يحيى الرخاوى طبيب نفسى
ملاحظات
حول قصيدة النثر
إدوارد الخراط
لا أظن أن هذا المصطلح، وهذا الجنس الأدبى نفسه: “قصيدة النثر”، بحاجة اليوم إلى تسويغ. فقد أصبح ظاهرة لها حضور قوى فى مصر، فى السنوات الأخيرة، بحيث أصبح من الصعب إنكاره أو دحضه، دعك من أن له حضورا أو مثولا فى الشعر العربى، أو فلنقل فى الساحة الأدبية العربية، منذ أربعين سنة على الأقل، وفى الشعر الغربى منذ القرن التاسع عشر.
مجرد هذا الحضور لقصيدة النثر – مصطلحا وتجسيدا للمصطلح على السواء – بل وازدياد عدد من يكتبون قصيدة النثر من الشعراء الجدد فى مصر، على نحو مضطرد، حتى لتكاد تكون لهم الغلبة فى الميدان – يدعونا إلى أن نتأمل قليلا فى خصائص هذا الجنس الأدبى، وما تتميز به قصيدة النثر فى مصر، إن كان ثمت.
منذ السبعينيات كتب قصيدة النثر، على سبيل المثال لا الإحصاء، رفعت سلام، وشعراء من حركة (إضاءة) مثل حلمى سالم فى “دهاليزي” والصيف ذو الوطء، وأمجد ريان فى معظم إن لم يكن كل أعماله، وجمال القصاص أحيانا، ومحمود نسيم، ومن حركة أصوات محمد عيد إبراهيم فى كل عمله وعبد المقصود عبد الكريم وعبد المنعم رمضان، ومنهم محمد صالح وأحمد زرزور وصلاح والى، وغيرهم، منهم من كتبها صرفا كما قلت ومنهم من زوج بينها وبين شعره التفعيلى، على حرية فى الإفادة من التفعيلات التراثية أو الطارفة على السواء.
ولعل قصيدة النثر قد كتبت منذ الأربعينيات فى مثل أعمال محمد منير رمزى فى الإسكندرية، وبدر الديب فى القاهرة، دعك مما كان ينشر تحت عنوان “الشعر المنثور” الذى قد يختلف وقد يشارف قصيدة النثر.
أما الثمانينيات فقد شهدت ارتفاع موجة قصيدة النثر حتى كادت تصبح طاغية ولن أذكر إلا بضع أسماء على سبيل المثال منها محمد متولى وعلاء خالد وإبراهيم داوود، وفاطمة قنديل وإيمان مرسال، وأسامة الديناصورى وأحمد يمانى وعلى منصور وناصر فرغلى، ومهاب نصر، وعماد أبو صالح وياسر الزيات وفتحى عبد الله، وكريم عبد السلام، وغيرهم كثير.
ومنذ 1960 كتب أنسى الحاج، فى مقدمة كتابه “لن”، دفاعا عن قصيدة النثر استلهم فيه، أساسا، كتاب سوزان برنار الشهير “قصيدة النثر من بودلير إلى أيامنا”.
واعتنق مسلماتها الثلاثة، لكى تكون قصيدة النثر قصيدة حقا: الإيجاز، والتوهج، والمجانية، أى أن تكون عالما فعالا لاتهدف إلى غاية معينة سلفا أو تتأتى بعد ذلك ولا تصل إلى “مقابل” أو معادل.
وفى تنظير سوزان برنار أن قصيدة النثر تجمع بين شحنة فوضوية هدامة وقوة تنظيم هندسى فى آن، وهى تقفو أثر بودلير الذى رأى ضرورة العثور على شكل مرن ومتلاطم يتوافق وتحركات النفس الغنائية وتموجات الحلم وانتفاضات الوجدان.
على أن المنظرين الأوائل لقصيدة النثر سلموا مع ذلك باستحالة تحديد قصيدة النثر بقيود سالفة التجهيز، أو تحديدات منمطة.
