى ‏معا‏، ‏فلا‏ ‏بد‏ ‏من‏ ‏التردد‏ ‏بشكل‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يشل‏ ‏الإرادة‏ ‏فحسب‏، ‏بل‏ ‏يشل‏ ‏الحركة‏ ‏ذاتها‏، ‏لدرجة‏ ‏قد‏ ‏تصل‏ ‏إلى ‏الجمود‏ ‏ذاته‏. ‏فالشلل‏ ‏المؤقت‏، ‏والانتظار‏ ‏الساهم‏، ‏والحديث‏ ‏الداخلى – ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يعلن‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏فى “‏قيادة‏”‏السلوك‏. ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏”‏معا‏”، ‏الذى ‏يظهر‏ ‏بوجهه‏ ‏السلبى ‏فى ‏شكل‏ ‏التردد‏ ‏المعوق‏، ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏أساس‏ ‏النمو‏ ‏الولافى ‏الناتج‏ ‏من‏ ‏التناقض‏ ‏المواجهى. ‏وثمة‏ ‏احتمالات‏ ‏أخرى ‏تطل‏ ‏بوصفها‏ ‏بدائل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نجد‏ ‏ملامحها‏ ‏فى ‏المسرحية‏، ‏ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نقول‏ ‏إن‏ ‏التنشيط‏ ‏معا‏ ‏قد‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏التردد‏ ‏الكيانى، ‏أو‏ ‏المرض‏ ‏المشل‏، ‏أو‏ ‏يدفع‏ ‏إلى ‏الاغتراب‏ ‏بالإسقاط‏ ‏أو‏ ‏بالإجهاض‏ ‏بالقتل‏ ‏أو‏ ‏النكوض‏. ‏وهملت‏ ‏كان‏ ‏يصارع‏ ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏للنمو‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏البدائل‏ ‏كانت‏ ‏تطل‏ ‏عليه‏ ‏بلا‏ ‏هوادة‏. ‏ويظهر‏ ‏ذلك‏ ‏أكثر‏ ‏جلاء‏ ‏إذا‏ ‏ماعشنا‏ ‏المسرحية‏ ‏شعرا‏ ‏ولم‏ ‏نكتف‏ ‏بروايتها‏ ‏أحداثا‏.

‏وهكذا‏ ‏نجد‏ ‏أن‏ ‏التفكير‏ ‏البنائى ‏ينقلنا‏ ‏من‏ ‏مستوى “‏لماذا‏ ‏حدث‏”‏ إلى ‏مستوى “ماذا‏ ‏حدث‏”. ‏وهذا‏ ‏المستوى ‏الأخير‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون ‏”‏حضورا‏ “‏فى ‏ذاته‏، ‏يسمح‏ ‏بأن‏ ‏يعاش ‏”‏مباشرة‏ “‏قبل‏ ‏الإسراع‏ ‏إلى ‏فك‏ ‏الرموز‏ ‏أؤ‏ ‏الترجمة‏.[60]‏

‏*** ‏

ثم‏ ‏ننتقل‏ ‏إلى ‏المثال‏ ‏الثانى “‏ديستويفسكي‏”، ‏فقد‏ ‏أوضحت‏ ‏فيما‏ ‏سبق‏ ‏خطأ‏”‏التشخيص‏”‏الذى ‏حاول‏ ‏أن‏ ‏يستنتج‏ ‏أن‏ ‏نوبات‏ ‏الإغماء‏ ‏والسوداوية‏ ‏والخوف‏ ‏من‏ ‏الموت‏ ‏كانت‏ ‏نوبات‏ ‏هستيرية‏ ‏قبل‏ ‏الصرع‏، ‏ثم‏ ‏ذهب‏ ‏يستنتج‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏دلالتها‏ ‏على ‏أنها‏ ‏توحد‏ ‏مع‏ ‏شخص‏ ‏ميت‏.. ‏الخ‏. ‏وقد‏ ‏أبنت‏ ‏هناك‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏النوبات‏ – ‏بوصفها‏ ‏المتاح‏ – ‏ليست‏ ‏سوى ‏تنويعات‏ ‏لنوبات‏ ‏الصرع‏. ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فإنى ‏لم‏ ‏أقصد‏ ‏اختزال‏ ‏حالة‏ ‏ديستويفسكى ‏إلى “‏مرض‏ ‏الصرع‏”‏على ‏أساس‏ ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏علاقة‏ ‏بإبداعه‏، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏العكس‏ ‏هو‏ ‏الصحيح‏. ‏وقد‏ ‏تناولت‏ ‏هذا‏ ‏الموضوع‏ ‏فى ‏دراستى ‏لروايته‏ ‏الناقصة‏ ‏نيتوتشكانز‏ ‏فانوفا‏[61]، ‏حيث‏ ‏نبهت‏ ‏إلى ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏ووجه‏ ‏الاختلاف‏ ‏بين‏ ‏التنشيط‏ ‏المرضى ‏والتنشيط‏ ‏الإبداعى، ‏وبينهما‏ ‏وبين‏ ‏الإيقاع‏ ‏النوابى ‏الدورى ‏فى ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏ودوراتها‏.

‏والذى ‏يهم‏ ‏أن‏ ‏أعيده‏ ‏هنا‏ ‏بإيجاز‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏الدراسة‏ ‏الوصفية‏ ‏لما‏ ‏هو‏”‏صرع‏”‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى، ‏والاكتفاء‏ ‏بتشخيصه‏ ‏وعلاجه‏ ‏بمضاداته‏، ‏هى ‏حائل‏ ‏جذرى ‏دون‏ ‏أى ‏فهم‏ ‏محتمل‏ ‏لهذه‏ ‏الظاهرة‏ ‏المتعددة‏ ‏الأعماق‏ ‏والأبعاد‏، ‏والمعلنة‏ ‏لطبيعة‏ ‏تركيب‏ ‏المخ‏ ‏ونشاطه‏ ‏بنائيا‏ ‏ونوابيا‏، ‏وهذا‏ (‏الحائل‏) ‏يجعلنا‏ ‏ننظر‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏المرض‏ (‏وكل‏ ‏مرض‏) ‏بحسب‏ ‏ظاهر‏ ‏شكله‏ ‏بمقياس‏ ‏الشذوذ‏ ‏والإعاقة‏ ‏فلا‏ ‏نتعمق‏ ‏منبعه‏ ‏أو‏ ‏تنظيماته‏ ‏أو‏ ‏بدائله‏ ‏أو‏ ‏غاياته‏ (‏ولا‏ ‏أقول‏ ‏أساسا‏ ‏أسبابه‏ ‏ودلالاته‏ ‏كما‏ ‏يركز‏ ‏التحليليون‏). ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏اجتهدت‏ ‏أن‏ ‏أبين‏ ‏أن‏ ‏الوجه‏ ‏الإيجابى ‏لهذا‏ ‏المرض‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏سهل‏ ‏على ‏ديستويفسكى ‏رحلات‏”‏الداخل‏”‏والخارج‏”‏حتى ‏اكتسب‏ ‏هذه‏ ‏القدرة‏ ‏الفائقة‏ ‏التى ‏سمحت‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يعيش‏ ‏شخوصه‏ – ‏بما‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏الأطفال‏ – ‏فيصف‏ ‏لنا‏ ‏هذه‏ ‏المساحة‏ ‏المترامية‏ ‏من‏ ‏الدراما‏ ‏البشرية‏ ‏الزاخرة‏، ‏إذ‏ ‏قد‏ ‏افترضت‏ ‏هناك‏ ‏أنه‏”… ‏لودب‏ ‏النشاط‏ (‏الصرعي‏)[62] ‏وانتشر‏ (‏دون‏ ‏تفريغ‏ ‏فجائى ‏شامل‏).. ‏وبدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يعود‏ ‏الحال‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏كان‏ ‏عليه‏، ‏ترتبت‏ ‏المعلومات‏[63] ‏الكامنة‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏جديد‏…”، ‏ثم‏ “‏إن‏ ‏درجة‏ ‏النشاط‏ ‏الفجائى ‏التى ‏تفرغ‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏سلوك‏ ‏صرعى ‏مرضى، ‏هى ‏ما‏ ‏يعنى ‏الأطباء‏ ‏والأخصائيين‏، ‏أما‏ ‏درجة‏ ‏النشاط‏ ‏الفجائى ‏الممتد‏، ‏التى ‏تتيح‏ ‏إعادة‏ ‏ترتيب‏ ‏مبدع‏ ‏وتوليفه‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏استعادة‏ ‏إعادة‏ ‏معايشة‏ ‏وتنظيم‏ ‏وصياغة‏ ‏ونقل‏، ‏فهى ‏الصورة‏ ‏الإيجابية‏ ‏للصحة‏ ‏الفائقة‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الإبداع‏. ‏وقد‏ ‏كان‏ ‏من‏ ‏ناتج‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏الإبداعى ‏النوابى ‏فى ‏أعمال‏ ‏ديستويفسكى ‏أمران‏:‏

‏ ‏الأول‏: ‏أن‏ ‏معظم‏ (‏وربما‏ ‏كل‏) ‏المنطبعات‏ ‏الآتية‏ ‏من‏ ‏خارج‏، ‏والكامنة‏ ‏من‏ ‏الجذور‏، ‏أصبحت‏ ‏عرضة‏”‏لتعتعة‏”‏مناسبة‏ ‏تجعلها‏ ‏لبنات‏ ‏جاهزة‏ ‏للبناء‏ ‏الإبداعى ‏الفياض‏. ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏سر‏ ‏تعدد‏ ‏الشخصيات‏ ‏وفيض‏ ‏الإنتاج‏ ‏وثراء‏ ‏التفاصيل‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏. ‏

‏ ‏والثانى: أن‏ ‏هذه‏ ‏الشخصيات‏ ‏قد‏ ‏اصطبغت‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏أو‏ ‏آخر‏ ‏بلون‏ ‏معاناته‏ ‏الذاتية‏ ‏التى ‏لها‏ ‏علاقة‏ ‏مباشرة‏ ‏بالوجه‏ ‏المرضى ‏لهذا‏ ‏التنشيط‏. ‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نفهم‏ ‏هذا‏ ‏العالم‏ ‏الهائل‏ ‏من‏ ‏المرضى (‏تخصص‏ ‏ديستويفسكى ‏الدقيق‏)، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏نفهم‏ ‏التنوع‏ ‏الهائل‏ ‏فى ‏شخصياتهم‏، ‏بحيث‏ ‏يستحيل‏ ‏القول‏ ‏الساذج‏ ‏بأنهم‏ ‏ليسوا‏ ‏سوى ‏ديستويفسكى. ‏وإذ‏ ‏نتذكر‏ ‏أن‏ ‏تلك‏ ‏المنطبعات‏ ‏الواردة‏ ‏الكامنة‏ ‏ليست‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏إلا‏ ‏ذوات‏ ‏تنظيمية‏ ‏داخل‏ ‏البناء‏ ‏النفسى، ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يفيد‏ ‏فهم‏ ‏برجسون‏[64] ‏حين‏ ‏يرى ‏أن‏ ‏مؤلف‏ ‏الدراما‏ “‏لا‏ ‏يحتاج‏ ‏أن‏ ‏يرى ‏شخوصه‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏من‏ ‏أجل‏ ‏أن‏ ‏يصورهم‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏يستخرجهم‏ ‏من‏ ‏ذاته‏ ‏التى ‏تضم‏ ‏إلى ‏حالة‏ ‏الإمكان‏ ‏ذوات‏ ‏أخرى ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏لأى واحدة‏ ‏منها‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏ذاته‏ ‏لو‏ ‏وافت‏ ‏الظروف‏ ‏وطاوعت‏ ‏الإرادة‏. ‏فشخصية‏ ‏مؤلف‏ ‏الدراما‏ ‏تضم‏ ‏شخصيته‏ ‏التى ‏يعيشها‏ ‏لنفسه‏، ‏وتضم‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏عددا‏ ‏من‏ ‏الشخصيات‏ ‏غافية‏ ‏أو‏ ‏نائمة‏، ‏لا‏ ‏يزيد‏ ‏هو‏ ‏على ‏أن‏ ‏يوقظها‏، ‏فإذا‏ ‏هى ‏تتحرك‏ ‏وتسعى، ‏وترقص‏ ‏رقصها‏ ‏المقابرى، ‏فيأخذ‏ ‏يصورها‏”[65]. ‏

فديستويفسكى ‏إذن‏ ‏مدين‏ ‏جزئيا‏ ‏لمرضه‏ – ‏ونحن‏ ‏كذلك‏. ‏ولكن‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يتضح‏ ‏أن‏ ‏المرض‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏المعنى ‏بصاحب‏ ‏الفضل‏، ‏وإنما‏ ‏التنشيط‏ ‏الباعث‏ ‏له‏ ‏أو‏ ‏لبديله‏، ‏ذلك‏ ‏لأنه‏ ‏لويلتقط‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏النوبى ‏فى ‏عملية‏ ‏ولافية‏ ‏إبداعية‏، ‏فإن‏ ‏صاحبه‏ ‏سوف‏ “‏يرتد‏” ‏إلى ‏وجود‏ ‏ساكن‏ ‏أدنى. ‏فالاختلاف‏ ‏فى “‏جرعة‏ ‏النشاط‏”‏ وما‏ ‏يترتب‏ ‏عليها‏، ‏وكيفية‏ ‏استيعابها‏. ‏والإبداع‏ ‏هو‏ ‏المسار‏ ‏الإيجابى ‏المركز‏ ‏لهذه‏ ‏العملية‏. ‏والنمو‏ ‏يمثل‏ ‏المسار‏ ‏الإيجابى ‏الممتد‏، ‏أما‏ ‏المسارات‏ ‏السلبية‏ ‏فهى ‏الإجهاض‏ ‏الصرعى، ‏والتناثر‏ ‏التركيبى، ‏والتجمد‏ ‏المشوش‏، ‏وما‏ ‏يصاحب‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏مظاهر‏ ‏مرضية‏.

‏ومما‏ ‏تقدم‏ ‏نستطيع‏ ‏أن‏ ‏نخلص‏ ‏إلى ‏نتيجة‏ ‏تقول‏: ‏

إن‏ ‏التفسيرات ‏”‏الرمزية‏ “‏و‏”‏العلية‏” ‏تزداد‏ ‏كلما‏ ‏قلت‏ ‏معارفنا‏ ‏عن‏ ‏الظاهرة‏ ‏المعنية‏، ‏تركيبا‏ ‏بنائيا‏ ‏حاليا‏، ‏ومعنى ‏غائيا‏ ‏مباشرا‏. ‏فتفسير‏ ‏نوبات‏ ‏ديستويفسكى ‏قبل‏ ‏الحالة‏ ‏الصرعية‏، ‏بعلاقته‏ ‏بوالده‏ ‏بدت‏ ‏مناسبة‏ ‏حين‏ ‏افتقرنا‏ ‏إلى ‏معلومات‏ ‏كافية‏ ‏عن‏ ‏أشكال‏ ‏الصرع‏ ‏الأخرى، ‏والتركيب‏ ‏البنائى ‏للنشاط‏ ‏الصرعى ‏ومكافئاته‏، ‏واختزال‏ ‏شخوص‏ ‏ديستويفسكى ‏إلى ‏ما‏ ‏هو‏”‏ذاته‏”، ‏و‏”‏ذكرياته‏”‏تحت‏ ‏تأثيره‏ ‏بمرضه‏، ‏بدا‏ ‏لائقا‏ ‏حين‏ ‏افتقدنا‏ ‏فكرة‏”‏تعدد‏ ‏الذوات‏”‏و‏”‏وحدات‏ ‏الأنا‏”، ‏وما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يجرى ‏عليها‏ ‏من‏ ‏تنشيط‏ ‏يومى ‏عادى (‏أثناء‏ ‏الحلم‏) ‏أو‏ ‏فجائى ‏مجهض‏ (‏فى ‏نوبة‏ ‏الصرع‏) ‏أو‏ ‏بنائى ‏ولافى (‏أثناء‏ ‏الإبداع‏). ‏وبديهى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الاجتهاد‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏استقبل‏ ‏به‏ ‏ديمى – ‏بأرضيتى ‏المعرفية‏ ‏الخاصة‏ – ‏ما‏ ‏هو‏ ‏ديستويفسكى ‏شخصا‏ ‏ومبدعا‏، ‏دون‏ ‏إلزام‏ ‏بحتم‏ ‏علمى ‏معين‏. ‏

‏‏اخترت‏ ‏المثالين‏ ‏السابقين‏ ‏لشيوعهما‏ ‏أولا‏، ‏ثم‏ ‏لأنى ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏تناولتهما‏ ‏فى ‏مناقشة‏ ‏مخاطر‏ ‏الاختزال‏ ‏التشخيصى ‏ثانيا‏، ‏ثم‏ ‏رأيت‏ ‏أنه‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏انتقل‏ ‏إلى ‏أمثلة‏ ‏مقابلة‏ ‏من‏ ‏واقعنا‏ ‏الخاص‏، ‏فأبدا‏ ‏بتراجم‏ ‏اتبعت‏ ‏المنهج‏ ‏النفسى، ‏ثم‏ ‏أنحو‏ ‏إلى ‏مراجعة‏ ‏عينات‏ ‏محدودة‏ ‏لنقد‏ ‏نصوص‏ ‏أدبية‏ ‏بنفس‏ ‏المنهج‏، ‏وسوف‏ ‏ألتزم‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏المقدمة‏ ‏أن‏ ‏أراجع‏ ‏النقد‏ ‏وما‏ ‏استشهد‏ ‏به‏، ‏دون‏ ‏أية‏ ‏إضافة‏ ‏من‏ ‏النص‏ ‏الأصلى، ‏فهذه‏ ‏مرحلة‏ ‏لاحقة‏ ‏إن‏ ‏أتيحت‏ ‏لها‏ ‏الفرصة‏. ‏وبالنسبة‏ ‏للتراجم‏ ‏فمن‏ ‏البديهى ‏أن‏ ‏نختار‏ ‏العقاد‏ ‏نموذجا‏ ‏مناسبا‏. ‏ولنبدأ‏ ‏برائعته‏”‏ابن‏ ‏الرومي‏”.‏

‏ ‏يرى ‏جابر‏ ‏قميحة‏ ‏فى ‏المنهج‏ ‏النفسى، ‏فيما‏ ‏يختص‏ ‏بالتراجم‏ ‏الأدبية‏، ‏صورتين‏ ‏واضحتين‏، ‏هما‏ ‏الصورة‏ ‏الهادئة‏ ‏المعتدلة‏، ‏والصورة‏ ‏العلمية‏ ‏المتطرفة‏. ‏وواضح‏ ‏ما‏ ‏وراءة‏ ‏هذا‏ ‏التقسيم‏ ‏من‏ ‏فكرة‏ ‏مميزة‏، ‏ولكن‏ ‏اختيار‏ ‏التسميات‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏، ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏يصح‏ ‏أن‏ ‏يقرن‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏علمى ‏بما‏ ‏هو‏ ‏متطرف‏، ‏فالتطرف‏ ‏يكون‏ ‏عادة‏ ‏فى ‏العقادة‏ ‏مواكبا‏ ‏للحماسة‏ ‏الدينية‏ ‏والمذهبية‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الهدوء‏ ‏والاعتدال‏ ‏ليسا‏ ‏من‏ ‏صفات‏ ‏التحرر‏ ‏من‏ ‏النظرية‏، ‏وهما‏ ‏يتنافيان‏ ‏مع‏ ‏التلقائية‏ ‏المبدعة‏ ‏التى ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يتصف‏ ‏بهما‏ ‏الباحث‏ ‏الطليق‏ ‏من‏ ‏النوع‏ ‏الأول‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏الباحث‏ – ‏وهو‏ ‏العقاد‏ ‏فى ‏ابن‏ ‏الرومى – ‏يمارس‏ ‏عملية‏ ‏متفجرة‏ ‏ومقلقلة‏، ‏إذ‏ ‏هى ‏خلاقة‏ ‏وطلقة‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏الباحث‏ ‏من‏ ‏النوع‏ ‏الثانى – ‏العقاد‏ (‏والنويهي‏) ‏فى ‏أبى ‏نواس‏ – ‏يسير‏ ‏مكبلا‏ ‏بأبجدية‏ ‏ملزمة‏. ‏لذلك‏ ‏فإنى ‏أقترح‏ – ‏مؤقتا‏ – ‏أن‏ ‏نسمى ‏الصورة‏ ‏الأولى (‏ابن‏ ‏الرومي‏) ‏النقد‏ ‏النفسى ‏التلقائى ‏المبدع‏، ‏فى ‏حين‏ ‏نسمى ‏الثانية‏ (‏أبا‏ ‏نواس‏) ‏التقويم‏ ‏النفسى ‏المحدود‏[66]. ‏والآن‏، ‏إلى ‏الأمثلة‏: ‏

المثال‏ ‏الأول‏: ‏

حين‏ ‏يتكلم‏ ‏العقاد‏ ‏عن‏”‏الطفولة‏ ‏النامية‏”‏التى ‏تصف‏ ‏ابن‏ ‏الرومى، ‏تلك‏ ‏الطفولة‏ ‏التى “‏لا‏ ‏تجف‏ ‏ولا‏ ‏تشيخ‏”[67] ‏نشهد‏ ‏له‏ ‏بالتلقائية‏ ‏والإبداع‏. ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فهو‏ ‏يتحدث‏ ‏بلغة‏ ‏نفسية‏ ‏صريحة‏ ‏وسليمة‏، ‏يصف‏ ‏فيها‏ ‏ما‏ ‏وصل‏ ‏إليه‏، ‏واعتمل‏ ‏فى ‏نفسه‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏، ‏ويستشهد‏ ‏على ‏صحته‏ ‏من‏ ‏شعر‏ ‏الشاعر‏ ‏وسيرته‏. ‏ثم‏ ‏يأتى “إريك‏ ‏بيرن‏”[68] ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏بنحو‏ ‏ثلاثين‏ ‏سنة‏ ‏ليتكلم‏ ‏عن ‏”‏حالة‏ ‏الذات‏ ‏الطفلية‏”‏ فى كل‏ ‏منا‏. ‏ولو‏ ‏علم‏ ‏بذلك‏ ‏العقاد‏ ‏تفصيلا‏ -حسب‏ ‏ما‏ ‏تطور‏ ‏إليه‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏- ‏فلربما‏ ‏عدل‏ (‏بغير‏ ‏وجه‏ ‏حق‏) ‏عن‏ ‏استعمال‏ ‏تعبير ‏”‏النامية‏”‏ ليلتزم‏ ‏بلغة‏ ‏العلم‏. ‏فإريك‏ ‏بيرن‏ ‏يتكلم‏ ‏عن ‏”‏ذات‏ ‏طفلية‏”، ‏لكنها‏ ‏لا‏ ‏تتصف‏ ‏بالنماء‏ ‏المتجدد‏ ‏كما‏ ‏توحى ‏الكلمة‏ ‏التى ‏اختارها‏ ‏العقاد‏ ‏وصفا‏ ‏لما‏ “‏رأى‏”، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏الذات‏ ‏الطفلية‏ -من‏ ‏منظور‏ ‏بيرن‏- ‏تذوب‏ ‏فيما‏ ‏أسماه‏ “‏الناضج‏ ‏المتكامل‏ “Integrated Adult ‏باستمرار‏ ‏النضج‏ ‏الحقيقى. ‏لكن‏ ‏العقاد‏ ‏بحدسه‏ ‏الأدبى ‏أعطانا‏ ‏بعدا‏ ‏أصيلا‏ ‏لاحتمال‏ ‏أن ‏”‏ينمو‏ ‏الطفل‏ ‏فينا‏ ‏طفلا‏”. ‏إذ‏ ‏يكتسب‏ ‏قدرات‏ ‏متزايدة‏ ‏مع‏ ‏احتفاظه‏ ‏بحلاوة‏ ‏صفولة‏ ‏ونقاء‏ ‏صدقه‏ ‏وتلقائية‏ ‏بساطته‏.

‏والعقاد‏ ‏لا‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏فاعلية‏ ‏نضارة‏ ‏الطفولة‏ ‏فى ‏دفع‏ ‏الإبداع‏ – ‏وهى ‏عملية‏ ‏أصيلة‏ ‏وعامة‏، ‏ولا‏ ‏تتعلق‏ ‏بمفهوم‏ ‏بيرن‏ – ‏ولكنه‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏ظهور ‏”‏ملامح‏”‏ هذا‏ ‏الطفل‏ ‏النامى ‏فى “محتوى‏”‏ الإبداع‏ ‏ونبضه‏. ‏كما‏ ‏أن‏ ‏تعبير ‏”‏الطفولة‏ ‏النامية‏”‏ ليس‏ ‏هو‏ ‏المرادف‏ ‏المباشر‏ ‏لتعبير ‏”‏الطفل‏ ‏الكبير‏”، ‏الذى ‏وصف‏ ‏به‏ ‏العقاد‏ ‏ابن‏ ‏الرومى ‏فى ‏موقع‏ ‏آخر‏، ‏حيث‏ ‏إنى ‏استقبلت‏ ‏التعبير‏ ‏الأول‏ ‏بما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏طفولة‏ ‏دائمة‏ ‏التجدد‏ ‏والنمو‏ ‏والنضارة‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏تعبير ‏”‏الطفل‏ ‏الكبير‏”[69] ‏هو‏ ‏تعبير‏ ‏أكثر‏ ‏سكونا‏. ‏ورؤية‏ ‏العقاد‏ ‏مقبولة‏ ‏فى ‏الحالتين‏، ‏والسياق‏ ‏يسمح‏ ‏بالاستنتاجين‏، ‏وربما‏ ‏يرجع‏ ‏ذلك‏ ‏حقا‏ ‏إلى ‏ضعف ‏”‏الوصاية‏”‏ العلمنفسية‏ ‏على ‏فكر‏ ‏العقاد‏ ‏آنذاك‏.

