الرئيسية / الأعمال الأدبية / دراسات نقدية / الموت‏ … ‏الحلم‏ … ‏الرؤيا (القبر‏/‏الرحم‏)‏ عن “رواية الأفيال”

الموت‏ … ‏الحلم‏ … ‏الرؤيا (القبر‏/‏الرحم‏)‏ عن “رواية الأفيال”

نشرت فى مجلة الإنسان والتطور

 عدد يوليو 1983

الموت‏ … ‏الحلم‏ … ‏الرؤيا

 (القبر‏/‏الرحم‏)‏

عن “رواية الأفيال”

 لـ فتحى غانم

قراءة: أ.د. يحيى الرخاوى

1- ‏عمل‏ ‏شديد‏ ‏التكثيف‏: ‏كثير‏ ‏التداخل‏ ‏مفرط‏ ‏فى ‏الأستطراد، ‏يكاد‏ ‏يتحدى ‏قارئه‏ ‏لدرجة‏ ‏الأغاظة، ‏ويهدده‏ ‏لدرجة‏ ‏الرفض، ‏ويعريه‏ ‏وهو‏ ‏يسحبه‏ ‏بأسلوب‏ ‏ظاهر‏ ‏السطحية‏ ‏إلى ‏أغوار‏ ‏لم‏ ‏تخطر‏ ‏على ‏باله، ‏ثم‏ ‏يتركه‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الصحراء‏ ‏الترابية‏ ‏مع‏ ‏أمل‏ ‏غامض‏ ‏فى “تبديل‏ ‏ما”، ‏يكاد‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏الأنهاك‏ ‏يبدو‏ ‏بديلا‏ ‏غائما‏ ‏مثاليا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

هذا‏ ‏هو‏ ‏انطباع‏ ‏أول‏ ‏قراءة‏ ‏سريعة، ‏لأول‏ ‏وهلة‏.‏

2- ‏وللوهلة‏ ‏الثانية‏: ‏هذه‏ ‏هى ‏سكة‏ ‏الذى “يذهب‏ ‏بلا‏ ‏عودة” (‏اللى ‏يروح‏ ‏ما‏ ‏يرجعش‏)، ‏ومن‏ ‏قديم‏ ‏وأنا‏ ‏أحتار‏ ‏باحثا‏ ‏عن‏ ‏الفرق‏ ‏الحقيقى ‏بين‏ ‏سكة‏ ‏الندامة، ‏وسكة‏ ‏الذى ‏يذهب‏ ‏بلا‏ ‏عودة، ‏وحين‏ ‏كنت‏ ‏أسمع‏ – ‏طفلا‏ – ‏حدوتة‏ ‏الشاطر‏ ‏حسن، ‏وأمامه‏ ‏السكك‏ ‏الثلاث‏: (‏السلامة، ‏والندامة، ‏واللى ‏يروح‏ ‏ما‏ ‏يرجعش‏). ‏كنت‏ ‏أشعر‏ ‏أن‏ ‏السكة‏ ‏الثالثة‏ ‏هى ‏أغمضها‏ ‏وأخطرها‏ ‏جميعا، ‏حيث‏ ‏كان‏ ‏يبلغنى ‏أن‏ ‏الندامة‏ ‏الحقيقية‏ ‏تلحق‏ ‏من‏ ‏تورط‏ ‏فى ‏السير‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الدرب‏ ‏ذى ‏الأتجاه‏ ‏الواحد، ‏وحين‏ ‏درست‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏مواقف‏ ‏النمو‏ ‏ومحطاته‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏نظريات‏ ‏العلاقة‏ ‏بالموضوع‏[1] (‏بالآخر‏)، ‏وعرفت‏ ‏أن‏ ‏ثمة‏ ‏جذبا‏ ‏إلى ‏الرحم‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يفسر‏ ‏الموقف‏ ‏الشيزويدى (‏المنسحب‏)، ‏وأن‏ ‏ثمة‏ ‏ندما‏ ‏على ‏القتل‏ ‏الخيالى ‏لمصدر‏ ‏الحب‏ ‏والحياة‏ (‏الأم‏) ‏هو‏ ‏الذى ‏يمثل‏ ‏هذا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر، ‏ثم‏ ‏تأتى ‏أفيال‏ ‏فتحى ‏غانم‏[2] ‏لتذكرنى ‏بحيرتى ‏الطفلية، ‏لأعود‏ ‏أخلط‏ ‏بين‏ “سكة‏ ‏الندامة” ‏وسكة‏ ‏اللاعودة، ‏ولا‏ ‏أتبين‏ – ‏فى ‏الرواية‏ – ‏سكة‏ ‏السلامة‏ ‏إلا‏ ‏قليلا، ‏فطوال‏ ‏الرواية‏ ‏الاسطورة‏ ‏يندم‏ ‏يوسف‏ ‏منصور‏[3] ‏على ‏ماكان‏ ‏قبل‏ ‏الرحلة، ‏ثم‏ ‏يعود‏ ‏فيكاد‏ ‏يندم‏ ‏على ‏الرحلة‏ ‏ذاتها، ‏وهو‏ ‏يحاول‏ ‏العودة‏ ‏لأصلاح‏ ‏مافسد، ‏ما‏ ‏أفسده‏ ‏هو‏ ‏وما‏ ‏أفسده‏ ‏الدهر‏ ‏جميعا، ‏ندامة‏ ‏ندامة‏ ‏ندامة، ‏لكنه‏ ‏يتمادى ‏فى ‏سكة‏ ‏اللا‏ ‏عودة، ‏أليس‏ ‏معى ‏الحق‏ ‏أن‏ ‏أخلط‏ ‏بينهما‏ ‏صغيرا‏ .. ‏ثم‏ .. ‏كبيرا‏.‏

3- “الأفيال”..‏؟‏! ‏يثير‏ ‏الأسم‏ (‏الذى ‏لا‏ ‏يذكر‏ ‏ولا‏ ‏مرة‏ ‏واحدة‏ ‏فى ‏المتن‏) ‏عدة‏ ‏احتمالات‏ : (‏أ‏) ‏فلعلها‏ “مقبرة‏ ‏الأفيال” ‏الفاغرة‏ ‏فاهها‏ ‏لاستقبال‏ ‏جماعة‏ ‏الموتى ‏هروبا‏ ‏من‏ ‏فزع‏ ‏الأنقراض، ‏تزفهم‏ ‏ارهاصات‏ ‏النهايات‏ (‏ب‏) ‏أو‏ ‏هى ‏اشارة‏ ‏إلى ‏صراع‏ ‏البقاء، ‏صراع‏ ‏الأفيال‏ ‏مع‏ ‏الأنسان‏ ‏على ‏الأرض‏ ‏والطعام‏[4] (‏جـ‏) ‏أو‏ ‏هى ‏اشارة‏ ‏ضمنية‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏عادات‏ ‏الأفيال‏ ‏مثل‏ ‏أن‏ ‏مجتمعاتنا‏ ‏تعرف‏ ‏تجمعات‏ ‏الذكور‏ ‏دون‏ ‏الأناث‏ (‏إلا‏ ‏وقت‏ ‏التكاثر‏)، ‏فقد‏ ‏يلاحظ‏ ‏القارئ‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ (‏الشكل‏ ‏دون‏ ‏الأرضية‏) ‏ذكرية‏ ‏بشكل‏ ‏ما، ‏فحتى ‏ليلى ‏الشقراء‏ ‏كانت‏ ‏أساسا‏ ‏جنسا‏ ‏لا‏ ‏أنثى (‏د‏) ‏وأخيرا‏ ‏فلعلها‏ “جزيرة‏ ‏الأفيال” ‏المعروفة‏ ‏فى ‏حضارة‏ ‏بين‏ ‏الرافدين‏ ‏ألهمت‏ ‏المؤلف‏ ‏نسيجا‏ ‏متكاملا‏ ‏من‏ ‏نص‏ ‏عابر‏[5].

‏4- ‏والرواية‏ ‏فى ‏مستواها‏ ‏الأول‏ (‏دون‏ ‏الأرضية‏ ‏الذكرياتية‏: “الفلاش‏ ‏باك”) ‏تدور‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الصحراء‏ ‏الترابية، ‏التى ‏مثلت‏ ‏لى ‏فى ‏آن‏ ‏واحد‏ “القبر‏.. ‏والرحم”، ‏فهى ‏رحلة‏ ‏بلا‏ ‏عودة‏ (‏قبر‏)، ‏وهى ‏مشروع‏ ‏ولادة‏ (‏رحم‏)، ‏وهى ‏تحوى ‏هياكل‏ ‏بشرية‏ ‏بلا‏ ‏غاية‏ (‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏مساعى ‏الأغتراب‏ ‏الدائرية‏) (‏قبر‏)، ‏كما‏ ‏تحوى ‏مشاريع‏ ‏كامنة‏ ‏لرجعة‏ ‏محتملة‏ (‏رحم‏: ‏تناسخ‏)، ‏وفيها‏ ‏يجرى ‏تصفية‏ ‏حسابات‏ ‏قديمة‏ ‏أو‏ ‏مراجعتها‏ ‏على ‏الأقل‏ (‏قبر‏)، ‏وفيها‏ ‏تتولد‏ ‏رؤى ‏جديدة‏ ‏وتتكاثر‏ ‏احتمالات‏ ‏لم‏ ‏ترد‏ ‏قبلا‏ (‏رحم‏) .. ‏وهكذا‏.‏

‏5- ‏يقع‏ ‏هذا‏ ‏القبر‏ / ‏الرحم‏ ‏فى ‏الطبقة‏ ‏الأعمق‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏الفردى ‏والوعى ‏الجمعى ‏على ‏حد‏ ‏سواء، ‏حيث‏ ‏يسقط‏ ‏الزمان‏ (‏بمعنى ‏التتابع‏ ‏المسلسل‏) ‏ويسقط‏ ‏المكان‏ (‏بمعنى ‏الحدود‏ .. ‏والمواصلات‏ ‏معا‏)، ‏ولاتبقى ‏إلا‏ ‏كيانات‏ ‏متقابلة‏ ‏دائرية‏ ‏مغلقة‏ ‏تبحث‏ – ‏فى ‏سرية‏ – ‏عن‏ ‏نقطة‏ ‏تفجر‏ ‏جديدة‏ ‏يتخلق‏ ‏منها‏ ‏معنى ‏آخر‏ ‏لزمان‏ ‏آخر‏ ‏بكيان‏ ‏آخر، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تجد‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏سبيلا‏ ‏على ‏مدى ‏الرواية، ‏فتبدو‏ ‏يائسة‏ ‏لاهية‏ ‏حول‏ ‏نفسها‏ ‏سائرة‏ ‏فى ‏محلها‏.‏

وقد‏ ‏ردد‏ ‏الكاتب، ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موضع، ‏موقع‏ ‏الرواية‏ ‏بين‏ ‏الصحوة‏ ‏والنوم‏ ‏مثل‏ ” ‏أنه‏ ‏يجلس‏ ‏بين‏ ‏الصحوة‏ ‏والنوم‏ ” (‏ص‏ 364)، ‏فالكاتب‏ ‏يعلن‏ – ‏فى ‏مباشرة‏ ‏غير‏ ‏ضرورية‏ – ‏نوع‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏فيما‏ ‏يسمى ‏أدب‏ ‏الحلم‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ – ‏وهو‏ ‏نوع‏ ‏من‏ ‏الرؤيا‏ ‏التى ‏تفتح‏ ‏أبواب‏ ‏الخبرة‏ ‏الفردية‏ ‏المختزنة، ‏وتعيد‏ ‏التأليف‏ ‏بينها‏ ‏فى ‏بنية‏ ‏جديدة، ‏بقدر‏ ‏ماهو‏ ‏منطلق‏ ‏إلى ‏الوعى ‏الجمعى ‏حيث‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الأخير‏ ‏يذكرنا‏ ‏بالكهف‏ ‏وأهله‏ – ‏حيث‏ ‏ينسحب‏ ‏الناس‏ ‏من‏ ‏أمام‏ ‏الظلم، ‏أو‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏تمام‏ ‏الضياع‏ ‏إلى ‏كهف‏ ‏ينامون‏ ‏فيه‏ ‏عدة‏ ‏قرون، “‏لاتقل‏ ‏أنى ‏بقيت‏ ‏مخدرا‏ ‏عدة‏ ‏قرون‏” (‏ص‏90)، ‏فهم‏ ‏يموتون‏ ‏إلى ‏أجل‏ ‏مسمى (‏أو‏ ‏غير‏ ‏مسمى) – ‏ولكنهم‏ ‏يعيشون‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏المستوى “الحلم” ‏الأخر‏. ‏ونحن‏ ‏هنا‏ ‏نواجه‏ ‏ما‏ ‏جرى ‏داخل‏ ‏الكهف‏ ‏وأثناء‏ ‏السبات‏ (‏وليس‏ ‏ماقبل‏ ‏النوم‏ ‏أو‏ ‏بعده‏ ‏مما‏ ‏هو‏ ‏خارج‏ ‏الكهف‏ ‏أصلا‏ ‏كما‏ ‏تبلغنا‏ ‏أسطورة‏ ‏الكهف‏ ‏عادة‏)، ‏وحين‏ ‏نستقبل‏ ‏يوسف‏ ‏منصور‏ ‏باعتباره‏ ‏يوسفا‏ (‏زيدا‏ ‏من‏ ‏الناس‏)، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏نراه‏ – ‏ولو‏ ‏جزئيا‏ – ‏يمثل‏ ‏الوعاء‏ ‏الذى ‏أحتوى ‏تاريخ‏ ‏العالم‏ ‏وحاضره، ‏نجد‏ ‏أنفسنا‏ ‏ننتقل‏ ‏من‏ ‏المستوى ‏الشخصى ‏إلى ‏المستوى ‏العام‏ ‏وبالعكس‏: ‏بما‏ ‏يضئ‏ ‏ظلماتنا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

‏6- ‏لم‏ ‏أجد‏ ‏فى ‏نفسى ‏ميلا‏ ‏لترجمة‏ ‏رموز‏ ‏الرواية‏ ‏ترجمة‏ ‏فورية، ‏حيث‏ ‏خشيت‏ ‏أن‏ ‏تتسطح‏ ‏منى ‏أغوار‏ ‏وتضاريس‏ ‏الكهف، ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فقد‏ ‏اضطررت‏ ‏اضطرارا‏ ‏لرؤية‏ ‏دلالات‏ ‏الشخصيات، ‏حيث‏ ‏كان‏ ‏يفرضها‏ ‏السياق‏ ‏أحيانا‏ ‏ويعلنها‏ ‏المؤلف‏ ‏أحيانا‏ ‏أقل‏ ‏فى ‏مباشرة‏ ‏لا‏ ‏ترحم، ‏فخذ‏ ‏عندك‏: ‏كريم‏ ‏شاكر‏ ‏يرمز‏ ‏للاغتراب‏ ‏الحسابى ‏المعاصر‏ (‏ألعاب‏ ‏الكمبيوتر‏)، ‏والدومينو‏ ‏الأمريكانى)، ‏وكوستا‏: ‏الأغتراب‏ ‏العملى ‏العضلى (‏الحركى) ‏بما‏ ‏يصاحبه‏ ‏من‏ ‏تنافس‏ ‏فى ‏لعبة‏ ‏لا‏ ‏تخلو‏ ‏من‏ ‏دلالة‏ ‏جنسية‏ (‏الكروكية‏)، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏فوجهه‏ ‏اغريقى ‏وعلاقة‏ ‏ذلك‏ ‏بالحضارة‏ ‏الرومانية‏ ‏وسقوطها‏ ‏ليس‏ ‏غير‏ ‏محتمل، ‏أما‏ ‏سعد‏ ‏الحوت‏: ‏فهو‏ ‏السلطة، ‏وميرزا‏ ‏الفلكى: ‏التاريخ، ‏وآدم‏ ‏ريشفسكى ‏يقع‏ ‏مابين‏ ‏كوستا‏ ‏وميرزا، ‏ثم‏ ‏يغرينى ‏تعدد‏ ‏الأجناس‏ ‏واللغات‏[6] ‏فى ‏الرواية‏ ‏بأن‏ ‏أفهم‏ ‏أننا‏ ‏فى ‏مقبرة‏ ‏عالمية‏ ‏تمثل‏ ‏هذه‏ ‏الأرض‏ ‏بمن‏ ‏عليها‏.‏

ومع‏ ‏أن‏ ‏المؤلف‏ ‏قد‏ ‏احتاط‏ ‏ضد‏ ‏الظن‏ ‏باقحام‏ ‏رمزى ‏يفسر‏ ‏هذه‏ ‏العالمية، ‏فجعل‏ ‏البطل‏ ‏ممن‏ ‏أتيحت‏ ‏لهم‏ ‏فرصة‏ ‏زيارة‏ “الخارج” ‏مرات، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏لم‏ ‏يخفف‏ ‏من‏ ‏ثقل‏ ‏هذا‏ ‏التزيد‏ ‏بحيث‏ ‏بدا‏ ‏أكثر‏ ‏مما‏ ‏يحتاجه‏ ‏الهدف‏ ‏المحورى.‏

وقد‏ ‏وصلت‏ ‏الرمزية‏ ‏المباشرة‏ – ‏على ‏ما‏ ‏يبدو‏ – ‏إلى ‏دلالة‏ ‏الكتب‏ ‏التى ‏صحبها‏ ‏يوسف‏ ‏فى ‏رحلته‏ ‏إلى ‏الرحم‏ ‏المقبرة‏ ‏الحلم، ‏فميكيافيلى: ‏النفعة‏ ‏الأنتهازية، ‏وتوماس‏ ‏مان‏: ‏العزلة، ‏وشكسبير‏: ‏الصراع‏ ‏مع‏ ‏القدر، ‏ورجوع‏ ‏الشيخ‏: ‏النكوص‏ (‏جنسيا‏ ‏بالذات‏).‏

ثم‏ ‏جاءت‏ ‏الألعاب‏ ‏كذلك‏ ‏لتعلن‏ ‏دلالات‏ ‏محددة‏ ‏كما‏ ‏ذكرنا، ‏لكن‏ ‏اللعبة‏ ‏أيضا‏ ‏هى ‏لاعبوها‏ “أنت‏ ‏والكرة‏ ‏والمضرب‏ ‏تصبحون‏ ‏شيئا‏ ‏واحدا‏” (‏ص‏44)، ‏وقد‏ ‏تكررت‏ ‏الأشارة‏ ‏بشكل‏ ‏ملاحق‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏اللعب‏ (‏الأغتراب‏) ‏هو‏ ‏الوسيلة‏ ‏الوحيدة‏ ‏للأستمرار‏“‏أن‏ ‏نقضى ‏وقتنا‏ ‏ونحن‏ ‏نلعب‏ ‏الدمينو‏” (‏ص‏88)، ‏وعن‏ ‏الكروكية‏ : “‏يلعبون‏ ‏ليل‏ ‏ونهار” (‏ص‏44) “فكل‏ ‏تقدم‏ ‏فى ‏أساليب‏ ‏اللعب‏ ‏هو‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏ابتعاد‏ ‏عن‏ ‏مشاكلهم‏ ‏وذكرياتهم‏ ‏وهمومهم‏” (‏ص‏92)، “‏لا‏ ‏راحة‏ ‏لك‏ .. ‏افهمنى .. ‏حتى ‏تنسى ‏نفسك‏ ‏فى ‏اللعبة‏” (‏ص‏47)[7].‏