فالإيجاز، والتوهج، والمجانية ليست قوالب جاهزة، لا، إنها الإطار أو الخطوط العامة للأعمق والأساسى، أى لموهبة الشاعر وتجربته الداخلية وموقفه من العالم والإنسان إلى آخره.
وبعد ما يزيد على ثلاثة عقود – كالمعتاد – وعلى ضوء ما تحقق فعلا فى السنوات الأخيرة، أقترح، على سبيل فرضية تحتاج إلى عمل تطبيقى طويل، أن هذه الشروط أو الأطر العامة لم تعد صحيحة، بل لم تعد ضرورية.
لم تعد الوجازة سمة فارقة لكثير من قصائد النثر، وأصبح من الممكن أن نجد قصائد نثر طويلة، تعددية، تقع على أكثر من مستوى تشكيلى ورؤيوى، من حيث الكم والكيفية على السواء.
وهناك أكثر من مثال، أكتفى الآن بقصيدة طويلة لناصر فرغلى هى “بالأبيض والأسود” تتكون من عدة مقاطع طويلة، يلعب فيها التشكيل البصرى دورا، استلهاما للقصيدة البصرية أو القصيدة المجسمة الكونكريتية، كما تتداخل اللغات بأكثر من مستوى، بما فى ذلك العبارات الإنجليزية دون ترجمة(1)، وإن كان ذلك على مستوى متاح قريب، أما التداخل الأعمق فهو بين المأساوى، والمسلى مثلا، أو بين اليومى والسامى المحلق – وهى سمة تكاد تكون أساسية فى كل قصيدة النثر المكتوبة الآن – وفى كثير من القصيد السبعينى التفعيلى أيضا.
ومع أن الكثير من قصائد النثر يعتمد على مفارقة المستويات، فى تركيز مقطر، إلا أن الوجازة لم تعد إطارا عاما، ولا شرطا حاكما، بل قد يصبح استخدام تقنية الاسترسال والتدفق – فيما يخايل بالثرثرة وليس منها بل هو ضدها – من منجزات هذه القصيدة.
وقد أشرت إلى تداخل بل امتزاج السوقى المبتذل بالمصفى المتجاوز فى قصيدة النثر; بحيث يصبح من غير الضرورى أن يحدث التوهج المفترض أى تجميع بؤر للإشعاع تحفز القصيدة كلها وتشعلها على نحو ما، بل على العكس قد يكون من إنجازات قصيدة النثر كبت هذا التوهج الذى كان يعشى بصرنا منه فى القصائد التفعيلية، وكتمان هذا الاشتعال ودفعه إلى طبقة مضمرة تحتية من الشعر، بحيث لا يسطع بل لانكاد نسمع له زفيرا، وذلك فيما أتصور يحول من عناصر الحياة اليومية – وفيها بطبيعة الحال الغث الذى يطفو على سطح عمق من الأهوال المخفية – ويجعل منها شعرا، ولعل ذلك من أبرز ما حققته قصيدة النثر فى هذه السنوات الأخيرة. ولعل من أوضح الأمثلة على ذلك وديع سعادة فى لبنان، ومحمد متولى وأحمد يمانى فى مصر، وغيرهم(2&3&4).
ولم يعد الإطار – أو الشرط المرن الثالث – سمة فارقة فى قصيدة النثر، أيضا وإن كانت مشكلة اللا زمنية فى الشعر ستظل دائما قابلة للنقاش والنظر المتصل، بمعنى أن قصيدة النثر اليوم، وهنا، مغموسة حقا فى مياه الواقع، سواء كانت هذه المياه عكرة بكل ما يشوب الواقع اليومى، أو مصفاة ممنوحة من عمق هذا الواقع الروحى الداخلى(5)، وسواء كان التناول ميتافيزيقيا يوميء ويشير إلى سؤال من الأسئلة الكبيرة.