‏والمسألة‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏النقاش‏، ‏فالعقاد‏ ‏كان‏ ‏يرى ‏أن‏ ‏كل ‏”‏اعتراف‏” ‏شجاع‏ ‏ذكى ‏بما‏ “‏فى ‏الداخل‏”‏ هو‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏البراءة‏ ‏الطفلية‏، ‏مع‏ ‏أن‏ ‏ذلك‏ ‏قد‏ ‏يشير‏ ‏أساسا‏ ‏إلى ‏قدرة‏ ‏الشاعر‏ ‏على ‏المخاطرة‏ ‏برحلة‏ ‏الداخل‏/ ‏الخارج‏ ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الحيل‏ ‏النفسية‏ ‏الدفاعية‏. ‏لكن‏ ‏السياق‏ ‏كله‏ -‏أو‏ ‏أغلبه‏- ‏يجرى ‏فى ‏صالح‏ ‏قبول‏ ‏رؤية‏ ‏العقاد‏ ‏كإضافة‏ ‏محدودة‏ ‏من‏ ‏قارئ ‏ناقد‏ ‏حساس‏. ‏

‏إن‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏طفلى، ‏إذ‏ ‏يرى ‏فى ‏محتوى ‏نتاج‏ ‏شاعر‏، ‏إنما‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏عمق‏ ‏مناسب‏ ‏لنرى ‏تكامله‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏يافع‏ ‏وكهل‏ ‏وغير‏ ‏ذلك‏ ‏مما‏ ‏تتشكل‏ ‏منه‏ ‏المسيرة‏ ‏الولافية‏ ‏التى ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏استيعابها‏ ‏إلا‏ ‏باحتمال‏ ‏رؤية‏ -وممارسة‏- ‏مواجهة‏ ‏الضدين‏ ‏للتفاعل‏ ‏الخلاق‏ ‏والتوليد‏ ‏التصاعدى. ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏العقاد‏ ‏لا‏ ‏يحتمل‏ ‏ذلك‏ ‏أصلا‏، ‏واهتمامه‏ ‏المفرط‏ ‏بتأكيد‏ ‏نمط‏ ‏محدد‏ ‏للشخصية‏ ‏إنما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏موقفه‏ ‏الساكن‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏تسكينه‏ ‏لما‏ ‏يرى. ‏ولم‏ ‏يحل‏ ‏ما‏ ‏اقترحه‏ ‏من‏ ‏مسألة‏ “‏مفتاح‏ ‏الشخصية‏”‏ من‏ ‏هذا‏ ‏السكون‏ ‏والميل‏ ‏إلى ‏الاستقطاب‏ ‏والاختزال‏، ‏فهو‏ ‏يميل‏ ‏غالبا‏ ‏إلى ‏إفتراض‏ ‏رجحان‏ ‏أحد‏ ‏الضدين‏، ‏ويلتمس‏ ‏التأويلات‏ ‏لظهور‏ ‏الضد‏ ‏المقابل‏. ‏وعلى ‏سبيل‏ ‏المثال‏ ‏نراه‏ ‏يفسر‏ ‏شهادة‏ ‏ابن‏ ‏الرومى ‏على ‏نفسه‏ ‏بالحقد‏ ‏بأنه‏ ‏إدعاء‏ ‏للحقد‏ ‏وليس‏ ‏حقدا‏، ‏أو‏ ‏بأنه‏ ‏لتخويف‏ ‏الناس‏ ‏من‏ ‏قدرته‏ ‏على ‏الحقد‏، ‏أو‏ ‏بأنه‏ ‏كان‏ ‏يتعاطى ‏صناعة‏ ‏البرهان‏ ‏فأحب‏ ‏أن‏ ‏يمتحن‏ ‏قوته‏ ‏فى ‏المنطق‏ ‏والفلسفة‏[70]، ‏ويستشهد‏ ‏على ‏ذلك‏ -ضمن‏ ‏شواهد‏ ‏أخرى- ‏بأنه‏ ‏ذم‏ ‏الحقد‏ ‏كما‏ ‏مدحه‏. ‏وكل‏ ‏هذه‏ ‏الاستنتاجات‏ ‏والدفاعات‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏أحادية‏ ‏زاوية‏ ‏الرؤية‏ ‏نتيجة‏ ‏للعجز‏ ‏عن‏ ‏استيعاب‏ ‏الحركة‏ ‏الجدلية‏، ‏وعن‏ ‏عدم‏ ‏تحمل‏ ‏مواكبة‏”‏قفزات‏ ‏النمو‏ ‏الكيفية‏”. ‏وقد‏ ‏يرجع‏ ‏ذلك‏ ‏إلى ‏شخصية‏ ‏العقاد‏ ‏الصارمة‏ – ‏برغم‏ ‏موسوعيته‏ – ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏منهجه‏ ‏الفكرى ‏الذى ‏يميل‏ ‏فى ‏أحيان‏ ‏كثيرة‏ ‏إلى ‏الإفراط‏ ‏فى “‏الالتقاط‏ – ‏فالتعميم‏”[71]. ‏وقد‏ ‏يكون‏ ‏الشاعر‏ ‏ذاته‏ (‏ابن‏ ‏الرومي‏) ‏لم‏ ‏يحتمل‏ ‏هذا‏ ‏التناقض‏، ‏فسارع‏ ‏بالتراجع‏ ‏رغم‏ ‏روعة‏ ‏الرؤية‏. ‏ولكن‏ ‏من‏ ‏أين‏ ‏لابن‏ ‏الرومى ‏أن‏ ‏يقول‏: ‏

وما‏ ‏الحقد‏ ‏إلا‏ ‏توأم‏ ‏الشكر‏ ‏فى ‏الفتى ‏

‏                    ‏وبعض‏ ‏السجايا‏ ‏ينتسبن‏ ‏إلى ‏بعض‏،

إن‏ ‏هذه‏ ‏الرؤية‏ ‏ليست‏ ‏طفلية‏، ‏ولا‏ ‏هى ‏مجزأه‏، ‏ولا‏ ‏هى ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏تأويل‏. ‏ومهما‏ ‏تراجع‏ ‏الشاعر‏ ‏فى ‏البيت‏ ‏التالى ‏فخص‏ ‏الحقد‏ ‏بذى ‏الإساءة‏، ‏وخص‏ ‏الشكر‏ ‏بحسن‏ ‏القرض‏[72]، ‏فإنه‏ ‏قد‏ ‏أبلغنا‏ ‏رؤية‏ ‏متداخلة‏ ‏لا‏ ‏فكاك‏ ‏منها‏ ‏وهى ‏تعلن‏ ‏لحظة‏ ‏حدس‏ ‏عميق‏، ‏اكتشف‏ ‏فيها‏ ‏كيف‏ ‏ينتسب‏ ‏الحقد‏ ‏إلى ‏الشكر‏ ‏والعكس‏ ‏بالعكس‏. ‏وهذا‏ ‏الانتساب‏ ‏لا‏ ‏يقتصر‏ ‏على ‏وحدة‏ ‏الأصل‏ ‏بل‏ ‏على ‏ولاف‏ ‏المسار‏. ‏ثم‏ ‏يتراجع‏ ‏الشاعر‏ -‏وله‏ ‏ذلك‏- ‏ويؤول‏ ‏الناقد‏- ‏وله‏ ‏ذلك‏ ‏أيضا‏. ‏ولكن‏ ‏يظل‏ ‏الاستقطاب‏ ‏الأخلاقى ‏أضعف‏ ‏من‏ ‏الحدس‏ ‏الشعرى. ‏وإذا‏ ‏كان‏ ‏العقاد‏ ‏قد‏ ‏سمح‏ ‏لنفسه‏ ‏برؤية‏ ‏اقتراب‏ ‏الضدين‏ ‏بتبادل‏ ‏سريع ‏”‏وربما‏ ‏تعاورته‏ ‏الحالتان‏ ‏فى ‏لحظة‏ ‏واحدة‏”[73]، ‏فإنه‏ (‏العقاد‏) ‏جعل‏ ‏نتيجة‏ ‏ذلك‏ ‏هى (‏الحيرة‏) ‏وليس‏ ‏الاستيعاب‏ ‏المتحمل‏ ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏ذهب‏ ‏العقاد‏ ‏ينفى ‏بالحجة‏ ‏تلو‏ ‏الحجة‏ ‏حقد‏ ‏ابن‏ ‏الرومى ‏أصلا‏، ‏ويذهب‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏اعترافه‏ ‏به‏ ‏أدل‏ ‏على ‏عدم‏ ‏وجوده‏. ‏والناقد‏ ‏هنا‏ ‏أولى ‏باللوم‏ ‏من‏ ‏الشاعر‏، ‏ذلك‏ ‏أن‏”‏حركة‏”‏بصيرة‏ ‏الشاعر‏ ‏المخترقة‏ ‏لطبقات‏ ‏وعيه‏ ‏ذهابا‏ ‏وإيابا‏ ‏قد‏ ‏تفرض‏ ‏عليه‏ ‏رؤية‏ ‏ما‏ ‏لا‏ ‏يحتمل‏ ‏وقد‏ ‏يتراجع‏، ‏وقد‏ ‏يعود‏، ‏والناقد‏ ‏يواكب‏”‏حركته‏”‏هذه‏، ‏لا‏ ‏ليبرر‏ ‏تناقضاتها‏ ‏ويرجح‏ ‏أحد‏ ‏شقيها‏، ‏وإنما‏ ‏ليجمع‏ ‏مفرداتها‏ ‏فى ‏كل‏ ‏جديد‏ ‏لم‏ ‏يقدر‏ ‏الشاعر‏ ‏بفيض‏ ‏صوره‏ ‏أن‏ ‏يلم‏ ‏به‏. ‏لكن‏ ‏العقاد‏ ‏بتفسيره‏ ‏النفسى ‏الأحادى ‏البعد‏، ‏اضطر‏ ‏إلى ‏تثبيت‏ ‏عامل‏ ‏غالب‏ ‏يقيسه‏ ‏بمقياس‏ ‏محدد‏ ‏الوحدات‏، ‏وأغفل‏ -مضطرا‏ ‏فى ‏الأغلب‏- ‏الوضع‏ ‏الدائم‏ ‏النمو‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏ ‏وشاعر‏، ‏حيث‏ ‏تكون‏ ‏الصفة‏ ‏الأساسية‏ ‏هى ‏عنف‏ ‏الترحال‏ ‏بين‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏، ‏وسرعة‏ ‏الانتقال‏ ‏من‏ “‏مستوى ‏رؤية‏”‏ إلى “مستوى ‏رؤية‏ ‏آخر‏”، ‏إلى ‏مستوى ‏سلوك‏، ‏بحيث‏ ‏تتلاحق‏ ‏الصور‏ ‏الشعرية‏ ‏وكأنها‏ ‏بلا‏ ‏رابط‏ ‏واحد‏، ‏على ‏نحو‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏تأويل‏ ‏نقدى. ‏والواقع‏ ‏أنها‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏عمق‏ ‏لام‏، ‏لا‏ ‏يتم‏ ‏إلا‏ ‏بمواكبة‏ ‏ممسكة‏ ‏بالأطراف‏ ‏جميعا‏. ‏والتفسير‏ ‏النفسى (‏الأخلاقى ‏والطبعى ‏معا‏) ‏يفترض‏ ‏منظومة‏ ‏معرفية‏ ‏شائعة‏ ‏تعينه‏ ‏على ‏تأويل‏ ‏التناقض‏ ‏الظاهرى ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏فتسكن‏ ‏النظرة‏ ‏وتضحل‏ ‏الرؤية‏: ‏

‏(1) “‏فالمطبوع‏ ‏على ‏الصراحة‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏مطبوعا‏ ‏على ‏الحقد‏”، ‏أو‏ ‏

‏(2) “‏إن‏ ‏الحقود‏ ‏لا‏ ‏يشهد‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏بحقده‏”[74]. ‏وهو‏ ‏يلقى ‏الرأيين‏ ‏كالقوانين‏، ‏والرأى ‏الأول‏ ‏يقابل‏ ‏بين‏ ‏ضدين‏ ‏ليسا‏ ‏بضدين‏ ‏أصلا‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏الحقد‏ ‏يستلزم‏ ‏قدرا‏ ‏من‏ ‏الصراحة‏ ‏حتى ‏يطلق‏ ‏إرادة‏ ‏العدوان‏ ‏التأثيرى ‏من‏ ‏عقالها‏، ‏واستعمال‏ ‏تعبير‏”‏والمطبوع‏ ‏علي‏”‏ يحرمنا‏ ‏من‏ ‏رؤية‏ ‏معركة‏ ‏الشاعر‏ ‏مع ‏”‏طبعه‏”‏ وهو‏ ‏ينقده‏ ‏أو‏ ‏يخترقه‏ ‏أو‏ ‏يتجاوزه‏. ‏والرأى ‏الثانى ‏لايوجد‏ ‏ما‏ ‏يبرر‏ ‏التسليم‏ ‏به‏ ‏كقاعدة‏ ‏أخلاقية‏ ‏أو‏ ‏طبعية‏، ‏فمن‏ ‏الحاقدين‏ ‏من‏ ‏يفخر‏ ‏بحقده‏، ‏ومنهم‏ ‏من‏ ‏يؤجر‏ ‏ليحقد‏ ‏ويحسد‏. ‏والتراث‏ ‏والقصص‏ ‏الشعبى ‏ملئ ‏بما‏ ‏يثبت‏ ‏ذلك‏، ‏ولكنه‏ ‏الالتقاط‏ ‏فالتعميم‏.‏

ونخلص‏ ‏من‏ ‏عرض‏ ‏هذا‏ ‏المثال‏ ‏المحدود‏ ‏إلى ‏القول:‏

‏”‏إن‏ ‏العقاد‏ ‏بغلبة‏ ‏طبيعته‏ ‏أحادية‏ ‏النظرة‏ (‏بمعنى ‏الاستقطاب‏ ‏لا‏ ‏بمعنى ‏ضيق‏ ‏الأفق‏)، ‏لا‏ ‏يحتمل‏ ‏مواجهة‏ ‏التناقض‏ (‏ريما‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏ابتداء‏ ‏وبالتالى ‏فى ‏طفله‏ ‏الحبيب‏ ‏الكبير‏ ‏ابن‏ ‏الرومى، ‏فهو‏ ‏لذلك‏ ‏لم‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يراه‏ ‏حقودا‏ ‏شاكرا‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏، ‏فكان‏ ‏لزاما‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يفسر‏ ‏ويؤول‏، ‏وأسعفته‏ ‏معلوماته‏ ‏النفسية‏ ‏والطبيعية‏ ‏فوضع‏ ‏القوانين‏ ‏وأفتى، ‏وكان‏ ‏فى ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏القارئ ‏الحساس‏ ‏المحق‏، ‏الموضح‏ ‏لجانب‏ ‏رؤية‏ ‏وضوحا‏ ‏نحن‏ ‏أحوج‏ ‏إليه‏، ‏ولكنه‏ ‏مجرد‏ ‏جانب‏. ‏ولم‏ ‏تكن‏ ‏قد‏ ‏أصابته‏ -‏بعد‏- ‏وصاية‏ ‏تحليلية‏ ‏نفسية‏، ‏أو‏ ‏طبية‏ ‏غدد‏ ‏صمائية‏، ‏كما‏ ‏سيأتى ‏حالا

‏ ‏المثال‏ ‏الثانى‏: ‏

أبو‏ ‏نواس‏، ‏عند‏ ‏العقاد[75] (‏والنويهي‏): ‏من‏ ‏سنة‏ 1931 ‏إلى ‏سنة‏ 1953 (‏من‏ ‏عمر‏42 ‏عاما‏ ‏إلى ‏عمر‏ 64 ‏عاما‏) ‏إزداد‏ ‏اطلاع‏ ‏العقاد‏ -بداهة‏- ‏على ‏المعارف‏ ‏النفسية‏ ‏وبخاصة‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى. ‏ويبدو‏ ‏أنه‏ ‏انبهر‏ ‏بمعطيات‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏بخاصة‏، ‏لأسباب‏ ‏بعينها‏. ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏إعلانه‏ ‏قبوله‏ ‏لملاحظات‏ ‏التحليل‏، ‏وتحفظه‏ ‏إزاء‏ ‏تأويلاتها‏، ‏فإن‏ ‏لهجته‏ ‏فى ‏الدفاع‏ ‏عنها‏ (‏وبخاصة‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏طه‏ ‏حسين‏) ‏وأسلوبه‏ ‏فى ‏اتباع‏ ‏طرقها‏ ‏واستعمال‏ ‏أبجديتها‏، ‏يشير‏ ‏إلى ‏اقتناع‏ ‏بتأويلاتها‏ ‏وليس‏ ‏فقط‏ ‏بملاحظاتها‏. ‏وقد‏ ‏كان‏ ‏أثر‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ “‏وخيما‏”‏ على ‏دراسته‏ ‏لأبى ‏نواس‏، ‏فقد‏ ‏بدا‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المعارف‏ ‏لما‏ ‏دخلت‏ ‏إلى ‏فكره‏ ‏حرمته‏ ‏تلقائيته‏ ‏التى ‏ميزت‏ ‏ترجمته‏ ‏لابن‏ ‏الرومى. ‏ويكفى ‏أن‏ ‏نقرأ‏ ‏العنوان‏ ‏الفرعى ‏لكل‏ ‏من‏ ‏الدراستين‏ ‏حتى ‏نعرف‏ ‏الفرق‏ ‏بينهما‏: ‏ابن‏ ‏الرومى، ‏حياته‏ ‏من‏ ‏شعره‏، ‏أما‏ ‏نواس‏ ‏فهي‏: ‏دراسة‏ ‏فى ‏التحليل‏ ‏النفسانى ‏والنقد‏ ‏التاريخي‏.. ‏هكذا‏، ‏مباشرة‏![76].‏

وقد‏ ‏عيبت‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏من‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏دارس‏ ‏وناقد‏ ‏وأديب‏ ‏بما‏ ‏ينبغى، وبأقل‏ ‏مما‏ ‏ينبغى. ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏لغرض‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏ ‏وفى ‏حدودها‏، ‏أن‏ ‏أناقش‏ ‏بعض‏ ‏التجاوزات‏ ‏العلمية‏ ‏والتحليلية‏ ‏النفسية‏ ‏التى ‏اضطر‏ ‏إليها‏ ‏العقاد‏ ‏فى ‏سنه‏ ‏هذه‏ ‏وظروفه‏ ‏تلك‏، ‏ولكنى ‏أذكر‏ ‏القارئ ‏بما‏ ‏أسميته‏ ‏ظاهرة “‏الالتقاط‏-‏فالتعميم‏”، ‏فقد‏ ‏غلبت‏ ‏على ‏الدراسة‏ ‏من‏ ‏أولها‏ ‏إلى ‏آخرها‏. ‏وأكتفى ‏هنا‏ ‏بذكر‏ ‏بعض‏ ‏الملاحظات‏، ‏مثل‏: ‏

‏1 – ‏إن‏ ‏المعلومات‏ ‏الطبية‏ (‏والفسيولوجية‏) ‏الواردة‏ ‏عن “‏أسرار‏ ‏الغدد‏” ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏كثيرا‏ ‏منها‏ ‏قد‏ ‏نسخ‏ ‏علميا‏) ‏لا‏ ‏مبرر‏ ‏لها‏ ‏أصلا‏، ‏فهى ‏معلومات‏ ‏جزئية‏ ‏لا‏ ‏قيمة‏ ‏لها‏ ‏فى ‏شعر‏ ‏أبى ‏نواس‏ ‏أو‏ ‏شكل‏ ‏جسمه‏ ‏أو‏ ‏طبيعة‏ ‏نموه‏ (‏حيث‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏مريضا‏ ‏بأى ‏مرض‏ ‏غدى ‏إطلاقا‏، (‏كما‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏إلا‏ ‏ارتباط‏ ‏واه‏ ‏بين‏ ‏الشذوذ‏ ‏والغدد‏). ‏وحتى ‏لو‏ ‏كان‏، ‏فإنه‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏إثبات‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏وجود‏ ‏عاهة‏ ‏الغدد‏ ‏الصمائية‏ ‏تلك‏ ‏والسلوك‏ ‏الفكرى ‏بخاصة‏، ‏والإبداع‏ ‏بوجه‏ ‏أشد‏ ‏تخصيصا‏. ‏

‏2 – ‏بالنسبة‏ ‏للتحليل‏ ‏النفسى (‏وبرغم‏ ‏تحفظ‏ ‏العقاد‏ ‏الموقوف‏ ‏عن‏ ‏التنفيذ‏ ‏كما‏ ‏أوضحنا‏) ‏فقد‏ ‏ذهب‏ ‏إلى ‏استعمال‏ ‏جزئيات‏ ‏المعلومات‏ ‏من‏ ‏أمثال ‏”‏لازمة‏ ‏التلبيس‏”، “‏ولازمة‏ ‏الارتداد‏”‏ الخ‏، ‏بشكل‏ ‏محدود‏، ‏وبالمفهوم‏ ‏الذى ‏عثر‏ ‏عليه‏، ‏ربما‏ ‏بالمصادفة‏. ‏فالارتداد‏ -‏مثلا‏- ‏يقول‏ ‏عنه‏ ‏إنه‏ ‏من‏ ‏لوازم‏ ‏النرجسية‏; “‏فهو‏ ‏الذى ‏يعرف‏ ‏أحيانا‏ ‏باسم‏ ‏الصفات‏ ‏الثانوية‏(!!) ‏ثم‏ ‏يشرح‏ ‏شيئا‏ ‏أشبه‏ ‏بالتقمص‏، ‏ولعله‏ ‏يقصد‏ ‏الارتداء‏. ‏وهو‏ ‏كذلك‏ ‏يبالغ‏ ‏فى ‏دلالة‏ ‏ما‏ ‏يبدو‏ ‏أنوثة‏ ‏لأبى ‏نواس‏ ‏ويرجعه‏ ‏إلى ‏النرجسية‏، ‏برغم‏ ‏أن‏ ‏ثنائية‏ ‏الجنس‏، ‏من‏ ‏عمق‏ ‏معين‏، ‏هى ‏من‏ ‏ألزم‏ ‏أرضية‏ ‏الإبداع‏. ‏ويمضى ‏فى ‏سائر‏ ‏اللازمات‏ ‏يلتقط‏ ‏ويعمم‏ ‏ويشخص‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏داعى ‏لتكراره‏ ‏هنا‏، ‏حيث‏ ‏عورض‏ ‏بما‏ ‏فيه‏ ‏الكفاية‏، ‏وكان‏ ‏نقد‏ ‏طه‏ ‏حسين‏ ‏من‏ ‏أدق‏ ‏ما‏ ‏قيل‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد‏، ‏برغم‏ ‏ما‏ ‏جاء‏ ‏به‏ ‏أيضا‏ ‏من‏ ‏تجاوزات‏ ‏فى ‏الرفض‏. ‏

وتقع‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏السلة‏ ‏دراسة‏ ‏النويهى ‏لأبى ‏نواس‏، ‏حيث‏ ‏بالغ‏ ‏فى ‏تجاوزاته‏ ‏وتعميماته‏ ‏وتشخيصاته‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏تفنيد‏[77]. ‏

ونكتفى ‏بأن‏ ‏نشير‏ ‏إلى ‏أين‏ ‏يذهب‏ ‏بنا‏ ‏الإصرار‏ ‏على ‏التفسير‏ ‏الأوديبى ‏مثلا‏. ‏لقد‏ ‏ركز‏ ‏النويهى ‏على ‏أن‏ ‏أبا‏ ‏نواس‏ ‏قد‏ ‏قام‏ ‏بإحياء‏ animation ‏الخمر‏ ‏كائنا‏ ‏أنثويا‏ ‏مجسدا‏[78]. ‏وهو‏ ‏يفسر‏ ‏هذا‏ ‏الإحياء‏ ‏بأن‏ ‏أبا‏ ‏نواس‏ ‏أحس‏ ‏نحوها‏ ‏بإحساس‏ ‏جنسى[79]، ‏ثم‏ ‏أحس‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏نحوها‏ ‏بأنها‏ ‏أمه‏[80]. ‏وهكذا‏ ‏تكتمل‏ ‏عقدة‏ ‏أوديب‏ ‏برغم‏ ‏أنف‏ ‏كل‏ ‏شيء‏، ‏لمجرد‏ ‏أن‏ ‏شاعرا‏ ‏خاطب‏ ‏الخمر‏ ‏على ‏أنها‏ ‏كائن‏ ‏حى ‏يرضى ‏ويسخط‏، ‏أو‏ ‏أنها‏ ‏العذراء‏ ‏تفض‏ ‏عذريتها‏، ‏أو‏ ‏الأم‏ ‏ترضع‏ ‏طفلها‏. ‏والتعيين‏ Concretization ‏والإحياء‏ animation ‏هما‏ ‏من‏ ‏أهم‏ ‏أدوات‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏دون‏ ‏أى ‏حاجة‏ ‏إلى ‏تفسير‏ ‏لاحق‏، ‏بل‏ ‏هما‏ ‏من‏ ‏أخص‏ ‏خصائص‏ ‏الفن‏ ‏بعامة‏، ‏دون‏ ‏إعلان‏ ‏شذوذ‏ ‏أو‏ ‏إنحراف‏ ‏أو‏ ‏مرض‏ ‏أو‏ ‏أوديبية‏. ‏ولو‏ ‏أننا‏ ‏تنازلنا‏ ‏عن‏ ‏حشر‏ ‏المعانى ‏والصور‏ ‏فى ‏النظريات‏، ‏لظهرت‏ ‏الخمر‏ ‏كما‏ ‏رآها‏ ‏أبو‏ ‏نواس‏ ‏وأحبها‏ ‏وطرب‏ ‏بها‏ ‏وطرب‏ ‏لها‏ ‏وعاتبها‏ ‏وحادثها‏ ‏وشكرها‏ ‏وخاصمها‏ ‏ورضع‏ ‏منها‏ ‏وألهها‏. ‏وكل‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يصف‏ ‏إلا‏ ‏دقة‏ ‏إحساس‏ ‏شاعر‏ ‏سكر‏ ‏أو‏ ‏لم‏ ‏يسكر‏، ‏بل‏ ‏الأرجح‏، ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يسكر‏ ‏بالمعنى ‏الغيبوبى ‏الذاهل‏، ‏وإلا‏ ‏لما‏ ‏قال‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ,‏بل‏ ‏لنام‏ ‏أو‏ ‏هام‏ ‏على ‏وجهه‏ ‏عييا‏ ‏حصرا‏. ‏حتى ‏المخمور‏، ‏العادى ‏قد ‏”‏يحيي‏”‏ الخمر‏ ‏تؤنس‏ ‏وحدته‏ ‏فى ‏ركن‏ ‏حانة‏ ‏مهجورة‏، ‏فنراه‏ -‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يغيب‏- ‏وهو‏ ‏يناجى ‏كأسه‏ ‏ويستلهمه‏ ‏ويواعده‏، ‏دون‏ ‏جنسنة‏ ‏أو‏ ‏أوديبية‏. ‏بل‏ ‏إن‏ ‏أبا‏ ‏نواس‏ ‏قد‏ ‏عاش‏ ‏خبرة‏ ‏تأثير‏ ‏الخمر‏ ‏بوعى ‏فائق‏ ‏سبق‏ ‏اجتهاد‏ ‏العلماء‏ ‏اللاحق‏، ‏فقد‏ ‏عايش‏ -ووصف‏- ‏فعل‏ ‏الخمر‏ ‏المباشر‏ ‏فى “‏تعتعة‏”‏التركيب‏ ‏الواحدى ‏للذات‏، ‏ذات‏ ‏شاربها‏، ‏فتتعدد‏ – ‏دون‏ ‏جنون‏ – ‏كخطوة‏ ‏أساسية‏ ‏فى ‏طريقها‏ (‏الذات‏) ‏إلى ‏إعادة‏ ‏التركيب‏ ‏فى ‏إبداع‏ ‏محتمل‏. ‏يقول‏ ‏أبو‏ ‏نواس‏: ‏