‏7- ‏كان‏ ‏التنافس‏ ‏يجرى ‏على ‏اشده‏ ‏بين‏ ‏أشكال‏ ‏الأغتراب‏ ‏الثلاثة‏: ‏النشاط‏ ‏العقلى ‏المنشق‏ (‏الدومينو‏ / ‏الثقافة‏ ‏المعقلنة‏ – ‏الأرقام‏)، ‏والنشاط‏ ‏العضلى ‏الرمزى ‏المنشق‏ (‏الكروكيه‏ / ‏التنافس‏ ‏الحركى ‏الدائرى)، ‏والبديل‏ ‏الجنسى: ‏ليلى ‏الشقراء‏ (‏وان‏ ‏كان‏ ‏أقلهم‏ ‏انشقاقا‏ ‏كما‏ ‏عرضه‏ ‏الكاتب، ‏حيث‏ ‏حمله‏ ‏دلالات‏ ‏التناسق، ‏وأولج‏ ‏فيه‏ “العلاقة‏ ‏بالآخر” ‏بشكل‏ ‏ما‏)، ‏ورغم‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏التناسق‏ ‏يجرى – ‏لعبا‏ – ‏فى ‏المقبرة‏ ‏الرحم‏ ‏الحلم، ‏الا‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏يعكس‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏الواقع‏ ‏الذى ‏هرب‏ ‏منه‏ ‏يوسف، ‏وكأنه‏ ‏يعلن‏ ‏ضمنا‏ ‏أن‏ ‏هذ‏‏ا‏ ‏الهرب‏ ‏من‏ ‏الأغتراب‏ ‏ليس‏ ‏الا‏ ‏هربا‏ ‏إلى ‏اغتراب‏ ‏آخر‏.‏

‏8- ‏ويذهب‏ ‏المؤلف‏ ‏فى ‏كشفه‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏تراكيب‏ ‏الذات‏ ‏إلى ‏تعرية‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏التى ‏يمثلها‏ ‏الفرد‏ ‏الواحد، ‏وبما‏ ‏أننا‏ ‏فى ‏حلم‏ ‏يسمح‏ ‏بالتفكك‏ ‏النسبى ‏لدرجة‏ ‏تطلق‏ ‏المحتوى ‏والتراكيب‏ ‏فى ‏علاقات‏ ‏جديدة، ‏فقد‏ ‏دعمت‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏الفرض‏ ‏القائل‏ ‏بأن‏ ‏شخوص‏ ‏عمل‏ ‏الروائى ‏ليست‏ – ‏فى ‏النهاية‏ – ‏الا‏ ‏ذاته‏ ‏بما‏ ‏حوت‏ ‏من‏ ‏ذوات‏: ‏بمعنى ‏طبقات‏ ‏الوعى ‏وتنظيماته، ‏ويعبر‏ ‏الكاتب‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏الأحتمال‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏أحيانا‏. ‏نرى ‏ذلك‏ ‏وهو‏ ‏يتذكر‏ ‏الأحداث‏: ‏كان‏ ‏يتذكر‏ ‏صورة‏ ‏أبيه‏ ” ‏بل‏ ‏يشعر‏ ‏به‏ ‏فى ‏أعماقه، ‏كأن‏ ‏جسده‏ ‏هو‏ ‏ثوب‏ ‏جديد‏ ‏للأب‏ ‏الذى ‏ذهب‏” (‏ص‏290).‏

ولايليق‏ ‏أن‏ ‏نقول‏ ‏أن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏هو‏ ‏نقل‏ ‏عن‏ ‏نظرية‏ ‏فى ‏الذاكرة‏ ‏تعلن‏ ‏طبيعة‏ ‏الذكريات‏ ‏باعتبارها‏ ‏كيانات‏ ‏قائمة، ‏وترى ‏التذكر‏ ‏تحريكا‏ ‏منظما‏ ‏لهذه‏ ‏الكيانات، ‏فأن‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏النظرية‏ ‏غير‏ ‏موجودة‏ ‏بهذه‏ ‏الدقة، ‏فأن‏ ‏وجدت‏ ‏فالتعبير‏ ‏الفنى ‏أصدق‏ ‏وأكثر‏ ‏اختراقا‏. ‏ويتكرر‏ ‏اعلان‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏فى ‏تركيب‏ ‏يوسف، ‏والمطابقة‏ ‏بين‏ ‏الخارج‏ ‏وما‏ ‏يتحرك‏ ‏فى ‏الداخل‏ ‏ويظهر‏ ‏ذلك‏ ‏بشكل‏ ‏مفصل‏ ‏فى ‏موقف‏ ‏خروج‏ ‏الأبن‏ ‏حسن‏ ‏ثائرا‏ ‏هاربا‏ ‏من‏ ‏منزل‏ ‏والده‏ ‏يوسف‏ ‏مندفعا‏ ‏إلى ‏التطرف‏ ‏الدينى: “… ‏بغور‏ ‏فى ‏ستين‏ ‏داهية، ‏قالها‏ ‏يوسف‏ ‏وهو‏ ‏يشعر‏ ‏لدهشته‏ ‏أنه‏ ‏تخلص‏ ‏بطرد‏ ‏أبنه‏ ‏من‏ ‏البيت‏ ‏من‏ ‏شئ‏ ‏فى ‏نفسه‏ … ‏لقد‏ ‏خرج‏ ‏مطرودا‏ ‏مع‏ ‏حسن‏ ‏ذلك‏ ‏المراهق‏ ‏الذى ‏اسمه‏ ” ‏يوسف‏ “… ‏أن‏ ‏باب‏ ‏المسكن‏ ‏ينغلق‏ ‏بشدة‏ ‏محدثا‏ ‏دويا‏ ‏هائلا، ‏فيقيم‏ ‏سدا‏ ‏سميكا‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏حسن‏، ‏وبينه‏ ‏وبين‏ ‏يوسف‏ ‏الذى ‏كان‏ ‏فى ‏مثل‏ ‏سن‏ ‏حسن‏” (‏ص‏ 152)، ‏ولا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تعرض‏ ‏فكرة‏ ‏تعدد‏ ‏الذوات‏ ‏وصورها‏ ‏بأدق‏ ‏من‏ ‏هذا، ‏كما‏ ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نفهم‏ ‏الأنشقاق‏ ‏الداخلى ‏بينها‏ (‏بين‏ ‏الذوات‏) ‏من‏ ‏مصدر‏ ‏علمى ‏بنفس‏ ‏الإيماء‏ ‏والمباشرة‏ ‏التى ‏أبلغها‏ ‏أيانا‏ ‏هذا‏ ‏المقتطف، ‏وهذا‏ ‏الوضوح‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يشجع‏ ‏على ‏التمادى ‏فى ‏تبنى ‏الفرض‏ ‏الذى ‏يسمح‏ ‏برؤية‏ ‏بعض‏ ‏شخوص‏ ‏الرواية‏ ‏وتفسير‏ ‏بعض‏ ‏مشاهدها‏ ‏التى ‏تساير‏ ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏وتدعمه، ‏فمخاطبته‏ ‏لوجهه‏ ‏فى ‏المرآة‏ ‏وتلاحق‏ ‏وجوه‏ ‏المرآة‏ ‏مع‏ ‏تلاحق‏ ‏السنين‏ ‏وتبدلها، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏يؤخذ‏ ‏باعتباره‏ ‏مجرد‏ ‏خيال، ‏بل‏ ‏معايشة‏ ‏لتركيبات‏ ‏قائمة‏: ” … ‏ووجهه‏ ‏الساخر‏ ‏الذى ‏يطل‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏المرآة‏ … ‏لو‏ ‏كان‏ ‏فتح‏ ‏الغطاء‏ ‏الزجاجى ‏ومد‏ ‏يده‏ ‏وأخذ‏ ‏قطعة‏ ‏الشيكولاتة‏ ‏لرأى ‏نفسه‏ ‏فى ‏المرآة‏ ‏وهو‏ ‏يقضمها‏ ‏ويأكلها، ‏ترى ‏إلى ‏متى ‏سوف‏ ‏يلازمه‏ ‏هذا‏ ‏الوجه، ‏سنة‏ ‏أخرى، ‏سنتان‏ ‏ثم‏ ‏يفترقان‏ ‏كما‏ ‏افترقت‏ ‏عنه‏ ‏وجوه‏ ‏كثيرة‏ ‏كانت‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏قبل‏” (‏ص‏49) ‏فهذه‏ ‏الوجوه، ‏بهذه‏ ‏الصورة، ‏ليست‏ ‏انعكاسات‏ ‏مرحلية، ‏لكنها‏ ‏كيانات‏ ‏تظهر‏ ‏فتختفى ‏فى ‏كمون‏ ‏مستعد‏ ‏للتحريك‏ ‏والتعتعة، ‏ولعل‏ ‏تعبيره‏ ‏الآخر‏ “‏أتبكى ‏وجهك‏ ‏الذى ‏ضاع‏ ‏منك‏” (‏ص‏55) ‏يذكرنا‏ ‏بالرجل‏ ‏الذى ‏فقد‏ ‏ظله، ‏ولعل‏ ‏هذا‏ ‏يدل‏ ‏على ‏تطور‏ ‏الكاتب‏ ‏من‏ “الظل” ‏إلى “الوجه” ‏الدال‏ ‏على ‏الكيان‏ ‏الكامن، ‏ولو‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏ينس‏ ‏أن‏ ‏يصور‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏الظل‏ ‏أيضا، ‏وذلك‏ ‏فى ‏تصويره‏ ‏ليوسف‏ ‏والحوت‏ ‏وظلاهما‏ ‏يهرولان‏ ‏بجوارهما‏ “… ‏وأنه‏ ‏قال‏ ‏لنفسه‏ ‏وهما‏ ‏يلهثان‏: ‏ماذا‏ ‏يفعل‏ ‏هذان‏ ‏الأبلهان… ‏إلخ‏” (‏ص‏186)، ‏وكذلك‏ ” ‏ورأى ‏الظلين‏ ‏الأبلهين‏ ‏يتبعانهما‏ ‏تحت‏ ‏أقدمهما‏” (‏ص‏ 202).‏

ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نتمادى ‏فى ‏رؤية‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏فى ‏شخوص‏ ‏الرواية‏ ‏أنفسهم‏ ‏حتى ‏نرى “زينب” ‏زوجته‏ ‏وتوأمها‏ “مريم” ‏شخصا‏ ‏واحدا‏: ‏مريم‏ ‏هى ‏الزوجة‏ ‏الأمل‏ ‏الحلم‏، ‏وزينب‏ ‏هى ‏الزوجة‏ ‏الواقع‏ ‏الأحباط، ‏وبالتالى ‏يستحسن‏ ‏أن‏ ‏نستقبل‏ ” ‏مراد‏ ‏حسنين‏” ‏صديقه‏ ‏الخفى ‏باعتباره‏ ‏صورة‏ ‏يوسف‏ ‏المأمولة، ‏أو‏ ‏ذاته‏ ‏الخيالية‏ ‏التى ‏تمثل‏ ‏أحلامه‏ ‏الهروبية‏ ‏فى ‏الهجرة‏ ‏والعزوبية‏ ‏والثراء‏ ‏واللا‏ ‏أنتماء، ‏فمراد‏ ‏حسنين‏ (‏ذات‏ ‏يوسف‏ ‏الحالمة‏) ‏هو‏ ‏الذى ‏هيأ‏ ‏له‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة، ‏وهو‏ ‏الذى ‏دفع‏ ‏مصاريفها، ‏وهو‏ ‏الذى ‏حلم‏ ‏بعلاقة‏ “أخرى” ‏مع‏ ‏زينب‏ ‏وكأنه‏ ‏يستعيد‏ ‏بها‏ ‏مافقد‏ ‏بموت‏ ‏أحلام‏ ‏الخطوبة‏ (‏موت‏ ‏مريم‏ ‏التوأم‏)[8]، ‏وقد‏ ‏كان‏ ‏التقابل‏ ‏الرباعى ‏صريحا‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏: ‏مثلا‏ (‏ص‏334) “أنا‏، ‏وأنت‏، ‏وزينب‏، ‏ومريم‏”، “ومراد” ‏الحلم‏ ‏يفتح‏ ‏باب‏ ‏الهرب‏ ‏بسهولة‏ “‏من‏ ‏حقى ‏أن‏ ‏أحاول‏ ‏أنقاذك‏ ‏من‏ ‏متاعبك‏” (‏ص‏32). (‏لاحظ‏: ‏من‏ ‏حقى، ‏وليس‏ ‏من‏ ‏واجبى).‏

ولكن‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏الحذر‏ ‏من‏ ‏التمادى ‏فى ‏هذا‏ ‏الفرض‏ ‏حتى ‏لا‏ ‏نتعسف‏ ‏التأويل، ‏مثل‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏أن‏ ‏المتعة‏ ‏الشاذة‏ ‏المحتملة‏ ‏مع‏ ‏مراد‏ ‏حسنين‏ ‏والتى ‏شعر‏ ‏بها‏ ‏يوسف‏ ‏وهو‏ ‏ثمل‏ (‏ص‏330) ‏هى ‏نوع‏ ‏من‏ ‏النرجسية‏ ‏أو‏ ‏الشبق‏ ‏الذاتى autoerotism، ‏أو‏ ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏ينتمى ‏إلا‏ ‏لذاته‏ “أن‏ ‏مراد‏ ‏حسنين‏ ‏هو‏ ‏أهلى” (‏ص‏330) – ‏ومثل‏ ‏هذه‏ ‏المغالاة‏ ‏فى ‏التأويل‏ ‏غير‏ ‏مطلوبة‏ ‏رغم‏ ‏احتمال‏ ‏صدقها‏.‏

كل‏ ‏هذا‏ ‏يسير‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏تأكيد‏ ‏الفرض‏ ‏القائل‏: ‏أن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏ذوات‏ ‏الرواية‏ ‏ليست‏ ‏فقط‏ “‏منطبعات‏ ‏الخارج‏” ‏فى ‏الوعى ‏الأعمق‏ ‏قد‏ ‏أطلق‏ ‏سراحها‏ “الحلم‏ ‏الرحلة”، ‏ولكنها‏ ‏أيضا‏ – وربما‏ ‏قبلا‏-‏ تنويعات‏ ‏الذات‏ ‏وتركيباتها‏ ‏فى ‏ذوات‏ ‏متآلفة‏ ‏متنافرة‏ ‏مكثفة‏ ‏أو‏ ‏متباعدة‏. ‏أننا‏ ‏أمام‏ ‏شخص‏ ‏تفرق‏ ‏إلى ‏شخوصه‏ ‏الداخلية‏ ‏والخارجية‏ ‏جميعا!!

‏10- ‏تجرى ‏الرواية‏ ‏على ‏عدة‏ ‏مستويات‏: ‏متصاعدة‏ ‏أحيانا، ‏متداخلة‏ ‏أحيانا، ‏متبادلة‏ ‏أحيانا، ‏فبالأضافة‏ ‏إلى ‏المستوى ‏الأول‏: “‏الحلم‏ ‏يصبح‏ ‏واقعا‏.. ( ‏بمعنى ‏خاص‏)” – ‏نرى ‏التبادل‏ ‏مع‏ ‏الأرضية‏ ‏يجرى ‏حسب‏ ‏حدة‏ ‏فيضان‏ ‏الذكريات‏ (‏الفلاش‏ ‏باك‏)، ‏حيث‏ ‏تظهر‏ (أ‏)الأسرة‏ ‏الكبيرة‏ ‏والعلاقة‏ ‏الدينية‏ ‏الأقتصادية‏ ‏الجنسية‏ ‏المتفاعلة‏ ‏لتكوين‏ ‏الناس‏ ‏والأحداث، ‏الذين‏ ‏يتجسدون‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏يوسف‏ ‏منصور، ‏ولكن‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏يتقاطع‏ ‏حتما‏ ‏مع‏ (ب‏) ‏البعد‏ ‏التاريخى ‏الممتد‏ ‏إلى ‏أصل‏ ‏العائلة‏ ‏الأكبر‏ ‏بايحاءاته‏ ‏الفروسية‏ ‏الحربية‏ ‏المشكوك‏ ‏فيها‏ … ‏إلخ، ‏كما‏ ‏يتقاطع‏ ‏أيضا‏ ‏مع‏ (‏جـ‏) ‏حاضر‏ ‏نشأة‏ ‏اسرائيل‏ ‏وكيف‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تمثل‏ ‏الدلالة‏ ‏الإيجابية‏ ‏لفعل‏ “‏القضية‏” ‏فى ‏حياة‏ ‏الأفراد، ‏نرى ‏ذلك‏ ‏واضحا‏ ‏فى ‏مسار‏ “عواطف” (‏وحياة‏) ‏جابى ‏اشكنازى ‏وارتباطه‏ ‏بنشأة‏ ‏اسرائيل‏ ‏بالمقارنة‏ ‏بضياع‏ ‏يوسف‏ ‏منصور‏ “‏ولا‏ ‏ارتباطه‏” ‏بشئ‏ “أصلا”، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتبين‏ ‏خطأ‏ ‏متواضعا‏ ‏يشير‏ ‏إلى ( ‏د‏) ‏مسار‏ ‏ومعنى ‏وبعض‏ ‏مضاعفات‏ ‏ثورة‏ ‏يوليو‏ (‏البيروقراطية‏) [9]، ‏وأخيرا‏ (هـ‏) ‏فان‏ ‏ما‏ ‏هو‏ دين‏”‏بتشكيلاته‏ ‏المختلفة‏ (‏التصوف‏ ‏والتطرف‏ ‏والأنتهازية‏ ‏والأنسحاب‏) ‏بدا‏ ‏وكأنه‏ ‏مستوى ‏فى ‏الأرضية‏ ‏فاعل‏ ‏وقائم‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏.‏

وقد‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏التعدد‏ ‏من‏ ‏مآخذ‏ ‏الرواية‏ ‏بحيث‏ ‏يخل‏ ‏ببنائها- ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏محاولة‏ ‏الأحاطة‏ “بكل‏” ‏هذه‏ ‏المستويات‏ ‏بمثل‏ ‏هذا‏ ‏التكثيف‏ –‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏واقع‏ ‏فى ‏الحياة‏- ‏قد‏ ‏يخفى ‏القضية‏ ‏الجوهر، ‏لأنه‏ ‏ينشئ‏ ‏زحاما‏ ‏لاهثا‏ ‏يغيم‏ ‏وعى ‏المتلقى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏.‏