وواضح، بالطبع وبالاستقراء معا، أن قصيدة النثر لا تتناول الأسئلة الكبيرة – الموت والحب والعدالة والمطلق والمصير والحيف الاجتماعى أو الكونى إلى آخره – كما تناولها شعر التفعيلة الحديث، سواء فى أيام تقمصه مسوح الأنبياء أو حتى فى نزوله إلى الأرض لكى يسأل، بلوعة، ولا يجيب ولا يعرف أن يدعى المقدرة على الإجابة، بخلاف ذلك كله، تمس قصيدة النثر هذه الأسئلة الكبرى مسـا من بعيد، تنفض لها رأسها متعرفة عليها دون أن تزعم لنفسها قدرة على الغوص فيها، لكنها تتعرفها، وتعترف بها، بل لعل ذلك من أهم خصائصها، اعترافا يكاد يكون سريا، مضمرا خفيا، يكاد يكون غير معترف به(6&7).
* * *
هل ثم تعريف جامع قاطع لقصيدة النثر؟
وهل ثم تعريف – حقا – للشعر ذاته؟
ولكن جوهر الشعر وروحه الخفى يفرض نفسه، تقريبا دون تعريف. وأنا أعرف الناس بما تثيره هذه المقولة المرسلة من اعتراضات، وهى طبعا لايمكن الركون إليها، فلا مفر من تلمس الإيماءات إلى تعريف من نوع ما. ولعل أفكارا مثل أن الشعر – بما فى ذلك قصيدة النثر – غاية فى ذاته، أو أنه موقف من العالم أو رؤية، أو أنه نظام ما فى وجه – وفى قلب – الفوضى، وأنه، تعريفا بالسلب، غير المبذول، غير المتاح، وغير المجمد معا، فى آن، ذلك من الناحية الداخلية، أما من الناحية الشكلية فعناصر الشعر الرئيسية هى الإيقاع – جوانيا وخارجيا على شكول وضروب شتى، ولا يقتصر الإيقاع على التشكيل بل هو أيضا توزيع لثقل العمل مضمونيا، تساوق وتراسل أو تنافر وتقابل، وبنية تعتمد على الكناية أساسا.
فمن الملاحظات القريبة على قصيدة النثر أن الاستعارة فيها إما منفية أو قليلة، وأن المجاز مكسور الجسور(8)، والصلة بين المشبه والمشبه به تمر عبر أكثر من حلقة مغيبة، عمدا أو عفوا، مما يفضى بنا إلى صور مفاجئة وصادمة لها قيمة الصدمة وبراءة الرؤية، وليست تلك السمات قاصرة بالطبع على قصيدة النثر، فهى من مكتسبات ما عرف فى مصر بشعر السبعينيات.
ولكن ما ذهبت إليه قصيدة النثر، هنا والآن، شوطا أبعد بكثير مما قطعه الشعر السبعينى، هو انتهاك الحرمات،(9&10) وجنوح نحو بذاءة نقية، إذا صح التحديد، بمعنى أنها ليست مقصودة، كما كان الشأن فى بعض أعمال السيرياليين، تحديا لأوضاع اجتماعية أو خلقية معينة، بل هى تأتى كعنصر شعرى بحت – مهما كانت صدمته للأذن المكبوتة – مما يعنى تجريد البذاءة من الوضعية الاجتماعية، بحيث تصبح كشفا عن براءة أولية مجردة من تراكمات الحظر والتحريم، وليس فيها إيحاءات القمع الكامنة، وهو رفع للمحرم إلى مستوى ينتفى فيه التحريم أصلا، على أكثر من مستوى نصيا كان أو خلقيا أو روحيا أى ميتافيزيقيا.
ومن البداهة أن الإيقاع الداخلى المتراوح على مستوى الجرس الموسيقى أو على مستوى توزيع الثقل المضمونى – وكلاهما مفروض أن يتداغم بالآخر دون فرقة – يتطابق مع حرية تكاد تكون لا محدودة. ولكنها مثل كل حرية لا تحكمها إلا ضرورات تمليها وتقتضيها هذه الحرية ذاتها، أى لا تأتى من خارج الحرية، أيا كان هذا “الخارج”.