وما‏ ‏الغبن‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏ترانى ‏صاحيا‏ ‏

ومالغنم‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يتعتعنى ‏السكر‏[81]

“‏والتعتة‏”‏ تحديدا‏ ‏هى ‏اللفظ‏ ‏العربى ‏الذى ‏اخترته‏ (‏دون‏ ‏ترجمة‏!!) ‏ليصف‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏الباكرة‏ ‏من‏ ‏البسط‏ ‏النموى ‏أو‏ ‏المرضى، ‏التى ‏تحقق‏ ‏فض‏ ‏التسوية‏ ‏المؤقتة‏ ‏أو‏ ‏الاشتبك‏ ‏الجامد‏ ‏المحقق‏ ‏لواحدية‏ ‏الذات‏ ‏مرحليا‏. ‏وهى ‏العملية‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏تحدث‏ – ‏صناعيا‏ – ‏نتيجة‏ ‏للسكر‏، ‏وهى ‏العملية‏ ‏نفسها‏ ‏التى ‏تسبق‏ ‏الإبداع[82]. ‏وأبو‏ ‏نواس‏ ‏لا‏ ‏يكتفى ‏بذكر‏ ‏الظاهرة‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يصف‏ ‏نتيجتها‏ ‏من‏ ‏تعدد‏ ‏يعيه‏ ‏فيستوعبه‏ ‏فيبدع‏ ‏به‏ ‏فرحا‏ ‏شاكرا‏:

‏            مازلت‏ ‏أستل‏ ‏روح‏ ‏الدن‏ ‏فى ‏لطف‏

‏                            واستقى ‏دمه‏ ‏من‏ ‏جوف‏ ‏مجروح‏ ‏

حتى ‏انثنيت‏ ‏ولى ‏روحان‏ ‏فى ‏جسدى ‏

والدن‏ ‏منطرح‏ ‏جسما‏ ‏بلا‏ ‏روح‏

‏وهذا‏ ‏بعض‏ ‏فعل‏ ‏الخمر‏ -مباشرة‏- ‏فى ‏كيان‏ ‏مرن‏ ‏قابل‏ ‏للتحريك‏ ‏وليس‏ ‏كيانا‏ ‏هشا‏ ‏جاهزا‏ ‏للتناثر‏ ‏فالإغماء‏[83].

‏ثم‏ ‏إن‏ ‏النويهى ‏يذهب‏ ‏إلى ‏تشخيص‏ ‏أبى ‏نواس‏ ‏بالشذوذ‏ ‏والمرض‏ ‏الصريح‏، ‏ويصر‏ ‏على ‏ذلك‏ ‏بجرأة‏ ‏نادرة‏، ‏حيث‏ ‏يؤكد‏ ‏أنه‏ ‏ماذهب‏ ‏فى ‏تأويله‏ ‏لأبى ‏نواس‏ ‏هذا‏ ‏المذهب‏ ‏إلا‏ ‏لشذوذه‏ ‏المرضى. ‏وتصل‏ ‏به‏ ‏شهوة‏ ‏التشخيص‏ ‏إلى ‏القول‏ ‏بأن‏ ‏أبا‏ ‏نواس‏ ‏كان‏ ‏فى ‏أواخر‏ ‏حياته‏ ‏على ‏حافة‏ ‏جنون‏ ‏الهوس‏ ‏والاكتئاب‏[84]، ‏يفسر‏ ‏به‏ ‏فترات‏ ‏زهده‏ ‏ومرارة‏ ‏فلسفته‏ ‏فى ‏ذبذبتها‏ ‏مع‏ ‏حالات‏ ‏نشوته‏ ‏وجذله‏، ‏بل‏ ‏لا‏ ‏يتردد‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يحدد‏ “‏السبب‏”‏ لهذا‏ ‏المرض‏: “‏والذى ‏أسرع‏ ‏بدفعه‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏الجنون‏ ‏وكاد‏ ‏يقذفه‏ ‏فى ‏حفرته‏ ‏كان‏ ‏نفس‏ ‏الدواء‏ ‏الذى ‏تداوى ‏به‏: ‏الخمر‏”!!! ‏والأمر‏ ‏لا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏تعليق‏، ‏لأنه‏ ‏إذا‏ ‏بلغت‏ ‏الهواية‏ ‏النفسية‏ ‏والشهوة‏ ‏التشخيصية‏ ‏هذا‏ ‏المبلغ‏ ‏الذى ‏عجز‏ ‏عن‏ ‏إدراكه‏ ‏الأطباء‏ ‏فى ‏جامعاتهم‏ ‏ومستشفياتهم‏ ‏ومعاملهم‏ ‏أمام‏ ‏مرضاهم‏، ‏فلا‏ ‏تعليق‏. ‏ومع‏ ‏ذلك‏، ‏فالأمر‏ ‏لا‏ ‏يتعلق‏ ‏فقط‏ ‏بأى ‏التشخيصات‏ ‏اختار‏، ‏وإنما‏ ‏يتعلق‏ ‏أساسا‏ ‏بالحد‏ ‏الفاصل‏ ‏بين‏ ‏الصحة‏ ‏والمرض‏، ‏بل‏ ‏بالحد‏ ‏الفاصل‏ ‏بين‏ ‏الإبداع‏ ‏والمرض‏، ‏فحتى ‏فرويد‏ ‏نفسه‏ ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏الشذوذ‏ ‏الجنسى ‏مرضا‏ ‏فى ‏ذاته‏. ‏ومسار‏ ‏حياة‏ ‏أبى ‏نواس‏، ‏منحرفا‏ ‏أو‏ ‏شاذا‏ ‏أو‏ ‏سويا‏ ‏أو‏ ‏ثائرا‏، ‏ليس‏ ‏فيه‏ ‏ما‏ ‏يعلن‏ ‏الإعاقة‏ ‏المرضية‏ ‏أو‏ ‏التناثر‏ ‏المعجز‏ ‏أو‏ ‏الاضطراب‏ ‏المحدد‏، ‏الذى ‏يصل‏ ‏بحدسه‏ ‏الإبداعى ‏إلى ‏وصف‏ ‏أعمق‏ ‏خلجات‏ ‏النفس‏ ‏على ‏نحو‏ ‏لم‏ ‏نعتده‏، ‏يضئ ‏لنا‏ ‏الطريق‏، ‏ولا‏ ‏يظلمه‏ ‏على ‏نفسه‏ ‏أو‏ ‏علينا[85].‏

ومهما‏ ‏يكن‏ ‏من‏ ‏أمر‏، ‏فلنذكر‏ ‏أن ‏”‏رؤية‏”‏ تركيبنا‏ ‏الداخلى ‏بطبيعته‏ ‏غير‏ ‏المألوفة‏ ‏لنا‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏العادية‏ ‏لا‏ ‏تعنى ‏أن‏ ‏هذا‏ “‏الشذوذ‏”‏ هو‏ ‏كيان‏ ‏معيش‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏يومى ‏لمن‏ ‏رآه‏، ‏لأن‏ ‏مستوى ‏السيكوباثولوجى ‏غير‏ ‏مستوى ‏السلوك‏، ‏وما‏ ‏يحكم‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏السواء‏ ‏والمرض‏ ‏هو‏ ‏السلوك‏ ‏وليس‏ ‏جذوره‏. ‏حتى ‏السلوك‏ ‏نفسه‏ ‏لا‏ ‏يحدد‏ ‏المرض‏ ‏بحالة‏ ‏الاختلاف‏ ‏عن‏ ‏النمط‏ ‏الإحصائى، ‏وإنما‏ ‏بشكوى ‏صاحبه‏ ‏وإعاقته‏ ‏وشله‏. ‏وكل‏ ‏ذلك‏ ‏غير‏ ‏وارد‏ ‏أصلا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏أبى ‏نواس‏. ‏ونتوقف‏ ‏عند‏ ‏هذا‏ ‏المنعطف‏ ‏لنعود‏ ‏إلى ‏علاقة‏ ‏الشعر‏ ‏بالشاعر‏ ‏ودلالته‏ ‏على ‏قائله‏ ‏فى ‏فقرة‏ ‏أخرى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏.‏

‏هذا‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بعينة‏ “‏التراجم‏”‏ المؤسسة‏ ‏على ‏المنهج‏ ‏النفسى، ‏أما‏ ‏بشأن‏ ‏محاولة‏ ‏تفسير‏ ‏العمل‏ ‏الأدبى ‏ذاته‏ ‏بنفس‏ ‏المنهج‏ ‏على ‏مستوى ‏نشاطنا‏ ‏المحلى ‏فسوف‏ ‏أركز‏ ‏على ‏ناقد‏ ‏واحد‏ (‏عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏) ‏لأنه‏ ‏يمثل‏ ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏بشكل‏ ‏متميز‏، ‏مع‏ ‏بعض‏ ‏الاستطرادات‏ ‏المحدودة‏ ‏لغيره‏ ‏إذا‏ ‏لزم‏ ‏الأمر‏ (‏مثلما‏ ‏فعلت‏ ‏مع‏ ‏العقاد‏). ‏وسوف‏ ‏ألتزم‏ ‏بمراجعة‏ ‏نقده‏ ‏دون‏ ‏الأصل‏ ‏كما‏ ‏ذكرت‏، ‏ولن‏ ‏أخرج‏ ‏عن‏ ‏مقتطفاته‏.‏

ونبدأ‏ ‏بمراجعة‏ ‏تفسير‏ ‏مسرحية ‏”‏سر‏ ‏شهر‏ ‏زاد” ‏لباكثير‏ ‏كما‏ ‏قدمه‏ ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل[86]، ‏حيث‏ ‏أورد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الشأن‏ ‏محاولات‏ ‏متجاورة‏ -وليست‏ ‏مؤتلفة‏ ‏بالضرورة‏- ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نعددها‏ ‏كما‏ ‏يلى:‏

‏1 – ‏إن‏ ‏شهريار‏ ‏قتل‏ ‏زوجته‏ ‏الأولى “‏بدور‏” ‏وهو‏ ‏يعرف‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تخنه‏، ‏وقد‏ ‏قتلها‏ ‏لأنها‏ ‏صدته‏ ‏رفضا‏ ‏لشهوانيته‏، ‏فأحبط‏ (‏جنسيا‏)، ‏فثار‏، ‏فانتقم‏ ‏منها‏ ‏بقتلها‏ (‏حيث‏ ‏ارتبط‏ ‏معنى ‏الرجولة‏ ‏عنده‏ ‏بتلك‏ ‏الصورة‏ ‏الشهوانية‏ ‏من‏ ‏الحياة‏ ‏التى ‏يحياها‏).‏

‏2 – ‏أن‏ ‏شهريار‏ ‏أقنعه ‏”‏لاشعوره‏”(‏عن‏ ‏طريق‏ ‏الاستنتاج‏ ‏المعكوس‏)، ‏أن‏”‏بدور‏”‏كانت‏ ‏خائنة‏ ‏

‏(= ‏بما‏ ‏أنه‏ ‏قتلها‏).‏

‏3 – ‏أن‏ ‏شهريار‏ – ‏ليحافظ‏ ‏على ‏هذا‏ ‏الاستنتاج‏ ‏الحامى ‏له‏ ‏من‏ ‏مواجهة‏ ‏الذنب‏ ‏الذى ‏ارتكبه‏ – ‏ظل‏ ‏يكرر‏ ‏قتل‏ ‏بدور‏: ‏أولا‏ ‏فى ‏قتل‏ ‏زوجاته‏ (‏البدائل‏) ‏من‏ ‏العذارى ‏بعد‏ ‏الليلة‏ ‏الأولى، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏بقتلها‏ (‏بدور‏) ‏فى ‏حلمه‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏سيره‏ ‏وهو‏ ‏نائم‏.‏

‏4 – ‏أن‏ ‏شهريار‏ ‏انقسمت‏ ‏نفسه‏ ‏نتيجة‏ ‏لهذا‏ ‏الشعور‏ ‏الدفين‏ ‏بالذنب‏، ‏وأنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏له‏ ‏خلاص‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الشعور‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏لتتوحد‏ ‏ذاته‏ ‏ثانية‏ ‏إلا‏ ‏بالاستماع‏ ‏لصوت‏ ‏الضمير‏ (‏رضوان‏ ‏الحكيم‏) ‏بأن‏ ‏يكفر‏ ‏عن‏ ‏ذنبه‏ ‏بعمل‏ ‏الخير‏.‏

برغم‏ ‏ما‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏هذه‏ ‏الاستنتاجات‏ ‏من‏ ‏وجاهة‏، ‏وبرغم‏ ‏ما‏ ‏بنيت‏ ‏عليه‏ ‏من ‏”‏معلومات‏ ‏نفسية‏”، ‏فإن‏ ‏بعضها‏ ‏يبدو‏ ‏متأثرا‏ ‏بأبعاد‏ ‏متواضعة‏ ‏لم‏ ‏تستطع‏ ‏أن‏ ‏تغطى ‏هذا‏ ‏التركيب‏ ‏المكثف‏ ‏لشخصية‏ ‏شهريار‏ ‏كما‏ ‏وردت‏ ‏فى ‏المسرحية‏. ‏وأكتفى ‏هنا‏ – ‏كما‏ ‏وعدت‏ – ‏ببعض‏ ‏المراجعات‏ ‏كعينات‏ ‏لما‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏إعادة‏ ‏النظر‏.‏

  • أما‏ ‏أن‏ ‏الصد‏ ‏قد‏ ‏يؤدى “‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان‏… ‏إلى ‏العدوان ‏”‏فهذا‏ ‏صحيح‏، ‏ولكن‏ ‏بما‏ ‏أن‏ ‏الناقد‏ ‏قد‏ ‏طرح‏ ‏بدائل‏ ‏لمسارات‏ ‏الإحباط‏، ‏إذن‏ ‏فهو‏ ‏يعرفها‏، ‏فكان‏ ‏المتوقع‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏العوامل‏ ‏التى ‏رجحت‏ ‏هذا‏ ‏السبيل‏ (‏العدوان‏ ‏حتى ‏القتل‏) ‏دون‏ ‏غيره‏ (‏العنة‏ ‏مثلا‏) ‏كرد‏ ‏فعل‏ ‏للإحباط‏. ‏لذلك‏ ‏فإن‏ ‏الحاجة‏ ‏للبحث‏ ‏عن‏ ‏دلالة‏ ‏القتل‏ ‏تلح‏ ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏ ‏مع‏ ‏محاولة‏ ‏تفسير‏ ‏الدافع‏ ‏إليه‏.‏
  • أما‏ ‏نظرية ‏”‏الاستنتاج‏ ‏المعكوس‏”‏ فهى ‏جائزة‏ ‏مثلها‏، ‏وقبلها‏، – ‏لو‏ ‏صممنا‏ ‏على ‏المنهج‏ ‏النفسى ‏تفسيرا‏ ‏أو‏ ‏تحليلا‏ – ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏ثمة‏ ‏إدراك‏ ‏ضلالى Delusional perception‏[87] ‏قد‏ ‏أكد‏ ‏له‏ ‏الخيانة‏ ‏قبل‏ ‏القتل‏ ‏مباشرة‏، ‏وفى ‏لحظة‏ ‏بالذات‏، ‏رغم‏ ‏علمه‏ ‏المسبق‏ ‏بغير‏ ‏ذلك‏، ‏لأن‏ ‏الصد‏ ‏الجنسى ‏يفسر‏ ‏عند‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏الشخصيات‏ (‏مثل‏ ‏شهريار‏) ‏بأن‏ ‏فحولته‏ ‏ليست‏ ‏كافية‏ ‏لإخضاع‏”‏بدور‏”‏وجذبها‏، ‏فلا‏ ‏بد‏ ‏أنها‏ ‏تريد‏ ‏من‏ ‏هو‏ ‏أكثر‏ ‏فحولة‏، ‏أى ‏أكثر‏ ‏حيوانية‏ (‏ما‏ ‏يمثله‏ ‏العبد‏ ‏الزنجي‏)، ‏فهو‏ (‏شهريار‏) ‏مرفوض‏”‏لنقص‏ ‏فى ‏الفحولة‏”(‏رغم‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يثبت‏ ‏عكس‏ ‏ذلك‏)، ‏وليس‏ ‏لنقص‏ ‏فى ‏الرقة‏ ‏ولطهارة‏ ‏كما‏ ‏يظهر‏ ‏من‏ ‏سطح‏ ‏حجج‏ ‏بدور‏ (‏هكذا‏ ‏يفكر‏ ‏داخله‏)، ‏فتتركز‏ ‏غيرته‏ ‏فى ‏حيوان‏ ‏أقوى ‏منه‏، ‏ولا‏ ‏ينفع‏ ‏فى ‏ذلك‏ ‏إقناع‏ ‏سابق‏ ‏أو‏ ‏لاحق‏، ‏فهو‏ ‏الإدراك‏ ‏الضلالى، ‏فالقتل‏.‏
  • أما‏ ‏أن‏ ‏شعورا‏ ‏بالذنب‏ ‏قد‏ ‏نشأ‏ ‏نتيجه‏ ‏لهذا‏ ‏القتل ‏”‏لخطأ‏”، ‏ترتب‏ ‏عليه‏ ‏انقسام‏ ‏الذات‏، ‏فإنه‏ ‏جائز‏ ‏أيضا‏، ‏لكن‏ ‏تكرار‏ ‏فعل‏ ‏القتل‏ ‏له‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏وجه‏، ‏فهو‏ ‏يعلن‏ -‏أيضا‏- ‏أن‏ ‏القتل‏ ‏لم‏ ‏ينفع‏ ‏فاعله‏ ‏شيئا‏ (‏شرب‏ ‏الماء‏ ‏المالح‏)، ‏وهو‏ ‏يعلن‏ ‏كذلك‏ ‏استمرار‏ ‏المشكلة‏ ‏الأصلية‏ (‏المبهمة‏ ‏حتى ‏الآن‏)، ‏وهو‏ ‏يعلن‏ ‏كذلك‏ “‏إنكار‏”‏ القتل‏ ‏الأول‏ (‏وإلا‏ ‏فما‏ ‏الداعى ‏للتكرار‏).‏
  • أما‏ ‏أن‏ ‏الحل‏ ‏النهائى (‏الذى ‏لأم‏ ‏ذاته‏ ‏المنقسمة‏) ‏كان‏ ‏هو‏ ‏التكفير‏ ‏عن‏ ‏الذنب‏ ‏بفعل‏ ‏الخير‏، ‏فهو‏ ‏حل‏ ‏لايحرر‏ ‏النفس‏ “‏حتى ‏تعود‏ ‏إلى ‏صاحبها‏ ‏أو‏ ‏يعود‏ ‏إليها‏ ‏صاحبها‏ ‏واحدة‏ ‏بلا‏ ‏إنقسام‏”، ‏ولكنه‏ ‏حل‏ ‏ينكر‏ ‏الجزء‏ ‏القاتل‏ ‏الشرير‏ ‏حتى ‏يلغيه‏ ‏تماما‏، ‏بقهر ‏”‏ضميرى‏”‏ مقابل‏. ‏إذن‏ ‏فهولا‏ ‏يوحد‏ ‏النفس‏، ‏ولكنه‏ ‏يشكلها‏ ‏من‏”‏النصف‏ ‏الآخر‏”، ‏ليصبح‏ ‏فردا‏ ‏عاديا‏ ‏ماسخا‏ ‏مهذبا‏ ‏وليس‏ ‏هذا‏ ‏ما‏ ‏حدث‏، ‏فالسندباد‏ ‏ليس‏ ‏هو‏”‏فاعل‏ ‏الخير‏”‏تكفيرا‏ ‏عن‏ ‏الذنب‏، ‏ولكن‏ ‏السندباد‏ ‏هو‏ ‏فارس‏ ‏المعرفة‏ ‏بكل‏ ‏طبقاتها‏.. ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏مفتاح‏ ‏الاقتراح‏ ‏البديل‏، ‏وفى ‏ذلك‏ ‏نقول‏ (‏مع‏ ‏احتمال‏ ‏الوقوع‏ ‏فى ‏الأخطاء‏ ‏نفسها‏)[88].‏

يبدأ‏ ‏هذا‏ ‏الاقتراح‏ ‏من‏ ‏رؤية‏ ‏المؤلف‏ ‏والناقد‏ (‏النفسي‏) ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏، ‏فقد‏ ‏أعلنا‏ -الواحد‏ ‏تلو‏ ‏الآخر‏- ‏حاجة‏ ‏شهريار‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يرى[89] (‏يشاف‏) ‏فجوره‏ ‏الدال‏ ‏على ‏فحولته‏. ‏وهذه‏ ‏خطوة‏ ‏تعلن‏ ‏حدس‏ ‏المنشئ ‏والناقد‏ ‏على ‏نحو‏ ‏يجعلنا‏ ‏نقف‏ ‏أمامه‏ ‏كما‏ ‏ينبغى، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏حاجة‏ ‏الإنسان‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏يرى – ‏عموما‏ – ‏حاجة‏ ‏أصيلة‏ ‏فى ‏الوجود‏ ‏البشري‏”‏وهى ‏عميقة‏ ‏الغور‏، ‏قبل‏ ‏الجنس‏ ‏وبعد‏ ‏الجنس‏ ‏والرؤية‏ ‏المطلوبة‏ ‏تشمل‏ ‏التقبل‏، ‏وهوية‏ ‏الرائى (‏المتقبل‏) ‏لها‏ ‏دلالة‏ ‏خاصة‏، ‏فأن‏ ‏يرى ‏شهريار‏ ‏من ‏”‏بدور‏”‏ أو‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏ ‏غير‏ ‏أن‏ ‏يرى ‏من‏ ‏جواريه‏، ‏فالرؤية‏ ‏المتقبلة‏ ‏تكون‏ ‏ذات‏ ‏قيمة‏ ‏وجودية‏ ‏خلاقة‏ ‏حين‏ ‏يكون‏ ‏مصدرها‏ ‏شخص‏ ‏آخر‏، ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يبدى ‏قبلولا‏ (‏ولو‏ ‏مبدئيا‏) ‏للمرئى “‏كما‏ ‏هو‏”، ‏لا ‏”‏كما‏ ‏ينبغي‏”‏ ولا ‏”‏كما‏ ‏يريد‏”. ‏وحين‏ ‏يكون ‏”‏الشوفان‏”‏ كليا‏، ‏فلا‏ ‏تراه‏ ‏الجوارى ‏إلا‏ ‏فحلا‏ ‏جنسيا‏، ‏ولا‏ ‏تراه‏ ‏بدور‏ ‏إلا‏ ‏بعلا‏ ‏دمثا‏، ‏وإنما‏ ‏تراه‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏ ‏سندبادا‏ ‏تجمع‏ ‏الاثنين‏ ‏ويتخطاهما‏ ‏بالبحث‏ ‏الدائم‏ ‏عن‏ ‏معرفة‏ ‏متجددة‏ ‏أبدا‏ ‏للداخل‏ ‏والخارج‏ (‏اللذان‏ ‏هما‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏صورتان‏ ‏لوجه‏ ‏واحد‏) -عندئذ‏ ‏تصبح‏ ‏القضية‏ ‏التى ‏تعلنها‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏ ‏الأسطورة‏، ‏أو‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏ ‏المسرحية‏ (‏سر‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏) ‏هى ‏قضية‏ ‏النهم‏ ‏إلى ‏المعرفة‏، ‏والرؤية‏ ‏المتجددة‏ ‏الكشف‏ ‏لى ‏وللعالم‏، ‏والحاجة‏ ‏إلى ‏القبول‏ ‏الكلى، ‏كشروط‏ ‏أساسية‏ ‏لوجود‏ ‏البشر‏”‏معا‏”، ‏بما‏ ‏يميز‏ ‏البشر‏. ‏ومن‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏تصبح‏ ‏عذراء‏ ‏كل‏ ‏ليلة‏ ‏هى ‏المجهول‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يكتشف‏ ‏من‏ ‏قبل‏، ‏وحين‏ ‏نفض‏ ‏بكارته‏ ‏فلا‏ ‏ينبئ ‏إلا‏ ‏عن‏ ‏جنس‏ ‏لا‏ ‏يفنى، ‏أو‏ ‏عمى ‏لا‏ ‏يتقبل‏، ‏ينتهى ‏دوره‏ ‏ليبدأ‏ ‏البحث‏ ‏من‏ ‏جديد[90]، ‏إلى ‏أن‏ ‏تظهر‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏ ‏فتمسك‏ ‏الخيوط‏ ‏من‏ ‏أطرافها‏ ‏المتعددة‏، ‏وتقبل‏ ‏كل ‏”‏البدايات‏”‏ برغم‏ ‏ظاهر‏ ‏تباعدها‏، ‏فهى ‏تقبل‏ ‏فحولته‏ ‏وتنفخ‏ ‏فيها‏، ‏وهى ‏ترى ‏حاجته‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏القبول‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏الفعل‏ ‏المترتب‏ ‏عليه‏، ‏وهى ‏تلتقط‏ ‏حاجته‏ ‏إلى ‏معرفة‏ “‏الباقي‏”، ‏فتقدمه‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏حكايات ‏”‏الخارج‏” (‏التى ‏هى ‏مساقط‏ ‏لما‏ ‏بالداخل‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏ما‏) ‏حتى ‏تجعله‏ ‏يكتشف‏ ‏نفسه‏ ‏سندبادا‏، ‏لا‏ ‏فحلا‏ ‏جنسيا‏ (‏فحسب‏)، ‏ولا‏ ‏زوجا‏ ‏مطيعا‏ ‏ماسخا‏ (‏فحسب‏)، ‏بل‏ ‏إنسانا ‏”‏يسعي‏”‏ عشقا‏ ‏فى ‏المعرفة‏ ‏والاكتشاف‏. ‏وهنا‏ ‏تقع‏ ‏أهمية‏ ‏مراجعة ‏”‏النهاية‏” ‏المختلفة‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏حدس‏ ‏كاتب‏ ‏المسرحية‏ ‏وتفسير‏ ‏الناقد‏[91].‏