ولكننا‏ ‏قد‏ ‏نقبل‏ ‏هذا‏ ‏الوضع‏ ‏باعتبار‏ ‏أن‏ “أدب‏ ‏الحلم” ‏لا‏ ‏يميز‏ ‏بعدا‏ ‏بذاته، ‏ولا‏ ‏يفاضل‏ ‏بين‏ ‏قضية‏ ‏محورية‏ ‏وظل‏ ‏هامشى ‏وهو‏ ‏فى ‏انطلاقة‏ ‏السياب‏ ‏يلقى ‏بمهمة‏ ‏التفضيل‏ ‏هذه‏ ‏على ‏عاتق‏ ‏المتلقى، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏ما‏ ‏يميز‏ ‏هذا‏ ‏الأدب‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏غيره‏ ‏هو‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏قضية‏ (‏أو‏ ‏شخصية‏) ‏تظهر‏ ‏فى ‏بؤرة‏ ‏الوعى ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تبدو‏ ‏محورية‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏اللحظة، ‏ثم‏ ‏يتم‏ ‏التبادل‏ ‏حسب‏ ‏إيقاع‏ ‏فيض‏ ‏الوعى، ‏لا‏ ‏حسب‏ ‏جذب‏ ‏فكرة‏ ‏مركزية‏ ‏واحدة‏.‏

ومع‏ ‏ذلك، ‏فلو‏ ‏حذفنا‏ ‏ثلث‏ ‏الرواية‏ ‏أو‏ ‏أكثر‏ ‏لما‏ ‏تغير‏ ‏من‏ ‏الأمر‏ ‏شئ، ‏بل‏ ‏ربما‏ ‏اقتربنا‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏عمق‏ ‏الأحداث‏ ‏الباقية‏.‏

‏11- ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الإيحاء‏ ‏الأول‏ ‏يوحى ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏هى ‏تصوير‏ ‏لرحلة‏ ‏ذات‏ ‏اتجاه‏ ‏واحد، ‏تمثل‏ ‏حلما‏ ‏هروبيا‏ ‏فى ‏البداية، ‏ثم‏ ‏واقعا‏ ‏مرا‏ ‏بديلا‏ ‏فى ‏الحقيقة، ‏فان‏ ‏الأستقبال‏ ‏الأعمق‏ ‏للحركة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏سوف‏ ‏يرينا‏ ‏أنها‏ ‏رحلة‏ ‏شديدة‏ ‏المرونة‏ ‏دائم‏ ‏النشاط، ‏لا‏ ‏تستقر‏ ‏على ‏مهرب‏ ‏إلا‏ ‏لتهرب‏ ‏منه‏ [10]، ‏وقد‏ ‏بلغ‏ ‏من‏ ‏حذق‏ ‏الحركة‏ ‏وخفائها‏ ‏أو‏ ‏محاولة‏ “‏العودة‏” ‏بدأت‏ ‏منذ‏ ‏بداية‏ ‏الرحلة، ‏بل‏ ‏أنها‏ ‏ظلت‏ ‏هى ‏المحاولة‏ ‏المستمرة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏تمهد‏ ‏الا‏ ‏قرب‏ ‏النهاية، ‏وكأن‏ ‏التمادى ‏فى “الرحلة‏ ‏الحلم” ‏كان‏ ‏أشبه‏ ‏بالتوريط‏ ‏أكثر‏ ‏منه‏ ‏بالفعل‏ ‏الأرادى، ‏وكأن‏ ‏الرواية‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏البعد‏ ‏الحركى ‏الأغنى: ‏هى ‏متابعة‏ ‏مواصلة‏ ‏الهرب‏ ‏العاجز‏ ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الهرب‏ ‏الحالم‏. ‏تبدأ‏ ‏الحركة‏ ‏باتجاه‏ ‏الذراع‏ ‏الجاذب‏ ‏إلى ‏المجهول‏ “… ‏كان‏ ‏يكفيه‏ ‏أن‏ ‏يقر‏ ‏أ‏ ‏العقد‏ ‏ليحلم‏ ‏ويأمل‏ ‏بأن‏ ‏يتخلص‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏مشاكله‏ ‏بهذه‏ ‏الرحلة‏ ‏العجيبة‏ ‏إلى ‏ذلك‏ ‏المكان‏ ‏الذى ‏يجهله‏” (‏ص‏10)، ‏لكن‏ ‏سرعان‏ ‏مايبدأ‏ ‏الذراع‏ ‏الآخر‏ ‏الجاذب‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏المجهول‏ ‏فى ‏عمله‏ ‏النشط‏ “‏ولكننى ‏لا‏ ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أذهب‏ ‏إلى ‏مكان‏ ‏مجهول‏” (‏ص‏13)، ‏الذراع‏ ‏الأول‏ ‏لا‏ ‏يجذب‏ ‏قهرا‏ ‏ولكنه‏ ‏يبدو‏ ‏نتيجة‏ ‏لدفع‏ ‏خفى “ستبدأ‏ ‏المغامرة، ‏سيواجه‏ ‏المجهول‏ ‏الذى ‏سعى ‏إليه‏، ‏أو‏ ‏هرب‏ ‏إليه‏ ‏أو‏ ‏أنساق‏ ‏إليه‏” (‏ص‏8)، ‏والذراع‏ ‏الآخر‏ ‏يلح‏ ‏فى ‏العودة‏ ‏ويتذرع‏ ‏لها‏ ‏بشتى ‏الأسباب‏ (‏المحتملة‏ ‏الصحة‏ ‏رغم‏ ‏ذلك‏) “لابد‏ ‏أن‏ ‏أعود‏ ‏لأنقذ‏ ‏أبنى، ‏لانقذ‏ ‏نفسى” (‏ص‏254).

‏12- ‏وقد‏ ‏أكد‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏أن‏ ‏مكان‏ ‏الرواية‏ ‏هو‏ “اللا‏ ‏مكان” (‏رغم‏ ‏اغراءات‏ ‏تحديد‏ ‏الملامح‏ ‏ودقة‏ ‏الوصف‏)، ‏يظهر‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏الألحاح‏ ‏المستمر‏ ‏على ‏أنها‏ “… ‏رحلة‏ ‏إلى ‏مكان‏ ‏مجهول‏” (‏ص‏9) “أين‏ ‏نحن‏؟ ‏” ‏لا‏ ‏يعلم‏ ‏موقعها‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدنيا‏ ‏نفس‏ ‏الذين‏ ‏جاؤوا‏ ‏إليها‏” (‏ص‏24)، ‏وتجهيل‏ ‏المكان‏ ‏ليس‏ ‏بالضرورة‏ ‏الغاء‏ ‏له، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الإيحاء‏ ‏هنا‏ ‏باللامكانية‏ ‏شديد‏ ‏الوضوح‏.‏

كذلك‏ ‏فان‏ ‏تجاوز‏ ‏الزمان‏ ‏لم‏ ‏يوظف‏ ‏لقفل‏ ‏دائرة‏ ‏الأحداث‏ ‏أساسا‏ ‏وأن‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏أدى ‏إلى ‏ذلك‏ ‏حتما‏ – ‏وإنما‏ ‏وظف‏ ‏أيضا‏ ‏لتحريك‏ ‏العدسة‏ ‏بهذه‏ ‏السرعة‏ ‏الفائقة‏ ‏بين‏ ‏الداخل‏ ‏والخارج‏ ‏وطبقات‏ ‏ومحتويات‏ ‏الداخل‏ ‏معا‏- ‏وكذلك‏ ‏لكسر‏ ‏التتابع‏ ‏لانعدام‏ ‏هدف‏ ‏محورى ‏واضح‏.‏

على ‏أن‏ ‏كسر‏ ‏المكان‏ ‏والزمان‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏الأستغناء‏ ‏عنهما‏ ‏ولكنه‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏الأمل‏ ‏فى ‏فتح‏ ‏صفحة‏ ‏جديدة، ‏وعى ‏جديد، ‏ولادة‏ ‏جديدة‏ ‏لاعادة‏ ‏تخليقها، ‏فيوسف‏ ‏لا‏ ‏يهرب“‏من‏” ‏فقط، ‏ولكنه‏ ‏يهرب‏ “إلى” ‏أساسا، ‏وكلما‏ ‏كان‏ ‏مابعد‏ ‏الـ‏ ” ‏إلى” ‏عامضا‏ ‏زاد‏ ‏الأمل‏ ‏المعقود‏ ‏عليه‏: “‏أنه‏ ‏اليوم‏ ‏قادر‏‏على ‏إن‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏عمل‏ ‏جديد‏، ‏فى ‏علاقات‏ ‏جديدة‏، ‏بيت‏ ‏جديد، ‏وامرأة‏ ‏جديدة‏ ‏وعمل‏ ‏جديد‏ ‏والمستقبل‏ ‏يفتح‏ ‏له‏ ‏ذراعيه‏ ‏ويدعوه‏ ‏إلى ‏أحضانه‏” (‏ص‏11).‏

‏13- ‏فهو‏ ‏اذن‏ ‏اذ‏ ‏يتخلص‏ ‏من‏ “‏حصار‏ ‏الماضى” ‏بهذا‏ ‏المهرب، ‏يستعد‏ ‏لاقتحام‏ ‏المستقبل‏ (‏أو‏ ‏حتى: ‏للأستجابة‏ ‏إلى ‏جذبه‏ ‏المحتمل‏).‏

ونذكر‏ ‏هنا‏ ‏ببداية‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏حين‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏الرحلة‏ ‏ليست‏ “موت” ‏النهاية، ‏ولكنها‏ “حمل” ‏ينتطر‏ ‏المخاض‏.‏

وتبدأ‏ ‏هذه‏ ‏الدلالة‏ ‏حتى ‏قبل‏ ‏بداية‏ ‏الرحلة‏ “‏لم‏ ‏يعد‏ ‏يذكر‏ ‏حياته‏ ‏الماضية‏ … ‏كأنه‏ ‏ولد‏ ‏من‏ ‏جديد، ‏لقد‏ ‏ذهب‏ ‏الماضى ‏فذهبت‏ ‏معه، ‏وإلى ‏غير‏ ‏رجعة‏ ‏سنوات‏ ‏عمره‏ ‏التى ‏صنعت‏ ‏كهولته‏” (‏ص‏11)، ‏ورغم‏ ‏دلالة‏ ‏الموت‏ ‏الظاهر، ‏وفكرة‏ “‏الحساب‏”‏المكررة‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏بدا‏ ‏لى ‏أنه‏ ‏ليس‏ ‏حساب‏ “‏العقاب‏ ‏والثواب‏” ‏وإنما‏ ‏هو‏ “إعادة‏ ‏حسابات‏” ‏أملا‏ ‏فى ‏تنظيم‏ ‏آخر‏ ‏بعد‏ ‏البداية‏ ‏الجديدة‏.‏

‏14- ‏ومع‏ ‏هذا‏ ‏التحطيم‏ ‏للزمان‏ ‏والمكان، ‏ومع‏ ‏أختفاء‏ ‏السنين‏ ‏صانعة‏ ‏الكهولة‏ ‏فى ‏طيات‏ ‏المجهول‏ .. ‏يقفز‏ ‏الرعب‏ ‏من‏ ‏تحقيق‏ ‏نفس‏ ‏الرغبة‏ ‏التى ‏سعى ‏إليها، ‏نعم‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نفاجأ‏ ‏برعبه‏ ‏الشديد‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأمول‏ ‏اذ‏ ‏تحقق‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏تتحدد‏ ‏معالمه، ‏لأنه‏ “الجنون” ‏ذاته، ‏ولكن‏ ‏من‏ ‏أين‏ ‏التراجع‏ ‏وكيف‏؟‏ ” ‏لو‏ ‏تجول‏ ‏فى ‏الصين‏ ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يعرف‏ ‏أسما‏ ‏لها‏ ‏لأصابه‏ ‏الجنون‏ .. ‏أننا‏ ‏نعيش‏ ‏بظرف‏ ‏الزمان‏ ‏وظرف‏ ‏المكان” (‏ص‏21) – ‏ولا‏ ‏يكفى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏الكلام‏ ‏هو‏ ‏التحديد‏ ‏الجغرافى ‏والزمان‏ ‏هو‏ ‏التتابع‏ ‏المسلسل‏ .. ‏وإنما‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏رمز‏ ‏كلامى ‏لكل‏ ‏حقيقة‏ ‏مجردة‏ ” ‏كلاهما‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏فهمه‏ ” ‏بكلمة‏ “، ‏باسم‏ ‏نسميه‏ ‏به‏” (‏ص‏21، 22) – ‏فهو‏ ‏هنا‏ ‏يعلن‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يتجاوز‏ ‏الزمان‏ ‏فقط، ‏بل‏ ‏تجاوز‏ ‏الأسماء، ‏تجاوز‏ ‏الرمز، ‏تجاوز‏ ‏التجريد، ‏فأصبحت‏ ‏المباشرة‏ ‏هى ‏وعيه‏ ‏المرعب، ‏وفى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ ‏هى ‏أمله‏ ‏الفج‏.‏

‏15- ‏ورغم‏ ‏ظاهر‏ ‏الحركة‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏استكشاف‏ ‏المجهول‏ ‏فى ‏مقابل‏ ‏التخطيط‏ ‏للعودة، ‏فأن‏ ‏المحصلة‏ ‏النهائية‏ ‏كانت‏ ‏دائما‏ “محلك‏ ‏سر” ‏فثمة‏ ‏حركة‏ ‏بلا‏ ‏تغيير، ‏وثمة‏ ‏دفع‏ ‏بلا‏ ‏فاعلية‏ ‏فى ‏أى ‏اتجاه، ‏بل‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏عرفه‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذه‏ ‏المخاطرة‏ ‏يكفى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏مبررا‏ ‏لاستحالة‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏سابق‏ ‏عهده، ‏ثم‏ ‏الرجوع‏ ‏إلى ‏استكمال‏ ‏المغامرة، “‏استحالة‏ ‏عودة‏ ‏من‏ ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المكان‏ .. ‏لما‏ ‏سيترتب‏ ‏على ‏السماح‏ ‏بالتردد‏ ‏عليه‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مرة‏ ‏من‏ ‏ازعاج‏ ‏شديد‏ ‏للجميع‏” (‏ص‏216)، ‏فالأغراء‏ ‏بالحركة‏ ‏هو‏ ‏مجرد‏ ‏اغراء، ‏أما‏ ‏التوريط‏ ‏فى ‏اللاعودة‏ ‏فهو‏ ‏الحقيقة‏ ‏المتحدية، ‏ذلك‏ ‏لأنها‏ ‏رحلة‏ ‏يكتشف‏ ‏فيها‏ ‏المرء‏ ‏عن‏ ‏نفسه‏ ‏ما‏ ‏لايعود‏ ‏يصلح‏ ‏إلا‏ ‏به، ‏شريطة‏ ‏أن‏ ‏ينجح‏ ‏فى ‏استيعاب‏ “الكل‏”، ‏وهذا‏ ‏أمر‏ ‏لم‏ ‏يطرح‏ ‏أبدا‏ ‏طوال‏ ‏الرواية، ‏فكان‏ ‏لزاما‏ ‏أن‏ ‏تتوقف‏ ‏الصورة‏ ‏الفنية‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المحطة‏: ‏المعرفة‏ ‏المشلولة‏.‏

16– ‏اذن‏ .. ‏فهى ‏معرفة‏ .. ‏وهى ‏معرفة‏ ‏خطرة، ‏مثل‏ “رؤية” ‏الصوفى ‏التى ‏تزيد‏ ‏من‏ ‏وحدته، ‏أو‏ ‏رؤية‏ ‏المجنون‏ ‏التى ‏تفسخه‏ (‏بتشديد‏ ‏السين‏ ‏وكسرها‏)، ‏أو‏ هى ‏المعرفة‏: ‏الفاكهة‏ ‏المحرمة[11]، ‏فيصبح‏ ‏هذا‏ ‏الندم‏ ‏وذلك‏ ‏الألحاح‏ ‏للعودة‏ ‏يمثلان‏ ” ‏دورة‏ ‏الحياة‏ ‏البشرية‏” (‏مسيحيا‏ ‏بالذات‏)، ‏ولكن‏ ‏يوسف‏ ‏لم‏ ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏الجنة‏ ‏نتيجة‏ ‏معرفته‏ ‏لأكثر‏ ‏من‏ ‏المسموح‏ ‏به، ‏ولكنه‏ ‏خرج‏ ‏من‏ ‏النار‏ ‏إلى ‏النار، ‏فهذا‏ ‏القياس‏ ‏لا‏ ‏يصلح، ‏لكنها‏ ‏تظل‏ ‏رحلة‏ ‏المعرفة‏ ‏الأعمق‏ ‏بكل‏ ‏مخاطرها‏ ‏وتحدياتها، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏تورط‏ ‏فى ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏الهرب‏ ‏لم‏ ‏يتحمل‏ “جرعة‏ ‏المعرفة‏” ‏الأولى، ‏فكف‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏المحاولة‏ ‏وأخذ‏ ‏يبحث‏ ‏عن‏ ‏بديل‏ ‏يطمس‏ ‏به‏ ‏وعيه‏ ‏فى ‏الظروف‏ ‏الجديدة‏ (‏الكروكيه‏ – ‏الدومينو‏ – ‏الجنس‏)، ‏أما‏ ‏أن‏ ‏يتجرأ‏ – ‏مثلما‏ ‏يحاول‏ ‏يوسف‏ – ‏أن‏ ‏يتناول‏ ‏الجرعات‏ ‏التالية‏ ‏فالتيه‏ ‏يتربص‏ ‏به‏” … ‏كما‏ ‏يتوه‏ ‏أى ‏مغفل‏ ‏يحاول‏ ‏أن‏ ‏يقنع‏ ‏نفسه‏ ‏بأنه‏ ‏قادر‏ ‏على ‏معرفة‏ ‏هذ‏ ‏ا‏ ‏المكان‏ ‏والأحاطة‏ ‏بموقعه‏ ‏بالنسبة‏ ‏للمكان‏ ‏الذى ‏رحل‏ ‏عنه‏” (‏ص‏88)، ‏فالرحلة‏ ‏المسموح‏ ‏بها‏ ‏هنا‏ ‏هى ‏رحلة‏ ‏الهرب‏ ‏من‏ ‏الذى ‏نعرفه، ‏إلى ‏الذى ‏لا‏ ‏نعرفه، ‏حتى ‏نرضى ‏بما‏ ‏كنا‏ ‏فيه‏ ‏أو‏ ‏نبحث‏ ‏عن‏ ‏بديل‏ ‏من‏ ‏نفس‏ ‏نوعه، ‏ولكنها‏ ‏أبدا‏ ‏ليست‏ ‏رحلة‏ ‏الغوص‏ ‏إلى ‏مانعرفه‏ ‏أكثر، ‏وقد‏ ‏نجح‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏تجاوز‏ ‏تصوير‏ ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏المعرفة‏ ‏المحرمة‏ ‏قد‏ ‏تخرج‏ ‏صاحبها‏ ‏من‏ ‏الجنة، ‏ولكنها‏ ‏أيضا‏ – ‏وربما‏ ‏أصلا‏- ‏قد‏ ‏تخرج‏ ‏من‏ ‏يحاولها‏ ‏من‏ ‏ماضيه‏ ‏أيا‏ ‏كان، ‏لكنها‏ ‏لا‏ ‏تضمن‏ ‏له‏ ‏مستقبلا‏ ‏محددا، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المستقبل‏ ‏الحتمى ‏غير‏ ‏واضح‏ ‏فى ‏وعى ‏الكاتب‏ ‏لأنه‏ ‏طوال‏ ‏الرواية‏ ‏ينتقل‏ ‏من‏ ‏الضياعين‏ ‏المتبادلين‏ (‏اغتراب‏ ‏ماقبل‏ ‏الرحلة‏ “الحلم”، ‏واغتراب‏ ‏فى ‏الرحلة‏ “الحلم” ‏إلى ‏الحلم‏ ‏المثالى ‏التطهيرى (‏انظر‏ ‏بعد‏)، ‏اذ‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يطرق‏ ‏بأى ‏درجة‏ ‏مناسبة‏ ‏أبواب‏ ‏الحل‏ ‏الإبداعى ‏الولافى ‏حيث‏ ‏أكتفى ‏بالتلويح‏ ‏ببديل‏ ‏مثالى ‏غامض، ‏والكاتب‏ ‏لم‏ ‏يكتف‏ ‏بعرض‏ ‏المأزق‏ (‏وكان‏ ‏يكفيه‏ ‏ذلك‏) ‏بل‏ ‏هو‏ ‏قد‏ ‏أخذ‏ ‏على ‏عاتقه‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏ ‏التلويح‏ ‏بالحل، ‏ولكنه‏ ‏حين‏ ‏يفعل، ‏لايتعدى ‏أن‏ ‏يوصى “بالأعتراف” ‏و”‏التطهير”، ‏وربما‏ ‏يرجع‏ ‏ذلك‏ ‏إلى ‏الثقافة‏ ‏التحليلية‏ ‏النفسية‏ (‏الفرويدية‏ ‏بالذات‏) ‏التى ‏تطل‏ ‏علينا‏ “مباشرة” ‏ما‏ ‏بين‏ ‏الحين‏ ‏والحين‏ ‏فى ‏ثنايا‏ ‏الرواية، ‏الا‏ ‏أننا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نلمح‏ ‏موقفا‏ “مسيحيا” ‏أيضا‏ ‏قد‏ ‏يفسره‏ ‏علاقة‏ “الأعتراف‏ ‏المسيحي” “بالتفريغ‏ ‏النفسى ‏والتطهير”، ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يفسره‏ ‏موقف‏ ‏الكاتب‏ ‏السلبى ‏من‏ ‏العدوان‏ (‏انظر‏ ‏بعد‏)، ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى، ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏حدس‏ ‏الكاتب‏ ‏الفائق‏ ‏قد‏ ‏أعيق‏ ‏بعاملين‏: ‏ثقافته‏ ‏التحليلية‏ ‏النفسية‏ ( ‏وثقافته‏ ‏الموسوعية‏ ‏عامة‏ ) ‏وخوفه‏ ( ‏المسيحى) ‏من‏ ‏العدوان‏ (‏منه‏ ‏وعليه‏).‏