* * *
تفرقة أخرى، أساسية ولها مكانها فى هذه الملاحظات، هى التفرقة بين قصيدة النثر، وبين القصة- القصيدة. قد يتقارب النوعان الأدبيان، ويتماسان، ويخايلان بالتطابق، ولكن المعيار فيما أتصور واضح، معيار التفرقة بين الإيقاعية الغالبة أو السائدة فى قصيدة النثر، وبين السردية الغالبة أو السائدة فى القصة – القصيدة.
ثم هما قد يتشابهان ويتشاركان – بعد ذلك – فى قليل أو كثير من العناصر المقومة لكليها: جوهر الشعرية، التوزيع النغمى – على الهارمونية المتسقة أو البوليفونية بتعددية أصواتها، سواء – العنصر الحكائى أو السردى، اللازمنية وعلاقتها بالتاريخية أو اليومية الراهنة ومناوشة أو مهاجمة الأسئلة الكبرى، الوجازة أو الانثيال، السطوع البؤرى – أحاديا أو متكثرا، لا فرق، والعتمة المتاحة المرفوعة إلى مستوى يتجاوزها. ما يحدد التفرقة بين النوعين، فيما أظن، هو سيادة الإيقاعية فى قصيدة النثر، وسيادة السردية فى القصة القصيدة، على تراوح إسهام العناصر الأخرى وتفاوت أقدارها، جزئيا أو جميعا.
* * *
حتى معيار البنية المغلقة على ذاتها، المكتملة بذاتها، القائمة لذاتها – وهو معيار طالما اعتمده شعراء ومنظرون منهم بول فاليرى وأوكتافيو باث وغيرهم – لم يعد فى تصورى، وبعد الاستقراء، كافيا أو نهائيا. ومهما كان تصور القصيدة – بما فى ذلك قصيدة النثر – بوصفها دائرة أو محيطا، وتصور النثر بوصفه خطا مطردا على سنته، مستقيما أو متعرجا أو لولبيا إلى آخره ولكنه خط مفتوح النهاية، فإن واقع النصوص قد يضع هذا التصور كله موضع النظر، إن لم يكن الدحض الصراح. القصيدة اليوم يمكن بل يجمل بها أن تكون بنية مفتوحة قابلة للتعدد فى التشكيل وفى التأويل سواء، ووجودها لذاتها يظل معيارا صحيحا، ولكن ذات القصيدة غير مبتوتة الصلة – على العكس – بالواقع “خارج النص”، بما يموج به من مقومات اجتماعية وسيكلوجية وميتافيزيقية.
* * *
معيار آخر تبناه الرومانتيكيون أولا ثم اعتنقه كإيمان شخصى، أنسى الحاج، هو أن قصيدة النثر عمل شاعر رجيم، “ملعون فى جسده ووجدانه” لكنه عاد فاستدرك أن قصيدة النثر – “نتاج ملاعين – لا تنحصر بهم بل تتسع لجميع الآخرين، بين مبارك ومعافى، الجميع يعبرون على ظهر ملعون”.
نعم، قد تكون قصيدة النثر قد عبرت – تاريخيا – على ظهر الرجيم الثائر المستبيح المحرمات، لكنها اليوم دون أن تفقد شرطها الأول: الحرية – التى هى فى الوقت نفسه شرط كل فن حق – لم تعد قصيدة ملعونة، منبوذة، أو رجيما. مس اللعنة قد يحيق بها أحيانا، ولكنها فى ظنى تندرج اليوم فى ساحة فسيحة – لا أقول مباركة، من يملك حق المباركة التكريسية؟ – ولكنى أجد أنها تشق تيارا عريضا وليس منتبذا، ومصداقتها اليوم يتسع، يوما بعد يوم، وهو ما يشير إلى تكامل مضطرد بين ما هو داخل النص وما هو خارج النص، بين القصيدة والبنى الثقافية – والاجتماعية – التى تنبنى فيها القصيدة.