ويكاد‏ ‏النص‏ ‏يصرح‏ ‏بما‏ ‏يبرر‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏ ‏الجديدة‏ ‏من‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏الحاجة‏ ‏للرؤية‏ ‏من‏ ‏آخر‏، ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏والشوق‏ ‏للمعرفة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى: ‏

شهرزاد‏ – ‏يقولون‏ ‏إنك‏ ‏أكبر‏ ‏زير‏ ‏نساء‏ ‏أنجبته‏ ‏امرأة‏.‏

شهريار‏ – ‏وتخشيننى ‏من‏ ‏أجل‏ ‏ما‏ ‏سمعت؟

شهرزاد‏ – ‏كنت‏ ‏يامولاى ‏أخشاك‏ ‏من‏ ‏أجل‏ ‏ما‏ ‏سمعت‏، ‏أما‏ ‏الآن‏…. ، ‏فقد‏ ‏صرت‏ ‏أخشاك‏ ‏من‏ ‏أجل‏ ‏ما‏ ‏رأيت‏

ثم‏ ‏تطلب‏ ‏أن‏ ‏يعفيها‏ ‏من‏ ‏ذكر‏ ‏ما‏ ‏رأت‏.‏

وعلى ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏السياق‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يفسر‏ ‏ببساطة‏ ‏بأنه ‏”‏وماراء‏ ‏كمن‏ ‏سمعا‏”، ‏وأن‏ ‏المقصود‏ ‏بالتمنع‏ ‏فى ‏الرد‏ ‏هو‏ ‏النفخ‏ ‏فى ‏فحولة‏ ‏شهريار‏ ‏بالإشارة‏ ‏دون‏ ‏العبارة‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏ترك‏ ‏الباب‏ ‏مفتوحا‏ (‏بعدم‏ ‏التصريح‏)، ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏موقف‏ ‏شهرزاد‏ “‏القاص‏”‏ لعجائب ‏”‏الداخل‏”- “‏فى ‏الخارج‏”، ‏قد‏ ‏يسمح‏ ‏بتأويل‏ ‏النص‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏حين‏ ‏تتجاوز‏ ‏الرؤية‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏الفحولة‏، ‏أو‏ ‏تأكيد‏ ‏عكسها‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏إغفالها‏ ‏أو‏ ‏رفضها‏، ‏إلى ‏الرؤية‏ ‏لكل‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يرى ‏فى ‏حكايات‏ ‏الليالى ‏أو‏ ‏عالم‏ ‏الناس‏.‏

والحاجة‏ ‏إلى “‏الشوفان‏”‏قد‏ ‏تقبل‏ ‏رؤية‏ ‏جزئية ‏”‏كبداية‏”‏ لا‏ ‏تمنع‏ ‏رؤية‏ ‏الباقى. ‏أما‏ ‏إذا‏ ‏فرضت‏ ‏الرؤية‏ ‏الجزئية‏ ‏نفسها‏ ‏كرؤية‏ ‏نهائية‏ ‏أو‏ ‏مطلقة‏، ‏مما‏ ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏فرض‏ ‏الاغتراب‏ ‏أو‏ ‏الانشقاق‏، ‏فلا‏. ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏شهريار‏ ‏يرضى، ‏بل‏ ‏يسعد‏، ‏حين‏ ‏تراه‏ ‏بدور‏ ‏فاجرا‏، ‏ولكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الفجور‏ ‏مرادفا‏ ‏للجنون‏، ‏فهذا‏ ‏إعلان‏ ‏للاغتراب‏ ‏المرفوض‏، ‏ولا‏ ‏رد‏ ‏على ‏هذا‏ ‏العمى ‏من‏ ‏جانبها‏ ‏إلا‏ ‏بالقتل‏، ‏فالجنون‏ ‏فى ‏صورته‏ ‏الاغترابية‏ ‏المنشقة‏ ‏هو‏ ‏عمق‏ ‏التجزئ ‏المباعد‏. ‏فكأن‏ ‏قبول‏ ‏شهريار‏ ‏لوصف‏ ‏الفجور‏ ‏ورفضه‏ ‏لوصف‏ ‏الجنون‏ ‏يعلن‏ ‏أن ‏”‏فجورى ‏هو‏ ‏جزء‏ ‏منى، ‏هو‏ ‏أنا‏، ‏أما‏ ‏أن‏ ‏تفصليه‏ ‏عنى ‏وترينه‏ ‏اغترابى ‏فأنت‏ ‏لا‏ ‏تريننى، ‏فلتذهبى ‏إلى ‏الجحيم‏ ‏بهذا‏ ‏الجنون‏ ‏الآخر‏=القتل‏”.

‏وخلاصة‏ ‏القول‏ ‏إن‏ ‏التفسير‏ ‏الذى ‏قدمه‏ ‏الناقد‏ ‏قد‏ ‏وفق‏ ‏فى ‏رؤية‏ ‏شهريار‏ ‏يعلن‏ ‏احتياجه‏ ‏لأن‏ ‏يرى ‏بفجوره‏ ‏غير‏ ‏المنفصل‏ ‏عن‏ ‏كيانه‏ (‏كخطوة‏ ‏جوهرية‏ ‏نحو‏ ‏التكامل‏). ‏لكن‏ ‏رؤية‏ ‏الناقد‏ ‏لم‏ ‏تكتمل‏، ‏ربما‏ ‏لغلبة‏ ‏الموقف‏ ‏الاستقطابى ‏الذى ‏يضع‏ ‏الشهوانية‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏العفة‏، ‏والإنسانية‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الحيوانية‏، ‏وهو‏ ‏موقف‏ ‏أخلاقى ‏أحادى ‏البعد‏. ‏ويمكن‏ ‏الرجوع‏ ‏به‏ ‏إلى ‏فكر‏ ‏فرويد‏ ‏ذاته‏، ‏حتى ‏إن‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏الفرويدى ‏قد‏ ‏سمى ‏أحيانا‏ ‏بعلم‏ ‏نفس‏ ‏الأخلاق‏ Moral Psychology ‏كما‏ ‏أن‏ ‏الفكر‏ ‏الدينى (‏التقليدى‏) ‏السائد‏ ‏فى ‏شرقنا‏ ‏ووطننا‏ ‏يرحب‏ ‏دائما‏ ‏بهذه‏ ‏المواجهة‏ : ‏الشر‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الخير‏، ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏التجزئ ‏فى ‏مقابل‏ ‏الرؤية‏ ‏الشاملة‏.[92]‏

‏* * * ‏

وقبل‏ ‏أن‏ ‏ننتقل‏ ‏إلى ‏محاولة‏ ‏الناقد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏الرواية‏ ‏يجدر‏ ‏أن‏ ‏يتسع‏ ‏الصدر‏ ‏للإشارة‏ ‏إلى ‏محاولته‏ ‏لتفسير‏ ‏مسرحية‏ ‏أخرى ‏من‏ ‏بعد‏ ‏آخر‏، ‏مما‏ ‏يؤكد‏ ‏موقفه‏ ‏الانتقائى ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏وذلك‏ ‏فيما‏ ‏حاوله‏ ‏من‏ ‏تفسير‏ ‏مسرحية‏ ‏الحكيم ‏”‏ياطالع‏ ‏الشجرة‏”‏ تفسيرا ‏”‏تركيبيا‏”. ‏وقد‏ ‏كانت‏ ‏أهم‏ ‏نقلة‏ ‏تميز‏ ‏هذا‏ ‏الاتجاه‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏يعلن‏ ‏منذ‏ ‏البداية‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المسرحية ‏”‏ليست‏ ‏من‏ ‏المسرح‏ ‏الرمزى ‏فى ‏شيء‏”: “‏فالنقلة‏ ‏بين‏”‏ شهرزاد‏ (‏الحكيم‏) ‏و‏”‏ياطالع‏ ‏الشجرة‏”‏ هى ‏النقلة‏ ‏من‏ ‏الرمز‏ ‏العقلى ‏إلى ‏الوجود‏ ‏الحيوى‏”، ‏وشتان‏ ‏ما‏ ‏بينهما‏[93].‏

‏ ‏ويتضح‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏التفسير‏ ‏أن‏ ‏حدس‏ ‏الناقد‏ (‏وربما‏ ‏الكاتب؟‏) ‏قد‏ ‏تخطى ‏الإطار‏ ‏النظرى ‏الذى ‏اعتمد‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏التفسير‏. ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏أسس‏ ‏رؤيته‏ ‏على ‏النموذج‏ ‏الفرويدى ‏لتشريح‏ ‏الشخصية‏، ‏باعتبار‏ ‏أن‏ ‏فرويد‏ ‏رأى ‏فى “‏أجزاء‏”‏تشريحه‏ ‏شخوصا‏، ‏أى ‏أنه‏ ‏تبنى ‏فكرة‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏، ‏وهو‏ ‏أمر‏ ‏لم‏ ‏يعلنه‏ ‏فرويد‏ ‏مباشرة‏، ‏فعند‏ ‏فرويد‏ ‏نجد‏ ‏أن‏ ‏الهو‏ (‏أو‏ ‏الهي‏) Id ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏طاقة‏ ‏دافعة‏ ‏مشوشة‏، ‏لا‏ ‏كيانا‏”‏ذاتيا‏”، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏لغتها‏ ‏وصورها‏ ‏وأهميتها[94] ‏على ‏أن‏ ‏الناقد‏ ‏هنا‏ ‏التقط‏ ‏احتمال‏ ‏التجسيد‏ ‏العيانى ‏لمستويات ‏”‏الأنا‏”‏ و‏”‏الهي‏”‏ و‏”‏الأنا‏ ‏العليا‏”[95] ‏فى ‏شخوص‏ ‏الرواية‏. ‏لكن‏ ‏رؤية‏ ‏الناقد‏ ‏هى ‏إضافة‏ ‏جديدة‏ ‏سابقة‏ ‏لتأكيد‏ ‏فكرة‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ (‏حالات‏ ‏الأنا‏) ‏التى ‏لم‏ ‏تتضح‏ ‏بهذا‏ ‏الاكتمال‏ ‏إلا‏ ‏مع‏ ‏ظهور‏ ‏التحليل‏ ‏التفاعلاتى. ‏وهذا‏ (‏السبق‏) ‏حقه‏ ‏دون‏ ‏نزاع‏، ‏ويبدو‏ ‏أنه‏ ‏أيضا‏ ‏قد‏ ‏استوعب‏ ‏المفهوم‏ ‏التركيبى ‏بشكل‏ ‏دقيق‏ ‏حين‏ ‏أكد‏ ‏على ‏أن‏ ‏المسرحية‏ ‏ليست‏ ‏رمزية‏ ‏بل‏ ‏هى ‏تعلن‏” “‏الوجود‏ ‏الحيوى‏” مباشرة‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فاللاشعور‏ (‏الدرويش‏) ‏هو “‏ذات‏”‏ بلا‏ ‏زمان‏ ‏أو‏ ‏مكان‏ ‏أو‏ ‏منطق‏ ‏أو‏ ‏نظام‏، ‏والرغبة‏ ‏الكامنة‏ ‏فى ‏القتل‏ ‏هى ‏واقع‏ ‏حادث‏ ‏قبل‏ ‏الحدث‏، ‏بعد‏ ‏تحطيم‏ ‏حاجز‏ ‏الزمان‏، ‏إلى ‏آخر‏ ‏ما‏ ‏ذهب‏ ‏إليه‏ ‏بريادة‏ ‏مقبولة‏ ‏لكنى ‏قد‏ ‏خيل‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏عاد‏ ‏فتراجع‏ ‏كثيرا‏ ‏أو‏ ‏قليلا‏ ‏عن‏ ‏تجاوز‏ ‏الرمزية‏ ‏حين‏ ‏عاد‏ ‏يقول ‏”‏أما‏ ‏الزوج‏ ‏والزوجة‏ ‏فيمثلان‏ ‏الإنسان‏ ‏والكون‏ ‏أو‏ ‏الحياة‏، ‏وتمثل‏ ‏الشجرة‏ ‏طموح‏ ‏الإنسان‏ ‏كما‏ ‏تمثل‏ ‏السحلية‏ ‏الزوجة‏”. ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏مواجهة‏ ‏الوجود‏ ‏الحيوى ‏كما‏ ‏هو‏، ‏دون‏ ‏إشارة‏ ‏إلى ‏أى ‏شئ ‏آخر‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏قد‏ ‏أراد‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏الوجود‏ ‏الحيوى ‏نفسه‏ ‏مكثفا‏ ‏فى ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏وليس‏ ‏ممثلا‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الوجود‏ ‏الذى ‏فكك‏ ‏النص‏ ‏وحداته‏ ‏ليدير‏ ‏الحوار‏.‏

وبصفة‏ ‏عامة‏ ‏فإنى ‏اعتبرت‏ ‏هذا‏ ‏التفسير‏ ‏قفرة‏ ‏مناسبة‏ ‏تخطت‏ ‏محاولات‏ ‏الناقد‏ ‏السابقة‏، ‏وأفادت‏ ‏ما‏ ‏قصدته‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏ ‏من‏ ‏أهمية‏ ‏أن‏ ‏يتجاوز‏ ‏الناقد‏ (‏قاصدا‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏قاصد‏) ‏معلوماته‏ ‏النفسية‏.‏

‏* * * ‏

أما‏ ‏النموذج‏ ‏الذى ‏اخترناه‏ ‏للناقد‏ ‏نفسه‏ ‏ليمثل‏ ‏النقد‏ ‏النفسى ‏للرواية‏ ‏المصرية‏ ‏المعاصره‏، ‏فهو‏ ‏رؤيته‏ ‏لرواية‏”‏السراب‏”‏لنجيب‏ ‏محفوظ‏. ‏وقد‏ ‏اعتمد‏ ‏الناقد‏ ‏فى ‏تفسيرها‏ ‏على ‏عقدة‏”‏أورست‏”. ‏وقد‏ ‏استعار‏ ‏الناقد‏ ‏تفسيرا‏ ‏لشخصية ‏”‏أورست‏”‏ فى ‏المسرحية‏ ‏الثانية‏ ‏من‏ ‏ثلاثية ‏”‏أجاممنون‏” ‏أكد‏ ‏فيه‏ ‏رولو‏ ‏ماى Rollo May ‏أن‏ ‏قتل‏ ‏أورست‏ ‏لأمه‏ ‏كان‏ ‏إعلانا‏ ‏للانفصال‏ ‏عن‏ ‏الأم‏ ‏إلى ‏العالم‏ ‏الخارجي‏: “‏لقد‏ ‏اتجه‏ ‏حبى ‏إلى ‏الخارج‏”. ‏ولن‏ ‏أناقش‏ ‏هنا‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أكدته‏ ‏عند‏ ‏تناولى ‏لشخصية‏ ‏هملت‏ ‏من‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏القتل‏ ‏ليس‏ ‏إيذانا‏ ‏بالانفصال‏ ‏بل‏ ‏هو‏ ‏تعويق‏ ‏له‏ ‏نتيجة‏ ‏لاحتمالات‏ ‏الاحتواء‏ ‏والبتر‏، ‏فهذا‏ ‏يرجع‏ ‏إلى ‏رولوماى، ‏ولكن‏ ‏دعوتى ‏تنصب‏ ‏على ‏الاعتراض‏ ‏على ‏التقاط‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏الضعيف‏ ‏لمجرد‏ ‏الاتفاق‏ ‏حول‏ ‏فكرة‏ ‏قتل‏ ‏الأم‏، ‏فبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏أورست‏ ‏قد‏ ‏قتل‏ ‏أمه‏ ‏فعلا‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏كامل‏ ‏قد‏ ‏شعر‏”‏وكأنه‏ ‏قتلها ‏”‏فإن‏ ‏بقية‏ ‏الملابسات‏ ‏لا‏ ‏تسمح‏ ‏بافتراض‏ ‏شبه‏ ‏آخر‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏خيانة‏ ‏كليتمنسترا‏ ‏أم‏ ‏أورست‏ ‏لأبيه‏، ‏ثم‏ ‏تآمرها‏ ‏لقتله‏، ‏ثم‏ ‏نفيها‏ ‏لابنها‏. ‏فالذى ‏حدث‏ ‏بالنسبة‏ ‏لكامل‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏العكس‏ ‏تماما‏، ‏فالوالد‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏هجر‏، ‏وكأنه‏ ‏تآمر‏، ‏إهمالا‏ ‏وتخليا‏ ‏عن‏ ‏المسئولية‏، ‏وكامل‏ ‏كان‏ ‏شديد‏ ‏الالتصاق‏ ‏بالأم‏، ‏وكأنه‏ ‏لم‏ ‏يولد‏ ‏أبدا‏، ‏بفعل‏ ‏عدم‏ ‏أمانها‏ ‏وامتلاكه‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏شيء‏. ‏ومن‏ ‏حيث‏ ‏المبدأ‏، ‏فإن‏ ‏التقاط‏ ‏خيط‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏ليست‏ ‏مجرد‏ ‏تعلق‏ ‏جنسى ‏أوديبى، ‏وإنما‏ ‏هى ‏صراع‏ ‏للاستقلال‏ ‏فى ‏كدح‏ ‏الجهاد‏ ‏للولادة‏ ‏النفسية‏ ‏فالكنيونة‏ ‏المستقلة‏، ‏هو‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يربط‏ ‏بين‏ ‏التفسيرين‏. ‏ولو‏ ‏انطلق‏ ‏الناقد‏ – ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏عقدة‏ ‏أورست‏ ‏أصلا‏ – ‏فالتقط‏ ‏مراحل‏ ‏هذا‏ ‏الصراع‏ ‏بصوره‏”‏الجنسية‏”‏و‏”‏الاجتماعية‏”‏و‏”‏الأخلاقية‏”‏ وغيرهما‏، لقدم‏ ‏إلينا‏ ‏إضافات‏ ‏جديدة‏ ‏شديدة‏ ‏الثراء‏ ‏لما‏ ‏تمثله‏ ‏رحلة‏ ‏كامل‏ ‏رؤبة‏ ‏لاظ‏[96] ‏الفاشلة‏ ‏للاستقلال‏ ‏بالانطلاق‏ ‏إلى ‏رحاب‏ ‏العالم‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏رحم‏ ‏أمه‏. ‏فمحنة‏ ‏كامل‏ ‏التى ‏عوقت‏ ‏استقلاله‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏فحسب‏ ‏علاقته‏ ‏الإحتوائية‏ ‏بأمه‏، ‏أو‏ ‏علاقته‏ ‏الإستمنائية‏ ‏بجسده‏، ‏أو‏ ‏علاقته‏ ‏الانشقاقية‏ ‏بالجنس‏ ‏المجرد‏، ‏بل‏ ‏كانت‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏معا‏، ‏بالإضافة‏ ‏إلى ‏الحرمان‏ ‏من‏ ‏الأب‏ ‏بكل‏ ‏الصور‏ ‏التى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتمثلها‏، ‏الأب‏ ‏الخلقى، ‏والأب‏ ‏القاهر‏، ‏والأب‏ ‏الحانى، ‏والأب‏ ‏الحامى. ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏حرم‏ “‏كامل‏”‏ من‏ ‏فرص‏ ‏الصراع‏ ‏مع ‏”‏آخر‏” (‏واللجوء‏ ‏إليه‏) ‏فى ‏طريقه‏ ‏إلى ‏النمو‏، ‏فكان‏ ‏التذبذب‏ ‏بين‏ ‏الخوف‏ ‏لدرجة‏ ‏التراجع‏ ‏إلى ‏عالم‏ ‏داخلى ‏ملئ ‏بالأوهام‏ ‏واللذائذ‏ ‏السرية‏، ‏وبين‏ ‏أوهام‏ ‏الأمان‏ ‏فى ‏رحم‏ ‏أم‏ (‏رحم‏ ‏نفسى‏) ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏قادرا‏ ‏على ‏إعطاء‏ ‏أى ‏درجة‏ ‏من‏ ‏الأمان‏. ‏

وتكرار‏ ‏حوادث‏ ‏قتل‏ ‏الوالد‏: ‏فعلا‏ (‏ديمترى ‏كرامازوف‏)، ‏أو‏ ‏تدبيرا‏ ‏فتنفيذا‏ ‏مؤجلا‏ (‏أوديب‏)، ‏أو‏ ‏ثورة‏ ‏وثأرا‏ (‏أوريست‏)، ‏أو‏ ‏حلما‏ ‏أو‏ ‏معنويا‏ (‏كامل‏) – ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏نابع‏ ‏من‏ ‏صعوبة‏ ‏الصراع‏ ‏تعبيرا‏ ‏مأساويا‏ ‏عن‏ ‏جدل‏”‏الأجيال‏”، ‏فبينما‏ ‏يلزم‏ ‏استمرار‏ ‏وجود‏ ‏الوالد‏ ‏كأحد‏ ‏شقى ‏الصراع‏، ‏تتأرجح‏ ‏كفة‏ ‏الصراع‏ ‏فى ‏مأساوية‏ ‏خطرة‏ ‏حين‏ ‏يبدو‏ ‏والتخلص‏ ‏منه‏ ‏أحد‏ ‏صور‏ ‏الانتصار‏ (‏الذى ‏يحمل‏ ‏فى ‏داخله‏ ‏حرمانا‏ ‏حتميا‏ ‏من‏ ‏الشريك‏ ‏الضرورى ‏لإكمال‏ ‏مسيرة‏ ‏التكامل‏)، ‏وكأن‏ ‏هذا‏ ‏التكرار‏ ‏يعلن‏ – ‏ضمنا‏ – ‏أن‏ ‏مسيرة‏ ‏التكامل‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تتحقق‏ ‏فى “‏جيل‏ ‏واحد‏”، ‏وأنه‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏على ‏أحد‏ ‏شقى ‏الصراع‏ ‏أن‏ ‏يذهب‏ ‏فى ‏جولة‏ ‏جيل‏ ‏واحد‏، ‏فليذهب‏ ‏الأكبر‏، ‏وما‏ ‏بين‏ ‏البداية‏ (‏المواجهة‏ ‏فى ‏كفاح‏ ‏الاستقلال‏) ‏والتأجيل‏ (‏قتل‏ ‏الوالد‏) ‏وبداية‏ ‏الصراع‏ ‏من‏ ‏جديد‏ (‏نقله‏ ‏إلى ‏الجيل‏ ‏التالي‏)، ‏تتحرك‏ ‏الأحداث‏[97]. ‏وأداة ‏”‏التخلص‏ ‏الاضطرارى‏” (‏القتل‏) ‏إنما‏ ‏تنبع‏ ‏من‏ ‏غريزة‏ ‏العدوان‏ ‏أساسا‏، ‏وتلعب‏ ‏غريزة‏ ‏الجنس‏ ‏دورا‏ ‏مواكبا‏، ‏حتى ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏القتل‏ ‏نهاية‏ ‏مرعبة‏ ‏ساحقة‏، ‏حيث‏ ‏ثمة‏ ‏ضمان‏ ‏يعلن‏ ‏أنها‏ ‏نهاية ‏”‏فرد‏”، ‏وليست‏ ‏نهاية ‏”‏نوع‏”، ‏أى ‏أن‏ ‏الجنس‏ ‏يتحرك‏ ‏ليسهل‏ “‏الفناء‏” ‏الفردى ‏بضمان‏ ‏البقاء‏ ‏النوعى، ‏فلا‏ ‏مبرر‏ -إذن‏- ‏لأن‏ ‏تترجم‏ ‏كل‏ ‏جريمة‏ ‏قتل‏ ‏والدية‏ ‏إلى ‏ما‏ ‏وراءها‏ ‏من‏ ‏دوافع‏ ‏جنسية‏، ‏وكأن‏ ‏العدوان‏ ‏القاتل‏ -‏فى ‏معركة‏ ‏الاستقلال‏ ‏والبقاء‏- ‏ليس‏ ‏أصلا‏ ‏فى ‏الوجود‏ ‏البشرى. ‏ويعد‏ ‏تفسير‏ ‏رولو‏ ‏ماى ‏لأوريست‏، ‏وتفسير‏ ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ ‏لكامل‏، ‏من‏ ‏التفسيرا‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تدر‏ ‏أساسا‏ ‏حول‏ ‏العلاقة‏ ‏الجنسية‏ ‏الثلاثية‏ ‏بين‏ ‏أب‏ ‏وأم‏ ‏وابن‏، ‏بل‏ ‏هى ‏معركة‏ ‏استقلال‏ ‏تظهر‏ ‏على ‏السطح‏ ‏من‏ ‏منطلقات‏ ‏متعددة‏ ‏وبلغات‏ ‏مختلفة‏.‏

ثم‏ ‏إنى ‏أزعم‏ -‏إضافة‏- ‏أن‏ ‏العلاقة‏ ‏المريضة‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏رواية ‏”‏السراب‏”‏ كان‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏النظر‏ ‏إليها‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏مشكلة‏ ‏الأم‏ ‏أساسا‏ ‏لا‏ ‏مشكلة‏ ‏الابن‏. ‏وقد‏ ‏أشار‏ ‏الناقد‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏البعد‏، ‏ولكن‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏الأرضية‏ ‏غاليا‏، ‏أعنى ‏أن ‏”‏العقدة‏” (‏مع‏ ‏تحفظى ‏على ‏هذه‏ ‏التسمية‏) ‏هى ‏ليست‏ ‏عقدة‏ ‏كامل‏، ‏إذ‏ ‏ينفصل‏ ‏عن‏ ‏أمه‏، ‏بل‏ ‏هى ‏عقدة‏ ‏أمه‏ ‏أمه‏ ‏إذ‏ ‏ترفض‏ ‏ولادته‏، ‏وكلما‏ ‏تحرك‏ ‏عنوة‏ ‏بعيدا‏ ‏عنها‏ ‏لاحقته‏ ‏بكل‏ ‏ثقل‏ ‏أنفاس‏ ‏حبها‏ ‏وعنف‏ ‏إغارة‏ ‏عدم‏ ‏أمانها‏.