‏17- ‏لكن‏ ‏حدس‏ ‏الكاتب‏ ‏كان‏ ‏يتخطى ‏معلوماته‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحيان، ‏فهو‏ ‏اذ‏ ‏يعرى ‏الوعى ‏الآخر‏ (‏وليس‏ ‏اللاوعى ‏بالضرورة‏) ‏يجعله‏ ‏كيانا‏ ‏مريدا‏ ‏سيدا‏ ‏وان‏ ‏أخفى – ‏بذكاء‏ ‏مناسب‏ – ‏سيادته‏ “لأننا‏ ‏لا‏ ‏نريد‏ ‏أن‏ ‏نلقى ‏فى ‏روعك‏ ‏يوما‏ ‏ما‏ ‏أننا‏ ‏أسيادك‏” (‏ص‏63) ‏رغم‏ “أن‏ ‏الشئ‏ ‏الوحيد‏ ‏الذى ‏فهمه‏ ‏من‏ ‏كلام‏ ‏هذا‏ ‏الـ‏ … ‏هذا‏الرجل‏ .. ‏هو‏ ‏أنه‏ ‏يقول‏ ‏له‏ ‏نحن‏ ‏أسيادتك‏” (‏ص‏64) [‏لاحظ‏ ‏الـ‏ “نقط” ‏ثم‏: ‏الرجل‏] – ‏ورغم‏ ‏أن‏ ‏الخادم‏ ‏الذى ‏قال‏ ‏هذا‏ ‏الكلام‏ ‏لا‏ ‏يمثل‏ ‏بالضرورة‏ ‏الوعى ‏الأخر‏ (‏اللاوعى) ‏بشكل‏ ‏خاص، ‏ولكنه‏ ‏يعلن‏ ‏طبيعة‏ ‏مستوى ‏التنظيم‏ “الآخر” ‏باعتباره‏ ‏كيانا‏ ‏له‏ ‏ارادته‏ ‏وفاعليته‏ ‏ومعالمه‏ ‏وشخصيته، ‏وليس‏ ‏مجرد‏ ‏قوى ‏متفرقة‏ ‏أو‏ ‏ذكريات‏ ‏ضاغطة‏ [12]، ‏وهذا‏ ‏ماجعل‏ ‏استقبالنا‏ ‏لهذا‏ ‏الوعى ‏الآخر‏ ‏تتحدد‏ ‏معالمه‏ ‏بهذا‏ ‏الجلاء‏ ‏لا‏ ‏كما‏ ‏يظهر‏ ‏مفككا‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏أو‏ ‏متناثرا‏ ‏فى ‏الجنون‏.‏

‏18- ‏وتناول‏ ‏الذاكرة‏ ‏والذكريات‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الرواية‏ ‏يعلمنا‏ ‏الكثير‏ ‏عن‏ ‏النفس‏ ‏الأنسانية‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏هذا‏ ‏الحدس‏ ‏الفنى ‏الفائق‏:‏

تبدأ‏ ‏الرواية‏ ‏بمحاولة‏ ‏التخلص‏ ‏من‏ “حصار‏ ‏الماضى” (‏ص‏11) ‏بالتخلص‏ ‏من‏ ‏ذكرياته، ‏لكنه‏ ‏سرعان‏ ‏مايعلن‏ ‏اكتشافه‏ ‏اللاحق‏ ‏المزعج، ‏لاستحالة‏ ‏الحياة‏ ‏بلا‏ ‏ذكريات‏ “‏كان‏ ‏يفكر‏ ‏فى ‏ترك‏ ‏المكان‏ … ‏يطالب‏ ‏بأن‏ ‏يعود‏ ‏فورا‏ ‏إلى ‏القاهرة‏ ‏أو‏ ‏زيورخ‏ ‏أو‏ ‏أى ‏مكان‏ ‏يعرفه‏ ‏له‏ ‏فيه‏ ‏ذكريات‏” (‏ص‏95). ‏وهذا‏ ‏التناقض‏ ‏ليس‏ ‏تضادا‏ ‏بسيطا، ‏بل‏ ‏هو‏ ‏جدل‏ ‏حى، ‏ذلك‏ ‏لأنه‏ ‏لكى “نعيش‏” ‏ما‏ ‏نعرف‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏نرفض‏ ‏أن‏ ‏يكبلنا‏ ‏ما‏ ‏نتذكر‏، ‏وبألفاظ‏ ‏أخرى: ‏فلأن‏ ‏يكون‏ ‏لك‏ ‏فى ‏مكان‏ ‏ما‏ ‏ذكريات‏ ‏تحدد‏ ‏أبعادك‏ ‏مبدئيا‏ ‏لتنطلق‏ ‏من‏ “محدود” ‏إلى ‏ما‏ ‏بعده‏: ‏هو‏ ‏أمر‏ “مطلوب”، ‏ولكن‏ ‏أن‏ ‏تسحبك‏ ‏ذكرياتك‏ ‏فى ‏شبكة‏ ‏تلتف‏ ‏خيوطها‏ ‏حولك‏ ‏حتى ‏تشلك، ‏أو‏ ‏تفرض‏ ‏عليك‏ ‏توجهات‏ ‏نمطية‏ ‏حتمية‏ ‏فهذا‏ ‏أمر‏ “مطلوب‏ ‏الهرب‏ ‏منه”. ‏يوسف‏ ‏اذا‏ ‏يهرب‏ ‏من‏ ‏سجن‏ ‏الذكريات‏ ‏إلى ‏نبض‏ ‏الذاكرة‏.. ‏والفرق‏ ‏دقيق‏ ‏لكنه‏ ‏خطير، ‏والتقابل‏ ‏حى ‏تلقائى ‏مقصود‏ ‏بالحدس‏ ‏المباشر، ‏وربما‏ ‏بالوعى ‏الهادف‏ ‏الغائر‏ ‏للكاتب‏ ‏فى ‏كشف‏ ‏معرفى ‏معين‏.‏

وعلى ‏نفس‏ ‏القياس‏ ‏تظهر‏ ‏وظيفة‏ ‏التفكير‏ ‏حين‏ ‏تصبح‏ ‏بديلا‏ ‏عن‏ ‏الوجود، ‏أو‏ ‏حين‏ ‏تصبح‏ ‏هى ‏القائدة‏ ‏لخطو‏ ‏الكينوية‏: “‏الخطر‏ ‏الحقيقى ‏أنى ‏مازلت‏ ‏أفكر‏. ‏لقد‏ ‏جئت‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏المكان‏ ‏لأتحرر‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الأفكار‏ ‏التى ‏تتربص‏ ‏بى” (‏ص‏ 107) – ‏والتحرر‏ ‏من‏ ‏الأفكار‏ ‏لا‏ ‏يعنى – ‏مثلما‏ ‏هو‏ ‏الحال‏ ‏فى ‏التحرر‏ ‏من‏ ‏الذكريات‏ ‏المتربصة‏ – ‏الغوص‏ ‏فى ‏اللا‏ ‏أفكار، ‏وأنما‏ ‏يعنى ‏محاولة‏ ‏أن‏ ‏يقود‏ ‏الوجود‏ ‏التفكير‏ ‏وليس‏ ‏العكس‏ [13] ‏وهذا‏ ‏هو‏ ‏المغزى ‏الأعمق‏ ‏للرحلة‏ ‏برمتها‏ – ‏فشلت‏ ‏أم‏ ‏نجحت‏. ‏وللتخلص‏ ‏من‏ ‏الذكريات‏ ‏والأفكار‏ ‏دون‏ ‏مواجهة‏ ‏الهلامية‏ ‏والضياع‏ ‏يلزم‏ ‏ظهور‏ ‏مهرب‏ ‏بديل، ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏يوسف‏ ‏قد‏ “‏هم‏ ‏ولم‏ ‏يفعل‏”: ‏طوال‏ ‏الرواية، ‏فأن‏ ‏شخوص‏ ‏الرواية‏ ‏قد‏ ‏هربوا‏ ‏من‏ ‏الأغتراب‏ ‏إلى ‏الأغتراب، ‏من‏ ‏الأغتراب‏ ‏فى ‏الذكريات‏ ‏بالذكريات‏ ‏إلى ‏الأغتراب‏ ‏فى ‏اللعب‏ ‏أو‏ ‏الجنس‏ ‏أو‏ ‏اللحظة، ‏مثال‏ ‏الحوت‏ (‏ليوسف‏) “‏كل‏ ‏ماكنت‏ ‏أتمناه‏ ‏أن‏ ‏أريح‏ ‏ضميرى ‏بالأعتراف‏ ‏لك، ‏ثم‏ ‏أتفرغ‏ ‏لقاعة‏ ‏الدومينو‏. ‏أتخلص‏ ‏من‏ ‏كل‏  ‏ذكرياتى …” (‏ص‏ 223).‏

على ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الذاكرة‏ ‏فى ‏تحديد‏ ‏الوجود‏ ‏لا‏ ‏يتم‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏واحد، ‏بل‏ “‏أن‏ ‏أكون‏ ‏أنا‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏ذاكرة‏ ‏آخر‏” ‏هو‏ ‏مبعث‏ ‏وجودى ‏ومؤكد‏ ‏له، ‏وخطر‏ ‏التواجد‏ ‏المغترب‏ ‏مثل‏ ‏الرحلة‏ (‏فى ‏الحياة‏ ‏الدنيا‏) ‏أو‏ ‏بعدها‏ (فى ‏الحياة‏ ‏الأخرى – ‏وليس‏ ‏الآخرة‏ – ‏الحياة‏ ‏الحلم‏) ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏فى ‏أن‏ ‏تسقط‏ ‏الذكريات‏ ‏ثم‏ ‏لا‏ ‏تجد‏ ‏ما‏ ‏تتذكرك‏ ‏به، ‏ولكن‏ ‏أيضا‏ ‏فى ‏ألا‏ ‏توجد‏ “أنت” ‏فى “ذاكرتهم” – ‏الحوت‏ (‏ليوسف‏) : “‏أنت‏ ‏أيضا‏ ‏تخلف‏ ‏النسيان‏” (‏ص‏ 131) (‏يقصد‏ ‏أن‏ ‏يسرع‏ ‏الناس‏ ‏ينسيانه‏ ‏بعد‏ ‏ماكان، ‏أى ‏بعد‏ ‏الموت‏ ‏أو‏ ‏الهرب‏ ‏الجنونى)، ‏فيصبح‏ ‏يوسف‏ “‏لم‏ ‏يمض‏ ‏ذلك‏ ‏الوقت‏ ‏الذى ‏يهددنا‏ ‏فيه‏ ‏النسيان‏” (‏يعنى ‏أن‏ ‏ينسونا‏) (‏ص‏131).‏

وهكذا‏ ‏يتحدد‏ ‏اطار‏ ‏العطاء‏ ‏الفنى ‏لتناقضات‏ ‏وظائف‏ ‏الذاكرة‏ ‏والتذكر، ‏ولجدل‏ ” ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏الذاكرة‏ / ‏الحاجة‏ ‏إلى ‏النسيان‏ “‏معا‏ ‏حيث‏ ‏أنه‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏الذى ‏يعلن‏ ‏فيه‏ ‏يوسف‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏النسيان‏ ‏ومحاولة‏ ‏التخلص‏ ‏من‏ ‏أثقال‏ ‏الذكريات، ‏يقوم‏ ‏بتحسس‏ ‏الأشياء‏ ‏بذاكرة‏ ‏متجددة‏ ‏يريدها‏ ‏ألا‏ ‏تنبع‏ ‏من‏ ‏فراغ، ‏شريطة‏ ‏ألا‏ ‏تمتلئ‏ ‏بالصخور‏ ‏والسلاسل‏.‏

يا للمأزق‏ ‏الرائع‏ .. ‏وكيف‏ ‏تكاتف‏ ‏كل‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏حدس‏ ‏هذا‏ ‏الكاتب‏ ‏المغامر‏ !‏؟‏ ‏بل‏ ‏أنى ‏تركت‏ ‏نفسى ‏أتمادى ‏لأتصور‏ ‏أن‏ ‏حقائب‏ ‏يوسف‏ ‏هى ‏ذكرياته‏ (‏ص‏37) ‏أى ‏أنه‏ ‏صحبها‏ ‏معه‏ ‏لتكون‏ ‏تحت‏ “‏الطلب‏”، ‏وبذلك‏ ‏لم‏ ‏يتخلص‏ ‏منها‏ ‏تماما، ‏ولم‏ ‏يلبسها‏ ‏ذاخل‏ ‏عقله‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الوقت‏ “‏استقبلته‏ ‏حقائبه‏ ‏الثلاث‏ ..” (‏ص‏ 53) … ‏الخ‏.‏

من‏ ‏هذا‏ ‏المدخل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نتبين‏ ‏بعض‏ ‏أبعاد‏ ‏المغامرة‏ ‏الإبداعية‏ ‏التى ‏أقدم‏ ‏عليها‏ ‏هذا‏ ‏الأديب‏ ‏الحافل‏ ‏مسلحا‏ ‏بكل‏ ‏ثقافته، ‏مطلقا‏ ‏عنان‏ ‏حدسه، ‏ليغوص‏ ‏بفنه‏ ‏فى ‏الطبقة‏ ‏تلو‏ ‏الطبقة‏ ‏فى ‏المنطقة‏ ‏المحرمة‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏تنظيمين‏ !! ‏أو‏ ‏مرحلتين،!! ‏أو‏ ‏عدة‏ ‏تراكيب‏.‏

‏19- ‏ومع‏ ‏ذلك‏ ‏فيبدو‏ ‏أن‏ ‏ميزان‏ ‏النقلة‏ ‏مال‏ ‏إلى ‏النكوص‏ ‏والأجترار‏ ‏أكثر‏; ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏جذب‏ ‏الرحم‏ ‏القبر‏ ‏أكبر‏ ‏بكثير‏ ‏من‏ ‏تخليق‏ ‏الولادة‏ ‏الجديدة‏- ‏ولو‏ ‏تركنا‏ ‏لادراكنا‏ ‏العنان‏ ‏لاستقبل‏ ‏صورا‏ ‏متلاحقة‏ ‏من‏ ‏أرحام‏ ‏متعددة‏ ‏لا‏ ‏تتركنا‏ ‏يفلت‏ ‏من‏ ‏الحاحها‏: (أ‏)‏فمنذ‏ ‏البداية‏ ‏ترى ‏الرحم‏ ‏بصورته‏ ‏التشريحية‏ “‏بسائله‏ ‏الوسادى ‏ذى ‏الثقب‏ ‏السرى” “‏فتح‏ ‏عينيه‏ ‏فرأى ‏فوقه‏ ‏سقفا‏ ‏من‏ ‏البلاستيك‏ ‏الأبيض‏ – ‏أريكة‏ ‏من‏ ‏الجلد‏ ‏الطرى – ‏كوة‏ ‏زجاجية‏” (‏ص‏6) (ب‏) ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏يعلن‏ ‏فورا‏ ‏الولادة‏ ‏الحادثة‏ “‏أرتطمت‏ ‏رأسه‏ ‏بالحوض‏ ‏أثناء‏ ‏سقوطه‏ … ‏فرأى ‏شريطا‏ ‏من‏ ‏الدم‏” (‏ص‏8)، ‏وقد‏ ‏يشير‏ ‏هذا‏ ‏الأرتطام‏ ‏إلى ‏معنى “صدمة‏ ‏الولادة” (‏من‏ ‏منطلق‏ ‏أوتورانك” ‏بمعناها‏ ‏الأوسع‏ – ‏كما‏ ‏قد‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏فكرة‏ ‏الأنشقاق‏ ‏الأولى ‏فى ‏مواجهة‏ ‏الواقع‏ (‏ميلانى ‏كلاين، ‏فيريبرن، ‏جانترب‏) ‏المهم‏ ‏أن‏ ‏الحوض‏ ‏يوحى ‏بالرحمية‏ ‏مرة‏ ‏أخرى (‏جـ‏) ‏ثم‏ ‏هذه‏ ‏الحجرة‏ ‏المظلمة‏ ‏لعلاج‏ ‏الأكتئاب‏ (‏ص‏ 119) … ‏أليست‏ ‏دالة‏ ‏على ‏الرحم‏ ‏فى ‏العلاج‏ ‏النكوصى ‏أملا‏ ‏فى ‏استعادة‏ ‏خطى ‏النمو‏ ‏فى ‏جو‏ ‏أفضل‏؟‏ (‏د‏) ‏والقبر‏ ‏الفندق‏ ‏بما‏ ‏حوله‏ ‏من‏ ‏صحراء‏ ‏ترابية‏ ‏أليس‏ ‏هو‏ ‏هو‏ ‏قفل‏ ‏الدائرة‏ ‏المغلقة‏: ” ‏من‏ ‏طين‏ ‏جئنا‏ ‏وإليه‏ ‏نعود‏ ” (‏هـ‏) ‏بل‏ ‏أننا‏ ‏اذا‏ ‏تمادينا‏ ‏فى ‏استقبال‏ ‏هذا‏ ‏الإلحاح‏ ‏النكوصى ‏لرأينا‏ ‏المقعد‏ ‏الضخم‏ ‏الذى ‏يحتوى ‏جسد‏ ‏يوسف‏ ‏رحما‏ ‏يضمه‏ ‏بين‏ ‏أحضانه‏ ‏مدفئا‏ ‏إياه‏ ‏حتى ‏لتغار‏ ‏منه‏ ‏زوجه‏ (‏ص‏ 154) (‏و‏) ‏بل‏ ‏أن‏ ‏القارئ‏ ‏قد‏ ‏يلتقط‏ ‏أن‏ ‏أعماقه‏ (‏يوسف‏) ‏الفسيحة‏ ‏التى ‏خلت‏ ‏من‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏يزحمها‏ ‏من‏ ‏الأهل‏ ‏والأصدقاء‏ .. ‏ألخ‏ (‏ص‏11) ‏ماهى ‏إلا‏ ‏رحم‏ ‏معنوى ‏رحب‏ ‏بالمعنى ‏الأوسع‏ (‏ز‏) ‏بل‏ ‏قد‏ ‏يخيل‏ ‏إلينا‏ ‏أن‏ ‏ذوبانه‏ ‏فى ‏الكائن‏ ‏الصوفى ‏الجماهيرى ‏الأخطبوطى (‏ص‏ 194) ‏الذى ‏ظن‏ ‏أنه‏ ‏أبتلع‏ ‏حسن‏ ‏قد‏ ‏لا‏ ‏يكون‏ ‏إلا‏ ‏ما‏ ‏يعنيه‏ ‏الرحم‏ ‏الجماعى ‏القبلى ‏الحاوى ‏لذات‏ ‏الفرد‏.‏