[1] – تداخل اللغات، فعليا: وفى الوقت نفسه تشكيل بصرى واضح) وعند أحمد يمانى أيضا( وهنيئا لك يا ألفريد بابن سكير وشاذ/
’Go to hell’ / Fuck Off!’/ ‘Queen.’ Bitch’ كان الظلام محارة شوكية / واسعا ومنغلقا / صرت يدا / صار ماء. صرت كأسا . فصار غبارا / وصرت مفازة فلم يصر عظاءة / بالأبيض والأسود
رماد الأ ربعائيين . ناصر فرغلي
مخطوط . ص غير مرقمة
[2] – مفردات الحياة اليومية: لماذا تشعر بالوحدة إذن / وها أنت تسعى بدأب / عبر الصالة الفسيحة – / ما بين الشرفة والعين السحرية
أسامة الديناصورى، شروع
الأربعائيون 3 / 4 ص 67
[3] – عن اليومى الذى يصبح سيرياليا:
أيا كان الأمر / لا يمكن أن توقف تاكسيا / وتقطع الطريق الذى لا يؤدى إلى / قبل أن تفك حبل اللذة / الذى لففته – بتوهج قناص – / حول عنقي على الحافة، إيمان مرسال الكتابة الأخرى 5 / 6 ص 22
[4] – لن أرتدى جسدى هذا الصباح، / لأن جسدي: / 1 – يجب أن ينقلب كجورب/ 2 – لأنه قد يصلح إفريزا / 3 – لأننى لا أذكر أين تركته بالأمس ..
جوارب شفافة. فاطمة قنديل
نفسه . ص 86
[5] – عن ارتباط قصيدة النثر بالواقع السياسي: آه لو تعلم أن أطفال الملاجيء فى موزمبيق حرموا طعام العشاء ..
فى الصباح / كان يخبيء منها الصحيفة / لئلا تفتح النافذة / وتثقل البحر / بدمعها
محمد متولي. امرأة تتألم
الأربعائيون 3 و 4 من ص 81 – 82.
[6] – الأسئلة الكبري:
سألت أمي ما المطلق
يا فاطمة: ضمتنى لصدرها
وقالت: أن تكون وحيدا
ذاكرة القروى – ذاكرة 2 المطلق
الكتابة الأخرى عدد 5/ 6 ص 130
[7] – عن الميتافيزيقا كذلك، وكتمان البوح العاطفى:
سألنى – أول ما سألنى – عن / دينى / : فقلت كما يدين العامة ….. والليل؟ / : وحشتى – والسماء؟ / : عالية . / – وأنا؟ / : سؤال الرجل الوحيد. إبراهيم داود
الكتابة الأخرى . عدد 5 / 6 ص 10
[8] – فى المجاز المكسور والأسئلة الميتافيزيقية المضمرة: الشاطيء خال / إلا من طفلين
يرقبان القمر فى حسرة / بعد أن أفلت خيطه / من أيديهما
محمد متولي. امرأة تتألم
الأربعائيون 3 / 4 ص 82
[9] – عن انتهاك المحرمات:
فى خرقة ملوثة وضعت أبى / عندما كرهته لأول مرة / وهو يحدد وجودى بحروف أربعة .. ربما قد أوحى أن امرأة ستجدنى / – ذات يوم – / نائما فى حديقتها / ثم تفقأ عينى / بآخر قطعة من ثيابها.
جذورى (4) مقلوبة الترتيب. ياسر الزيات
الكتابة الأخرى 5 / 6 ص 136
[10] – عن انتهاك المحرمات:
أمى نائمة على السرير / تسألنى عن آخر مرة أكلت فيها / سأشيح بكتفى عنها / وأسأل نفسي: / عن آخر مرة قبلت فيها حبيبتى . / كان وجهها غبيا إلى درجة بعيدة / حتى وأنا أقبلها / كنت أفكر: متى ينتهى هذا الكابوس / وبينما كان جسدها يتحرك فى اتجاه./ .. جسدى / أدركت للمرة الأولى / أن أردافها تشبه كرة من الجبن ..
وهكذا أرى أمى (بعد أن تخطت … الستين) / كما يراها أبى / كومة من الجبن.
أشياء تتكرر عند النوم. أحمد يمانى
الكتابة الأخرى 5 / 6 . ص 19