‏فالتفاف‏ ‏الحبل‏ ‏السرى ‏حول‏ ‏عنق‏ ‏كامل‏ ‏وروحه‏ ‏وجنسه‏ ‏كان‏ ‏يعلن‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏أن‏ ‏الأم‏ ‏قررت‏ ‏ألا‏ ‏تكمل‏ ‏الولادة‏ ‏وأنفذت‏ ‏قرارها‏، ‏فكانت‏ ‏الرواية‏ ‏كلها‏ ‏محاولات‏ ‏مأساوية‏ ‏متلاحقة‏ ‏لتحقيق‏”‏التراجع‏”‏المستحيل‏، ‏التراجع‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يصيرا‏”‏اثنين‏”. ‏وفى ‏البداية‏ ‏أسقطت‏ ‏ذاتها‏ ‏الطفلية‏ ‏عليه‏ ‏لتعلن‏ ‏أنها‏ ‏هى ‏هو‏، ‏فألبسته‏ ‏ملابس‏ ‏البنات‏، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏أعلنت‏ ‏امتلاكه‏ ‏ما‏ ‏استطاعت‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏سبيلا‏. ‏وحين‏ ‏قرر‏ ‏الانفصال‏ ‏عنها‏ ‏ذهبت‏”‏معه‏”‏فى ‏داخله‏، ‏تعجزه‏ ‏عن‏ ‏أى ‏علاقة‏ ‏كاملة‏، ‏فإما‏ ‏جنس‏ ‏قح‏، ‏وهو‏ ‏صورة‏ ‏مؤقتة‏ ‏لاستمناء‏ ‏آخر‏، ‏وإما‏ ‏زواج‏”‏نظرى‏”(‏مع‏ ‏وقف‏ ‏التنفيذ‏).

‏أما‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏كامل‏ ‏شخصا‏ ‏كاملا‏ ‏يتصل‏ ‏بشخص‏ ‏كامل‏، ‏فهذا‏ ‏هو‏ ‏الموت‏ ‏بعينه‏ ‏لكيان‏ ‏الأم‏ ‏المهزوم‏ ‏بالوحدة‏ ‏والهجر‏ ‏والحرمان‏ ‏من‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏يوجد‏ ‏كامل‏ ‏بزمن‏ ‏بعيد‏. ‏فالقتل‏ ‏يصبح‏ ‏هنا‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏إعلان‏ ‏إستحالة‏ ‏الإنفصال‏ ‏بالحوار‏ ‏والمواجهة‏، ‏لأنه‏ ‏ليس‏ ‏ثمة‏ ‏فرصة‏ ‏أصلا‏ ‏لحوار‏ ‏أو‏ ‏مواجهة‏، ‏فالأولى ‏أن‏ ‏نسمى ‏العقدة‏ ‏بعقدة ‏”‏الإحتواء‏”، ‏أو ‏”‏الولادة‏ ‏المستحيلة‏” (‏مع‏ ‏التحفظ‏ ‏على ‏كلمة‏ ‏عقدة‏ ‏وتفضيلى ‏لكلمة‏”‏قضية‏”- ‏ولكنه‏ ‏الحرص‏ ‏على ‏المقارنة‏).

‏وهذه‏ ‏العقدة‏ ‏أظهر‏ ‏عند‏ ‏كامل‏ ‏منها‏ ‏عند‏ ‏أوريست‏، ‏فطغيان‏ ‏كليتمنسترا‏ ‏كان‏ ‏طغيانا‏ ‏صريحا‏ ‏ملاحقا‏ (‏بحيث‏ ‏يغرى ‏بالمواجهة‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يدعو‏ ‏إليها‏)، ‏فى ‏حين‏ ‏أن‏ ‏طغيان‏ ‏أم‏ ‏كامل‏ ‏كان‏ ‏سلبيا‏ ‏إمتلاكيا‏ ‏يحرم‏ ‏الابن‏ ‏من‏ ‏أى ‏معركة‏ ‏صريحة‏، ‏فليس‏ ‏أمامه‏ ‏إلا‏ ‏الهرب‏، ‏وأين‏ ‏المهرب‏، ‏وهى – ‏أيضا‏ ‏وقبلا‏ – ‏بداخله؟‏.‏

على ‏أن‏ ‏جذب‏ ‏الأم‏ ‏المستمر‏ ‏ينثت‏ ‏كل‏ ‏ابن‏ – ‏دافعا‏ ‏أصيلا‏ ‏أيضا‏ ‏يغريه‏ ‏بالتراجع‏ ‏عن‏ ‏محاولة‏ ‏الاستقلال‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏فيما‏ ‏يسمى ‏الحنين‏ ‏للعودة‏ ‏إلى ‏الرحم‏. ‏وقد‏ ‏يأخذ‏ ‏شكل‏ ‏الجنس‏”‏رمزيا‏”، ‏فتتعقد‏ ‏المشكلة‏، ‏ويصبح‏ ‏الجذب‏ ‏من‏”‏الخارج‏”(‏الأم‏) ‏والدفع‏ ‏من‏ ‏الداخل‏ (‏التراجع‏ ‏إلى ‏الرحم‏ ‏تجنبا‏ ‏للإستقلال‏ ‏والمسئولية‏) ‏من‏ ‏أقوى ‏التى ‏تحول‏ ‏دون‏ ‏الحياة‏ (‏الأمام‏/ ‏الآخر‏).‏

‏* * * ‏

وبديهى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الشروح‏ ‏الجانبية‏ ‏ليست‏ ‏سوى “‏هوامش‏”‏ على ‏النقد‏ ‏المقدم‏، ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏مجال‏ ‏لإعادة‏ ‏النظر‏ ‏بشكل‏ ‏متكامل‏ ‏إلا‏ ‏بدراسة‏ ‏مفصلة‏ ‏مستقلة‏، ‏ولكنى ‏أردت‏ ‏فقط‏ ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏إحتياجنا‏ ‏إلى ‏الإنتقاء‏ (‏من‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مصدر‏ ‏نفسي‏)، ‏وإلى ‏المراجعة‏، ‏وإلى ‏إعادة‏ ‏الصياغة‏، ‏ما‏ ‏ظل‏ ‏النص‏ ‏مثيرا‏ ‏مولدا‏، ‏وما‏ ‏واصلت‏ ‏المعارف‏ ‏النفسية‏ ‏وغير‏ ‏النفسية‏ ‏كشوفها‏ ‏وتعديلاتها‏. ‏كذلك‏ ‏أردت‏ ‏أن‏ ‏أنبه‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏الأفضل‏ ‏مواجهة‏ ‏كل‏ ‏نص‏ ‏أصيل‏ (‏بما‏ ‏هو‏) ‏وليس‏ ‏بقياس‏ ‏ملزم‏ ‏بأسطورة‏ ‏قديمة‏ ‏أخذت‏ ‏مكانها‏ ‏ومكانتها‏ ‏فى ‏وجدان‏ ‏المجتمع‏ ‏البشرى، ‏حتى ‏لو‏ ‏تشابهت‏ ‏بعض‏ ‏الجزئيات‏، ‏فينبغى ‏ألا‏ ‏نشير‏ ‏إلا‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏التشابه‏، ‏ليصبح‏ ‏كل‏ ‏نص‏ ‏جديد‏ ‏بمثابة‏ ‏فرصة‏ ‏جديدة‏ ‏لإضافة‏ ‏جديدة‏. ‏وقد‏ ‏بينا‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏ ‏أوجه‏ ‏الإختلاف‏ ‏البالغة‏ ‏بين‏ ‏النص‏ ‏والأسطورة‏ ‏المستشهد‏ ‏بها‏[98]. ‏وأعتقد‏ ‏أن‏ ‏معركة‏ ‏كامل‏ ‏مع‏ ‏أمه‏ ‏قد‏ ‏بلغت‏ ‏من‏ ‏الثراء‏ ‏ووعدت‏ ‏بالعطاء‏ ‏بما‏ ‏لا‏ ‏يستدعى ‏إقحام‏ ‏موضوع‏ ‏موت‏ ‏الأم‏ (‏وكأنه‏ ‏القتل‏ ‏الفعلي‏) ‏إلا‏ ‏بما‏ ‏قد‏ ‏يمثله‏ ‏من‏ ‏أرضية‏ ‏داخلية‏ ‏كامنة‏، ‏أو‏ ‏بوصفه‏ ‏النتاج‏ ‏الطبيعى ‏للعجز‏ ‏عن‏ ‏الولادة‏ ‏النفسية‏، ‏فالولادة‏ (‏النفسية‏) ‏الطويلة‏ ‏المتعسرة‏ ‏هنا‏ ‏تنتهى ‏بموت‏ ‏الأم‏، ‏وإخراج‏ ‏جنين‏ ‏عاجز‏ ‏مشوه‏.‏

بقى ‏تعقيب‏ ‏مهم‏ ‏على ‏أبعاد‏ ‏أخرى ‏عرضها‏ ‏الناقد‏ ‏بشكل‏ ‏يذكرنا‏ – ‏مرة‏ ‏ثانية‏ – ‏بموقفه‏ ‏الاستقطابى ‏الذى ‏سبقت‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏، ‏فقد‏ ‏رفض‏ ‏الناقد‏”‏فجأة‏”‏التناقض‏ ‏فى ‏شخصية‏ ‏كامل ‏”‏الأوديبية‏ ‏الأورستية‏” ‏التى ‏نشأت‏ ‏من‏ “‏إقحام‏ ‏موضوع‏ ‏آخر‏ ‏مناقض‏ ‏هو‏ ‏قتل‏ ‏الأب”.. “‏فالشخصية‏ ‏إما‏ ‏أن‏ ‏تمثل‏ ‏هذا‏ ‏الوجه‏ ‏الحضارى ‏الإجتماعى ‏أو‏ ‏ذاك‏، ‏أى ‏أنها‏ ‏إما‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏بكل‏ ‏مشكلاتها‏ ‏النفسية‏ ‏وليدة‏ ‏حكم‏ ‏الأب‏ ‏أو‏ ‏حكم‏ ‏الأم‏”[99] ‏ويرفض‏ ‏الناقد‏ ‏إحتمال ‏”‏أن‏ ‏تكون‏ ‏وليدة‏ ‏هذين‏ ‏النوعين‏ ‏من‏ ‏الحكم‏ ‏معا‏” ‏على ‏المستوى “‏الفردى‏”، ‏ولكنه‏ ‏يقبله‏ ‏على ‏المستوى ‏الرمزى (‏للمجتمع‏)، ‏مع‏ ‏التحفظ‏ ‏ضد ‏”‏الصناعة‏ ‏المقصودة‏ ‏مسبقا‏”. ‏وهذا‏ ‏رأى ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يثير‏ ‏الدهشة‏، ‏لأن‏ ‏العكس‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏هو‏ ‏الصحيح‏، ‏فمعركة‏ ‏الإستقلال‏ ‏البنوى ‏تسير‏ ‏دائما‏ ‏فى ‏خطوط‏ ‏متوازية‏ ‏ثم‏ ‏متداخلة‏، ‏وتصارع‏ ‏كل‏ ‏الصور‏ ‏الوالدية‏ ‏بنفس‏ ‏الحتمية‏، ‏وإن‏ ‏اختلفت‏ ‏اللغات‏. ‏وأعتقد‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الميل‏ ‏إلى ‏الإستقطاب‏ ‏قد‏ ‏ساعدت‏ ‏عليه‏ ‏شدة‏ ‏رغبة‏ ‏الناقد‏ ‏فى ‏تطبيق‏ ‏نموذجه‏ ‏الذى ‏ارتضاه‏ : “.. ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏أرى ‏أنه‏ ‏لو‏ ‏إقتصر‏ ‏الكاتب‏ ‏على ‏تقديم‏ ‏كامل‏ ‏فى ‏إطار‏”‏أورست‏”‏ وحده‏ ‏لكان‏ ‏ذلك‏ ‏أكثر‏ ‏إقناعا‏ ‏لنا‏ ‏بوجوده‏ ‏الحى‏”[100] (‏الرمزى‏). ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الإقتراح‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يجعل‏ ‏العمل‏ ‏ماسخا‏، ‏لأنه‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏سيقدم‏ ‏لنا‏ ‏شخصا‏ ‏مصنوعا‏ ‏يسير‏ ‏فى “‏خطوط‏ ‏هندسية‏ ‏مصنوعة‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏قبل‏”. ‏وهى ‏مصنوعة‏ ‏من‏ ‏إلزام‏ – ‏ضمنى – ‏بأبعاد‏ ‏أسطورة‏ ‏قديمة‏ ‏أدت‏ ‏دورها‏ ‏فى ‏حدودها‏، ‏ولو‏ ‏تكررت‏ ‏لما‏ ‏كان‏ ‏ثمة‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏فن‏ ‏جديد‏. ‏وأخشى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏مضاعفات‏ ‏الحماسة‏ ‏لهذا‏ ‏المذهب‏ (‏النفسي‏).

‏والرواية‏ ‏بوضعها‏ ‏الواقعى ‏الفردى، ‏لا‏ ‏الرمزى ‏الإجتماعى، ‏قد‏ ‏وصلت‏ ‏فى ‏أوار‏ ‏مشكلة‏ ‏تعسر‏ ‏الولادة‏ ‏النفسية‏ ‏إلى ‏أبعد‏ ‏مما‏ ‏أتاحته‏ ‏المعرفة‏ ‏النفسية‏ ‏المتاحة‏ ‏للكاتب‏ ‏وقت‏ ‏صدورها‏، (‏أو‏ ‏حتى ‏لغيره‏ ‏أو‏ ‏حتى ‏الآن‏)، ‏وبهذا‏ ‏تصبح‏ ‏مصدرا‏ ‏معلما‏ ‏نقيس‏ ‏عليه‏ (‏إن‏ ‏شئنا‏) ‏ولا‏ ‏نقيسه‏ ‏بغيره‏.‏

كذلك‏ ‏أدخل‏ ‏الناقد‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏”‏فجأة‏ ‏إيضا‏”‏قضية‏ ‏تحرر‏ ‏المرأة‏، ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يدل‏ ‏تمرد‏ ‏كامل‏ ‏على ‏أمه‏ ‏على ‏انتكاس‏ ‏رجعى ‏فى ‏حياتنا‏، ‏حين‏ ‏ينكر‏ ‏الابن‏ ‏سلطان‏ ‏أمه‏ (‏وحقوقها‏) ‏ويجاهد‏ ‏للتخلص‏ ‏منها‏. ‏ولنفى ‏هذا‏ ‏الظن‏ ‏يورد‏ ‏تفسيرا‏ ‏من‏ ‏محاكمة‏ ‏أورست‏ (‏لا‏”‏كامل‏”!)[101].‏

وقد‏ ‏كان‏ ‏الأولى ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏أن‏ ‏تحرر‏ ‏الأم‏ ‏يستحيل‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏إلا‏ ‏بتحرر‏ ‏الابن‏ (‏جدل ‏”‏العبد‏”‏ و‏”‏السيد‏”‏ عند‏ ‏هيجل‏)، ‏ومن‏ ‏ثم‏ -دون‏ ‏إستعارة‏ ‏أى ‏شئ ‏من‏ ‏أورست‏- ‏يكون‏ ‏تمرد‏ ‏كامل‏ ‏على ‏أمه‏ ‏هو‏ ‏لصالح‏ ‏أمه‏، ‏ولصالح‏ ‏قضية‏ ‏تحرر‏ ‏المرأة‏ ‏التى ‏لا‏ ‏أجد‏ ‏مبررا‏ ‏لإقحامها‏ ‏أصلا‏ ‏بالطريقة‏ ‏التى ‏أوردها‏ ‏الناقد‏.‏

وقد‏ ‏خيل‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏وقفة‏ ‏أرحب‏ ‏عند‏ ‏نهاية‏ ‏القصة‏ -‏متحررين‏ ‏من‏ ‏وصاية‏ ‏أورست‏- ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تضعنا ‏”‏مباشرة‏” ‏أمام ‏”‏سيدة‏ ‏العباسية‏” ‏وقد‏ ‏حضرت‏ ‏للعزاء‏ (‏أو‏ ‏الزيارة‏ ‏أو‏ ‏الدعوة‏ ‏أو‏ ‏الإثارة‏) ‏وكأنها‏ ‏جاءت‏ ‏لتحل‏ ‏محل‏ ‏الأم‏ ‏والزوجة‏ ‏جميعا‏. ‏ومع‏ ‏أنها‏ ‏نقيض‏ ‏الأم‏ (‏على ‏الأقل‏ ‏من‏ ‏الناحية‏ ‏الشهوانية‏) ‏فإنها‏ ‏هى ‏هى ‏الأم‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏الاحتواء‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏نوع‏ ‏الإحتواء‏، ‏وكأن ‏”‏كامل‏”‏ قد‏ ‏تخلص‏ ‏من‏ ‏الرحم‏ ‏النفسى -أخيرا‏- ‏ليرتمى ‏فى ‏أحضان‏ ‏الرحم‏ ‏الجنسى (‏لا‏ ‏ليتحرر‏ ‏إلى ‏الاستقلال‏).‏

وكأن ‏”‏السراب‏”‏ هو‏ ‏أن‏ ‏يخيل‏ ‏للفرد‏ ‏أنه‏ ‏قادر‏ ‏على ‏أن‏ ‏يكون ‏”‏كاملا‏” ‏بذاته‏، ‏أو‏ ‏بالتخلص‏ ‏من‏ ‏غريمه‏، ‏دون‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة‏ ‏الدائمة‏ ‏من‏ ‏وإلى ‏الرحم‏، ‏حيث‏ ‏تتاح‏ ‏الفرصة‏ ‏للاستقلال‏ ‏بالنمو‏ ‏الولافى ‏المتناوب‏، ‏لا‏ ‏بالبتر‏ ‏المندفع‏ ‏العاجز‏[102].‏

‏* * * ‏

‏بقيت‏ ‏كلمة‏ ‏فيما‏ ‏يخص‏ ‏هذا‏ ‏المنهج‏ ‏بالنسبة‏ ‏لنقد‏ ‏الشعر‏، ‏وهل‏ ‏يمكن‏ ‏معالجته‏ ‏بنفس‏ ‏هذا‏ ‏الأسلوب‏ ‏النقدى. ‏وفى ‏محاولة‏ ‏الإجابة‏ ‏نجد‏ ‏أنفسنا‏ ‏أمام‏ ‏عدة‏ ‏إشكاليات‏ ‏لا‏ ‏أحسب‏ ‏أنى ‏بمستطيع‏ ‏تناولها‏ ‏حالا‏ ‏بالكفاية‏ ‏اللازمة‏، ‏ولكنها‏ ‏جديرة‏ ‏بالطرح‏ ‏لتناول‏ ‏قادم‏.‏

وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏ناقشنا‏ ‏تراجم‏ ‏لشاعرين‏، ‏إتبع‏ ‏فيها‏ ‏هذا‏ ‏المنهج‏ ‏النفسى، ‏إلا‏ ‏أننا‏ ‏لم‏ ‏نتناول‏ ‏أصلا‏ ‏مدى ‏دلالة‏ ‏الشعر‏ ‏على ‏صاحبه‏، ‏وهى ‏قضية‏ ‏سابقة‏ ‏لنقد‏ ‏النقد‏ ‏الذى ‏أوردناه‏. ‏ويجدر‏ ‏بنا‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏نتبين‏ ‏معالمها‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏محاولة‏ ‏الإجابة‏ ‏عن‏ ‏أسئلة‏ ‏مثل‏:‏

‏- ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الشاعر‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏شعره‏، ‏فلماذا‏ ‏الشعر‏ ‏أصلا؟

‏- ‏أليس‏ ‏الشعر‏ (‏فى ‏أحوال‏ ‏كثيرة‏) ‏نفيا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏الشاعر‏”‏ظاهرا‏”‏؟

‏- ‏أليس‏ ‏الشعر‏ ‏بديلا ‏”‏استطلاعيا‏”‏ أو‏”‏ثوريا‏”‏ لواقع‏ ‏يتحدى ‏بجموده؟

‏- ‏أليس‏ ‏الشعر‏ ‏تجديدا‏ ‏للغة‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهو‏ ‏تجديد‏ ‏للشاعر؟‏.