أذن‏ ‏فهذا‏ ‏الألحاح‏ ‏للعودة‏ ‏إلى ‏الرحم‏ ‏قد‏ ‏قدم‏ ‏دليلا‏ ‏آخر‏ ‏على ‏ميل‏ ‏الميزان‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏الرواية‏ ‏نكوصية‏ ‏استرجاعية‏ ‏فى ‏المقام‏ ‏الأول، ‏وليست‏ ‏ولافية‏ ‏تركيبية، ‏وقد‏ ‏صبغ‏ ‏هذا‏ ‏الجذب‏ ‏النكوصى ‏المستمر‏ ‏أفكاره‏ ‏ورغباته‏ ‏الجنسية‏ ‏حتى ‏قفزت‏ ‏صورة‏ ‏الأم‏ ‏مع‏ ‏معظم‏ ‏خيالاته‏ ‏الجنسية‏ (‏كما‏ ‏سيرد‏ ‏بعد‏)، ‏ولنا‏ ‏الحق‏ ‏أن‏ ‏نحترم‏ ‏حدس‏ ‏الفنان‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المنطقة‏ ‏حيث‏ ‏واكب‏ ‏بين‏ ‏الهرب‏ ‏إلى ‏أمان‏ ‏الرحم‏ ‏وبين‏ ‏أمل‏ ‏فى ‏لذة‏ ‏الحس‏ ‏بالأقتراب‏ ‏الجسدى، ‏فكانت‏ ‏وظيفة‏ ‏بعض‏ ‏ماقدم‏ ‏من‏ ‏جنس‏ (‏أنظر‏ ‏بعد‏).‏

‏20- ‏وقد‏ ‏آن‏ ‏الأوان‏ ‏لنتابع‏ “‏خط‏ ‏الجنس‏” ‏فى ‏الرواية‏ ‏كلها، ‏لنكتشف‏ ‏مع‏ ‏كاتبها‏ ‏عدة‏ ‏مستويات‏ ‏فائقة‏ ‏الدلالة‏ ‏أستطاع‏ ‏الأديب‏ ‏أن‏ ‏يصورها‏ – ‏فى ‏أغلب‏ ‏المواقع‏ – ‏بسلاسة‏ ‏مناسبة‏ ‏رغم‏ ‏لجوئه‏ ‏الى ‏المباشرة‏ ‏المعقلنة‏ ‏فى ‏بعضها، ‏فاذا‏ ‏تغاضينا‏ ‏عن‏ ‏هذا‏ ‏المأخذ‏ ‏العام‏.. ‏لأمكن‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏كيف‏ ‏وظف‏ ‏أديبنا‏ ‏الجنس‏ ‏باعتباره‏ ‏لغة، ‏أو‏ ‏مظهرا، ‏أو‏ ‏وسيلة‏ ‏الى ‏الوجود‏ ‏الأعمق‏.‏

‏(‏أ‏) ‏فالجنس‏ ‏فى ‏الرواية‏ ‏مرتبط‏ ‏بالأمومة‏ ‏فى ‏كثير‏ ‏من‏ ‏الأحوال‏ (‏كما‏ ‏ذكرنا‏) ‏و‏ ‏هذا‏ ‏الارتباط‏ ‏يبدو‏ ‏مباشرا‏ ‏و‏ ‏تلقائيا‏ ‏حيث‏ ‏لم‏ ‏يحاول‏ ‏الكاتب‏ – ‏رغم‏ ‏ظاهر‏ ‏تأثره‏ ‏بالفكر‏ ‏الفرويدى – ‏أن‏ ‏يقحم‏ ‏فيه‏ ‏رموزا‏ ‏أو‏ ‏أحداثا‏ ‏أوديبية‏ ‏كلاسيكية، ‏بل‏ ‏ان‏ ‏هذا‏ ‏الارتباط، ‏بدا‏ ‏دالا‏ ‏على ‏الجذب‏ ‏المستمر‏ ‏إلى ‏الرحم‏ ‏سعيا‏ ‏إلى ‏أمان‏ ‏اللذة‏ ‏ولذة‏ ‏الأمان‏ ‏فى ‏آن‏ ‏واحد، ‏يبدو‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏تمثله‏ ‏ليلى ‏الشقراء‏ (‏المعالجة‏ ‏بالجنس، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق، ‏المعالجة‏ ‏بالجسد‏) ‏فأحد‏ ‏أدوارها‏ ‏البارزة‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏أما‏:‏

“‏ميرزا‏ ‏الفلكى: ‏أنها‏ ‏قادرة‏ ‏على ‏أن‏ ‏تذكرك‏ ‏بكوثر‏ ‏هانم

سأله‏ ‏يوسف‏ ‏فى ‏غير‏ ‏فهم‏ – ‏كوثر‏ ‏هانم‏ ‏من‏؟

‏(‏ميرزا‏) – ‏السيدة‏ ‏والدتك… ‏هل‏ ‏نسيت‏ ‏أسمها‏”

(‏ص‏ 115، 116)‏

هكذا‏ ‏مباشرة‏!!‏

ولا‏ ‏نعنى ‏بأن‏ ‏تكون‏ ‏الأمومة‏ ‏أحد‏ ‏أدوار‏ ‏ليلى ‏هو‏ ‏أن‏ ‏تنفصل‏ ‏عن‏ ‏دورها‏ ‏الجنسى ‏اللذى، ‏فأن‏ ‏أدوارها‏ ‏تتداخل‏ ‏حتما‏ ‏بلا‏ ‏تميز‏ “‏أنها‏ ‏قادرة‏ ‏أحيانا‏ ‏على ‏أن‏ ‏تقوم‏ ‏بدور‏ ‏الأم‏ ‏أو‏ ‏الممرضة‏ ‏أو‏ ‏الشقيقة‏ ‏أو‏ ‏البنت‏ … ‏فدور‏ ‏العشيقة‏ ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏أدوارها‏”(‏ص‏ 155).‏

‏(‏ب‏) ‏ثم‏ ‏يقدم‏ ‏الكاتب‏ “‏الجنس‏ ‏لذاته‏” ‏كأغتراب‏ ‏مناسب‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يوظف‏ ‏للنسيان‏ ‏شأنه‏ ‏شأن‏ ‏منافسيه‏: ‏التنافس‏ ‏الفكرى ‏المعلقن‏ (‏فى ‏الدومينو‏) ‏والتنافس‏ ‏العملى ‏الحركى (‏فى ‏الكروكيه‏)، ‏والصراع‏ ‏بين‏ ‏ليلى (‏الجنس‏) ‏وبين‏ ‏كريم‏ ‏شاكر‏ (‏الدومنيو‏) ‏للأستيلاء‏ ‏على ‏يوسف‏ ‏كان‏ ‏صريحا‏ ‏ومباشرا‏ ‏طول‏ ‏الوقت: ‏ليلى: ‏أتعلم‏ ‏أنه‏ (‏كريم‏ ‏شاكر‏) ‏كان‏ ‏يقف‏ ‏خلف‏ ‏باب‏ ‏حجرته‏ ‏فى ‏انتظار‏ ‏قدومك‏ .. ‏ليستولى ‏عليك‏ ‏ويختطفك‏ ‏منى (‏ص‏67) ‏وأيضا‏.. ” ‏ليلى: ‏أننى ‏أشعر‏ ‏أنى ‏فى ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏سأنتصر‏ ‏عليه‏ (‏كريم‏ ‏شاكر‏)، ‏وسأفوز‏ ‏بك‏” (‏ص‏ 73).

لكن‏ ‏لا‏ ‏يوجد‏ ‏فى ‏الرواية‏ ‏ما‏ ‏يشير‏ – ‏أو‏ ‏يبشر‏ ‏بـ‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الأغتراب‏ ‏فى ‏الجنس‏ (‏أو‏ ‏الجنس‏ ‏الأغترابى) ‏قد‏ ‏نجح‏: ‏لا‏ ‏مع‏ ‏زينب‏ ‏الزوجة، ‏ولا‏ ‏مع‏ ‏مشروع‏ ‏ليلى ‏العشيقة‏ (‏رغم‏ ‏الإيحاءات‏ ‏المباشرة‏ ‏بأحتمال‏ ‏نجاحه‏)، ‏لا‏ ‏من‏ ‏يوسف، ‏ولا‏ ‏من‏ ‏غيره، ‏هذا‏ ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏عدم‏ ‏ورود‏ ‏احتمال‏ ‏النجاح‏ ‏فى ‏جنس‏ ‏تكاملى ‏أصلا، ‏ونتيجة‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏أن‏ ‏تظهر‏ ‏البدائل‏ ‏ما‏ ‏بين‏ ‏العجز، ‏والنكوص، ‏والأستغراق‏ ‏الخيالى.‏

‏(‏جـ‏) ‏أما‏ ‏العجز‏ ‏الجنسى ‏فقد‏ ‏أطل‏ ‏برأسه‏ ‏طول‏ ‏الوقت، ‏وكأنه‏ ‏كان‏ ‏مآل‏ ‏الحياة‏ ‏الجنسية‏ ‏ليوسف‏ ‏وللجميع‏ ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏ : “‏كل‏ ‏من‏ ‏يأتى ‏هنا‏ ‏مصاب‏ ‏فى ‏البروستاتا‏، ‏هذا‏ ‏أمر‏ ‏مفروغ‏ ‏منه‏” (‏ص‏ 77)، (‏قالها‏ ‏المنجى ‏وهو‏ ‏يفحص‏ ‏حجارة‏ ‏الدومنيو‏ (‏البديل‏ ‏المنافس‏) ‏والدلالة‏ ‏على ‏العجز‏ ‏الجنسى ‏ظاهرة‏ ‏لشيوع‏ ‏هذه‏ ‏الفكرة‏ ‏عند‏ ‏العامة‏ ‏خاصة‏).‏

وحكاية‏ ‏عجز‏ ‏يوسف‏ ‏مع‏ ‏زوجته‏ ‏تكاد‏ ‏تحدد‏ ‏مسار‏ ‏علاقتهما‏ ‏الزوجية‏ ‏منذ‏ ‏البداية، ‏وقد‏ ‏ظهر‏ ‏أكثر‏ ‏ما‏ ‏يكون‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏أستقلت‏ ‏زينب‏ (‏بالعمل‏ ‏فالتحرر‏) ‏فما‏ ‏عاد‏ ‏يبرر‏ ‏هذه‏ ‏العلاقة‏ ‏عوامل‏ ‏أخرى ‏مثل‏ “الحاجة” ‏و”‏الأعتمادية” ‏والصراع‏ ‏حولهما‏ (‏ص‏28)، ‏وقد‏ ‏أخذ‏ ‏العجز‏ ‏ومضاعفاته‏ ‏شكلا‏ ‏صريحا‏ ‏فى ‏وعى ‏يوسف‏: “… ‏ولا‏ ‏يعلم‏ ‏متى ‏يفتح‏ ‏عينيه‏ ‏مرة‏ ‏أخرى ‏ليرى ‏زينب‏ ‏ويسمعها‏ ‏تصرخ‏ ‏فى ‏الساعات‏ ‏الأولى ‏من‏ ‏الصباح‏ .. ‏أنت‏ ‏لست‏ ‏رجلا‏ .. ‏ضاع‏ ‏عمرى ‏معك‏..، ‏ويسمعها‏ ‏تردد‏ .. ‏أنت‏ ‏كريه، ‏أنت‏ ‏منفر، ‏أنت‏ ‏فاشل‏ “ (‏ص‏122)، ‏وقد‏ ‏أدى ‏إعلان‏ ‏العجز‏ ‏بعد‏ ‏تحرر‏ ‏زينب‏ ‏إلى ‏تعرية‏ ‏السر‏ ‏الخفى ‏وراء‏ ‏ارتباط‏ ‏يوسف‏ ‏بها‏ “… ‏ها‏ ‏هى ‏زوجتك‏ ‏تضاجع‏ ‏لطيف‏ ‏صبرى ‏فى ‏سريرك‏ ‏أمام‏ ‏عيون‏ ‏كل‏ ‏الناس‏” (‏ص‏292)، ‏ويؤكد‏ ‏ذلك‏ ‏ما‏ ‏تصوره‏ ‏فى ‏الزواج‏ ‏من‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏أم‏ ‏حتى ‏تمنى ‏أن‏ ‏يصرح‏ ‏لحسن‏ ‏أبنه‏ ‏بهذا‏ ‏الأحباط‏ ‏الذى ‏لحقه‏ ‏فى ‏زواجه‏ “أنه‏ ‏يريد‏ ‏حنانا‏ ‏ضاع‏ ‏منه، ‏يريد‏ ‏عطفا‏ ‏افتقده‏ ‏من‏ ‏زمن‏ ‏بعيد‏، ‏يريد‏ ‏معاشرة‏ ‏فيها‏ ‏طيبة‏ ‏وقبول‏ ‏له‏” ‏كما‏ ‏هو‏ “…” (‏ص‏116).‏

لكن‏ ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏لم‏ ‏يتحقق، ‏وتأجل‏ ‏إعلان‏ ‏العجز‏ (‏بل‏ ‏ظهوره‏) ‏نتيجة‏ ‏للاختباء‏ ‏وراء‏ ‏الحاجة‏ ‏والأعتمادية، ‏حتى ‏أستقلت‏ ‏الدولتان‏ (‏الزوج‏ ‏والزوجة‏) ‏فأعلن‏ ‏الفراغ‏ ‏بأثر‏ ‏رجعى “‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يقدم‏ ‏لها‏ ‏سوى ‏الملل‏ ‏والسأم‏” (‏ص‏122) ‏وتظهر‏ ‏بدائل‏ ‏أخرى.‏