‏إذن‏، ‏فثمة‏ ‏فرق‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏”‏سلوكا‏”، ‏والشاعر‏”‏رؤية‏”، ‏والشاعر‏”‏رؤيا‏”.‏

كذلك‏، ‏فمن‏ ‏حق‏ ‏الشاعر‏، ‏بل‏ ‏من‏ ‏حق‏ ‏شاعريته‏ ‏أن‏ ‏يتجول‏ ‏طليقا‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏وأن‏ ‏يتذبذب‏ -‏من‏ ‏ثم‏- ‏عنيفا‏ ‏فى ‏رؤيته‏[103]، ‏حتى ‏لانكاد‏ ‏نلاحقه‏، ‏أو‏ ‏نحدده‏، ‏حيث‏ ‏تتداخل‏ ‏مستوياته‏ ‏الثلاثة‏ ‏السابقة‏ (‏سلوك‏/‏رؤية‏/‏رؤيا‏)، ‏بل‏ ‏مستوياته‏ ‏غير‏ ‏المعدودة‏ ‏الكامنة‏ ‏فى ‏تكثيف‏ ‏قد‏ ‏يتناثر‏ ‏فى ‏إيقاع‏”‏ضام‏”، ‏ثم‏.. ‏هكذا‏ ‏من‏ ‏جديد‏.‏

لكل‏ ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏ترجمة‏ “‏نفسية‏”‏ شاعر‏ ‏من‏ ‏شعره‏ ‏من‏ ‏بعد‏ ‏سلوكى ‏محدد‏، ‏أو‏ ‏تحليلى ‏واحد‏، ‏أمر‏ ‏محفوف‏ ‏بالمخاطر‏ ‏بلا‏ ‏جدال‏.‏

أما‏ ‏بالنسبة‏ ‏للشعر‏ ‏ذاته‏ ‏ومحاولة‏ ‏تفسيره‏ ‏بالمنهج‏ ‏النفسى ‏فالأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏دراسة‏ ‏خاصة‏، ‏فالشعر‏ ‏لا‏ ‏يفسر‏ ‏أصلا‏ (‏أو‏ ‏ينبغى ‏ألا‏ ‏يفسر‏)[104]، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فلا‏ ‏مجال‏ ‏لإصدار‏”‏قرار‏”‏يحرمنا‏ ‏النظر‏ ‏فى “‏رسالة‏”‏ الشعر‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فيما‏ ‏يطرحه‏ ‏من‏ ‏إضافة‏ ‏نقدية‏ ‏معرفية‏ ‏قد‏ ‏تثرينا‏ (‏فيما‏ ‏هو‏ ‏نفس‏ ‏وغيره‏) ‏ثراء‏ ‏بلا‏ ‏حدود‏.‏

لكن‏ ‏الشعر‏ ‏ليس‏ ‏واحدا‏، ‏ومستوياته‏ ‏وأبعاده‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يضمها‏ ‏تناول‏ ‏واحد‏. ‏لذلك‏.. ‏فإن‏ ‏موقع‏ ‏المنهج‏ ‏النفسى ‏فى ‏نقد‏ ‏الشعر‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يختلف‏ ‏باختلاف‏ ‏مستوى ‏الشعر‏ ‏ووظيفته‏، ‏لا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏الجودة‏ ‏أو‏ ‏الأصالة‏، ‏ولكن‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏العمق‏ ‏والأداة‏. ‏وسوف‏ ‏أكتفى ‏هنا‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏ذلك‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بموقع‏ ‏المنهج‏ ‏النفسى ‏فى ‏نقد‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏المختلفة‏: ‏فالشعر‏ ‏الذى ‏يتناول‏ ‏المعانى ‏الشائعة‏ ‏فيصوغها‏ ‏صياغة‏ ‏مألوفة‏ ‏لكن‏ ‏بإعادة‏ ‏تشكيل‏ ‏يظهر‏ ‏جمالها‏ ‏ويضبط‏ ‏إيقاعها‏، ‏لدرجة‏ ‏تسهل‏ ‏توصيلها‏ ‏إلى ‏أصحابها‏، ‏هو‏ ‏شعر‏ ‏جيد‏، ‏لكنه‏ ‏أقل‏ ‏أهمية‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏إمكانات‏ ‏كشفه‏ ‏لطبقات‏ ‏الوعى. ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فإن‏ ‏تناوله‏ ‏بالمنهج‏ ‏النفسى ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏تناولا‏ ‏تقريريا‏ ‏من‏ ‏نوع‏ ‏تناول‏ ‏الحياة‏ ‏السائدة‏، ‏ولكن‏ ‏من‏ ‏منظور‏ ‏يتصف‏ ‏بوجه‏ ‏خاص‏ ‏بجماله‏ ‏المتميز‏. ‏وقد‏ ‏يصلح‏ ‏تطبيق‏ ‏نظرية‏ ‏نفسية‏ ‏بذاتها‏ ‏على ‏نص‏ ‏بذاته‏.‏

والشعر‏ ‏الذى ‏يعلن‏ ‏رؤية‏ ‏صاحبه‏ ‏التى ‏تخطت‏ ‏المألوف‏ ‏حتى ‏تميزت‏ ‏شكلا‏ ‏ومحتوى، ‏فتكثفت‏ ‏فى ‏رسالة‏ ‏إيقاعية‏ ‏تشكيلية‏ ‏مركزة‏، ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يحوى ‏بين‏ ‏ثناياه‏ ‏اختراقا‏ ‏حقيقيا‏ ‏لسابق‏ ‏معرفتنا‏ ‏عن‏ ‏أنفسنا‏ ‏ونفس‏ ‏صاحبه‏، ‏فيكون‏ ‏تفسيره‏ ‏النفسى ‏إضافة‏ ‏حقيقية‏ ‏قد‏ ‏تتخطى ‏كل‏ ‏المعارف‏ ‏النفسية‏ ‏السابقة‏. ‏وقد‏ ‏نجد‏ ‏هذه‏ ‏الإضاءة‏ ‏فى ‏شطر‏ ‏بيت‏ ‏واحد‏، ‏وقد‏ ‏نجدها‏ ‏فى ‏وحدة‏ ‏القصيدة‏ ‏كلها‏. ‏وقد‏ ‏تتخطى ‏القدرة‏ ‏الشعرية‏ ‏تشكيل‏ ‏الرؤية‏ ‏إلى ‏تكثيف‏ ‏الرؤى. ‏وهنا‏ ‏يستطيع‏ ‏الشعر‏ ‏بما‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏وظيفة‏ ‏تكاملية‏، ‏أن‏ ‏يقدم‏ ‏النغم‏ ‏والصورة‏ ‏والرمز‏ ‏الواردة‏ ‏من‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏للوعى ‏فى ‏ذات‏ ‏التعبير‏ ‏المكثف‏ ‏الجميل‏، ‏وكلما‏ ‏غاصت‏ ‏الرؤية‏ ‏فى ‏دنيا‏ ‏الرؤى ‏وتعددت‏ ‏مصادرها‏، ‏زاد‏ ‏عبء‏ ‏التفسير‏ ‏النفسى، ‏وتطلب‏ ‏الأمر‏ ‏ريادة‏ ‏إبداعية‏ ‏غير‏ ‏ملتزمة‏ ‏بنظرية‏ ‏أو‏ ‏فرضيات‏ ‏مسبقة‏ ‏جامدة‏.‏

أما‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏ذاته‏ ‏إقتحاما‏ ‏للغة‏ ‏وتخليقا‏ ‏فى ‏الرؤى ‏وتحليقا‏ ‏بالنغم‏، ‏فقد‏ ‏تخطى ‏الأمر‏ ‏كل‏ ‏مستوى ‏معروف‏ ‏للتفسير‏ ‏النفسى، ‏لأن‏ ‏مادته‏ ‏حينئذ‏ ‏لن‏ ‏تخضع‏ ‏لأى ‏ترجمة‏ ‏ممكنة‏، ‏وإنما‏ ‏هى ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏قابلة‏ ‏للمعايشة‏ ‏المباشرة‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏لإستيعاب‏ ‏أطرافها‏ ‏بإعادة‏ ‏تشكيل‏ ‏وعى ‏المتلقى، ‏الأمر‏ ‏الذى ‏قد‏ ‏يماثل‏ -مع‏ ‏الفارق‏- ‏مواجهة‏ ‏كلام‏ ‏المريض‏ ‏الفصامى ‏المتناثر‏، ‏مع‏ ‏رفض‏ ‏حاسم‏ ‏لاعتبار‏ ‏هذا‏ ‏التناثر‏ ‏بلا‏ ‏رابط‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏التزام‏ ‏حتمى ‏بتشكيل‏ ‏الوعى ‏المقابل‏ ‏الذى ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يغوص‏ ‏للعمق‏ ‏الموحد‏ ‏الذى ‏ينبع‏ ‏منه‏ ‏هذا‏ ‏التناثر‏ ‏الظاهرى. ‏والتحدى ‏قائم‏ ‏فى ‏التجربتين‏ (‏الفصام‏ ‏وهذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الشعر‏)، ‏والخطر‏ ‏قائم‏ ‏أيضا‏ ‏منهما‏ ‏معا‏، ‏والفرق‏ ‏بين‏ ‏المثيرين‏ ‏شديد‏ ‏الأهمية‏، ‏لأن‏ ‏الشاعر‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الطبقة‏ ‏لا‏ ‏يسمح‏ ‏لقارئه‏ ‏بتركه‏ ‏لمجرد‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يفهمه‏، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏يتحدى ‏وعيه‏ ‏لأنه‏ (‏الشاعر‏) ‏تشكل‏ ‏مع‏ ‏شعره‏ ‏من‏ ‏موقف‏ ‏قصدى ‏مسئول‏، ‏وعلى ‏المتلقى ‏أن‏ ‏يغامر‏ ‏نفس‏ ‏المغامرة‏ ‏مهما‏ ‏أعاقته‏ ‏معارفه‏ ‏القديمة‏ (‏وما‏ ‏ألف‏ ‏بصفة‏ ‏عامة‏). ‏أقول‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏المحال‏ ‏تناوله‏ ‏بأى ‏تنظير‏ ‏مسبق‏، ‏نفسى ‏أو‏ ‏غير‏ ‏نفسى، ‏لكن‏ ‏من‏ ‏الممكن‏ -وكما‏ ‏هو‏ ‏الأمر‏ ‏فى ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى- ‏أن‏ ‏يعد‏ ‏مادة‏ ‏لبحث‏ ‏متجدد‏، ‏يحتاج‏ ‏لباحث‏ (‏ناقد‏) ‏له‏ ‏أرضية‏ ‏معرفية‏ ‏شاملة‏، ‏من‏ ‏عناصرها‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏نفس‏، ‏ولكن‏ ‏له‏ -فضلا‏ ‏عن‏ ‏ذلك‏- ممارسة‏ ‏ذاتية‏ ‏مباشرة‏، ‏مع‏ ‏تجارب‏ ‏موازية‏ ‏ومغايرة‏، ‏يتناولها‏ ‏بإبداع‏ ‏متجدد‏. ‏وقد‏ ‏خيل‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏إصرارى ‏على ‏رفض‏ ‏أى ‏وصاية‏ ‏مسبقة‏ ‏فى ‏تناول‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏الأخير‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ – ‏خيل‏ ‏إلى ‏أنه‏ ‏قد‏ ‏تخطى ‏مرحلة‏ ‏اللغة‏ ‏بوصفها‏ ‏رمزا‏، ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏اللغة‏ ‏بوصفها‏ ‏كيانا‏ ‏مولدا‏ ‏لكل‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يتولد‏ ‏منه‏. ‏وهنا‏ ‏يكاد‏ ‏يذوب‏ ‏الحد‏ ‏الفاصل‏ ‏بين‏ ‏اللغة‏ ‏وقائلها‏، ‏وتصبح‏ ‏الصور‏ ‏المطروحة‏ ‏عيانات‏ ‏قائمة‏ ‏فى ‏ذاتها‏، ‏لا‏ ‏دلالة‏ ‏على ‏غيرها‏، ‏على ‏ألا‏ ‏تقود‏ ‏اللغة‏ ‏صاحبها‏ ‏وتشكله‏ (‏كما‏ ‏هو‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏الفصام‏)، ‏بل‏ ‏تكونه‏ ‏ليكونها‏ ‏وبالعكس‏: ‏تصعيدا‏ ‏متصلا‏. ‏إذن‏ ‏فهذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏لا‏ ‏يصلح‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏دالا‏ ‏على ‏نفس‏ ‏قائله‏ ‏أو‏ ‏على ‏رغبته‏ ‏أو‏ ‏على ‏سماته‏ ‏أو‏ ‏على ‏تركيبه‏، ‏لأنه‏ ‏مواكب‏ ‏لإعادة‏ ‏النظر‏ ‏فى ‏كل‏ ‏ذلك‏.‏

ومجال‏ ‏الحوار‏ ‏بين‏ ‏السيكوباثولوجيا‏ ‏بخاصة‏ ‏والمستويين‏ ‏الأخيرين‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏مجال‏ ‏واعد‏ ‏بكل‏ ‏أمل‏ ‏فى ‏رحلة‏ ‏المعرفة‏ ‏غير‏ ‏المحدودة‏.‏

وأكتفى ‏بهذه‏ ‏الإشارة‏ ‏لموقع‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المقدمة‏، ‏لأختمها‏ ‏بتحديد‏ ‏الموقع‏ ‏الذى ‏كتبت‏ ‏منه‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏.‏

‏كتبت‏ ‏هذه‏ ‏المقدمة‏ ‏محاولا‏ ‏الالتزام‏ ‏بصفتين‏ ‏جاءتا‏ ‏فى ‏خطاب‏ ‏رئيس‏ ‏التحرير‏ ‏إلى ‏كاتبها‏: “.. ‏على ‏مستوى ‏الدراسة‏ ‏العلمى ‏وعلى ‏مستوى ‏الإبداع‏ ‏الفني‏”. ‏غير‏ ‏أن‏ ‏المستوى ‏الثالث‏ ‏الذى ‏تحدثت‏ ‏من‏ ‏خلاله‏ ‏هو‏ ‏أساسا‏ -‏وقبلا‏- ‏مستوى ‏الممارسة‏ ‏العملية‏ ‏لمهنتى. ‏وقد‏ ‏تجنبت‏ ‏أن‏ ‏أستشهد‏ ‏بأى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المستويات‏ ‏استشهادا‏ ‏مباشرا‏ ‏لسببين‏، ‏الأول‏: ‏الحرج‏ ‏من‏ ‏الحديث‏ ‏الشخصى ‏حتى ‏يطلب‏ ‏منى ‏ذلك‏ ‏تحديدا‏، ‏والثانى: ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏الابتعاد‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏القارئ ‏غير‏ ‏المتخصص‏ ‏فى ‏مجالى. ‏غير‏ ‏أنى ‏أعتقد‏ ‏أن‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏كيفية‏ ‏مرورى ‏ببعض‏ ‏التجارب‏ ‏الإبداعية‏ ‏التى ‏تطورت‏ ‏من‏ ‏خلالها‏ ‏هو‏ ‏من‏ ‏حق‏ ‏القاريء‏، ‏لما‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏لها‏ ‏من‏ ‏دلالة‏ ‏متعلقة‏ ‏بما‏ ‏قدمت‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المقدمة‏. ‏ومن‏ ‏ذلك‏:‏

  • إن‏ ‏محاولتى ‏الشعرية‏ ‏الأولى “‏سر‏ ‏اللعبة‏”‏ بدأت‏ ‏بفكرة‏ ‏تكاد‏ ‏تناقض‏ ‏كل‏ ‏ماورد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المقال‏، ‏حيث‏ ‏إنى ‏تصورت‏ -‏تحديا‏ ‏لنفسى ‏أساسا‏، ‏وللوصاية‏ ‏اللغوية‏ ‏الأجنبية‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏- ‏أننى ‏يمكننى ‏أن‏ ‏أكتب‏ ‏علما‏ ‏من‏ ‏أصعب‏ ‏العلوم‏ ‏النفسية‏ ‏باللغة‏ ‏العربية‏ ‏شعرا‏. ‏ولم‏ ‏أكن‏ ‏أعرف‏ ‏حينذاك‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏الشعر‏ ‏والنظم‏، ‏إلا‏ ‏أنى ‏عند‏ ‏تنفيذ‏ ‏المحاولة‏، ‏وبرغم‏ ‏رغبتى ‏فى ‏التعبير‏ ‏عن‏ ‏أفكار‏ ‏بذاتها‏، ‏وجدت‏ ‏التجربة‏ ‏تتحور‏ ‏حتى ‏تخوض‏ ‏بى ‏فيما‏ ‏لم‏ ‏أحسب‏ ‏حسابه‏ ‏أصلا‏، ‏فجاء‏ ‏الناتج‏ ‏الشعرى ‏متجاوزا‏ ‏التنظير‏ ‏السابق‏ ‏حتما‏، ‏على ‏نحو‏ ‏جعلنى -‏نتيجة‏ ‏لنقاش‏ ‏من‏ ‏ذى ‏صفة[105]- ‏أكتب‏ ‏شرحا‏ ‏لهذا‏ ‏الديوان‏ ‏الصغير‏، ‏تخطى ‏بدوره‏ ‏الديوان‏. ‏وتصورى ‏الآن‏ ‏أنى ‏لو‏ ‏عايشت‏ ‏بعض‏ ‏محتواه‏ ‏فى ‏تجربة‏ ‏شعرية‏ ‏جديدة‏، ‏لتجاوزت‏ ‏الشرح‏ ‏بما‏ ‏يتطلب‏ ‏شرحا‏ ‏جديدا‏، ‏وهكذا‏. ‏لقد‏ ‏تعلمت‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏التجربة‏، ‏وما‏ ‏تلاها‏ ‏من‏ ‏محاولات‏ ‏فى ‏الشعر‏ ‏والقصة‏ ‏والممارسة‏، ‏ما‏ ‏أظهر‏ ‏لى ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏أشرت‏ ‏إليه‏ ‏طوال‏ ‏المقدمة‏.‏
  • كذلك‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏محاولتى ‏الروائية ‏”‏المشى ‏على ‏الصراط‏”، ‏فقد‏ ‏بدأت‏ ‏من‏ ‏البداية‏ ‏نفسها‏، ‏حتى ‏إننى ‏صدرتها‏ ‏بعنوان‏ ‏خاطئ ‏يعلن‏ ‏أنها ‏”‏رواية‏ ‏علمية‏”، ‏وكنت‏ ‏أقصد‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏أنى ‏أستعمل‏ ‏اللغة‏ ‏الفنية‏ ‏لتسعفنى ‏فى “‏توصيل‏”‏ ما‏ ‏بلغنى ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏عجزت‏ ‏عن‏ ‏التعبير‏ ‏عنه‏ ‏بلغتى ‏العلمية‏. ‏لكن‏ ‏التجربة‏ -‏أيضا‏- ‏تحطت‏ ‏هذا‏ ‏التصور‏، ‏وخاضت‏ ‏بى ‏إلى ‏بحر‏ ‏من‏ ‏المعارف‏ ‏لم‏ ‏أضعه‏ ‏فى ‏الحسبان‏، ‏وكاد‏ ‏الأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى “‏نقد‏ ‏نفسي‏”‏ ذاتى، ‏لولا‏ ‏خشية‏ ‏المسخ‏ ‏وغرابة‏ ‏الاقتراح‏[106].‏

الهوامش:

[1] – عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ (1963) ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏للأدب‏. ‏القاهرة‏. ‏دار‏ ‏المعارف‏ ‏ص‏ 26.‏

[2]- فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏ (1982) ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏والقصة‏ ‏القصيرة‏ ‏فصول‏ ‏مجلد‏ 2 ‏عدد‏ 4 ‏ص‏ 175.‏

[3] – سامى ‏الدروبى (1971) ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏والأدب‏: ‏القاهرة‏. ‏دار‏ ‏المعارف‏ ‏ص‏ 120.‏

[4] – تصل‏ ‏هذه‏ ‏الشهادة‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏بالغة‏ ‏الوضوح‏ ‏فى ‏قول‏ ‏يونج‏ ‏عن‏ ‏رؤية‏ ‏جيمس‏ ‏جويس‏”‏أظن‏ ‏أن‏ ‏جدة‏ ‏الشيطان‏ ‏وحدها‏ ‏هى ‏التى ‏تعرف‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏عن‏ ‏سيكولوجية‏ ‏المرأة‏، ‏أما‏ ‏أنا‏ ‏فلا‏… “- ‏يحيى ‏عبد‏ ‏الدايم‏ (1982) ‏تيار‏ ‏الوعى ‏والرواية‏ ‏اللبنانية‏ ‏المعاصرة‏ – ‏فصول‏، ‏مجلد‏ 2 ‏عدد‏ 2 ‏ص‏ 158 ‏مقتطفا‏ ‏من‏ ‏موسوعة‏ ‏جيمس‏ ‏جويس‏ ‏د‏. ‏طه‏ ‏محمود‏ ‏طه‏ (1975) ‏الكويت‏ ‏وكالة‏ ‏المطبوعات‏.‏

[5] – مصطفى ‏سويف‏ (1967) ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏الحديث‏: ‏القاهرة‏. ‏مكتبة‏ ‏الأنجلو‏ ‏المصرية‏ ‏الفصل‏ ‏الأول‏ ‏ص‏ 3 – 23.‏

[6] – يحيى ‏الرخاوى (1980) ‏دليل‏ ‏الطالب‏ ‏فى ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏والطب‏ ‏النفسى – ‏الجزء‏ ‏الأول‏ – ‏فى ‏علم‏ ‏النفس‏ – ‏القاهرة‏ – ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏، ‏ص‏ 18.‏

[7] – ولاف‏ (‏بضم‏ ‏الفاء‏) ‏استعملها‏ ‏بمعنى Synthesis، ‏وقد‏ ‏شرحت‏ ‏فى ‏موقع‏ ‏آخر‏ ‏أسباب‏ ‏تفضيلى ‏لهذا‏ ‏اللفظ‏ ‏على ‏كل‏ ‏البدائل‏ (‏مقدمة‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى : ‏عن‏ ‏البحث‏ ‏فى ‏النفس‏ ‏والحياة‏) ‏القاهرة‏. ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏ 1978، ‏ص‏ 110.‏

[8] – انظر‏ ‏إن‏ ‏شئت‏ : ‏صلاح‏ ‏قنصوه‏ (1980) ‏الموضوعية‏ ‏فى ‏العلوم‏ ‏الإنسانية‏ – ‏دار‏ ‏الثقافة‏ ‏للطباعة‏ ‏والنشر‏، ‏القاهرة‏.‏

[9] – فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏.. ‏انضر‏ ‏هامش‏ (2)، ‏ص‏ 26، 27 ‏وكذلك‏ “‏فصول‏ “‏مجلد‏ 2 ‏عدد‏ 4، 1982 ‏ص‏ : 169 – 171.‏

[10] – مثل‏ ‏دراسة‏ ‏العقاد‏ ‏والنويهى ‏لأبى ‏نواس‏. ‏وسنعود‏ ‏إليهما‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏بقدر‏ ‏أكبر‏ ‏من‏ ‏التفصيل‏.‏

[11] – جابر‏ ‏قميحة‏ (1980) ‏منهج‏ ‏العقاد‏ ‏فى ‏التراجم‏ ‏الأدبية‏، ‏القاهرة‏ ‏مكتبة‏ ‏النهضة‏ ‏المصرية‏، ‏ص‏ 318، 319.‏

[12] – عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏للأدب‏ “‏سبق‏ ‏هامش‏ (1)”، ‏ص‏ : 144.‏

[13] – استعمال‏ ‏تعبير‏ “‏التفسير‏ ‏التحليلي‏ “‏يفتح‏ ‏الباب‏ ‏لخلط‏ ‏بين‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏كما‏ ‏قال‏ ‏به‏ ‏فرويد‏ ‏وأتباعه‏، ‏وبين‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏التحليلى Analytic Psychology ‏كما‏ ‏أنشأه‏ ‏يونج‏، ‏والخلاف‏ ‏ليس‏ ‏ثانويا‏، ‏وانشقاق‏ ‏يونج‏ ‏عن‏ ‏فرويد‏ ‏ليس‏ ‏تفريعا‏ ‏لنظرية‏ ‏فرويد‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏إختلاف‏ ‏نوعى ‏يصل‏ ‏إلى ‏درجة‏ ‏سلب‏ ‏نظرية‏ ‏فرويد‏ ، ‏ثم‏ ‏تجاوزها‏. ‏كما‏ ‏أن‏ ‏إستعمال‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏دون‏ ‏إضافة‏ ‏صفة‏ “‏النفسي‏ “‏بعد‏ ‏لفظ‏ ‏التحليل‏ ‏قد‏ ‏يوحى ‏بتحليل‏ ‏آخر‏، ‏والمقترح‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الاسم‏ ‏المناسب‏ ‏لما‏ ‏قصد‏ ‏الناقد‏ ‏هو‏ “‏التفسير‏ ‏التحليل‏ ‏النفسي‏”.‏

[14]- محمد‏ ‏خليفة‏ ‏التونسى، ‏عن‏ ‏قميحه‏ ‏ص‏ 321.‏

[15] – سمير‏ ‏سرحان‏ (1981) ‏التفسير‏ ‏الأسطورى ‏فى ‏النقد‏ ‏الأدبى – ‏فصول‏ ‏مجلدا‏ ‏عدد‏ 3 ‏ص‏ 100.‏

[16] – تيرش‏ Tierich ‏وسيجمند‏ Sigmund ‏واشتنجر‏ Stenger.. ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يخصصوا‏ ‏شكل‏ ‏جنونه‏ (‏فى عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ : ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏ص‏ 144).‏

[17] – روزنر‏ Rosner ‏نفسه‏ ‏ص‏ 144.‏

[18] – برادلى، ‏نفسه‏، ‏ص‏ 144.. ‏ولم‏ ‏أرجع‏ ‏إلى ‏الأصل

‏Emest Jones : Hamlet And Oedipus Doubleday And Comp.، New York. 1949‏

لا‏ ‏هنا‏ ‏ولا‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏المقتطفات‏، ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏شمول‏ ‏الدراسة‏ ‏كمقدمة‏ ‏إكتفت‏ ‏بالمعلومات‏ ‏على ‏سبيل‏ ‏العينة‏ ‏المحدودة‏ ‏الوافية‏ ‏لغرضها‏.‏

[19] – نفسه‏ 144.‏

[20] – نفسه‏ ‏ص‏ 150.‏

[21] – لكن‏ ‏سماع‏ ‏الصوت‏ ‏بالاشتراك‏ ‏مع‏ ‏آخرين‏ ‏يشاركونه‏ ‏نفس‏ ‏الإدراك‏ ‏الحسى ‏قد‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏كلها‏ ‏لم‏ ‏تكن‏ ‏مرضا‏ ‏بل‏ ‏معنى، ‏فالمريض‏ ‏المهلوس‏ ‏لا‏ ‏يشاركه‏ ‏آخر‏ ‏فى ‏اضطراب‏ ‏إدراكه‏. ‏أما‏ ‏الاحتمال‏ ‏الآخر‏ ‏فهو‏ ‏أن‏ ‏المسألة‏ ‏كلها‏ ‏إيحاء‏ ‏من‏ ‏آخرين‏ (‏بقصد‏ ‏أو‏ ‏نتيجة‏ ‏وهم‏ ‏جماعي‏) ‏استقبلة‏ ‏هملت‏ ‏المتعطش‏ ‏إلى ‏محتواه‏، ‏فعاشه‏ ‏كأنه‏ ‏الحقيقة‏. ‏ولكن‏ ‏القابلية‏ ‏للاستهواء‏ ‏لا‏ ‏تتفق‏ ‏مع‏ ‏كل‏ ‏هذه‏ ‏الصلابة‏ ‏الخلقية‏ ‏والمعاناة‏ ‏الوجودية‏ ‏اللتين‏ ‏تميز‏ ‏بهما‏ ‏هملت‏ – ‏حيث‏ ‏إنها‏ ‏تصف‏ – ‏فى ‏العادة‏ – ‏الشخصية‏ ‏الهسستيرية‏ ‏أو‏ ‏غير‏ ‏الناضجة‏، ‏وعدم‏ ‏نضج‏ ‏هملت‏ ‏الذى ‏تكرر‏ ‏وصفه‏ ‏من‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏ناقد‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏هذه‏ ‏الفجاجة‏ ‏البدائية‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏معاناة‏ ‏إعادة‏ ‏الولادة‏ Rebirth ‏كما‏ ‏يسرد‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏التفسير‏ ‏البديلة‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المقدمة‏.‏

[22] – نفسه‏ ‏ص‏ 150.‏

[23] – نفسه‏ ‏ص‏ 223.‏

[24]- كاد‏ ‏الظاهرة‏ ‏الصرعية‏ (‏ومكافئاتها‏) ‏بمعناها‏ ‏الفسيولوجى، ‏ثم‏ ‏دورها‏ ‏التفريغى، ‏تفسر‏ ‏غالبية‏ ‏السلوك‏ ‏البشرى، ‏وقد‏ ‏يفسر‏ ‏هذا‏ ‏الاختلاف‏ ‏الشاسع‏ ‏حول‏ ‏تعريف‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏صرع‏ ‏بحيث‏ ‏يرد‏ ‏فى ‏المرجع‏ ‏الشامل‏ ‏لفريدمان‏ ‏وزملائه‏:‏

‏Feedman H. and Kaplan H. (1967) : chapter 21 By Ervin، E.، p. 796‏

اقتطافا‏ ‏من‏ ‏ستراوس‏ Strauss ‏أنه‏ ‏يكاد‏ ‏توجد‏ ‏تعريفات‏ ‏للصرع‏ ‏بعدد‏ ‏المرضى ‏والأطباء‏ ‏المتهمين‏ ‏بالظاهرة‏!! ‏وسوف‏ ‏أعود‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الفكرة‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏.‏

[25] – يحيى ‏الرخاوى (1982) ‏قراءة‏ ‏فى ‏ديستويفسكى: ‏من‏ ‏عالم‏ ‏الطفولة‏ – ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏أكتوبر‏، ‏نوفمبر‏، ‏ديسمبر‏، ‏مجلد‏ 3 ‏عدد‏4،

[26] – يحيى ‏الرخاوى (1972) ‏حياتنا‏ ‏والطب‏ ‏النفسى. ‏القاهرة‏ ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏ ‏ص‏ 32-49.‏

[27] – نفسه‏ ‏ص‏ 50 – 64.‏

[28] – نفسه‏ ‏ص‏ 65 – 76.‏

[29] – نفسه‏ 75.‏

[30] – رغم‏ ‏أن‏ ‏الكاتب‏ ‏كان‏ ‏كثيرا‏ ‏ما‏ ‏يستعمل‏ ‏التعبيرات‏ ‏الحرفية‏ ‏والتقنية‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏لا‏ ‏يصلح‏ ‏معه‏ ‏اعتبارها‏ ‏رمزا‏.‏

[31] – عمر‏ ‏شاهين‏ (1963) ‏الأسس‏ ‏النفسية‏ ‏لمسرح‏ ‏اللامعقول‏ “‏المجلة‏ “‏العدد‏ 78 ‏السنة‏ ‏السابعة‏.‏

[32] – محمد‏ ‏النويهى (1970) ‏نفسية‏ ‏أبى ‏نواس‏، ‏القاهرة‏.. ‏مكتبة‏ ‏الخانجى (‏الطبعة‏ ‏الثانية‏) – ‏وأيضا‏ ‏قد‏ ‏أورد‏ ‏قميحة‏ : (‏انظر‏ ‏هامش‏ 11) ‏مزيدا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الاتجاة‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏النهويهي‏; ‏انظر‏ ‏ص‏ 309 ‏وما‏ ‏بعدها‏ (‏مما‏ ‏لم‏ ‏أطلع‏ ‏عليه‏ ‏بعد‏ ‏فى ‏أصله‏).‏

[33] – عباس‏ ‏محمود‏ ‏العقاد‏ (1980) ‏أبو‏ ‏نواس‏ : ‏الحسن‏ ‏بن‏ ‏هانيء‏ – ‏القاهرة‏ ‏دار‏ ‏نهضة‏ ‏مصر‏.‏

[34] – يمثل‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏محورا‏ ‏خاصا‏ ‏فى ‏تطورى ‏الشخصى، ‏ومازال‏ ‏هو‏ ‏المحور‏ ‏الأساسى ‏المنشور‏ ‏لنظريتى ‏فى ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏وممارستى ‏للطب‏ ‏النفسي‏; ‏وهو‏ ‏المنشور‏ ‏بعنوان‏ “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجى : ‏شرح‏ ‏سر‏ ‏اللعبة‏ “‏حيث‏ ‏كتب‏ ‏المتن‏ ‏شعرا‏.‏

[35] – هناك‏ ‏من‏ ‏يعد‏ ‏مجاله‏ ‏هو‏ ‏دراسة‏ ‏المظاهر‏ ‏الشعورية‏ ‏للاضطرابات‏ ‏النفسية‏ ‏الأساسية‏ ‏بحسب‏ ‏الوظائف‏ ‏الملموسة‏ ‏ك‏. ‏ياسبرز‏ K. Jaspers، ‏وهناك‏ ‏من‏ ‏يقصره‏ ‏على ‏ما‏ ‏هية‏ ‏الأغراض‏ ‏تحديدا‏ ‏سلوكيا‏ (‏فيش‏ Fish)، ‏وهناك‏ ‏من‏ ‏يخص‏ ‏به‏ ‏آلية‏ ‏تكوين‏ ‏الاغراض‏ (‏المدرسة‏ ‏التحليلية‏ ‏عموما‏).‏

[36] – يحيى ‏الرخاوى (1979) ‏دراسة‏ ‏فى ‏عالم‏ ‏السيكوباثولوجى. ‏شرح‏ ‏سر‏ ‏اللعبة‏، ‏ص‏ 12.‏

[37] – نفسه‏، ‏ص‏ 13.‏

[38] – حيث‏ ‏يكون‏ ‏المبدع‏ ‏فى ‏الحالين‏ ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏أداة‏ ‏إبداعه‏ ‏وحقل‏ ‏هذا‏ ‏الإبداع‏، ‏بما‏ ‏هو‏ ‏يمثله‏ ‏معا‏; ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏يصدق‏ ‏على ‏الفعل‏ ‏الإبداعى ‏قول‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏قيل‏ ‏فى ‏ذات‏ ‏الباحث‏ ‏تصبح‏ ‏ذاته‏ ‏هى “‏الذات‏ ‏المشاركة‏، ‏الملتحمة‏ ‏المنطلقة‏ ‏معا‏”. “‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الذات‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الحال‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تنتظم‏ ‏دوراتها‏ ‏مع‏ ‏دورات‏ ‏خارجها‏ ‏الموضوعى، ‏بحيث‏ ‏تصبح‏ ‏حساسية‏ ‏إلتقاطها‏ ‏ومدى ‏وعيها‏ ‏وعمق‏ ‏رؤيتها‏ ‏متسقة‏ ‏مع‏ ‏نفس‏ ‏القوانين‏ ‏التى ‏تشملها‏”، ‏وكأنها‏ ‏الأداة‏ ‏إنتقاء‏ ‏وتسجيل‏ ‏واستيعاب‏ ‏وقياس‏ ‏حدسى، ‏ثم‏ ‏هى ‏أداة‏ ‏فحص‏ ‏وإعادة‏ ‏ترتيب‏ ‏وتعبير‏ ‏وإعادة‏ ‏تشكيل‏; ‏أى ‏أنها‏ ‏أداة‏ ‏التقاط‏ ‏وقياس‏ ‏وموضعة‏ ‏عبر‏ ‏وجودها‏ ‏المستقل‏ ‏المرن‏ ‏القادر‏ ‏على ‏الإتصال‏ ‏والإنفصال‏ ‏دون‏ ‏ذوبان‏ ‏أو‏ ‏إنشقاق‏”. ‏انظر‏ ‏المرجع‏ ‏السابق‏ ‏ص‏ 17.‏

[39] – خطر‏ ‏ببالى ‏أن‏ ‏أسميه‏ ‏علم‏ “‏السيكوإبداع‏ “‏مفضلا‏ ‏تعريب‏ ‏الجزء‏ ‏الأول‏ ‏من‏ ‏الاسم‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏أخلط‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى “‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الإبداع‏ “‏الذى ‏يغلب‏ ‏عليه‏ ‏المنهج‏ ‏السلوكى، ‏ولكنى ‏فضلت‏ ‏إثبات‏ ‏هذا‏ ‏الخاطر‏ ‏فى ‏الهامش‏ ‏دون‏ ‏المتن‏ ‏لأنى ‏أتوقع‏ ‏المبادرة‏ ‏بالهجوم‏ ‏على ‏الاسم‏ ‏وما‏ ‏يعنينى ‏فى ‏المقام‏ ‏الأول‏ ‏هو‏ ‏التواصل‏ ‏حول‏ ‏المضمون‏.‏

[40] – أرجو‏ ‏ألا‏ ‏يجزع‏ ‏الذين‏ ‏يخافون‏ ‏الجديد‏، ‏فإن‏ ‏هذه‏ ‏الممارسة‏ ‏قائمة‏ ‏فعلا‏ ‏تحت‏ ‏أسماء‏ ‏مختلفة‏، ‏والبنيوية‏ ‏التوليدية‏ – ‏مثلا‏ = ‏تكاد‏ ‏تعلن‏ ‏نشاطا‏ ‏موازيا‏ ‏أو‏ ‏مماثلا‏.‏

[41] – إستعمل‏ ‏فرويد‏ ‏تعبير‏ ‏السيكوباثولوجى ‏فى ‏الحياة‏ ‏العامة‏، ‏وحدث‏ ‏خلط‏ ‏نتيجة‏ ‏لتداخل‏ ‏مفهوم‏ ‏السواء‏ ‏بالمرض‏ ‏بالصحة‏ ‏الفائقة‏.‏

[42] – المهتمون‏ ‏المعاصرون‏ ‏بعلم‏ ‏السيكوباثولوجى ‏أغلبهم‏ ‏من‏ ‏المحللين‏ ‏النفسيين‏، ‏وهم‏ ‏لا‏ ‏يزعمون‏ ‏لأنفسهم‏ – ‏إلا‏ ‏قليلا‏ – ‏علاج‏ “‏الجنون‏”. ‏لكن‏ ‏العطاء‏ ‏الأكبر‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏وما‏ ‏يقابله‏ ‏من‏ ‏نشاط‏ ‏إبداعى ‏لا‏ ‏يفيض‏ ‏إلا‏ ‏مع‏ ‏مواجهة‏ ‏خبرة‏ ‏الجنون‏. ‏وهكذا‏ ‏نجد‏ ‏أنفسنا‏ ‏فى ‏مأزق‏ ‏مؤلم‏ : ‏فالذين‏ ‏عندهم‏ ‏الفرصة‏ (‏يواجهون‏ ‏الجنون‏) ‏لا‏ ‏يأخذونها‏ (‏لايهمهم‏ ‏عملية‏ ‏توليده‏ ‏السيكوباثولوجية‏)، ‏والذين‏ ‏يهتمون‏ ‏بعملية‏ ‏التكوين‏ ‏المرضى ‏لايخوضون‏ ‏البحار‏ ‏الأعمق‏ – ‏فكانت‏ ‏النتيجة‏ ‏أن‏ ‏تولى ‏الأدباء‏ ‏النقاد‏ ‏بعض‏ ‏هذه‏ ‏المهمة‏ ‏فى ‏مجالهم‏ ‏وبإمكاناتهم‏.‏

[43] – تعمدت‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏على ‏هذا‏ ‏النشاط‏ ‏إسم‏ “‏علم‏ ‏السلوك‏ “‏وليس‏ “‏علم‏ ‏نفس‏ ‏السلوك‏”، ‏إحتراما‏ ‏وحذرا‏ ‏فى ‏آن‏; ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏المغالين‏ ‏من‏ ‏السلوكيين‏ ‏يعدونه‏ ‏هو‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏وما‏ ‏سواه‏ ‏خارج‏ ‏عن‏ ‏نطاق‏ ‏العلم‏ ‏أصلا‏. ‏ولا‏ ‏يهمنى ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏أناقش‏ ‏هذه‏ ‏القضية‏، ‏ولكن‏ ‏يهمنى ‏أن‏ ‏أؤ‏ ‏كد‏ ‏طبيعة‏ ‏المنظومة‏ ‏المعرفية‏، ‏حيث‏ ‏يحدد‏ ‏مجالها‏ ‏منهجها‏. ‏وفى ‏هذه‏ ‏الحدود‏، ‏فقد‏ ‏أجاب‏ ‏هذا‏ ‏العلم‏ ‏عن‏ ‏أسئلته‏ ‏وبطريقته‏، ‏وميزته‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يدع‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏يستطيع‏، ‏ولم‏ ‏يحاول‏ ‏غير‏ ‏ما‏ ‏أعلن‏، ‏فكان‏ ‏عطاؤه‏ ‏متميزا‏ ‏بالدقة‏، ‏واعدا‏ ‏بالإثراء‏ ‏فى ‏حدوده‏.‏

[44] – مسألة‏ ‏موقع‏ ‏النقد‏ ‏الأدبى ‏كعلم‏ ‏مسألة‏ ‏تكاد‏ ‏تثير‏ ‏نفس‏ ‏القضايا‏ ‏التى ‏أثارتها‏ ‏إشكالية‏ ‏علم‏ ‏النفس‏. ‏لكن‏ ‏المسألة‏ ‏فى ‏النقد‏ ‏أخطر‏; ‏لأن‏ ‏النقد‏ ‏عمل‏ ‏إبداعى ‏ذاتي‏/ ‏موضوعى ‏بالضرورة‏; ‏ومن‏ ‏هنا‏ ‏فهو‏ ‏إما‏ ‏يؤكد‏ ‏أحقية‏ ‏النشاط‏ ‏المعرفى ‏ذى ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏علما‏، ‏وإما‏ ‏أنه‏ ‏سينسلخ‏ ‏من‏ ‏جوهر‏ ‏صفاته‏ ‏فيتكلم‏ ‏لغة‏ “‏علمية‏ “‏لا‏ ‏تصلح‏ ‏له‏.

[45] – فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏ (1981) ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏للأدب‏، ‏فصول‏، ‏مجلد‏ 1، ‏عدد‏ 2، ‏ص‏ 26.‏

[46] – مصطفى ‏صفوان‏ (1981) ‏مقدمة‏ ‏ترجمة‏ ‏تفسير‏ ‏الأحلام‏ ‏لسيجموند‏ ‏فرويد‏، ‏القاهرة‏. ‏دار‏ ‏المعارف‏.‏

[47] – EY، H. Bernard ، P. and Brisset C. (1967 Manual de Psychiatrie. Paris: Masson.‏

[48] – يرتبط تصور “إى “بتصورات الفيلسوف عالم الأعصاب هوجلنج جاكوسين Hughining Jacobson عن التركيب الهيراركى للجهاز العصبى تشريحياً ووظيفياً وتطورياً.

[49] – Berne، E. (1961): Transactional Analysis in Psychotherapy. New Yourk: Grove Press Inc.

[50] – Imprinting، ‏اقرأ‏ ‏إدا‏ ‏شئت‏ ‏ملمحا‏ ‏عن‏ ‏التحوير‏ ‏الذى ‏أدخلته‏ ‏على ‏هذا‏ ‏المفهوم‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بالتعلم‏: ‏دليل‏ ‏الطالب‏ ‏الذكي‏: ‏علم‏ ‏النفس‏ (1980) ‏ص‏ 100 ‏وما‏ ‏بعدها‏.‏

[51] – Information Processing

[52] – انظر‏ ‏تفصيل‏ ‏الفكرة‏: ‏يحيى ‏الرخاوي‏: ‏الوحدة‏ ‏والتعدد‏ ‏فى ‏الكيان‏ ‏البشري‏: (1981) ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏عدد‏ ‏أكتوبر‏ ‏ص‏ 19 – 32.‏

[53] – وهذا‏ ‏يحل‏ ‏الإشكال‏ ‏الصورى ‏المتعلق‏ ‏بما‏ ‏إذا‏ ‏كان‏ ‏الكاتب‏ ‏يكتب‏ ‏نفسه‏، ‏أم‏ ‏يسقط‏ ‏منطبعاته‏، ‏أم‏ ‏ينسخ‏ ‏مخلوقات‏ ‏جديدة‏ ‏تماما‏ (‏لا‏ ‏شخصية‏) ‏كما‏ ‏يتمنى ‏إليوت‏; ‏فالواقع‏ ‏أن‏ ‏ذات‏ ‏الكاتب‏ ‏هى ‏حاضن‏ ‏مرن‏، ‏وحقل‏ ‏خصب‏، ‏لتخليق‏ ‏هذه‏ ‏المنطبعات‏ ‏الكامنة‏ ‏فى ‏مخلوقات‏ ‏جديدة‏. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏الأدب‏ ‏الذى ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏تيار‏ ‏الوعى ‏إنما‏ ‏يمثل‏ ‏مستوى (‏أو‏ ‏أكثر‏) ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏وقد‏ ‏انساب‏ ‏فى ‏تنسيق‏ ‏متميز‏ ‏يتجاوز‏ – ‏عادة‏ – ‏التنظيم‏ ‏الوحدى ‏الطاغى ‏المألوف‏.‏

[54] – بل‏ ‏إنه‏ ‏قد‏ ‏آن‏ ‏الأوان‏ ‏لمراجعة‏ ‏تلك‏ ‏العقدة‏ ‏التى ‏لصقت‏ ‏بأوديب‏ ‏شخصيا‏; ‏ولا‏ ‏بد‏ ‏لذلك‏ ‏من‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏عمل‏ ‏سوفكليس‏ ‏الأصل‏; ‏وقد‏ ‏حاولت‏ ‏تفسيرات‏ ‏أخرى ‏فى ‏مواقع‏ ‏أخري‏.‏

[55] – يعتمد‏ ‏التفسير‏ ‏على ‏فكرة‏ ‏الولاف‏ ‏بين‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ (‏البنيات‏) ‏مع‏ ‏حتم‏ ‏النمو‏ ‏الدائم‏، ‏فى ‏إيقاع‏ ‏تطورى ‏ولافى ‏شبه‏ ‏منتظم‏. ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏صنعته‏ ‏فى ‏النظرية‏ ‏الإيقاعة‏ ‏التطورية‏ Evolutionary Rhythmic Theory ‏فى “‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏ “(1979)، ‏ومحاضرات‏ ‏مختارة‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى (1983) ‏لم‏ ‏تنشر‏.‏

[56] – الشبح‏ ‏تركيبا‏= ‏الوالد‏ ‏المقتول‏ ‏الذى ‏زاد‏ ‏تقمصه‏ ‏له‏ ‏بعد‏ ‏قتله‏، ‏لكنه‏ ‏لم‏ ‏يستقر‏ ‏إذ‏ ‏تتعتع‏ ‏نتيجة‏ ‏لهذا‏ ‏الكيان‏ ‏النامي‏، ‏الذى ‏أثارته‏ ‏الأحداث‏ ‏فى ‏نبضة‏ ‏بسيطة‏ ‏نشطة‏.‏

[57] – لاحظ‏ ‏جيمس‏ ‏مولوفى ‏ولورنس‏ ‏روكلاين‏ (‏مجلة‏ ‏علم‏ ‏النفس‏ – ‏المجلد‏ ‏السابع‏ – ‏يونيو‏ 1951، ‏باب‏ ‏المجلات‏ ‏والدوريات‏، ‏تلخيص‏ ‏مصطفى ‏سويف‏ ‏أن‏ ‏تفسير‏ ‏جونس‏ ‏لتردد‏ ‏هملت‏ ‏غير‏ ‏كاف‏، ‏وأضافا‏ ‏أن‏ ‏خوف‏ ‏هملت‏ ‏من‏ ‏النمو‏ (‏النضج‏; ‏الإحساس‏ ‏بالمسئولية‏; ‏امتلاك‏ ‏الأم‏) ‏كان‏ ‏وراء‏ ‏هذا‏ ‏التردد‏، ‏ونقل‏ ‏الثقل‏ ‏من‏ ‏الفهم‏. ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏النمو‏ ‏لا‏ ‏يعلن‏ ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏النمو‏ ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏الحنين‏ ‏إلى ‏النكوص‏ ‏البادى ‏فى ‏المسرحية‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يعلن‏ ‏البصيرة‏ ‏بحتم‏ ‏النمو‏. ‏فإذا‏ ‏أضيف‏ ‏أن‏ ‏النمو‏ ‏ليس‏ ‏مجرد‏ ‏الاستقلال‏ ‏بالبتر‏ ‏أو‏ ‏الهرب‏، ‏وإذا‏ ‏رأى ‏النامى ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏إقتربنا‏ ‏من‏ ‏التفسير‏ ‏المقترح‏ ‏هنا‏.‏

[58] – أشار‏ ‏رولر‏ ‏ماى ‏أيضا‏ ‏فى ‏تفسيره‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏تحريم‏ ‏مضاجعة‏ ‏المحارم‏ ‏وما‏ ‏ترتب‏ ‏عليها‏ ‏من‏ ‏كبت‏ (‏وعقد‏) ‏هو‏ ‏محاولة‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏التطور‏ ‏لإطلاق‏ “‏الطاقة‏ “‏إلى ‏خارج‏ ‏حدود‏ ‏الأسرة‏، ‏وكأن‏ ‏مضاجعة‏ ‏المحارم‏ ‏هى ‏المستوى ‏الثانى ‏للاستمناء‏ ‏العقيم‏.‏

[59]- انظر‏ ‏أيضا‏ “‏العدوان‏ ‏والإبداع‏ “‏ليحيى ‏الرخاوى -الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏عدد‏ ‏يوليو‏ 1980 ‏ص‏ 49 – 81.‏

قد‏ ‏يصل‏ ‏التردد‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الحالات‏ ‏المرضية‏ ‏إلى ‏العجز‏ ‏عن‏ ‏أن‏ ‏يحسم‏ ‏المريض‏ ‏أمره‏; ‏هل‏ ‏يمد‏ ‏يده‏ ‏للسلام‏ ‏أو‏ ‏يبقيها‏ ‏بجواره‏ ‏فتتوقف‏ ‏اليد‏ ‏فى ‏وضع‏ ‏وسط‏ ‏بين‏ ‏السلام‏ ‏واللاسلام‏ ‏يسمى Propf hand‏ومن‏ ‏المناسب‏ ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏القاريء‏ ‏أن‏ ‏المسرحية‏ ‏كتبت‏ ‏شعرا‏، ‏وان‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏تفسيرها‏ “‏بالأحداث‏ “‏الجارية‏ ‏دون‏ ‏طبقات‏ ‏الشعر‏ ‏المتكاثفة‏ ‏الموحية‏ ‏قد‏ ‏سطح‏ ‏الموقف‏ ‏تسطيحا‏ ‏مخلا‏.‏

[60] – خشية‏ ‏الافراط‏ ‏فى ‏التأويل‏، ‏تجنب‏ ‏الإشارة‏ ‏إلى ‏نهاية‏ ‏المسرحية‏ ‏التى ‏تعلن‏ ‏إفلات‏ ‏الملك‏ (‏الحياة‏) ‏من‏ ‏كل‏ ‏الأطراف‏ ‏المتصارعة‏، ‏ماداموا‏ ‏قد‏ ‏فشلوا‏ ‏فى “‏أن‏ ‏يتصارعوا‏”… ‏الخ‏.‏

[61] – يحيى ‏الرخاوى (1972): ‏من‏ ‏عالم‏ ‏الطفولة‏ (‏قراءة‏ ‏فى ‏ديستويفسكي‏) – ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏عدد‏ ‏أكتوبر‏ – ‏نوفمبر‏ – ‏ديسمبر‏ – ‏ص‏ 129 ‏وما‏ ‏بعدها‏.‏

[62] – ما‏ ‏بين‏ ‏الأقواس‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏إضافة‏ ‏لم‏ ‏ترد‏ ‏فى ‏النص‏، ‏وإنما‏ ‏لزم‏ ‏إضافتها‏ ‏لتوضيح‏ ‏المعني‏.‏

[63] – نستعمل‏ ‏كلمة‏ ‏المعلومات‏ ‏هنا‏ ‏بمعناها‏ ‏الأوسع‏، ‏فهى ‏لا‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏المعارف‏ ‏اللفظية‏ ‏المسجلة‏ ‏بالذاكرة‏ ‏فحسب‏، ‏وإنما‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏كل‏ ‏الكيانات‏ ‏الكلية‏ ‏المنطبعة‏ ‏فى ‏تنظيمات‏ ‏معقدة‏ ‏متكاثفة‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏لهذا‏ ‏علاقة‏ ‏بنظرية‏ ‏فعلنة‏ ‏المعلومات‏Information Processing

[64] – عن‏ ‏سامى ‏الدروبي‏: ‏علم‏ ‏النفس‏ ‏والأدب‏، ‏ص‏ 99.

[65] – أقول‏ ‏يفيد‏ ‏فهمه‏.. ‏ولا‏ ‏نسلم‏ – ‏بالضرورة‏ – ‏بتفاصيله‏; ‏إذ‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏من‏ ‏المحال‏ ‏أن‏ ‏ينفى ‏برجسون‏ ‏أن‏ ‏المنطبعات‏ ‏الآتية‏ ‏من‏ ‏الخارج‏ ‏هى ‏فى ‏تآلف‏ ‏مع‏ ‏مكمون‏ ‏الداخل‏ ‏مصدر‏ ‏تلك‏ ‏الشخصيات‏ ‏الغافية‏، ‏وأن‏ ‏الإبداع‏ ‏ليس‏ ‏إطلاق‏ ‏سراح‏ ‏من‏ ‏استيقظ‏، ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏إيقاظ‏ ‏من‏ ‏أغفى ‏لإعادة‏ ‏تخليق‏ ‏الوحدات‏ ‏المكونة‏ ‏للتركيب‏ ‏الوليد‏. ‏والتنشيط‏ ‏المكافيء‏ ‏للصرع‏ ‏يساعد‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الإيقاظ‏، ‏ثم‏ ‏تعتمد‏ ‏النتيجة‏ ‏على ‏الخطوات‏ ‏التالية‏.‏

[66] – لست‏ ‏مرتاحا‏ ‏لهذه‏ ‏التسمية‏ ‏بصفة‏ ‏نهائية‏.‏

[67] – عباس‏ ‏العقاد‏ (1968) ‏ابن‏ ‏الرومى “‏حياته‏ ‏من‏ ‏شعره‏ “‏بيروت‏، ‏دار‏ ‏الكتاب‏ ‏العربي‏، ‏ص‏ 149.

[68] – سبق‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏، ‏هامش‏ (49).‏

[69] – العقاد‏: ‏ابن‏ ‏الرومى 153.‏

[70] – السابق‏، ‏ص‏ 161.‏

[71] – وقد‏ ‏يكون‏ ‏العقاد‏ ‏فى ‏وسط‏ ‏العمر‏ ‏أقدر‏ ‏على ‏تحمل‏ ‏الغموض‏ ‏منه‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏; ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فأحادية‏ ‏النظرة‏ ‏غلبت‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏أعماله‏ ‏وتراجمه‏. ‏ولا‏ ‏نزعم‏ ‏أنه‏ ‏وهو‏ ‏يكتب‏ ‏ابن‏ ‏الرومى ‏كان‏ ‏متأثرا‏ ‏بفرويد‏ (‏المستقطب‏ ‏غالبا‏) ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏يونج‏ (‏صاحب‏ ‏المحاولة‏ ‏الرائدة‏ ‏فى ‏تجميع‏ ‏الأقطاب‏ ‏على ‏مسيرة‏ ‏التفرد‏) – ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الكتاب‏ ‏قد‏ ‏خلا‏ ‏من‏ ‏التأثير‏ ‏الخارجى ‏أصلا‏، ‏وإن‏ ‏ظل‏ ‏متأثرا‏ ‏بما‏ ‏هو‏ “‏العقاد‏”.