‏(‏د‏) ‏فاذا‏ ‏كان‏ ‏الأغتراب‏ ‏فى ‏الجنس‏ ‏لم‏ ‏ينجح‏، ‏والتكامل‏ ‏بالجنس‏ ‏لم‏ ‏يطرح‏ (‏بضم‏ ‏الياء‏) ‏فكانت‏ ‏النتيجة‏ ‏هى ‏العجز، ‏فأن‏ ‏الخيال‏ ‏الجنسى ‏لم‏ ‏يكف‏ ‏عن‏ ‏النشاط‏ ‏قبل‏ ‏وبعد‏ ‏إعلان‏ ‏العجز، ‏ظهر‏ ‏ذلك‏ ‏من‏ ‏أول‏ ‏ما‏ ‏عرى ‏به‏ ‏يوسف‏ ‏الفتاة‏ ‏التى ‏تعثرت‏ ‏على ‏سلم‏ ‏التليفزيون، ‏حتى ‏أحلام‏ ‏كوستا‏ ‏عن‏ ‏تصوير‏ ‏فيلم‏ ‏جنسى ‏مع‏ ‏ليلى ‏الشقراء، ‏فيلم‏ ‏طوله‏ ‏ثلاث‏ ‏ساعات‏ ‏ونصف‏ “‏سيكون‏ ‏أعظم‏ ‏فيلم‏ ‏فى ‏العالم‏” (‏ص‏109) ‏ويذكرنا‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الخيال‏ (‏الافراط‏ ‏والتطويل‏ ‏فى ‏الجنس‏) ‏بنفس‏ “التعويض‏ ‏الكمي” ‏الذى ‏حاوله‏ ‏يوسف‏ ‏ليكفى ‏زوجته‏ (‏كما‏ ‏يتصور‏) ‏فى ‏بداية‏ ‏الحياة‏ ‏الزوجية، ‏ولكن‏ ‏دون‏ ‏طائل‏.. “حاول‏ ‏أن‏ ‏يتهور‏ ‏فى ‏علاقته‏ ‏الجنسية‏ ‏فتظاهر‏ ‏بالعنف، ‏وبالرغبة‏ ‏المفرطة‏ ‏الجامحة، ‏ولكنه‏ ‏زاد‏ ‏الموقف‏ ‏تعقيدا، ‏فرغم‏ ‏هذه‏ ‏المحاولة، ‏بل‏ ‏بسببها‏ ‏اكتشفت‏ ‏زينب‏ ‏بسرعة‏ ‏هذا‏ ‏الفراغ‏ ‏الذى ‏يتعامل‏ ‏به‏” (‏ص‏338)، ‏وفى ‏الحالين‏ ‏فالعجز‏ ‏يتربص، ‏ان‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏هذا‏ ‏الميل‏ ‏للافراط‏ ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏أحد‏ ‏صور‏ ‏العجز‏ ‏المؤدى ‏للخيال‏ ‏وغيره، ‏وثمة‏ ‏دليل‏ ‏آخر‏ ‏على ‏أن‏ “الجنس‏ ‏الخيال” ‏لا‏ ‏يترعرع‏ ‏الا‏ ‏اذا‏ ‏انفصل‏ ‏عن‏ “موضوعه”، ‏أو‏ ‏إذ‏ ‏يطمئن‏ ‏الى ‏أن‏ ‏موضوعه‏ ‏هو‏ ‏موضوع‏ ‏مؤقت‏ (‏راحل‏ ‏فورا‏) “.. ‏كان‏ (‏يوسف‏) ‏يحب‏ ‏زينب‏ ‏بسرعة‏ ‏هذا‏ ‏الفراغ‏ ‏الذى ‏يتعامل‏ ‏به‏” (‏ص‏ 338)، ‏وفى ‏الحالين‏ ‏فالعجز‏ ‏يتربص، ‏ان‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏هذا‏ ‏الميل‏ ‏للأفراط‏ ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏أحد‏ ‏صور‏ ‏العجز‏ ‏المؤدى ‏للخيال‏ ‏وغيره، ‏وثمة‏ ‏دليل‏ ‏آخر‏ ‏على ‏أن‏ “الجنس‏ ‏الخيال” ‏لا‏ ‏يترعرع‏ ‏إلا‏ ‏إذا‏ ‏انفصل‏ ‏عن‏ “موضوعه”، ‏أو‏ ‏اذ‏ ‏يطمئن‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏موضوعه‏ ‏هو‏ ‏موضوع‏ ‏مؤقت‏ (‏راحل‏ ‏فورا‏) “.. ‏كان‏ (‏يوسف‏) ‏يحب‏ ‏زينب، ‏ولكن‏ ‏عواطفه‏ ‏كانت‏ ‏لا‏ ‏تجرؤ‏ ‏على ‏الظهور‏ ‏إلا‏ ‏وهو‏ ‏بعيد‏ ‏عنها، ‏أو‏ ‏يوشك‏ ‏أن‏ ‏يسافر‏ ‏مبتعدا‏ ‏عنها‏” (‏ص‏333: ‏وكل‏ ‏ما‏ ‏بعد‏ ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏فى ‏نفس‏ ‏الصفحة‏ ‏يؤكد‏ ‏الحرارة‏ ‏والشبق‏ ‏مع‏ ‏الزوجة‏ ‏الغائبة‏)، ‏ويبدو‏ ‏أن‏ ‏نفس‏ ‏الشئ‏ – ‏ولو‏ ‏بدرجة‏ ‏أقل‏ – ‏كان‏ ‏يحدث‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏زينب، ‏فقد‏ ‏استطاعت‏ ‏رغم‏ ‏كل‏ ‏البرود‏ ‏السائد‏ ‏أن‏ “تقدم‏ ‏له‏ ‏شيئا” ‏ليلة‏ ‏سفره‏ ‏استعدادا‏ ‏لهذه‏ ‏الرحلة‏ ‏الحلم‏ “‏ثم‏ ‏أنه‏ ‏لقى ‏معها‏ ‏متعة‏ ‏حقيقية‏ ‏ليله‏ ‏سفره‏ ‏إلى ‏زيورخ‏” (‏ص‏58)، ‏ولكن‏ ‏فى ‏النهاية‏ ‏فلا‏ ‏مهرب‏ ‏من‏ ‏المواجهة‏ ‏إلا‏ ‏بالرحيل‏ ‏أو‏ ‏الوهم‏ ‏والخداع‏ “الوهم‏ ‏مريح، ‏والخداع‏ ‏مريح‏ ‏وكفى ‏عذاب‏ ‏المواجهة‏” (‏ص‏58) “‏لا‏ ‏بأس‏ ‏أن‏ ‏تخدعه‏ ( ‏فتاة‏ ‏صغيرة‏ ‏بالطلب‏ ) ‏وتكذب‏ ‏عليه‏ ‏وتقول‏ ‏أنها‏ ‏سعيدة‏ ‏برجولته‏” (‏ص‏58).‏

‏(‏هـ‏) ‏ويأتى ‏بديل‏ ‏آخر‏ ‏للعجز‏ ‏فى ‏صورة‏ ‏الجنس‏ ‏النكوصى، ‏وحكايات‏ ‏فرويد‏ ‏عن‏ ‏الجنسية‏ ‏الطفلية‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة، ‏والذى ‏يعنينى ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏مساحة‏ ‏الألتقاء‏ ‏بين‏ ‏ماهو‏ ‏طفلى ” ‏حسى ‏وقتى” “‏وما‏ ‏هو‏ ‏جنسى ” ‏لذى ‏حسى ‏بحت‏”، ‏وقد‏ ‏ظهرت‏ ‏هذه‏ ‏الصورة‏ ‏كبديل‏ ‏عن‏ ‏الخيال‏ ‏المركب‏ ‏المستغرق‏ ‏فى ‏الصور‏ ‏الخيالية‏ ‏الملفقة‏ (‏أنظر‏ “د”)، ‏وتبدو‏ ‏هذه‏ ‏العلاقة‏ (‏بين‏ ‏الطفولة‏ ‏والجنس‏) ‏فى ‏شكل‏ ‏مباشر‏ ‏رغم‏ ‏خفائه‏ ‏لأول‏ ‏وهلة‏: “‏هأنذا‏ ‏أخلط‏ ‏بين‏ ‏الشيكولاتة‏ ‏والمرأة‏” (‏ص‏68)، ” ‏كل‏ ‏الأغراء‏ ‏الذى ‏ينبعث‏ ‏من‏ ‏قطعة‏ ‏الشيكولاتة‏ ‏هو‏ ‏الأغراء‏ ‏الذى ‏عرضته‏ ‏المرأة‏ ‏الشقراء‏ ” (‏ص‏68) – ‏والشيكولاتة‏ ‏هنا‏ ‏ليست‏ ‏مجرد‏ ‏تعبير‏ ‏عن‏ ‏الجوع‏ ‏المعدى ‏فى ‏مقابل‏ ‏الجوع‏ ‏الجنسى، ‏لكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏لها‏ ‏دلالة‏ ‏حسية‏ ‏طفلية‏ ‏مباشرة‏ “..‏أستوقفه‏ ‏صندوق‏ ‏زجاجى ‏به‏ ‏شيكولاتة‏ ‏وبسكويت‏ ‏وحلوى ‏مما‏ ‏يشتهيها‏ ‏الأطفال‏” (‏ص‏49).‏

ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏النكوص‏ “فى ‏ذاته” ‏ليس‏ ‏حلا‏ ‏ممكنا‏ ‏رغم‏ ‏ما‏ ‏يحمل‏ ‏من‏ ‏تلويحات‏ ‏بالمتعة‏ ‏واللا‏ ‏مسئولية، ‏وفى ‏الرواية‏ ‏كان‏ ‏النكوص‏ ‏خياليا‏ ‏أيضا، ‏وكل‏ ‏الذى ‏عرض‏ ‏على ‏يوسف‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏ليلى ‏والذى ‏كان‏ ‏يبدو‏ ‏نكوصا‏ ‏علاجيا‏ [14] ‏لم‏ ‏يقبل، ‏ولم‏ ‏يجرب‏ ‏أصلا، ‏وظل‏ ‏النكوص‏ ‏فى ‏الخيال‏ ‏فحسب‏ ‏على ‏مستوى ‏إعادة‏ ‏قراءة‏ ” ‏رجوع‏ ‏الشيخ‏ ‏إلى ‏صباه‏” ‏مع‏ ‏احتمالات‏ ‏تنويعات‏ ‏على ‏اللحن‏ ‏الأساسى: “‏أنه‏ ‏مهما‏ ‏أشتط‏ ‏به‏ ‏الخيال‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يحصر‏ ‏احتمالات‏ ‏ما‏ ‏قد‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏مقابلة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏لعله‏ ‏يعود‏ ‏إلى ‏صباه‏” (‏ص‏207)، ‏ويظل‏ ‏يوسف‏ ‏دائما‏ ‏عاجزا‏ ‏حتى ‏عن‏ ‏النكوص‏ ‏فى ‏الجنس، ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏نكوصا‏ ‏لذاته، ‏أم‏ ‏نكوصا‏ ‏مرحليا‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏التكامل‏ “أنت‏ ‏لم‏ ‏تشعر‏ ‏فى ‏حياتك‏ ‏بشهوة‏ ‏حقيقية‏، ‏أنت‏ ‏لا‏ ‏تعرف‏ ‏حقيقة‏ ‏تلك‏  ‏المشاعر‏”(‏ص‏254).‏

ويذكرنا‏ ‏الجنس‏ ‏النكوصى ‏هذا‏ ‏بما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يختلط‏ ‏معه‏ ‏مما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نسميه‏ “‏الجنس‏ ‏القح”، ‏أو‏ “الجنس‏ ‏للجنس”، ‏وهو‏ ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏خلفية‏ ‏الرواية‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏علاقة‏ ‏فاطمة‏ ‏هانم‏ ‏بوالد‏ ‏يوسف، ‏وهو‏ – ‏أيضا‏ – ‏لم‏ ‏يستطع‏ ‏أن‏ ‏يؤدى ‏وظيفة‏ ‏التكامل‏ ‏وأن‏ ‏كان‏ ‏قد‏ ‏أدى ‏دورا‏ ‏لذيا‏ ‏بهيجا‏ ‏فى ‏حياة‏ ‏أطرافه‏ ‏ولو‏ ‏على ‏حساب‏ ‏يوسف‏ ‏وأمه، ‏كذلك‏ ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏الشذوذ‏ ‏الجنسى ‏فى ‏الرواية‏ ‏إلا‏ ‏تلميحا‏ ‏من‏ ‏بعيد، ‏فى ‏اعترافات‏ ‏كوستا، ‏وهياج‏ ‏مشاعر‏ ‏يوسف‏ -‏ثملا‏- ‏تجاه‏ ‏مراد‏ ‏حسنين‏ (‏لو‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏هو‏ ‏هو‏)، ‏وأن‏ ‏كان‏ ‏الكاتب‏ ‏قد‏ ‏ألمح‏ ‏بذكاء‏ ‏شديد‏ ‏إلى ‏أنه‏: ‏حتى ‏ما‏ ‏يظن‏ ‏أنه‏ ‏شذوذ‏ ‏جنسى ‏إنما‏ ‏يعنى – ‏فى ‏المقام‏ ‏الأول‏ – ‏الحاجة‏ ‏للأعتماد‏: “.. ‏كان‏ ‏يجلس‏ ‏على ‏الدكة‏ ‏لأنه‏ ‏عم‏ ‏محمود‏ ‏رجل‏ ‏كبير‏، ‏وهو‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏الأحساس‏ ‏بأنه‏ ‏قريب‏ ‏من‏ ‏رجل‏ ‏كبير‏ (‏بعد‏ ‏موت‏ ‏والده‏)… ‏وأرتبك‏ ‏اذ‏ ‏خيل‏ ‏إليه‏ ‏أنه‏ ‏فاطمة‏ ‏هانم‏ ‏تتهمه‏ ‏بأنه‏ ‏يسعى ‏إلى ‏هذ‏ ‏ا‏ ‏الأحساس‏ ‏بجسد‏ ‏عم‏ ‏محمود، ‏وكأنه‏ ‏احساس‏ ‏شاذ‏” (‏ص‏274، 275).‏

‏21- ‏فاذا‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ “الرحلة‏ / ‏الرؤية” ‏قد‏ ‏عرت‏ ‏الغريزة‏ ‏الجنسية‏ ‏بأشكالها‏ ‏المتبادلة‏ ‏المتداخلة‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة، ‏فهى ‏قد‏ ‏تناولت‏ ‏العدوان‏ ‏بشكل‏ ‏آخر، ‏لم‏ ‏يظهر‏ ‏منه‏ ‏إلا‏ ‏وجهه‏ ‏السلبى، ‏ولم‏ ‏يظهر‏ ‏فى ‏السلوك‏ ‏إلا‏ ‏بشكل‏ ‏سلبى ‏أيضا، ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏التعبير‏ ‏اللفظى ‏عنه‏ ‏كان‏ ‏يتمادى ‏إلى ‏أقصى ‏المدى، ‏ربما‏ ‏مطمئنا‏ ‏إلى ‏وقف‏ ‏التنفيذ‏.‏

أن‏ ‏ما‏ ‏وصلنى ‏من‏ ‏مؤلف‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏هو‏ ‏أنه‏ ‏لم‏ ‏يقدر‏ ‏أن‏ ‏يغوص‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏صراع‏ ‏حتى ‏القتل‏ [15] ‏بحجمه‏ ‏الذى ‏كنا‏ ‏نتوقعه‏ ‏فى “‏الرحلة‏ ‏التعرية‏”. ‏حتى ‏لو‏ ‏أعتبرنا‏ ‏أن‏ ‏الرحلة‏ ‏هى ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏الموت‏ ‏حيث‏ ‏لا‏ ‏موت‏ ‏ولا‏ ‏قتل، ‏فأن‏ ‏الجريمة‏ ‏الوحيدة‏ ‏التى ‏ظهرت‏ ‏فى ‏الخلفية‏ (‏الفلاش‏ ‏باك‏) ‏كانت‏ ‏جريمة‏ ‏مبررة‏ ‏سلبية، ‏خضعت‏ ‏للتفسير‏ ‏الحتمى ‏ودوافع‏ ‏السياسة‏ ‏والدين‏ ‏ولم‏ ‏يظهر‏ ‏حجم‏ ‏الغريزة‏ ‏ونشاطها‏ ‏وراءها‏ ‏بأى ‏درجة‏ ‏أو‏ ‏من‏ ‏أى ‏زواية‏. “الجريمة‏ ‏كانت‏ ‏ستحدث‏ ‏سواء‏ ‏كان‏ ‏المحرض‏ ‏زياد‏ ‏الأسمر‏ ‏أو‏ ‏غيره‏ ‏وسواء‏ … ‏إلخ‏” (‏ص‏206).‏

إذا، ‏فهو‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏العدوان‏ ! ‏ليكن، ‏ولكنه‏ ‏ليس‏ ‏إنكاره، ‏ويوسف‏ ‏حين‏ ‏واجه‏ ‏عدوانه‏ ‏وسمح‏ ‏له‏ ‏بالفتك‏ ‏لم‏ ‏يعلن‏ ‏زغبته‏ ‏أن‏ ‏يفتك‏ ‏إلا‏ ‏لوجهه‏ ‏فى ‏المرآة‏ ‏رغم‏ ‏أن‏ ‏مأثار‏ ‏هذه‏ ‏الرغبة‏ ‏هى “صورة‏ ‏كوستا‏ ‏لا‏ ‏تفارق‏ ‏مخيلته”.‏

‏ “زمجر‏ ‏فى ‏وجهه‏ ‏الكئيب‏ ‏الذى ‏يطل‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏المرآة‏: ‏أريد‏ ‏أن‏ ‏أفتك‏ ‏بكم‏، ‏أفترسكم‏” “يفتك‏ ‏بمن، ‏أنه‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏أن‏ ‏يحدد، ‏أغلب‏ ‏ظنه‏ ‏أنه‏ ‏يريد‏ ‏أن‏ ‏يفتك‏ ‏بكل‏ ‏شئ‏” (‏ص‏55) ‏لكنه‏ ‏لا‏ ‏يستطيع، ‏بل‏ ‏أنه‏ ‏أستقبل‏ ‏جرعة‏ ‏العدوان‏ ‏بدرجة‏ ‏من‏ ‏الخطورة‏ ‏والعنف‏ ‏جعلها‏ ‏ترتد‏ ‏إلى ‏ذاته‏ (‏فى ‏المرآة‏) ‏ثم‏ ‏للعالم‏ ‏أجمع‏ ‏دون‏ “آخر” ‏معين، ‏ثم‏ ‏سرعان‏ ‏ما‏ ‏أخفاها‏ ‏بانسحاب‏ ‏ملائكى ‏نقيض‏ “وجهه‏ ‏الذى ‏يطل‏ ‏عليه‏ ‏من‏ ‏المرآة‏ ‏لم‏ ‏يشجعه‏  ‏على ‏التمادى ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏فيه‏ … ‏وجه‏ ‏يتوسل‏ ‏فى ‏مرارة‏  ‏ويأس‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏نقيا‏ .. ‏طاهرا‏ .. ‏ملاكا‏ .. ‏مثلا‏ ‏أعلى .. ‏بطلا‏ ‏عظيما‏ .. ‏انسانا‏ ‏خالدا‏” (‏ص‏55).‏

وأحسب‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏المثالى ‏المسيحى ‏هو‏ ‏الذى ‏عرض‏ ‏نفسه‏ ‏تجاه‏ ‏العدوان‏ ‏بوجه‏ ‏خاص، ‏وتجاه‏ ‏المصاعب‏ ‏والأنحراف‏ ‏بوجه‏ ‏عام، ‏فما‏ ‏بلغنى ‏هو‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏حاولت‏ ‏أن‏ ‏تحل‏ ‏الأغتراب‏ ‏والعزلة‏ ‏بالجنس‏ ‏الصحيح‏ ‏وبالجهاد‏ ‏نحو‏ ‏العلاقة‏ ‏بالآخر‏، ‏فى ‏حين‏ ‏أنها‏ ‏حاولت‏ ‏أن‏ ‏تحل‏ ‏العدوان‏ ‏والفتك‏ ‏بالأنسحاب‏ ‏المثالى ‏بصورته‏ ‏المسيحية‏ ‏التطهيرية‏ ‏الأعترافية‏.‏

“لا‏ ‏أمل‏ … ‏فى ‏الخلاص‏ ‏من‏ ‏أى ‏شئ‏ … ‏اذ‏ ‏ا‏ ‏لم‏ ‏تواجه‏ ‏نفسك‏ .. ‏تعترف‏ ‏بجرائمك‏” (‏ص‏325) “أيكون‏ ‏الأعتراف‏ ‏بالعجز‏ ‏والذل‏ ‏والمهانة‏ ‏هو‏ ‏المسلك‏ ‏الوعر‏ ‏الدامى ‏الذى ‏يهتدى ‏به‏ ‏الأنسان‏‏؟‏” (‏ص‏328).‏

أن‏ ‏هذا‏ ‏الحل‏ ‏التطهيرى (‏المسيحى / ‏الفرويدى) ‏هو‏ ‏حل‏ ‏سلبى ‏دال، ‏يؤكد‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏موقف‏ ‏يوسف‏ (‏وربما‏ ‏المؤلف‏) ‏من‏ ‏الخوف‏ ‏من‏ ‏أطلاق‏ ‏طاقة‏ ‏عدوانه، ‏وأنكاره‏ ‏لأى ‏إيجابية‏ ‏فى ‏العدوان، ‏بل‏ ‏لعل‏ ‏مراد‏ ‏حسنين‏ (‏أو‏ ‏بديل‏ ‏يوسف‏ ‏الخيالى) ‏كان‏ ‏يدرك‏ ‏ما‏ ‏يواكب‏ ‏ذلك‏ ‏حين‏ ‏نصحه‏ “‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تتهور‏ ‏فى ‏شئ‏ ‏ما‏” (‏ص‏338) – ‏ورغم‏ ‏أن‏ ‏التهور‏ ‏هو‏ “أقدام‏ .. ‏ما” ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏أيضا‏ ‏ليس‏ ‏عدوانا‏ ‏حقيقيا، ‏وكأنه‏ ‏بديله‏ (‏مراد‏ ‏حسنين‏) – ‏حتى ‏بديله‏ – ‏لم‏ ‏يسمح‏ ‏بتعرية‏ ‏العدوان‏ ‏داخله‏ ‏أو‏ ‏توجيهه‏ ‏خارجه‏ ‏وإنما‏ ‏أشار‏ ‏بأطلاق‏ ‏سراح‏ ‏دفعته‏ ‏فحسب، ‏وحين‏ ‏كان‏ ‏يعبر‏ ‏يوسف‏ ‏عن‏ ‏عدوانه‏ ‏أو‏ ‏تمرده‏ ‏أو‏ ‏أنتقامه‏ ‏كان‏ ‏يعبر‏ ‏بالسلب‏ ‏والأرتداد‏ ‏على ‏الذات‏ ‏والمقاومة‏ ‏فحسب‏) : (‏أ‏) ‏فهو‏ ‏حين‏ ‏أراد‏ ‏أن‏ ‏يتمرد‏ ‏على ‏أمه‏ ‏وزوجها‏ ‏وعائلته‏ ‏المتدينة‏ ‏كف‏ ‏عن‏ ‏الصلاة‏ “أدرك‏ ‏أنه‏ ‏كان‏ ‏لا‏ ‏يصلى ‏لأنه‏ ‏مصمم‏ ‏على ‏أن‏ ‏يتمرد‏ ‏على ‏كل‏ ‏ما‏ ‏تتميز‏ ‏به‏ ‏العائلة‏ ‏المتدينة‏ ‏التى ‏سلبته‏ ‏أمه‏” (‏ص‏159)، (‏ب‏) ‏وحين‏ “‏تمرد‏ ‏على ‏الجامعة‏ .. ‏قرر‏ ‏أن‏ ‏يرسب‏ ‏فى ‏كل‏ ‏أمتحان‏ ‏لمجرد‏ ‏أن‏ ‏يتمتع‏ ‏برؤية‏ ‏أمه‏ ‏تبكى ‏يائسة‏” (‏ص‏159) (‏جـ‏) ‏وانتقامه‏ ‏من‏ ‏أمه‏ ‏فى ‏زوجته‏: ‏كان‏ ‏بزواجه‏ ‏منها‏ ‏ثم‏ ‏عجزه‏”‏تزوجها‏ ‏لينتقم‏” (‏ص‏122) – ‏بل‏ ‏أن‏ ‏تمرد‏ ‏أبنه‏ ‏حسن‏ (‏الذى ‏هو‏ ‏أحد‏ ‏صوره‏ ‏كما‏ ‏أسلفنا‏) ‏أخذ‏ – ‏فى ‏محيط‏ ‏الأسرة‏ – ‏شكل‏ ‏الأنسحاب، ‏وأخذ‏ ‏فى ‏محيط‏ ‏الجماعة‏ ‏الدينية‏ ‏شكل‏ ‏الطاعة‏.‏

كل‏ ‏ذلك‏ ‏يبلغنا‏ ‏أين‏ ‏يقع‏ ‏العدوان‏ ‏من‏ ‏وجدان‏ ‏المؤلف‏ ‏أو‏ ‏يوسف، ‏كما‏ ‏يذكرنا‏ ‏بالحل‏ ‏الطفولى ‏المثالى ‏لهذا‏ ‏العدوان‏ (‏المرعب‏)، ‏ولعل‏ ‏ذلك‏ ‏يظهر‏ ‏جليا‏ ‏فى ‏دلالة‏ ‏منظر‏ ‏حسن‏ ‏ذى ‏العاشرة‏ ‏وهو‏ ‏ينزع‏ ‏السكين‏ ‏من‏ ‏يد‏ ‏أمه‏ ‏أثناء‏ ‏شجارها‏ ‏مع‏ ‏أبيه، ‏وأبوه‏ ‏يصيح‏ : “تريدين‏ ‏قتلى ‏يا‏ ‏مجنونة‏” “‏وهجم‏ ‏حسن‏ ‏على ‏أمه‏ ‏وأنتزع‏ ‏من‏ ‏يدها‏ ‏السكين‏” (‏ص‏160).‏

وبمراجعة‏ ‏الموقف‏ ‏من‏ ‏الجنس‏ ‏والعدوان‏ ‏والحلول‏ ‏المطروحة‏ ‏نشعر‏ ‏أننا‏ ‏نتحرك‏ ‏فى ‏مستوى ‏فرويدى ‏مسيحى ‏مثالى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر، ‏رغم‏ ‏ما‏ ‏تعد‏ ‏به‏ ‏الرؤية‏ ‏الحلم‏ (‏الرحلة‏ / ‏المواجهة‏) ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏وتعرية‏ ‏أكثر‏ ‏أقتحاما‏ ‏وأقل‏ ‏تبريرا‏.‏

‏22- ‏وأخيرا، ‏فلابد‏ ‏من‏ ‏إيقاف‏ ‏وإعلان‏ ‏استحالة‏ ‏تغطية‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏المترامى ‏الأطراف‏ ‏بشكل‏ ‏مناسب‏ ‏إلا‏ ‏على ‏حساب‏ ‏قيمته، ‏وسأكتفى ‏بخاتمة‏ ‏مطولة‏ ‏أشير‏ ‏فيها‏ ‏إلى ‏رؤوس‏ ‏مواضيع‏ ‏ما‏ ‏زالت‏ ‏تحتاج‏ ‏إلى ‏عودة‏ ‏ونظر، ‏وأكتفى ‏بعرض‏ ‏بعضها‏ ‏فى ‏شكل‏ “ملاحظات‏ ‏عامة” ‏و‏ “مآخذ‏ ‏عابرة”.‏

‏(1) ‏رغم‏ ‏أننا‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏نواجه‏ ‏الصورة‏ ‏الحلم‏ ‏للجنون‏ (‏اقتحام‏ ‏الوعى ‏الآخر‏)، ‏فقد‏ ‏أستعمل‏ ‏الكاتب‏ ‏كلمة‏ ‏الجنون‏ ‏بمضمونها‏ ‏الشائع‏ ‏العابر، ‏لا‏ ‏بما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تمثله‏ ‏كبديل‏ ‏متربص‏ ‏يعلن‏: “فشل‏ ‏الهرب‏” ‏و‏ “‏فشل‏ ‏العودة‏” ‏فى ‏آن‏. ‏مثلا‏ (‏ص‏ 21، 56، 75).‏

‏(2) ‏ألتقط‏ ‏الأديب‏ ‏بذكاء‏ ‏ما‏ ‏تفعله‏ ‏ظاهرة‏ “المراقبة” ‏فى ‏بطله‏ ‏يوسف، ‏وأبطاله‏ ‏عامة، ‏فهى ‏من‏ ‏جانب‏ ‏تؤكد‏ “‏وجود‏” ‏المراقب‏ (‏بفتح‏ ‏القاف‏) ‏المحتاج‏ ‏إلى ‏الشوفان، ‏ومن‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى ‏تعلن‏ ‏الأعاقة‏ ‏الناتجة‏ ‏عن‏ ‏المضى ‏تحت‏ ‏رحمة‏ ‏الهجمات‏ ‏من‏ ‏الخلف‏ ‏وتلافى ‏المتربصين‏ (‏مثلا‏ ‏صفحات‏ 7، 61، 71، 76، 87).‏

‏(3) ‏تناول‏ ‏الكاتب‏ “الوحدة” ‏من‏ ‏منطلقات‏ ‏جديدة، ‏وصلت‏ ‏من‏ ‏العمق‏ ‏أن‏ ‏تعتبر‏ “عدم‏ ‏فهم‏ ‏نظرة” ‏هو‏ ‏قمة‏ ‏القسوة‏ (‏ص‏174) ‏أو‏ ‏أن‏ ‏يرى ‏الأنفصال‏ ‏بين‏ ‏الأجيال‏ ‏ناتج‏ ‏إما‏ ‏من‏ “مجهول‏ ‏غامض‏ ‏يصنع‏ ‏بينه‏ ‏وبين‏ ‏أبيه‏ ‏وأمه‏ ‏عزلة‏ ‏صارمة، ‏سدودا‏ ‏من‏ ‏الوقاحة‏ ‏والكراهية‏” (‏ص‏175): (‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏حسن‏ ‏الأبن‏ ‏ويوسف‏ ‏يتذكر‏ ‏معنى ‏الأنجاب، ‏وخاصة‏ ‏بعد‏ ‏تذكر‏ ‏ذهاب‏ ‏سعاد‏ ‏بالموت، ‏ثم‏ ‏ذهابه‏ ‏هو‏ ‏بالتدين‏ ‏المتطرف‏ ‏وبفعل‏ ‏ذلك‏ ‏المجهول‏) ‏فالوحدة‏ ‏هنا‏ ‏تعلن‏ ‏بفقد‏ ‏الأستمرار، ‏هذا‏ ‏الفقد‏ ‏الذى ‏تم‏ ‏بين‏ ‏يوسف‏ ‏ووالده‏ ‏بسبب‏ ‏أن‏ ‏والده‏ ‏عاش‏ ‏حياته‏ ‏تماما‏ .. ‏حتى ‏أنقطع‏ ‏الأتصال‏ ‏بين‏ ‏الأجيال، “‏أبوك‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏عاش‏ ‏حياته‏ ‏وحياتك‏ ‏وحياة‏ ‏الناس‏ ‏كلها‏” (‏ص‏348) – ‏وقد‏ ‏رأيت‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏شكل‏ ‏آخر‏ ‏شديد‏ ‏الخفاء‏ ‏من‏ ‏أشكال‏ ‏الوحدة، ‏اذ‏ ‏يتحقق‏ ‏بالكمال‏ ‏الذاتوى (‏رغم‏ ‏صوريته‏) ‏فيغنى ‏صاحبه‏ ‏عن‏ ‏الأحتياج‏ ‏للأمتداد‏ ‏فى ‏آخر، ‏فتتعمق‏ ‏العزلة‏ ‏وتنفصم‏ ‏الحلقات، . ‏وطوال‏ ‏الرواية‏ ‏كلها‏: ‏لم‏ ‏يهمد‏ ‏الكاتب‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏كسر‏ ‏هذه‏ ‏الوحدة‏: ‏بالجنس، ‏باللعب، ‏بالصلاة، ‏بالذكر، ‏حتى ‏بالتبول‏ ‏معا‏ ” ‏تبول‏ ‏يوسف‏ ‏وميرزا‏ ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏” (‏ص‏317) – ‏ولكنه‏ ‏كان‏ ‏يعلن‏ ‏اليأس‏ ‏من‏ ‏كسرها‏ ‏فى ‏النهاية، ‏بل‏ ‏لعله‏ ‏أعلنه‏ ‏فعلا‏.‏

‏(4) ‏ضرب‏ ‏الكاتب‏ ‏الحرية‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع، ‏ولكنه‏ ‏ظل‏ ‏يلوح‏ ‏بضرورة‏ ‏السعى ‏إليها‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏ “‏فكرة‏ ‏المشروع‏ (‏الرحلة‏) ‏قائمة‏ ‏على ‏احترام‏ ‏حرية‏ ‏الإنسان‏” (‏ص‏32)، ‏ولكن‏ ‏السجن‏ ‏ذاته‏ ‏قد‏ ‏يكون‏ ‏هو‏ ‏الحرية‏ ‏الحقيقية‏ ‏اذا‏ ‏ذهب‏ ‏إليه‏ ‏الإنسان‏ ‏بكامل‏ ‏إرادته‏ ‏ووعيه، ‏حرية‏ ‏أفضل‏ ‏من‏ ‏الخدع‏ ‏الجارية‏ ‏خارجه‏ “تخرجه‏ ‏من‏ ‏السجن‏ ‏الذى ‏أراده‏ ‏لنفسه، ‏وتقول‏ ‏له‏ ‏أنفض‏ ‏الظلم‏ ‏أخرج‏ ‏إلى ‏الحرية‏ ‏التى ‏أتمتع‏ ‏بها‏!‏؟‏‏؟‏” (‏ص‏350)، ‏ويطل‏ ‏اليأس‏ ‏من‏ ‏الحرية‏ ‏رغم‏ ‏طول‏ ‏السعى ‏إليها‏ ‏حتى ‏لتقول‏ ‏الرواية‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏متاح‏ ‏للواحد‏ ‏منا‏ ‏هو‏ ‏حرية‏ ‏أن‏ ‏يختار‏ ‏نوع‏ ‏الضياع‏ ‏الذى ‏يلهبه‏ (‏اللعب‏ ‏أم‏ ‏الجنس‏ ‏أم‏ ‏النكوص‏).‏

‏(5) ‏وقد‏ ‏عرج‏ ‏الكاتب‏ ‏إلى ‏أبعاد‏ ‏الدين‏ ‏المختلفة‏ ‏فصور‏ ‏شكله‏ ‏الهروبى ‏فى ‏التصوف، ‏والسلطوى (‏فى ‏الشيخ‏ ‏عبد‏ ‏السلام‏ ‏صبرى ‏وشقيقه‏ ‏زوج‏ ‏أمه‏)، ‏ثم‏ ‏شكله‏ ‏الرأسمالى (‏فى ‏عمر‏ ‏بك‏ ‏السلماوى ‏شيخ‏ ‏الطريقة‏ ‏السلماوية‏ .. ‏وصاحب‏ ‏شركة‏ ‏أراب‏ ‏اكسبورت‏ – ‏لاحظ‏ ‏دلالة‏ ‏الأسم‏)، ‏وشكله‏ ‏السياسى ‏العنيف‏ (‏فى ‏حسن‏ ‏والجماعات‏ ‏الدينية‏) – ‏ولم‏ ‏يصلنى ‏ما‏ ‏وصل‏ ‏لغيرى ‏أى ‏تناول‏ ‏للبعد‏ ‏التكاملى ‏الذى ‏قد‏ ‏يكمن‏ ‏وراء‏ ‏كل‏ ‏أو‏ ‏بعض‏ ‏هذه‏ ‏الصور، ‏لم‏ ‏يصلنى ‏ذلك‏ ‏رغم‏ ‏حديث‏ ‏يوسف‏ (‏المؤلف‏) ‏عن‏ ‏دين‏ ‏جوهر‏ ‏يتخطى ‏كل‏ ‏الشكليات‏ (‏ص‏195) ‏لأنه‏ ‏سرعان‏ ‏ماعاد‏ ‏يضربه‏ ‏أيضا‏.‏

‏(6) ‏جاء‏ ‏الخط‏ ‏السياسى ‏فى ‏الأرضية‏ ‏رقيقا‏ ‏على ‏القارئ‏ ‏دون‏ ‏تشنج، ‏فتناول‏ ‏الأوضاع‏ ‏القبلية‏ ‏والبعدية‏ (‏للثورة‏) ‏بنفس‏ ‏الموضوعية‏ ‏الناقدة‏ ‏الأمينة، ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏المقابلة‏ ‏بين‏ “‏قضية‏” ‏جابى ‏اشكنازى ‏و‏ “لا‏ ‏قضية‏” ‏يوسف‏ ‏كانت‏ ‏من‏ ‏أذكى ‏الخلفيات‏ ‏وأبلغها‏ ‏دلالة‏.‏

‏* * *‏

ولا‏ ‏يصح‏ ‏أن‏ ‏نترك‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ – ‏احتراما‏ – ‏دون‏ ‏الأشارة‏ ‏إلى ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏وصلنى ‏مما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏سلبيا، ‏اذ‏ ‏يستحيل‏ ‏أن‏ ‏ينجو‏ ‏عمل‏ ‏بهذا‏ ‏التكثيف‏ ‏من‏ ‏مثل‏ ‏هذا، ‏فقد‏ ‏غاص‏ ‏مولفه‏ ‏إلى ‏أعماق‏ ‏لم‏ ‏يكن‏ ‏لينقذه‏ ‏منها‏ ‏إلا‏ ‏جذب‏ “ثقافى ‏عقلاني”، ‏و‏ “مباشرة” “ملاحقة” ‏كلما‏ ‏اهتزت‏ ‏منه‏ ‏المعالم، ‏وقد‏ ‏يظهر‏ ‏ذلك‏ ‏فى ‏ذكر‏ ‏نظريات‏ ‏نفسية‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏مثل‏ ‏الحديث‏ ‏عن‏ ‏غليون‏ ‏كريم‏ ‏شاكر‏ (56، 57، 129) ‏أو‏ ‏عن‏ ‏العلاج‏ ‏النفسى، ‏أو‏ ‏الجنس، ‏أو‏ ‏المصحات‏ ‏النفسية‏ (‏مثل‏ ‏ص‏ 90، 196، 256، 257 ‏إلخ‏) ‏أو‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏خطابى ‏مباشر‏ ‏فقد‏ ‏كان‏ ‏يقطع‏ ‏سياق‏ ‏استقبال‏ ‏رسائل‏ ‏الحدس‏ ‏الأعمق‏ ‏للروائى ‏الفنان، ‏وقد‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏تحدثنا‏ ‏عن‏ ‏الأفراط‏ ‏فى ‏الرمزية‏ ‏المباشرة‏ ‏ولن‏ ‏نضيف‏ ‏هنا‏ ‏إلا‏ ‏أنه‏ ‏حتى ‏الفيلم‏ ‏الجنسى ‏الذى ‏كان‏ ‏كوستا‏ ‏يصوره‏ ‏مع‏ ‏ليلى ‏كان‏ ‏يقارن‏ ‏فى ‏طوله‏ ‏بفيلم‏ “ذهب‏ ‏مع‏ ‏الريح” ‏ولا‏ ‏تخفى ‏دلالة‏ ‏الأسم، ‏كذلك‏ ‏جاء‏ ‏تفسير‏ ‏هروب‏ ‏حسن‏ ‏فى ‏التطرف‏ ‏الدينى ‏تفسيرا‏ ‏صحفيا‏ ‏شائعا‏ ‏كما‏ ‏ذكرت‏ ‏من‏ ‏قبل، ‏وأخيرا‏ ‏فأن‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏المنحنيات‏ ‏التفصيلية‏ ‏كان‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏تلغى ‏دون‏ ‏أن‏ ‏ينتقص‏ ‏من‏ ‏العمل‏ ‏شيئا‏ (‏وذلك‏ ‏مثل‏ ‏تعداد‏ ‏درجات‏ ‏ومراحل‏ ‏تطور‏ ‏الداخل‏ ‏إلى ‏الجماعات‏ ‏الدينية، ‏أو‏ ‏مثل‏ ‏حكاية‏ ‏سفر‏ ‏قريب‏ ‏مرزا‏ ‏الفلكى ‏وهو‏ ‏من‏ ‏أدنى ‏فروع‏ ‏العائلة، ‏وعودته‏ ‏لشراء‏ ‏بيوت‏ ‏وثروات‏ ‏الوجهاء‏ ‏من‏ ‏العائلة‏) (‏ص‏ 318، 319).‏

وبديهى ‏أن‏ ‏أيا‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏لا‏ ‏يعيب‏ ‏العمل‏ ‏لدرجة‏ ‏الأنتقاص‏ ‏من‏ ‏قيمته، ‏وقد‏ ‏تصورت‏ ‏أنهما‏ ‏كانتا‏ ‏عمليتان‏ ‏متكاملتان‏: ‏حدس‏ ‏غائر‏ ‏مخترق، ‏وثقافة‏ ‏موسوعية‏ ‏وصية، ‏فاذا‏ ‏زادت‏ ‏جرعة‏ ‏الأخيرة‏ ‏على ‏الأولى ‏ظهرت‏ ‏المباشرة، ‏وتعسف‏ ‏الرمز، ‏وإذا‏ ‏زادت‏ ‏جرعة‏ ‏الأولى ‏على ‏الأخيرة‏ ‏زاد‏ ‏الغموض‏ ‏وتضاعف‏ ‏التكثيف، ‏فما‏ ‏أصعب‏ ‏المسيرة‏ ‏وما‏ ‏ألزم‏ ‏العذر‏.‏

‏23- ‏بعد‏ ‏تسجيل‏ ‏هذه‏ ‏الإيحاءات‏ ‏المستلهمة‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏الضخم، ‏أتيحت‏ ‏لى ‏فرصة‏ ‏الأطلاع‏ ‏ثانية‏ ‏على ‏رأى ‏الزميل‏ ‏محمد‏ ‏فتحى ‏عبد‏ ‏الفتاح‏ ‏المنشور‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏العدد، ‏وفكرت‏ ‏أن‏ ‏أقدم‏ ‏تعليقا‏ ‏مقارنا‏ ‏إلا‏ ‏أنى ‏أحسست‏ ‏أن‏ ‏المجال‏ ‏لا‏ ‏يسمح‏ ‏إلا‏ ‏ببضعة‏ ‏كلمات‏ ‏تعلن‏ ‏ما‏ ‏أسمح‏ ‏لنفسى ‏به‏ ‏من‏ ‏التحفظ‏ ‏حول‏ ‏مسألة‏ ‏الموت‏ ‏والحساب‏ “وهكذا”، ‏وعلى ‏أقحام‏ ‏الدفاع‏ ‏عن‏ ‏قضية‏ ‏أنسانية‏ ‏المرأة‏ ‏والجنس‏ ‏بهذه‏ ‏الصورة‏ ‏وعلى ‏أشياء‏ ‏أخرى ‏مثل‏ ‏أن‏ ‏الرواية‏ ‏دفاع‏ ‏حار‏ ‏عن‏ ‏الدين‏ .. ‏وغير‏ ‏ذلك، ‏وأن‏ ‏كنت‏ ‏أوافق‏ ‏على ‏صلب‏ ‏الرأى ‏فى ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏الضياع‏ ‏الدائرى ‏هو‏ ‏نتيجة‏ ‏لاختفاء‏ ‏القضية، ‏وأن‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏الضخم‏ ‏يستحق‏ ‏جهدا‏ ‏ناقدا‏ ‏أضخم، ‏وأن‏ ‏الحوار‏ ‏حوله‏ ‏لن‏ ‏ينتهى.‏

‏24- ‏ثم‏ ‏أطلعت‏ ‏فى ‏آخر‏ ‏لحظة‏ ‏على ‏مانشر‏ ‏فى ‏كتاب‏ ‏أدبى ‏غير‏ ‏دورى [16] ‏بقلم‏ ‏محمد‏ ‏عبد‏ ‏الوهاب‏ ‏عن‏ “‏دراما‏ ‏السقوط‏ ‏فى ‏مقبرة‏ ‏الأفيال‏”، ‏وقد‏ ‏وقفت‏ ‏أيضا‏ ‏أمام‏ ‏التركيز‏ ‏على ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏الجذور‏ ‏الأولى، ‏وكذلك‏ ‏لم‏ ‏أترنح‏ ‏إلى ‏تفسير‏ ‏الأغراءات‏ ‏بالأنضمام‏ ‏إلى ‏جماعات‏ ‏الدومينو‏ ‏أو‏ ‏الكروكيه‏ ‏باعتباره‏ ‏استجابة‏ ‏للجوع‏ ‏للأنتماء‏ ‏لأنى ‏لم‏ ‏أشعر‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏الأنتماء‏ ‏الصورى ‏إلا‏ ‏بتكرار‏ ‏اللا‏ ‏أنتماء‏ ‏الذى ‏هرب‏ ‏منه‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏ومحاولة‏ ‏الرؤية، ‏فاذا‏ ‏به‏ ‏يدفع‏ ‏إلى ‏مثله‏ ‏وألعن، ‏وخاصة‏ ‏أن‏ ‏يوسف‏ ‏لم‏ ‏ينتم‏ ‏إلى ‏أى ‏جماعة‏ ‏حتى ‏قرب‏ ‏نهاية‏ ‏الرواية‏ ‏رغم‏ ‏أنه‏ ‏حذق‏ ‏اللعب‏ ‏اذ‏ ‏تفتحت‏ “‏أمامه‏ ‏أساليب‏ ‏فى ‏اللعب‏ ‏كأنها‏ ‏المعجزات‏” (‏ص‏364) – ‏ولكن‏ ‏دون‏ ‏أنتماء‏: ‏أنه‏ ‏الأغتراب‏ ” ‏فى”، ‏وليس‏ ‏الأنتماء‏ ” ‏إلى”.‏

وأخيرا‏ ‏فأن‏ ‏القول‏ ‏بأن‏ ‏الأفيال‏ ‏ترصد‏ ‏الأثار‏ ‏الوخيمة‏ ‏لغياب‏ ‏النظرية‏ ‏الثورية‏ ‏فى ‏قلب‏ ‏التراث‏ ‏الدينى ‏والحضارى ‏قد‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏وقفة، ‏وبالرغم‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏الناقد‏ ‏قد‏ ‏عرف‏ ‏النظرية‏ ‏الثورية‏ ‏بأنها‏ ‏ما‏ ‏يتخلف‏ ‏من‏ ‏التفهم‏ ‏العميق‏ ‏لحقيقة‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏التيارين‏ ‏الدينى ‏والعلمانى ‏فأنى ‏لم‏ ‏أحسن‏ ‏أستقبال‏ ‏لا‏ ‏التفسير‏ ‏ولا‏ ‏التعريف، ‏ذلك‏ ‏لأن‏ “غياب‏ ‏القضية‏” و‏ “‏فصم‏ ‏الأستمرار‏” ‏كانا‏ ‏يمثلان‏ ‏عندى ‏فى ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏السبب‏ ‏المحورى ‏لتفكك‏ ‏الذات‏ ‏والعالم‏ ‏فالنكوص‏ ‏واللاعودة، ‏واقحام‏ ‏فكرة‏ ‏غياب‏ ‏النظرية‏ ‏الثورية‏ ‏حتى ‏بالتعريف‏ ‏الواسع‏ ‏المطروح‏ ‏هو‏ ‏تبسيط‏ ‏شديد‏ ‏لا‏ ‏يتناسب‏ ‏مع‏ ‏عمق‏ ‏العمل‏ ‏وحدس‏ ‏الرؤية‏.‏

وبعد‏ ..‏

فالحوار‏ ‏حول‏ ‏هذا‏ ‏العمل، ‏والأختلاف‏ ‏فى ‏تأويله، ‏هو‏ ‏أدل‏ ‏الأمور‏ إلى ‏ثرائه‏ ‏وأحقيته‏ ‏بالعودة‏ ‏تلو‏ ‏العودة‏ ‏لمزيد‏ ‏من‏ ‏القراءة‏ ‏والأثارة‏ ‏والمراجعة‏.‏

 

[1] – Object Relations Theories

[2] – ‏لا‏ ‏أميل‏ ‏إلى ‏إيجاز‏ ‏الرواية‏ ‏للقارئ، ‏فهى ‏لا‏ ‏توجز، ‏ولابد‏ ‏من‏ ‏قرائتها‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مرة‏ ‏حتى ‏نواكب‏ ‏هذه‏ ‏القراءة‏ ‏الناقدة، ‏وقد‏ ‏يجد‏ ‏القارئ‏ ‏بعض‏ ‏ملامحها‏ ‏فى ‏المقال‏ ‏السابق‏ ‏مباشرة، ‏وقد‏ ‏يحتاج‏ ‏الأمر‏ – ‏رغم‏ ‏ذلك‏ – ‏إلى ‏أن‏ ‏نذكر‏ ‏له‏ ‏أن‏ ‏يوسف‏ ‏منصور‏ (53 ‏سنة‏) ‏حقوقى ‏فاشل، ‏ثم‏ ‏كاتب‏ ‏مسلسلات‏ ‏تلفزيونية‏ ‏تافهة، ‏من‏ ‏عائلة‏ “أصيلة” (‏حسب‏ ‏القيم‏ ‏القديمة‏) ‏نشأ‏ ‏فى ‏بيت‏ ‏ممزق‏ ‏من‏ ‏أب‏ ‏غير‏ ‏مسئول‏ ‏وأم‏ ‏غير‏ ‏آمنة، ‏فشل‏ ‏فى ‏الدراسة‏ ‏انتقاما‏ ‏من‏ ‏أمه، ‏ثم‏ ‏فشل‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏ربما‏ ‏انتقاما‏ ‏من‏ ‏نفسه، ‏وفشل‏ ‏فى ‏الزواج‏ ‏يأسا‏ ‏من‏ ‏التواصل، ‏وفشل‏ ‏فى ‏الأبوة‏ ‏انفصالا‏ ‏من‏ ‏امتداده، ‏فقرر‏ – ‏بايعاز‏ ‏من‏ ‏صديق‏ ‏خيالى ‏فى ‏الأغلب، ‏أن‏ “يرتاح” ‏هربا‏ ‏فى ‏رحلة‏ ‏سياحية‏ ‏علاجية‏ ‏إلى ‏مكان‏ ‏مجهول‏ : ‏فكانت‏ ‏هذه‏ ‏الرواية‏.‏

[3] – يلاحظ‏ ‏تمسك‏ ‏فتحى ‏غانم‏ ‏بنفس‏ ‏الأسمين‏ “يوسف‏ ‏منصور” ‏و‏ “زينب” ‏فى ‏روايات‏ ‏الثلاث‏: ‏الرجل‏ ‏الذى ‏فقد‏ ‏ظله، ‏زينب‏ ‏والعرش، ‏الأفيال، ‏رغم‏ ‏اختلافهم‏ ‏الهائل، ‏وكأنه‏ ‏يقول‏ ‏لنا‏ ‏بأصرار، ‏أنهما‏ ‏ليسا‏ ‏الا‏ “زيد‏ ‏من‏ ‏الناس” ‏أنهما‏ “نحن” ‏بشكل‏ ‏ما‏ – ‏والكاتب‏ ‏فى ‏مقدمتنا‏.‏

[4] -Hamilton Douglas ، (1975) Among the Elephants. The Viking Press New York.‏

[5] تشير‏ ‏الكتابات‏ ‏القديمة‏ ‏إلى ‏هذا‏ ‏والنص‏ ‏الذى ‏يكاد‏ ‏يطابق‏ ‏الخط‏ ‏العام‏ ‏للرواية‏ “… ‏فقد‏ ‏ترك‏ ‏رجل‏ ‏وظيفة‏ ‏له‏ ‏فى ‏نزوة‏ ‏فجائية، ‏فعبر‏ ‏عن‏ ‏حيرته‏ ‏فى ‏أمر‏ ‏القوى ‏الغامضة‏ ‏التى ‏دفعته‏ ‏إلى ‏فعل‏ ‏لا‏ ‏يستطيع‏ ‏له‏ ‏تعليلا‏ ‏بقوله‏: “لست‏ ‏أدرى ‏ما‏ ‏الذى ‏انتزعنى ‏من‏ ‏مكانى، ‏لكأنى ‏به‏ ‏حلم، ‏كأن‏ ‏يرى ‏أحد‏ ‏أبناء‏ ‏الدلتا‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏جزيرة‏ ‏الأفيال‏ ” Sinuhe، B 244-.26 ‏مقتطف‏ ‏من‏ “ماقبل‏ ‏الفلسفة”: ‏هـ‏ ‏فرانكفورت‏ ‏وآخرين‏. Pelican 1954، ‏ترجمة‏ ‏جبرا‏ ‏ابراهيم‏ ‏جبرا‏ (‏ص‏91) ‏منشورات‏ ‏دار‏ ‏مكتبة‏ ‏الحياة‏ ‏فرع‏ ‏بغداد‏ (‏لم‏ ‏تذكر‏ ‏تاريخ‏ ‏الترجمة‏).‏

[6] – منذ‏ ‏البداية‏ ‏وقببيل‏ ‏الرحلة‏: ‏المسرحية‏ ‏باللغة‏ ‏الألمانية‏ (‏ص‏ 8)، ‏ثم‏ ‏قائد‏ ‏طائرة‏ ‏الرحلة‏ ‏يتكلم‏ ‏باللغة‏ ‏الأنجليزية‏ (‏ص‏19)، ‏فى ‏حين‏ ‏يتكلم‏ ‏كوستا‏ ‏الفرنسية‏ ‏أيضا‏ (‏ص‏43)، ‏والصحراء‏ ‏عربية‏ ‏لأن‏ ‏السائق‏ ‏يتكلم‏ ‏العربية‏ (‏ص‏23)، ‏والخادم‏ ‏آسيوى (‏ص‏113) ‏ذو‏ ‏وجه‏ ‏صينى (‏ص‏303) ‏واستطردات‏ ‏تذكر‏ ‏العبرية‏ (‏جابى ‏اشكنازى) ‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏الأشارة‏ ‏المتكررة‏ ‏إلى ‏لغات‏ ‏غير‏ ‏مفهومة‏ (‏ص‏6) ‏وغامضة‏ (‏ص‏30).‏

[7] – وأحسب‏ ‏أن‏ ‏المؤلف‏ ‏قد‏ ‏استعمل‏ ‏أيضا‏ “اللعب‏ / ‏المباريات” ‏فى ‏أرضية‏ ‏الأحداث‏ ‏بشكل‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏دلالة‏ ‏خاصة، ‏فهذه‏ ‏مباراة‏ ‏كرة‏ ‏السلة‏ ‏بين‏ ‏الأتحاد‏ ‏السوفييتى ‏واسرائيل‏ ‏قبيل‏ ‏الرحلة‏ (‏ص‏ 8) ‏تكاد‏ ‏تشير‏ ‏إلى ‏الطبيعة‏ ‏المادية‏ ‏التنافسية‏ ‏لكلا‏ ‏الفريقين‏ ‏رغم‏ ‏اختلاف‏ ‏المواقع‏.‏

[8] – يمكن‏ ‏أن‏ ‏تقارن‏ ‏معنى ‏مقابلا‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏رواية‏ : ‏المشى ‏على ‏الصراط، ‏الجزء‏ ‏الأول‏: ‏الواقعة‏: ‏لكاتب‏ ‏هذه‏ ‏القراءة، ‏وذلك‏ ‏فى ‏اشارته‏ ‏إلى ‏كيف‏ ” ‏تقتل‏ ‏الزوجة‏ ‏الخطيبة‏” (‏وهما‏ ‏واحد‏) (‏ص‏54) – ‏دار‏ ‏الغد‏ ‏للثقافة‏ ‏والنشر‏ 1979 – ‏القاهرة‏.‏

[9] – على ‏حد‏ ‏تسمية‏ ‏المؤلف‏ ‏لمسار‏ ‏الثورات‏ ‏فى ‏العالم‏ ‏الثالث‏ ‏التى ‏يقودها‏ ‏العسكرى ‏ومنها‏ ‏ثورة‏ ‏يوليو‏ (‏روز‏ ‏اليوسف‏ 13 ‏يونيو‏ 83، ‏العدد‏ 870، ‏مقال‏ ‏فتحى ‏غانم‏ ‏عن‏ ‏حتمية‏ ‏الحل‏ ‏الديمقراطى).‏

[10] – In – and – out program (Guntrip) ‏

[11] – استعمل‏ ‏الكاتب‏ ‏تعبير‏ “الفاكهة‏ ‏المحرمة” ‏بشكل‏ ‏عيانى ‏لا‏ ‏تجريد‏ ‏فيه‏ (‏ص‏ 248) ‏فى ‏موقف‏ ‏اغراء‏ ‏جنسى ‏مباشر، ‏وقد‏ ‏ينفى ‏هذا‏ ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏اعتبار‏ ‏أن‏ ‏المعرفة‏ ‏الأخرى ‏هى ‏الفاكهة‏ ‏المحرمة، ‏ولكنه‏ ‏يعلن‏ – ‏بشكل‏ ‏ما‏ – ‏وجود‏ ‏الفكرة‏ ‏فى ‏أرضية‏ ‏الكاتب‏ ‏واطلالها‏ ‏هنا‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر‏ ‏لا‏ ‏ينفى ‏استلهامها‏ ‏من‏ ‏مواقع‏ ‏أخرى ‏بشكل‏ ‏غير‏ ‏مباشر‏.‏

[12] – وكأنه‏ ‏تعدى ‏بذلك‏ ‏المفهوم‏ ‏التركيبى ‏للنفس‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏الكلاسيكى ‏إلى ‏منطلق‏ ‏التحليل‏ ‏النفسى ‏الكينوني‏Existential analysis ‏أو‏ ‏التحليل‏ ‏التفاعلاتى Transactional analysis.‏

[13] – قلت‏ ‏فى ‏مثل‏ ‏هذا‏ : ‏أنت‏ ‏تفكر‏ .. ‏فأنت‏ ‏غير‏ ‏موجود، ‏لا‏ ‏تفكر‏ ‏ولكن‏ ‏استعمل‏ ‏التفكير‏ (‏حكمة‏ ‏المجانين، ‏ى، . ‏الرخاوى 1980 ‏جمعية‏ ‏الطب‏ ‏النفسى ‏التطورى. ‏القاهرة‏).‏

[14] – استعملت‏ ‏هنا‏ ‏عبارات‏ ‏العلاج‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر، ‏بإفراط‏ ‏شديد‏ ‏مما‏ ‏قلل‏ ‏من‏ ‏القيمة‏ ‏الفنية، ‏وسنعود‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏فى ‏نهاية‏ ‏المقال‏.‏

[15] – يمكن‏ ‏للإيضاح‏ ‏مقارنة‏ ‏قدرة‏ ‏نجيب‏ ‏محفوظ‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏القتل‏ ‏فى ‏أعماله‏ : ‏أنظر‏ ‏الحرافيش‏ ‏مثلا‏ ‏أو‏ ‏ليالى ‏ألف‏ ‏لية‏ ‏أو‏ ‏غيرها‏.‏

[16] -” ‏أدب‏ ‏الغد‏ ” ‏الكتاب‏ ‏الأول‏ ‏أبريل‏ 1982.‏

أضف تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

يمكنك استخدام أكواد HTML والخصائص التالية: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>