[72]- فحيث‏ ‏ترى ‏حقدا‏ ‏على ‏ذى ‏إساءة

فثم‏ ‏ترى ‏شكرا‏ ‏على ‏حسن‏ ‏القرض

‏ ‏العقاد‏: ‏ابن‏ ‏الرومى ‏ص‏ 160.‏

[73] – العقاد‏: ‏ابن‏ ‏الرومي‏. ‏ص‏ 165. ‏كما‏ ‏آمل‏ ‏أكون‏ ‏مبالغا‏ ‏حين‏ ‏أقف‏ ‏أمام‏ ‏استعمال‏ ‏ابن‏ ‏الرومى ‏للفظ‏ “‏شوب‏ “‏فى ‏وصفه‏ ‏اختلاط‏ ‏اليقين‏ ‏بالشك‏ “‏ما‏ ‏وجدت‏ ‏امرأ‏ ‏يرى ‏يوقن‏ ‏إلا‏ ‏وفيه‏ ‏شوب‏ ‏امتراء‏ “‏وأتذكر‏ ‏هذا‏ ‏التداخل‏ ‏اللازم‏ ‏لاستعمال‏ ‏لفظ‏ “‏شوب‏ “‏يطلق‏ ‏على ‏تمازج‏ ‏السوائل‏ ‏أساسا‏ (‏العقاد‏ ‏ابن‏ ‏الرومى – ‏ص‏ 165).‏

[74] – نفسه‏ ‏ص‏ 160.‏

[75] – عباس‏ ‏العقاد‏ (1980): ‏أبو‏ ‏نواس‏; ‏الحسن‏ ‏بن‏ ‏هانيء‏، ‏القاهرة‏ ‏دار‏ ‏نهضة‏ ‏مصر‏ ‏للطبع‏ ‏والنشر‏.‏

[76] – أبو‏ ‏نواس‏: 45 – 63، ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏الطبيب‏ ‏وهو‏ ‏يفحص‏ ‏مريضا‏ ‏بعاهة‏ ‏فى ‏الغد‏ ‏الصماء‏ ‏حقا‏، ‏ويمسك‏ ‏بالتحاليل‏ ‏الحديثة‏، ‏ويقرأ‏ ‏الأرقام‏ ‏ويشاهد‏ ‏الأشعة‏، ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يربط‏ ‏مباشرة‏ ‏بين‏ ‏مظهر‏ ‏سلوك‏ ‏واحد‏ ‏ونقص‏ ‏هرمون‏ ‏واحد‏. ‏وهذا‏ ‏لا‏ ‏ينفى ‏تأثير‏ ‏العاهة‏ ‏على ‏الإبداع‏، ‏ولكن‏ ‏التأثير‏ ‏يأتى ‏من‏ ‏كيفية‏ ‏مواجهة‏ ‏العاهة‏ ‏وتمثلها‏ ‏وتحديها‏ ‏واختراقها‏، ‏وليس‏ ‏فى ‏أثرها‏ ‏المباشر‏ ‏فى ‏الصفات‏ ‏ثم‏ ‏فى ‏الشعر‏.. ‏مما‏ ‏لم‏ ‏يثبت‏ ‏أصلا‏ ‏عند‏ ‏أبى ‏نواس‏. ‏ومقتطف‏ ‏واحد‏ ‏قد‏ ‏يظهر‏ ‏مدى ‏خطأ‏ ‏التعميم‏. ‏يقول‏ ‏العقاد‏ ‏ص‏ 68″ ‏ولا‏ ‏يخفى ‏أن‏ ‏جهاز‏ ‏النطق‏ ‏شديد‏ ‏العلاقة‏ ‏بالنمو‏ ‏النفسي‏; ‏فإذا‏ ‏عم‏ ‏النقص‏ ‏لسانه‏ ‏وحنجرته‏ ‏كان‏ ‏لذلك‏ ‏علاقة‏ ‏بوظائفه‏ ‏الجنسية‏ ‏مدى ‏الحياة‏”!!.. ‏لا‏ ‏تعليق‏!!‏

[77]- محمد‏ ‏النويهي‏: ‏نفسية‏ ‏أبى ‏نواس‏ (1970) ‏الطبعة‏ ‏الثانية‏، ‏القاهرة‏ ‏مكتبة‏ ‏الخانجى ‏بمصر‏.‏

وقد‏ ‏استشهد‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الطبعة‏ ‏برأى ‏اثنين‏ ‏من‏” ‏الأساتذة‏ ‏المتخصصين‏ ‏فى ‏الدراسات‏ ‏النفسية‏” (‏ص‏9) -” ‏فكان‏ ‏حكمهما‏ ‏كليهما‏ ‏أنهما‏ ‏لم‏ ‏يجدا‏ ‏مأخذا‏ ‏على ‏عرضى ‏لحقائق‏ ‏ذلك‏ ‏العلم‏ ‏أرائه‏ – ‏ولم‏ ‏تصل‏ ‏الناقد‏ ‏أى” ‏دراسات‏ ‏نفسية‏” ‏قد‏ ‏اختص‏ ‏بها‏ ‏من‏ ‏سألهم‏، ‏كما‏ ‏لم‏ ‏ينتبه‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏الطريقة‏ ‏فى ‏تقييم‏ ‏الصحة‏ ‏بالمحكمين‏ validity by refrees ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏تقييم‏ ‏المحكمين‏ ‏أساسا‏ ‏لا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏مكانتهم‏ ‏العلمية‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏تخصصهم‏، ‏بل‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏خبرتهم‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المجال‏ ‏التطبيقى ‏الخاص‏.‏

[78] – نفسه‏ ‏ص‏ 31 ‏وبعدها‏.‏

[79] – نفسه‏ ‏ص‏ 44

[80]- نفسه‏ ‏ص‏ 52.‏

[81]- نفسه‏ ‏ص‏ 151.‏

[82] – انظر‏ ‏عن‏ ‏التعتعة‏” ‏دراسة‏ ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏” ‏للكاتب‏، ‏وبخاصة‏ ‏صفحة‏ 93 ‏كخطوة‏ ‏نحو‏ ‏الاستيعاب‏ ‏الإيجابي‏، ‏وصفحة‏ 366 ‏كخطوة‏ ‏فى ‏المسيرة‏ ‏الفصامية

[83] – لم‏ ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أنظر‏ ‏فى ‏تشبيهات‏ ‏أبى ‏نواس‏ ‏للخمر‏ ‏من‏ ‏باب‏ ‏المجاز‏ ‏الشائع‏ ‏كما‏ ‏حاول‏ ‏ناقدو‏ ‏النويهي‏، ‏لأنى ‏أرى ‏المجاز‏ ‏فى ‏الشعر‏ ‏بخاصة‏ ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏الجوهر‏، ‏بل‏ ‏لعله‏ ‏يبعدنا‏ ‏عن‏ ‏المباشرة‏ ‏العيانية‏ ‏الجديدة‏ ‏التى ‏تلتقى ‏فى ‏مساحة‏” ‏ما‏” ‏مع‏ ‏بعض‏ ‏الصور‏ ‏والرموز‏ ‏القديمة‏، ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏الإسراع‏ ‏بتجديد‏ ‏وضيفتها‏ ‏الرمزية‏ ‏وبلاغتها‏ ‏الجازية

[84] – يذكر‏ ‏الاسم‏ ‏بالإنجليزية‏ manic – depressive ‏دون‏ ‏ترجمة‏، ‏لاندرى ‏لماذا‏. ‏ص‏ 156

[85] – ذهب‏ ‏أدونيس‏ ‏إلى ‏إعتبار‏ ‏أبى ‏نواس‏ ‏رائد‏ ‏ثورة‏ ‏مبدعة‏، ‏كشفت‏”.. ‏بشكل‏ ‏عام‏ ‏عن‏ ‏قضايا‏ ‏أربع‏ ‏متلازمة‏ ‏ومترابطة‏: ‏عن‏ ‏محسوس‏. ‏جديد‏، .. ‏وعن‏ ‏تجربة‏ ‏جديدة‏، ‏وعن‏ ‏لغة‏ ‏شعرية‏ ‏جديدة‏”، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏نفس‏ ‏الناقد‏ ‏جعل‏ ‏الخمر‏ ‏وسيلة‏ ‏هذا‏ ‏الثائر‏ ‏لا‏ ‏ختراق‏ ‏نفسه‏/ ‏عالمه‏:” ‏إنها‏ ‏مفتاح‏ ‏يصلنا‏ ‏بالأبواب‏ ‏كلها‏.. ‏إنها‏ ‏صيغة‏ ‏لوجود‏ ‏كل‏ ‏شيء‏”. ‏فهل‏ ‏يحق‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الجرعة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏المتحدى ‏هى ‏التى ‏دفعت‏ ‏هؤلاء‏ ‏النقاد‏ ‏النفسيين‏ ‏إلى ‏حبس‏ ‏أبى ‏نواس‏ ‏داخل‏ ‏تشخيصاتهم‏ ‏كما‏ ‏يفعل‏ ‏بعض‏ ‏الأطباء‏ ‏أحيانا‏ ‏مع‏ ‏مرضاهم‏ (‏الذين‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يكونون‏ ‏مرضى ‏بعد‏) ‏أدونيس‏: (1977) ‏الثابت‏ ‏والمتحول‏: ‏الكتاب‏ ‏الثانى ‏ص‏ 108، 109

[86] – عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏: ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏للأدب‏:” ‏سر‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏”، ‏ص‏ 190 – 203

[87] – الإدراك‏ ‏الضلالى ‏يحل‏ ‏كالصاعقة‏ ‏فى ‏أقل‏ ‏من‏ ‏ثانية‏ ‏فيستقبل‏ ‏الشخص‏ ‏المثير‏ ‏الحسى ‏بتأويل‏ ‏ذاتى ‏ضلالى ‏محمل‏ ‏بكل‏ ‏شحنة‏ ‏إقناعه‏ ‏وإنفعاله‏. ‏وقد‏ ‏ذكرته‏ ‏هنا‏ ‏ليس‏ ‏لقيمته‏ ‏كعرض‏ (‏وإلا‏ ‏وقعت‏ ‏فيما‏ ‏نهيت‏ ‏عنه‏)، ‏وإنما‏ ‏لدلالته‏ ‏فى ‏حقائق‏ ‏الوعى ‏الأعمق‏ ‏متى ‏حلت‏ ‏فى ‏الوساد‏ ‏الشعورى ‏الظاهر‏ ‏فرضت‏ ‏ما‏ ‏يترتب‏ ‏عليها‏ ‏فعلا‏ ‏حقيقيا‏ ‏لايحترم‏ ‏المنطق‏ ‏أو‏ ‏يرتدع‏ ‏بالإقناع‏.‏

[88] – مع‏ ‏الاعتراف‏ ‏بأنه‏” ‏قراءة‏” ‏من‏ ‏الواقع‏ ‏السابق‏ ‏الإشارة‏ ‏إليه‏، ‏الذى ‏لا‏ ‏تحكمه‏ – ‏تفصيلا‏ – ‏نظرية‏ ‏بذاتها‏، ‏وإنما‏ ‏لا‏ ‏يستبعد‏ ‏أيا‏ ‏من‏ ‏المعارف‏ ‏أو‏ ‏الموقف‏ ‏الشخصي

[89] – انظر‏ ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏الشوفان‏ ‏فى ‏دراسة‏ ‏لعلم‏ ‏السيكوباثولوجى (1979) ‏للكاتب‏ ‏صفحات‏ 193، 529، 700

[90] – هذا‏ ‏الرأى ‏ليس‏ ‏بديلا‏ ‏لفكرة‏ ‏عدم‏ ‏الأمان‏ ‏من‏” ‏يوم‏ ‏آخر‏” ‏يحمل‏” ‏خيانة‏ ‏أخري‏” ‏وإنما‏ ‏هو‏ ‏مستوى ‏آخر‏ ‏متداخل‏ ‏من‏ ‏الرؤية

[91] – يمثل‏ ‏سندباد‏ ‏معنى ‏عاما‏ ‏يكاد‏ ‏يكون‏ ‏مؤكد‏ ‏لهذه‏ ‏الرؤية‏. ‏ولعل‏ ‏أقرب‏ ‏المعانى ‏لما‏ ‏نريد‏ ‏إظهاره‏ ‏هنا‏ ‏ماورد‏ ‏على ‏لسان‏ “بلوم‏” (‏جيمس‏ ‏جويس‏) ‏يحيى ‏عبد‏ ‏الدايم‏” ‏الطفل‏ ‏الرجل‏، ‏مجهد‏; ‏الرجل‏ ‏الطفل‏ ‏فى ‏الرحم‏ -رحم؟‏ ‏مجهد؟‏ ‏يستريح‏.. ‏لقد‏ ‏طاف‏ ‏مع‏ ‏سندباد‏ ‏البحار‏ (‏فصول‏ 1982 ‏المجلد‏ 2 ‏عدد‏ 2 ‏ص‏ 158) ‏وهنا‏ ‏تعلن‏ ‏الرحلة‏ ‏بشقيها‏، ‏وأنه‏ ‏لكى ‏يستطيع‏ ‏الواحد‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏سندبادا‏ ‏فإنه‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يطمئن‏ -فى ‏نهاية‏ ‏كل‏ ‏جولة‏- ‏إلى ‏رحم‏ ‏ينتظره‏ ‏صفلا‏ ‏رجلا‏ ، ‏رجلا‏ ‏طفلا‏، ‏يستجمع‏ ‏نفسه‏ ‏ليبدأ‏ ‏من‏ ‏جديد‏ ‏كل‏ ‏يوم‏ ‏جديد‏، ‏مثلما‏ ‏علمته‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏; ‏فطمأنينة‏ ‏شهر‏ ‏يار‏ ‏لرحم‏ ‏شهر‏ ‏زاد‏ ‏المنتظر‏ ‏القابل‏ ‏الرائى ‏هو‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يجوب‏ ‏آفاق‏ ‏المعرفة‏ ‏بشقيها‏.‏

[92] – ذلك‏ ‏لأنه‏ ‏مبنى ‏على ‏فكرة‏ ‏أن‏ ‏سعى ‏الإنسان‏ ‏يتصف‏ ‏أساسا‏ ‏بمحاولته‏ ‏التكيف‏ “أخلاقيا‏” ‏مع‏ ‏مجتمعه‏ ‏بالإعلاء‏ ‏والتسامى ‏على ‏حساب‏ ‏الطاقة‏ ‏الجنسية‏ ‏الفجة‏. ‏وبرغم‏ ‏أننا‏ ‏نجد‏ ‏فى ‏كتابة‏ ‏فرويد‏ ‏ما‏ ‏ينفى ‏هذا‏ ‏التمادى ‏فى ‏الاستقطاب‏، ‏حيث‏ ‏نلمح‏ ‏إشارات‏ ‏جيدة‏ ‏إلى ‏إحتمال‏ ‏الولاف‏، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏تفسيره‏ ‏للفن‏ ‏والحضارة‏ ‏بالتسامى ‏يؤكد‏ ‏الاستقطاب‏ ‏المحدد‏ ‏للعمق‏ -وقد‏ ‏سمى ‏بهذا‏ ‏الاسم‏” ‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الأخلاق‏” ‏من‏ ‏جانب‏ ‏من‏ ‏تسموا‏ ‏ب‏” ‏علم‏ ‏نفس‏ ‏الكينونة‏”، ‏حيث‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏مشكلة‏ ‏الوجود‏ ‏والعلاقة‏ ‏بالآخر‏ ‏أساسا‏. (‏راجع‏ ‏إن‏ ‏شئت‏ ‏مقدمة‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏الجمعى (1978)

[93] – عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ (1963) ‏التفسير‏ ‏النفسى ‏لمسرحية‏ ‏ياطالع‏ ‏الشجرة‏ -مجلة‏ ‏المجلة‏، ‏فبراير‏ 1963 ‏عدد‏ 74، ‏ص‏ 36 – 40

[94] – يمكن‏ ‏مراجعة‏ ‏فكرة‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏التى ‏سبق‏ ‏ذكرها‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المقال‏ ‏والمرجع‏ ‏المذكور‏ ‏هامش‏ (52).

[95] – مع‏ ‏بعض‏ ‏التجاوز‏، ‏حيث‏ ‏الهى ‏ليس‏ ‏مرادفا‏ ‏للاشعور‏ ‏تحديدا‏; ‏فمحتوى ‏اللاشعور‏، ‏حتى ‏عن‏ ‏فرويد‏، ‏أكثر‏ ‏شمولا‏ ‏من‏ ‏الهى ‏بكثير‏. ‏كذلك‏ ‏فإن‏ ‏الأنا‏ ‏العليا‏ ‏ليست‏ ‏مرادفة‏ (‏هكذا‏) ‏للضمير

[96] – فضلت‏ ‏أن‏ ‏أورد‏ ‏هذا‏ ‏الخاطر‏ ‏فى ‏الهامش‏ ‏دون‏ ‏المتن‏ ‏لما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏خطأ‏ ‏أو‏ ‏مبالغة‏; ‏فالاسم‏” ‏كامل‏ ‏رؤية‏ ‏لاظ‏” ‏شديد‏ ‏الغرابة‏ ‏على ‏الأذن‏ ‏المصرية‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏افترضنا‏ ‏جذوره‏ ‏التركية‏. ‏وقد‏ ‏رجعت‏ ‏إلى ‏محاولة‏ ‏معرفة‏ ‏دلالته‏ ‏فوجدت‏ ‏أن‏ ‏الرؤية‏: ‏القطعة‏ ‏تدخل‏ ‏فى ‏الإناء‏ ‏ليرأب‏ (‏ورأب‏ ‏الإناء‏ ‏أصلحه‏)، ‏ولاظ‏ ‏من‏ ‏مادة‏ ‏لظ‏، ‏ولظ‏ ‏به‏ ‏لظا‏ ‏لزمه‏ ‏ولم‏ ‏يفارقه‏ (‏الوسيط‏); ‏فياترى ‏هل‏ ‏قصد‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏أن‏ ‏ال‏” ‏كامل‏” (‏ولادة‏ ‏جسدية‏ ‏مكتملة‏ ‏شكلا‏) ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏نفسه‏ ‏أبدا‏; ‏فهو‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏سوى” ‏أداة‏” ‏ترأب‏ ‏بها‏ ‏أمه‏ ‏صدعها‏، ‏إذ‏ ‏تفرض‏ ‏عليه‏ ‏أن‏ ‏يلزمها‏ ‏لا‏ ‏يفارقها‏، ‏لأنها‏ ‏قررت‏ ‏ألا‏ ‏يولد‏ ‏نفسيا‏ ‏أبدا؟‏!.‏

[97] – يظهر‏ ‏هذا‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏روايات‏” ‏الأجيال‏” – ‏مثلا‏ ‏حرافيش‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏، ‏وإلى ‏درجة‏ ‏أقل‏ ‏كثيرا‏ ‏ثلاثيته

[98] – القتل‏ ‏الضمنى ‏الذى ‏اعتبره‏ ‏الناقد‏ ‏مقابلا‏ ‏للقتل‏ ‏الفعلى ‏عند‏ ‏أورست‏ ‏يحتاج‏ – ‏بالذات‏ – ‏إلى ‏مراجعة‏; ‏فكامل‏ ‏لم‏ ‏يقتل‏ ‏أمه‏ ‏فعلا‏، ‏ولم‏ ‏يكن‏ ‏سببا‏ ‏فى ‏موتها‏، ‏حتى ‏حين‏ ‏أغضبها‏ ‏إلى ‏ذاك‏ ‏الحد‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏أعلنت‏ ‏هى ‏بنص‏ ‏الألفاظ‏ ‏أنه‏ ‏يقتلها‏ ‏بكلامه‏. ‏ولا‏ ‏يوجد‏ ‏أى ‏تأييد‏ ‏علمى ‏مباشر‏ ‏يسمح‏ ‏بالربط‏ ‏السببى ‏بين‏ ‏أى ‏وفاة‏ ‏وبين‏ ‏إنفعال‏ ‏سابق‏، ‏برغم‏ ‏أنه‏ ‏رأى ‏شائع‏ ‏بين‏ ‏العامة‏. ‏وأرى ‏أن‏ ‏الناقد‏ ‏اضطر‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏ليسهل‏ ‏المقارنة‏ ‏بأورست‏ ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إليها

[99] – التفسير‏ ‏النفسى ‏للأدب‏ – ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏، ‏ص‏ 269

[100] – نفسه‏ ‏ص‏ 270

[101] – يقول‏ ‏إن‏ ‏الذى ‏رجح‏ ‏براءة‏ ‏أورست‏ ‏وأعطاه‏ ‏حريته‏ ‏هو‏ ‏صوت‏ ‏الإلهة‏ ‏أثينا‏ ‏التى ‏جاءت‏ ‏من‏ ‏جبهة‏ ‏زيوس‏ ‏دون‏ ‏المرور‏ ‏برحم‏ ‏الأم‏، ‏وعلى ‏ذلك‏، ‏فقد‏ ‏يكون‏ ‏النضج‏ (‏والحكمة‏) ‏هو‏ ‏رفض‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏الرحم‏، ‏وعلى ‏هذا‏ ‏فصراع‏ ‏كامل‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏رحم‏ ‏أمه‏ ‏هو‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏الحكمة‏ (‏والنضج‏) – ‏وهذا‏ ‏إقحام‏ ‏لأورست‏ ‏فى ‏كامل‏ ‏دون‏ ‏مبرر‏ ‏أو‏ ‏وجه‏ ‏شبه‏، ‏كما‏ ‏أن‏ ‏التقابل‏ ‏بين‏ ‏الحكمة‏ ‏والرحم‏ ‏هو‏ ‏الدليل‏ ‏جديد‏ ‏على ‏الموقف‏ ‏الاستقطابى‏، ‏ونرد‏ ‏عليه‏ ‏بالقول‏ ‏بأن‏ ‏النضج‏ ‏لايتم‏ ‏برفض‏ ‏العودة‏ ‏للرحم‏، ‏بل‏ ‏برحلة‏ ‏الداخل‏ ‏الخارج‏ (‏إلى ‏الرحم‏/ ‏بعيدا‏ ‏عنه‏ ) ‏بشكل‏ ‏مرن‏ ‏ومتغير‏ ‏ومرجع‏ ‏للخطوة‏ ‏الأمامية‏ ‏قليلا‏ ‏بعد‏ ‏كل‏ ‏جولة‏ (‏رحلة‏).‏

[102] – تجنبت‏ ‏قاصدا‏، ‏لظروف‏ ‏هذه‏” ‏المقدمة‏”، ‏مراجعة‏ ‏بعض‏ ‏عينات‏ ‏من‏ ‏المحاولات‏ ‏الأحدث‏، ‏مثل‏ ‏دراسة‏ ‏فرج‏ ‏أحمد‏ ‏فرج‏ ‏فى ‏عددى ‏فصول‏ (‏يناير‏ 1981 – ‏المجلد‏ ‏الأول‏ ‏العدد‏ ‏الثاني‏، ‏وعدد‏ ‏يناير‏ 1982 ‏المجلد‏ ‏الثاني‏، ‏العدد‏ ‏الثانى). ‏وهى ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏أصرح‏ ‏إعلانا‏ ‏بالالتزام‏ ‏بالتحليل‏ ‏النفسي‏، ‏فهى -‏فعلا‏- ‏أكثر‏ ‏تحررا‏ ‏من‏ ‏قيوده‏ ‏الكلاسية‏، ‏وأكثر‏ ‏تحملا‏ ‏لرؤية‏ ‏التناقضات‏ ‏الهيجلية‏ ‏الكامنة‏ ‏فيما‏ ‏تناولت‏ ‏من‏ ‏أعمال‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏حوار‏ ‏متجدد‏ ‏قد‏ ‏تتاح‏ ‏له‏ ‏فرصة‏ ‏أخري

[103] – راجع‏ ‏ما‏ ‏ذكرناه‏ ‏فى ‏شأن‏ ‏حقد‏ ‏ابن‏ ‏الرومى ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة

[104] – انظر‏ ‏الفقرة‏ ‏الأخيرة‏ ‏فيما‏ ‏يتعلق‏ ‏بتجربتى ‏الشخصية‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الصدد

[105] – المرحوم‏ ‏الشاعر‏ ‏صلاح‏ ‏عبد‏ ‏الصبور‏، ‏حين‏ ‏كان‏ ‏يناقش‏ ‏الديوان‏ ‏المذكور‏ ‏فى ‏البرنامج‏ ‏الثاني‏، ‏وأصر‏ ‏على ‏أنه‏ ‏شعر‏ ‏قح‏، ‏فرحت‏ ‏أحاول‏ ‏إقناعه‏ ‏بأصل‏ ‏الفكرة‏ ‏فكاد‏ ‏لا‏ ‏يصدق‏، ‏فذهبت‏ ‏أكتب‏ ‏هذا‏ ‏الشرح‏ ‏لأثبت‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏، ‏فى ‏علم‏ ‏السيكوباثولوجي‏: ‏شرح‏ ‏سر‏ ‏اللعبة‏”.

[106] – وما‏ ‏زال‏ ‏الاحتمال‏ ‏قائما‏، ‏هذا‏ – ‏ولم‏ ‏أشر‏ ‏إلى ‏محاولاتى ‏التالية‏ ‏غير‏ ‏المنشورة

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *